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De l'écrit à l'écran

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Alexie Tcheuyap

Première partie. Écrit/écran : théories et structures en mutation

Chapitre 5. Voix et savoirs : les variations de l’information narrative

Texte intégral

1La détermination des métamorphoses intervenues dans le récit dérivé à cause du bouleversement de l’ordre narratif et des opérations d’ellipse permet de s’interroger sur les mutations virtuelles ou réelles de l’information narrative. En effet, si le récit a pour fonction première de raconter, sa mise en œuvre consiste en fait en une distribution de l’information. Autrement dit, tout récit, c’est-à-dire toute narration, a toujours une dynamique informative. Le parcours implique, en fait, la localisation moins d’une source que d’une voix, et moins un savoir que l’exercice de sa délivrance. D’où la problématique développée dans ce chapitre : quel est le mode de fonctionnement et de circulation de l’information narrative ? Mais surtout : d’un texte à l’autre, quelles sont les variations apportées par la réécriture ?

2La question des voix narratives dans le récit demeure assez complexe. Dans sa distinction entre histoire et discours, Émile Benveniste avait amorcé la question de la « relation des faits ». Selon sa formulation du procès narratif, « [l]es évènements sont posés comme ils se sont produits à mesure qu’ils apparaissent à l’horizon de l’histoire. Personne ne parle ici : les évènements semblent se raconter eux-mêmes » (Émile Benveniste, 1966, tome I : 241 ; je souligne). Cette problématique se pose avec plus d’acuité au cinéma. François Jost écrit à juste titre : « Qui parle dans un film ? Qui raconte ? [...] dans le champ cinématographique, ce problème, pour peu qu’on l’examine de près, a tôt fait de ramifier en un foisonnement de questions nouvelles » (1982 : 115).

  • 1 L’Œil-caméra. Entre film et roman, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

3Bien plus : dans le cadre de la détermination des stratégies d’élaboration de l’information narrative, les réécritures considérées dans le corpus permettent de définitivement séparer, à l’instar des analyses de François Jost1, le « niveau et le degré du savoir » de son « mode d’acquisition ». Les voix et les savoirs, les sources et les contenus se révèlent ainsi un enjeu fondamental dans les différentes versions textuelles. Mais entre le texte et sa réécriture, les variations les plus importantes tiennent de la voix.

1. LES VOIX NARRATIVES

  • 2 Se rappeler, à ce sujet, du « qui parle [...] n’est pas qui écrit (dans le quotidien) et qui écrit (...)

4En dépit d’un principe d’hésitation de la théorie contemporaine, même dans les cas où on peut faire un rapprochement évident avec l’auteur2, toutes les analyses convergent vers un fait : le récit ne se raconte pas tout seul. Il dépend d’une instance dont la nature et la fonction ne sont pas claires. D’où les néologismes et les artifices employés par maints narratologues. Mais le plus important est moins cette diversité que ses modalités. Dans un tel contexte, il importe d’adopter les approches pouvant rendre compte du plus grand nombre de textes. En effet, si le récit est aussi discours, il comporte donc une source possible, un lieu d’émission. J’admets, avant de poursuivre toute analyse, qu’il existe une instance transcendantale impliquée dans tout procès narratif, qu’il soit filmique ou romanesque. En matière de niveau narratif, cette instance se situe au-dessus d’autres qui peuvent périodiquement prendre en charge le récit. Les analyses d’André Gaudreault sont à ce sujet éclairantes. Cette instance est le « narrateur fondamental » défini en ces termes :

  • 3 À la suite des théories narratologiques de Claude Bremond (Logique du récit, 1963), on note que la (...)

Il faut donc d’une part imputer la responsabilité première de tout le contenu du récit à cette instance implicite que l’on conviendra d’appeler, dorénavant, le « narrateur fondamental » et, d’autre part, décréter que tout récit, même celui qui semble être le fait de narrateurs délégués [...] reste sous la responsabilité de cette instance première qu’on a nommée « narrateur fondamental » et que l’on peut, éventuellement, considérer comme l’image intratextuelle de [...] l’auteur réel et concret [...] Tout récit, ai-je bien dit. Oui, en effet, et peu importe la nature du véhicule sémiotique, et, donc, les matières de l’expression par le truchement desquelles celui-ci vient à nous3. (1988 : 88 ; souligné par l’auteur.)

5Ces préalables posés, il convient maintenant de s’interroger : qui raconte le roman ? Qui raconte le film ? Et surtout : d’un texte à l’autre, quels déplacements sont apportés à la distribution des voix ? On observe à ce sujet de nombreuses mutations.

6L’approche des stratégies narratives des romans du corpus révèle un certain nombre de particularités. Xala et Sango Malo, par exemple, sont écrits à la troisième personne. Si l’on s’en tient à la terminologie genettienne classique, on dira que le narrateur est « absent de l’histoire qu’il raconte » (1972 : 252 ; je souligne). C’est le cas le plus fréquent dans les deux romans, car le récit proprement dit est assumé sans interruption. Le fait est d’autant plus marqué que, dans Sango Malo, bien plus que dans Xala, est régulièrement employé le style indirect libre, par lequel le narrateur restitue des actions attribuées à un personnage. L’enjeu de la possession du discours étant important, une espèce d’éclatement est mise en œuvre, ce qui met en jeu l’incertitude et l’ambiguïté. Une sorte de déplacement implique un jeu différentiel et la production d’une plus-value.

7Un autre niveau confère aux personnages la possibilité d’assurer la narration des faits. C’est le cas notamment lorsque Gorgui, le leader des mendiants, rappelle à El Hadji les circonstances ayant provoqué ses infirmités. L’ivrogne du village joue aussi ce rôle de « narrateur délégué » lorsqu’il inflige au maître son drame passé. Dans tous ces cas, on peut remarquer qu’il s’opère en effet plus qu’une simple délégation : il s’agit d’une distribution, d’une dissémination des voix dans le récit. On pourrait toutefois poser les interrogations suivantes.

  • 4 Lire L’Énonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 1980.

8Dans quelle mesure le narrateur est-il « “absent de” l’histoire qu’il raconte » ? Apparemment, Genette veut parler des cas où ce narrateur n’est pas personnage. Mais en supposant qu’il ne le soit pas, est-il pour autant « absent » ? On sait, depuis au moins Benveniste et Catherine Kerbrat-Orecchioni4, que même la troisième personne permet, du simple fait de la disposition syntaxique, d’inscrire une subjectivité. Bien plus, les romans Xala et Sango Malo impliquent très discrètement dans le récit une première personne du pluriel qui complexifie la démarche esthétique. S’ils ne racontent pas, ces « nous » ou « notre » permettent d’impliquer dans le récit une subjectivité, moins comme acteur que comme témoin. Se dévoile ainsi la forme d’un consensus, étant donné qu’il y a une partie prenante de l’instance narrative qui inscrit un agent phatique et emphatique. Il y en a exactement deux dans le roman de Sembène Ousmane, aux pages 66 et 76. En voici un : « [...] mais l’introduction d’une troisième réveillait en elle cette blessure antique des femmes de chez nous » (p. 66). Dans le roman de Bassek Ba Kobhio, « nous », « nos » et « notre » surprennent le lecteur aux pages 34, 42, 48, 86 et 144. Mais l’écran problématise autrement ces identités.

  • 5 André Gaudreault utilise indifféremment « méganarrateur », « narrator » et « narrateur fondamental (...)

9Au cinéma, le niveau minimal d’identification du méganarrateur5 est le montage : l’agencement des images et des séquences n’est pas un hasard. Il est l’œuvre de cette instance dont le rôle de régulation est fondamental dans le déroulement du récit. Par contre, il lui arrive, ainsi que c’est le cas dans Xala et Sango Malo, de conférer ses pouvoirs narratifs à des personnages qui deviennent dès lors des narrateurs délégués. C’est le cas du paysan venu en ville vendre le produit des récoltes de tout un village : il est détroussé de son argent par le pickpocket qui rejoindra, ironie, le groupe des « hommes d’affaires » après la destitution d’El Hadji. L’infortuné raconte alors son histoire pathétique. À la fin de Xala, comme dans le roman, le leader des mendiants raconte une autre rapine d’El Hadji, révélant ainsi au spectateur un aspect inconnu de l’histoire de l’homme.

10Mais en dépit de ce « montage », il faudrait relever, tant pour Xala que pour les autres textes, cette complexité : le spectateur est toujours en retard d’un œil-caméra. Autrement dit : il y a, toujours déjà, dans le dos du film, une camera obscura, aussi bien du spectateur que du critique. Il s’agit d’un triple dispositif optique qui traverse et englobe l’œil humain, la caméra et l’appareil de projection. On peut supposer, à la suite de Ropars-Wuillemier, un double, voire un triple œil et, ajoutons, une double ou une triple voix.

11Dans Sango Malo, on relève aussi deux exemples de délégation narrative : Voit Tout, l’ivrogne du village dans le roman, dévoile son drame. Il y a aussi la déclamation du poème Indépendance par une voix off dans le film. Commencé par un jeune élève devant Malo à son domicile, le poème simplement inséré dans la narration romanesque est immédiatement déclamé avec vigueur par une voix qui semble lui arracher le privilège de cet exercice. À la naïveté et à l’innocence de la voix du garçonnet, une voix vigoureuse et déterminée qui martèle. Se rend ainsi évidente la dérision née d’une farce tragique. Ce timbre marque l’impossible « innocence de la voix » dont parle Michel Chion (1982). La délégation narrative joue ainsi un rôle d’apparence idéologique. C’est la voix de l’« irreprésentable », la voie de l’absolu, voix de poésie. Au-delà de l’idéologie, on est dans un effort/effet certain de transcendance. En effet, la voix absolue échappe au dévidement de l’image hors temps, hors champ. Une programmation attribuable au méganarrateur, toujours présent en dépit d’un apparent effacement. André Gaudreault soutient :

Il [le narrateur fondamental] peut donc à son gré, faire de ses personnages, ces « êtres de sons et d’intonations » nécessairement intradiégétiques, des raconteurs, des narrateurs, nécessairement seconds, à qui il délègue le soin de faire connaître, par le truchement de sa voix à lui cependant, certaines des péripéties qu’ils ont (supposément) vécues. D’où le concept, très utile, de narrateur délégué : chacun des narrateurs délégués [...] est le produit de l’instance qui lui est directement supérieure [...] Tout narrateur qui délègue est responsable de la voix de son narrateur délégué et tout narrateur délégué est le produit du narrateur qui délègue. (1988 : 150 ; souligné par l’auteur.)

12Guelwaar met en place le même mécanisme. Cette fois, la délégation narrative apparente est couplée avec la synchronisation : des images accompagnent ce qui, dans le film, donne l’illusion d’une dissémination narrative. À la sixième séquence, alors que Gora et Barthélémy mènent l’enquête pour retrouver le corps disparu, le gendarme déclare : « J’ai un souvenir vague de votre père. » Après un fondu enchaîné, un retour en arrière introduit la visite du rebelle défunt à la gendarmerie. Il s’agit en fait du premier contact avec l’homme qui défie l’autorité, se fait justice, met les pouvoirs publics en alerte.

13Au cimetière, à l’annonce du nom du défunt par Gora, le préfet s’exclame, car il le reconnaît. Suit immédiatement un fondu enchaîné sonore. La transition introduit un retour en arrière sur la cérémonie des dons alimentaires. C’est au cours de cette cérémonie que Guelwaar prend tout le monde de court. Contre toute attente, il crache sur les dons alimentaires en délivrant un discours audacieux par lequel il démontre que l’aide est une humiliation et une stratégie perverse du gouvernement.

14Le plus important est le mode de la narration. En effet, après le fondu enchaîné sonore, on n’entend plus la voix du préfet. Tout se passe donc comme si le film se racontait tout seul : le méganarrateur semble effacé. Illusion totale, puisque, à la fin de ce retour en arrière, le commandant demande au préfet si Guelwaar est mort à l’hôpital après l’agression. Cela signifie que c’est le préfet qui a pris en charge le récit, lequel s’est déroulé sous l’apparence d’un mode « impersonnel » sur la bande-image. Il s’agit encore là d’un des nombreux artifices dont fait usage le méganarrateur. Christian Metz désigne ce cas spécifique par « transvisualisation » : le personnage, dans le cadre d’un souvenir comme dans cet exemple, devient le foyer de l’énonciation première :

Le récit second commence en voix off par le personnage, puis la voix se tait ; on considère que ce qu’il dit est « remplacé », mis en actes, par les images et les sons ; mais en vérité, on ne peut pas savoir ce qu’elle dit, puisqu’elle n’en dit plus rien. C’est donc ce qu’elle aurait pu dire qui est « transvisualisé ». Le spectateur en oublie d’autant mieux qu’elle a parlé, qu’elle a désigné le récit comme emboîté, et c’est maintenant « le film », tout court, qu’il regarde : la source a aboli le personnage. (1991 : 120 ; souligné par l’auteur.)

15Dans le cas de figure, la syntaxe implique clairement que c’est le préfet qui parle. Dans le même film, même séquence, deux autres attributions sont effectuées, avec des artifices différents. Il s’agit d’abord du récit de Gora qui affirme dès le début avoir « un souvenir vague » de Guelwaar. Après un fondu enchaîné, la visite mémorable du défunt rebelle est montrée. Il y a aussi le récit d’Alfred racontant une des nombreuses mésaventures sexuelles de Guelwaar ; celui-ci est pris en flagrant délit de fornication alors que, déguisé en vieille femme, il se rend comme d’habitude chez une de ses amantes, l’épouse du chef du village. Il s’échappe tout nu. La relation de cet épisode emprunte la voix d’Alfred dont les propos sont illustrés par des images. On entend aussi les voix de ses auditeurs en train de rire de cette aventure cocasse. Le gain et les effets de cette transmission sont surtout esthétiques : la mise en scène d’une dissémination des voix, dont il est difficile de définir la source principale. On le voit, l’agencement filmique joue un véritable rôle de régulation du récit. Mais surtout, il implique un « effet » de puissance. Ce qui n’est pas le cas dans la réécriture romanesque du film.

16La réécriture romanesque de Guelwaar procède de la même délégation narrative dans le cas d’Alfred. Mais les retours en arrière opérés sur le scandale provoqué par le défunt sont effectués à la troisième personne. Une instance parle à la place du commandant et du préfet. Cependant, le sujet inattendu est, comme dans le cas de Xala et de Sango Malo, l’introduction d’une première personne dont le rôle semble relever de la régulation esthétique. Voici la mise au point sur la genèse du refus des dons ;

À mi-récit, je dois vous ramener en arrière, pour vous narrer ce qui s’était passé, bien avant le soleil de ce funeste jour. Conteur, je ne dois omettre personne et situer chacun à sa place, même minime dans cette fable. (p. 56.)

17Ce qui est en jeu ici, c’est la « place », les « places », le « déplacement », la remise en/à sa place. Il est question de cataloguer les acteurs dans la diégèse, de définir leurs fonctions tout en restant, de la part de l’instance narrative, uniquement sur le plan de la « régulation », de la « légitimation ». Est ainsi exercé un « effet » d’autorité et de pouvoir de distribution. L’écriture se fait ici exercice et réflexion sur elle-même, par un jeu de répartition et de placement. Il est déployé un exercice phatique, lequel joue un jeu de pouvoir, mais surtout de distribution, de partition et d’information.

18Les analyses précédentes l’indiquent suffisamment, les réécritures filmiques mettent en œuvre une multitude d’instances, du moins en ce qui concerne la bande-image : la narration filmique se révèle ainsi, comme l’indique André Gaudreault, étagée sur plusieurs niveaux, contrôlée par une instance supérieure, le méganarrateur. La réécriture romanesque de Guelwaar dévoile à cet égard un ensemble de mutations. Mais la particularité des exemples précédents réside dans le fait que, partant d’une instance romanesque apparemment hétérodiégétique, on aboutit à une série d’autres niveaux narratifs. Le cas de L’Enfant noir est différent.

19En effet, à la différence des romans précédents, celui de Camara Laye est, selon la typologie de Genette, homodiégétique. Autrement dit, le narrateur est également personnage. Du début à la fin, c’est un « je » qui prend en charge le récit et tente de narrer sa vie, de l’enfance à l’âge adulte. En dehors des dialogues, on ne relève pas d’interruption du récit. On n’y note aucune délégation narrative. L’autorité narrative s’exerce pleinement, sans le moindre doute. Mais sa réécriture filmique multiplie les instances.

  • 6 Je parle de « variation » parce que, pour Michel Chion, « la présence acousmatique est celle d’une (...)

20Laurent Chevalier fait de la première personne romanesque une voix over : c’est une variation de l’« acousmêtre » de Michel Chion6. Il s’agit de cette instance sonore, parfois indéfinissable, qui impose sa réalité dans l’univers filmique. Venue d’un doublage destiné à suppléer l’accent supposé incompréhensible et étranger du jeune Baba, cette voix intervient exactement 19 fois. Elle joue surtout un rôle d’authentification, sous une forme documentaire, des images qu’elle accompagne. On distingue dans L’Enfant noir précisément quatre délégations narratives. Avant le spectateur, le destinataire immédiat dans trois de ces récits secondaires est toujours Baba Camara qui continue son cycle d’initiation. Il s’agit de Madou, le père qui lui raconte la généalogie de sa famille ; de l’oncle Moussa qui lui sert, en même temps qu’à son régiment de gosses, l’histoire du Kodèn Diara (cérémonie initiatique) ; du médecin, enfin, qui raconte de manière fort comique la cérémonie du Soli, ou circoncision. La dernière est l’exercice de la griotte dont la chanson destinée à louanger le nouveau couple est une critique sournoise de la polygamie. En outre, trois des narrateurs délégués, soit Madou, la griotte et le médecin, n’existent pas dans le roman. Moussa, certainement le Mamadou du texte littéraire, voit son rôle narratif revalorisé par la réécriture filmique. Les motifs sont tout autres dans les films de Med Hondo, Jacques Champreux et Benjamin Jules-Rosette.

21Dès la première scène de L’Aventure ambiguë de Jules-Rosette, lorsque maître Thierno brutalise Samba Diallo parce qu’il se révèle incapable de restituer le Coran de mémoire, ce dernier se ressaisit et récite une longue tirade qui n’existe pas dans le roman : il y est question de la gloire d’Allah. Lors de la petite bataille sur les frayeurs que suscitent les imprécations de Samba, Demba prend également l’initiative du récit. Le portrait du maître est aussi dressé par un acousmêtre dès qu’il est introduit dans le récit : la voix illustre l’activité qu’il mène, de rares travaux champêtres, mais surtout insiste sur sa sévère dévotion :

Le maître était un homme redoutable à beaucoup d’égards. Deux occupations remplissaient sa vie : les travaux de l’esprit et les travaux des champs. Il consacrait aux travaux des champs le strict minimum et ne demandait pas à la terre plus qu’il n’en faut pour sa nourriture, extrêmement frugale, et celle de sa famille, sans les disciples. Le reste de son temps, il le consacrait à la méditation, à la prière et à la formation des jeunes gens confiés à ses soins. (P. 17.)

22On peut relever ici, comme dans le cas de L’Enfant noir, l’« autorité » de cette voix. C’est que le cinéma, fondé sur le pouvoir de montrer, « ne peut pas tout rendre visible ». C’est l’incapacité du film à rendre la voix visible qui donne à cette voix toute son autorité, relevant d’une certaine transcendance d’ailleurs mise en relief.

23Jacques Champreux, quant à lui, développe de nombreux cas où les personnages s’entendent parler. Il s’agit notamment, en hors-champ, de Samba Diallo au cours d’un de ses tourments existentiels qui le plongent dans l’imaginaire, lorsqu’il écrit à Marianne qui, au même moment, rêve de lui à Paris. Une voix over restitue également ses douleurs quand il se retrouve, sans le vouloir, au centre de tous les enjeux. Pierre Louis aussi raconte souvent ses nombreuses histoires cocasses. Med Hondo use d’un procédé similaire pour faire parler le capitaine Voulet à l’issue d’une bataille dont la victoire l’abat psychologiquement dans Sarraounia. On l’entend parler, sans qu’il bouge ses lèvres. Le désespoir d’Aménokal et de Serkin Arewa, la grande balkanisation de Berlin en 1884, ainsi que les autres conséquences du désastre colonial, sont rendus dans le film par cette voix qui instaure une sorte d’identification.

  • 7 C’est connu, la bande sonore peut mener un récit différent de celui de la bande-image. Le film est (...)

24On peut le remarquer, les réécritures multiplient les instances narratives. Déjà lieu d’un récit pluriel7, les films écrits à partir de romans africains font foisonner des voix. Cela pose la question de l’acquisition, de la construction du savoir narratif ainsi que de sa distribution. Surgit alors la problématique du savoir : comment est-il négocié ? Quels en sont les enjeux ?

2. LES ENJEUX DU SAVOIR NARRATIF

25Comment est gérée l’information narrative dans les textes ? Quel est son degré de distribution ? Sa gestion constitue-t-elle un enjeu quelconque ? Ces interrogations sont d’une importance fondamentale pour le procès de réécriture engagé dans chaque œuvre du corpus. En effet, à l’évidence, la reprise filmique ou romanesque distribue le savoir sous des modalités différentes. Mais il est un cas constant dans chaque média : c’est celui de l’omniscience et du cadrage.

26En dehors de L’Enfant noir, qui relève en fait d’un parcours initiatique se confondant, par ce fait, avec une quête de l’information, tous les romans du corpus sont instruits par un narrateur fondamental dont le savoir est encyclopédique, voire divin. Le conteur de Guelwaar n’opérerait pas de si fréquents revirements s’il ne manipulait pas totalement la matière narrative. Le procédé est identique dans l’autre roman de Sembène : la connaissance des desseins inavoués du groupe des « hommes d’affaires », l’orage intérieur qu’Adja Awa maîtrise pour ne pas exploser lorsque son mari lui demande de descendre de voiture lors du départ vers le lieu de la cérémonie du mariage, les frustrations intérieures d’El Hadji au moment où il est terrassé par le xala, le manège et les manipulations de Yay Bineta, le passé de cette dernière ainsi que celui d’Adja Awa, rien ne lui échappe.

27On dirait exactement la même chose de Sarraounia où le narrateur fondamental navigue d’un village ou d’un récit à l’autre, du campement colonial au palais royal de Sarraounia. Une telle mobilité, ponctuée par une large diffusion de l’information, montre à quel point une instance domine le récit. Dans Sango Malo, la narration se fait encore plus dense. Les modalités du jeu de pouvoir du narrateur fondamental sont énormes. L’intimité des personnages n’est pas un secret. Sango Malo est une vitre à travers laquelle tout est perceptible. Lors du voyage vers Grand Village, une panne de voiture l’amène à s’assoupir. Son imaginaire est révélé dans sa totalité :

Malo ne put poursuivre le visionnage de la cérémonie. Un flou envahit l’écran. L’histoire se soustrayait au présent. Puis, il y eut comme un retour d’image, mais la pellicule avait fait un léger bond en avant et il ne s’agissait plus de l’amphithéâtre, la scène se déroulait actuellement dans la cours de l’école [...] Le joli sourire de la fille illuminait encore l’écran lorsque revint le flou, avant que ne s’efface définitivement l’image. (P. 36.)

28La métaphore cinématographique est intéressante ici à plus d’un titre : elle marque la contagion d’un langage par un autre, utilise les mots comme instruments d’expérimentation d’une vision filmique de l’écriture. Et il est remarquable que cela se produise grâce à l’exploration, à l’intrusion dans l’intériorité des acteurs. Il s’agit encore là d’un « effet de pouvoir » déployé par un artifice de révélation. Dans ce cas, « pour un narrateur, se mettre dans la tête d’un personnage, c’est non seulement savoir ce qu’il sait, mais c’est connaître aussi ses perceptions, ses sentiments, ses pensées » (François Jost, 1987 : 62). Mais comment cela est-il mis en œuvre au cinéma ?

  • 8 Cet extrait peut être regroupé entre les pages 42 et 44 du roman.

29Ces dispositions transcendantales se mobilisent de deux manières dans les écritures filmiques. La première est d’origine « acousmatique ». En effet, les nombreuses voix over dévoilent une connaissance non seulement de la matière narrative, mais aussi de la psychologie et de l’état d’esprit des personnages. Cette prérogative vaut même pour L’Enfant noir où la voix, attribuée à Baba, guide le spectateur dans les dédales du récit. Elle en sait visiblement plus que le jeune broussard qui se rend subitement à la ville où il vivra une série d’expériences. Dans Sarraounia, cette voix dévoile de profondes connaissances en histoire, car le récit s’ouvre par quelques informations sur le « partage » de l’Afrique à Berlin, sur les pèlerinages à Sokoto. Il est souvent ponctué par quelques remarques assassines sur l’horreur de la boucherie coloniale. L’avancée des mercenaires français sème des ravages dans les royaumes et met en péril leur équilibre, comme le mentionne d’entrée de jeu la voix over de Serkin Arewa. En plus de l’aigreur de l’émir de Sokoto qui rumine secrètement sa vengeance contre Sarraounia, laquelle lui a infligé une défaite cinglante, on est ainsi renseigné, avec un timbre conséquent, sur le désarroi de I’Aménokal. Extrait filmique8 :

Aménokal, le grand seigneur tout-puissant de l’Azawak, guide incontesté des fiers et belliqueux Touaregs, est submergé par une incommensurable tristesse. Pour la première fois, il sent toute son amertume, tout son désarroi, toute sa faiblesse engloutie sous le masque de son orgueil remonter le tréfond de son être. Cette tempête qui se lève sur la terre des Noirs et sur le Sahara est en réalité la dernière lueur qui illumine le crépuscule des dieux et des maîtres éphémères. (Extrait de Sarraounia.)

  • 9 Il faut remarquer que celles de la veuve Nogoy Marie ne sont pas entendues par le spectateur, alor (...)

30La seconde mise en évidence du savoir est l’énonciation du personnage même. Mais avec une différence de taille : il n’articule pas plus. On voit l’image muette du personnage, mais on entend une voix over. Ici, on pourrait retrouver deux cas : les cas de chute dans l’imaginaire et les hallucinations auditives « perçues par le spectateur9 ». On retrouve là une forme de réplique filmique du monologue intérieur. Outre la voix de Lucienne, dont on voit l’avion s’envoler pendant que Samba lit la lettre qu’elle lui laisse dans L’Aventure ambiguë, on relève dans cette catégorie les nombreux tourments intérieurs de Samba Diallo ainsi que ses dialogues imaginaires avec la défunte vieille Reilla.

31Dans Sarraounia, après la plus grande bataille, les troupes du capitaine Voulet sont exténuées et il est contraint d’admettre l’échec de ses méthodes. Il ne le dit pas, mais le pense ; ce qui est dévoilé par une voix. Il s’agit encore une fois d’un recoupement de deux pages du roman. La scène montre le capitaine paranoïaque gravement silencieux. Il se sent vaincu par sa victoire. La voix intérieure du capitaine :

Quelle déchéance ! Ce n’est plus une armée, c’est une tribu de bohémiens en vadrouille. Ai-je donc tant surestimé nos forces ? Peut-être que oui. J’ai peut-être forcé un peu trop sur la discipline et imposé mes grandes espérances à de minables sans idéal et sans ambition. J’ai cru forger des géants pour conquérir l’Afrique, force est de constater que mes compagnons sont restés ridiculement petits et terre à terre. La négraille, passe encore... Ils ont été dressés comme des chiens pour accomplir les basses besognes : battre, forniquer et tuer. Mais l’élite de la mission, ces Français pur sang qui piaffaient et rêvaient de grandes conquêtes, ces jeunes lionceaux qui ont volontairement fui Paris et sa douceur de vivre pour se tailler un nom et récolter galons et prestige dans les aventures grandioses au-delà des mers... Oh ! mon Dieu ! quel désastre ! Comment est-ce possible ? (Extrait de Sarraounia.)

32Ce qui est fondamental dans ces cas, c’est la mise en scène vocale de l’intérieur, c’est-à-dire de dehors, l’extériorisation du dedans. Il est alors ménagé une disjonction et un déplacement, par lesquels dedans/dehors se transpose en « ici » (écran) et « ailleurs » (hors-champ), en visible/invisible. Une telle technique resitue dans les réécritures filmiques des perspectives et des projets romanesques, et surtout une volonté de puissance sous toutes ses manifestations. Voilà une illustration parfaite des quatre manifestations de l’acousmêtre : « être partout, tout voir, tout savoir, tout pouvoir. Autrement dit ubiquité, panoptisme, omniscience, toute puissance » (Michel Chion, 1982 : 29). Ces manifestations sont d’ailleurs assez proches des prérogatives du conteur traditionnel dont le savoir est mystérieux et encyclopédique.

33Les développements précédents autorisent à se poser une question sur laquelle la poétique devra statuer : Quel est le mode de révélation du savoir dans un récit ? On peut remarquer à ce sujet que dans les œuvres du corpus se déploie une tradition d’« écoute » et de « vision » chez la plupart des acteurs. L’intrigue dépend souvent de ce qui est révélé par l’œil ou perçu par les oreilles. Entendre et voir constituent donc deux modes privilégiés de constitution du savoir. Ces deux prérogatives ont été distinguées par François Jost pour pallier la focalisation genettienne qui confondait sous la même « focalisation » le savoir et sa perspective. D’où une série de néologismes plus difficiles à saisir que leur contenu : « ocularisation » et « auricularisation ». Abordons le « voir » comme mode d’acquisition du « savoir ».

  • 10 Se référer par exemple au tableau de la p. 116, Du littéraire au filmique.

34Si on peut admettre avec François Jost que faire un film est avant tout assigner une place à la caméra, mais aussi que, « [d]ans la mesure où le perçu contribue à construire un savoir diégétique, il n’est pas absurde de prendre pour hypothèse de départ qu’une partie de la focalisation se déduit de l’ocularisation » (1987 : 64 ; souligné par l’auteur), on pourrait se demander si la théorie narratologique accorde suffisamment de place à l’opérateur principal de cette ocularisation : la caméra. En effet, si le principe théorique du méganarrateur est admissible, en tant qu’instance régissant le récit narratif, on pourrait tout aussi bien définir, non pas par mimétisme, mais par « nécessité théorique », le rôle pivot que joue la caméra qui ne figure pourtant pas dans les catégories descriptives de Gaudreault10.

35En effet, le savoir narratif est en fait monnayé par la caméra, laquelle dépend aussi des manipulations du méganarrateur. La caméra peut donc être la voie obligée. Elle constitue, en niveau inférieur, une projection du méganarrateur qui se sert d’elle pour médiatiser les regards. Ainsi, dans « tous » les films, « tous » les plans, la caméra est l’un des véhicules empruntés. En plus des cas de « narration impersonnelle » exprimant ce que Jost nomme l’« ocularisation zéro », où on a l’impression que le film se déroule et se raconte miraculeusement seul, c’est toujours la caméra qui « filtre, permet et transmet » les plans subjectifs et autres projections de/dans l’imaginaire. Du point de vue diégétique, les inserts et les plans subjectifs, les chutes oniriques et les visions hallucinatoires des personnages sont des projections de la caméra qui se justifient ensuite par un personnage. Autrement dit, comme le méganarrateur, la caméra, « Dieu caché », fait aussi semblant de procéder par « attribution et délégation oculaires ». Elle est pourtant toujours présente dans son rôle de transmission. Ce principe admis, il convient de se demander dans quelle mesure la réécriture instaure des formes de délégation oculaire et de s’interroger sur leur importance dans la négociation et l’acquisition du savoir par les acteurs.

36Le savoir relayé par le bénéfice de l’œil joue parfois un rôle fondamental dans la narrativité, car le parcours de certains acteurs se voit dessiné justement du fait de leur ignorance des acquis du regard. Si, dans L’Enfant noir, le jeune Baba dévore régulièrement du regard l’architecture de la ville qui le fascine, constituant de ce fait sa connaissance du milieu citadin, l’enjeu du regard est beaucoup plus important dans d’autres films. Dans Guelwaar, lors de la première visite du rebelle à Gora qui est mis en garde contre le vandalisme de certains jeunes, en plus du regard éloquent que se jettent le commandant et son collaborateur, la caméra opère un plan rapproché sur une fiche. On peut y lire : « Pierre Henri Thioune, alias Guelwaar. Élément incontrôlable. » La dernière expression est soulignée en rouge, plusieurs fois.

37Ce cas relève de ce que Jost appelle une « focalisation spectatorielle ». Autrement dit, le mouvement de caméra confère aux spectateurs un avantage cognitif par rapport au personnage. Se voit dès lors dessiné le sort de Guelwaar qui, « parce qu’il n’a pas vu, ne sait pas » qu’il est fiché. Au-delà de l’information transmise sur un régime de répression et de surveillance, c’est avant tout l’illustration du rôle de la vue et de l’écriture comme méthodes de répression. On peut en effet se poser une question : Guelwaar aurait-il modifié son opinion s’il avait vu ? La focalisation spectatorielle, ici modalisée par l’ocularisation, expose Guelwaar comme une cible. Son destin est dès lors facile à anticiper. Le même procédé est mis en œuvre dans L’Aventure ambiguë.

38Dans ce film de Champreux, Samba Diallo est en effet comme sous la « caméra » du personnage du fou, lequel se place dans une situation d’ocularisation interne. Dès qu’il arrive au village, il est aussitôt découvert par celui-ci qui l’appelle « le Parisien » et l’engage à prier. Le fou a en effet une expérience de l’Europe d’où il est venu avec une espèce de traumatisme ayant aiguisé en lui un sens profond de l’analyse. Il sait que, si l’Occident est devenu sans âme, c’est à cause d’un déficit de spiritualité telle qu’elle est à l’œuvre depuis l’arrivée des Blancs à Warégné. Il sait que Samba Diallo porte le destin des Djallinké et doit par contre combattre à mort l’Occident pour conjurer les malheurs que ce dernier répand sur son pays.

39Or, à peine Samba Diallo revient-il de France qu’il succombe aux charmes d’une Blanche et va régulièrement filer le parfait amour avec elle. Lors d’une de leurs nombreuses sorties, quand ils se rendent au bar pour y rencontrer Pierre Louis, un contrechamp rapide montre le fou les « regardant » s’éloigner. Plus tard, c’est ce dernier qui ramène d’ailleurs à Samba les cadeaux que lui rend Lucienne avant de s’enfuir.

40Ce « regard » du fou, comme dans Guelwaar, annonce la perte du personnage. Le fou « voit » le futur chef à l’œuvre et « comprend » donc que ce dernier est définitivement perdu, qu’il a capitulé devant l’Occident. Mais surtout, c’est le peuple tout entier qui va être emporté dans cette dérive, d’autant qu’il se révèle incapable de prier. Comme dans le cas de Guelwaar, Samba ne sait pas qu’il est « vu », « épié » par tout un village au courant de toutes ses randonnées. Mais, dans ces deux cas, le regard est plutôt panoptique et relève d’une guerre qui ne se déclare jamais ouvertement et n’implique pas de combats. Le trajet ultime du sujet filmique se joue selon ce qui est retenu par le « regard d’autrui » dont l’enjeu est tout aussi décisif dans Sarraounia.

41Mettant tous deux en œuvre l’échec de l’aventure coloniale, le roman et le film – le second plus que le premier – illustrent l’importance du « voir » dans la trame narrative. Le capitaine Voulet, qui fait de ses explorations sanglantes un honneur personnel, ne sait rien de précis de Sarraounia qu’il s’entête à combattre. Or, tout à fait miraculeusement, la reine des Aznas est au courant de tous les mouvements des troupes coloniales. Leur avancée est surveillée. C’est ainsi que, avec ses soldats, elle se cache dans des buissons à de longues distances de son village. « Voyant » arriver les troupes de mercenaires, elle rentre rapidement organiser sa défense dans son royaume. En conséquence, elle le déserte et se retire dans la forêt sacrée, laissant un palais vide et quelques pièges dans lesquels les bandits tomberont.

42Cette fonctionnalité du regard n’a pas la même ampleur dans Sango Malo. En fait, le regard de Voit Tout permet simplement d’illustrer la fonction programmatique du nom du personnage qui est ainsi amené à vraiment « le porter ». Dès l’arrivée du maître au village, Voit Tout l’appelle par son nom au bar et lui déclare : « Je vois tout. Je sais tout. J’entends tout. » C’est alors que le spectateur attentif se souvient que dès que Malo est conduit à sa demeure, un rapide changement de plan, programmé avec soin, montre Voit Tout qui esquisse un geste d’étonnement. Il est présent plus tard lorsque Sina humilie le chef, lorsque Honba essaie maladroitement de séduire Erna, mais surtout chaque fois que Malo et Ngo Bakang ont leurs séances de petit bonheur dans le jardin scolaire. C’est également lui qui conduit les autres villageois à l’endroit où s’est pendu le père de Ngo Bakang. On le voit, le personnage est très fonctionnel et porte très bien son nom. Par ailleurs, le corpus mettant également en scène beaucoup de rêves, où situer ces derniers dans la chaîne du savoir ?

43Il peut sembler paradoxal de situer l’irruption de l’imaginaire comme mode d’acquisition de connaissances. Cela ne l’est qu’au premier abord. Considérons cette argumentation de François Jost :

[...] en raison de la valeur assertorique de l’image mouvante, le cinéma peut traiter les visions oniriques, les imaginations, les souvenirs, etc., comme de simples ocularisations. Si le « grand imagier » préfère aider le spectateur à identifier ce changement de niveau, il peut néanmoins recourir à ce que nous avons appelé les opérateurs de modalisation : les ponctuations remplissent cet office... (1987 : 101 ; souligné par l’auteur.)

44Dans cette perspective, on situera toute forme de vision comme forme de dissémination de la connaissance, que cette source soit réelle ou imaginaire. On peut tout à fait légitimement considérer aussi le rêve comme dispensateur de cette connaissance. Aucune des réécritures filmiques ne l’envisage dans ce sens, insistant plutôt sur les visions éveillées et les hallucinations des acteurs. Le roman L’Enfant noir nous fournit un excellent exemple. La mère du jeune Camara a un don de prémonition, assuré par ses visions nocturnes :

Ma mère était avertie de ces manœuvres durant son sommeil ; c’était la raison pour laquelle on ne la réveillait jamais, de peur d’interrompre le déroulement de ses rêves et des révélations qui s’y glissaient. Ce pouvoir était bien connu à tous nos voisins et à tout le quartier ; il ne se trouvait personne qui le contestat. (P. 77.)

  • 11 Voir les « souvenirs » de la citation précédente.

45Quoique l’imaginaire survienne souvent en état de veille, les réécritures filmiques en offrent de nombreuses formes qui prennent parfois une dimension pathologique. Même si cela peut s’expliquer par le fait que le récit commence après le retour de Samba Diallo, impliquant de ce fait une série de retours en arrière, on note que le film de Jacques Champreux fige ce héros sur son passé. C’est pourquoi le récit emprunte de nombreux retours le situant dans la perspective oculaire de Jost11, ainsi que de nombreuses chutes dans l’imaginaire. Les souvenirs portent surtout sur sa liaison parisienne avec Marianne qui continue de l’y attendre, sur leur visite au laboratoire ainsi que sur leurs soirées intimes.

  • 12 Lire à ce sujet Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1960, notamment « Tra (...)

46Mais les rétrogradations narratives les plus importantes portent sur le séjour de Samba à l’école coranique, ainsi que sur les conversations avec la vieille Reilla. On sait quelle est l’importance de l’amnésie dans la vie infantile12. En dépit du fait que le récit ait lieu plus de 20 ans après ses études, Samba revit avec une certaine précision quelques scènes ayant émaillé son itinéraire au « foyer ardent ». Ces retours sont toujours introduits par un fondu enchaîné, et souvent couplés avec un geste rituel. Dès le début du film, lorsque Samba est montré dans la voiture en train de rentrer et qu’il sombre aussitôt dans ses souvenirs, il caresse rêveusement son oreille gauche. Ce geste est consécutif à un retour en arrière au début duquel Marianne touche son oreille en faisant allusion à une cicatrice laissée par les meurtrissures du maître. Le film grossit la punition du maître en y joignant le geste qui, dès lors, prend l’allure d’une pathologie. Le lecteur du roman qui voit le film peut simplement supposer que l’existence de la cicatrice est normale, car, dans le récit littéraire, cette partie du corps fait partie des cibles privilégiées de Thierno :

Les ongles du maître s’étaient déplacés et avaient poinçonné le cartilage en un autre endroit. L’oreille, déjà blanche de cicatrices à peine guéries, saignait de nouveau. La gorge nouée, les lèvres sèches, Samba Diallo tremblait de tout son corps et s’ingéniait à répéter correctement son verset, à freiner les râles que la douleur lui arrachait. (P. 14.)

47Et dans la majorité des cas, cette régression est toujours due à un événement catalyseur, comme celui de la mort de Sidibé qui ravive le souvenir de la mendicité obligée pendant le séjour au foyer ardent, ou encore les retrouvailles avec la Grande Royale qui déclenchent le souvenir d’une punition que lui avait infligée le maître quand il était revenu à l’école coranique avec des habits neufs offerts par sa cousine.

48La même fixation est visible lors des scènes imaginaires avec la vieille Reilla. Pendant la rédaction de sa lettre à Marianne, les images de la veille de son départ pour l’école nouvelle reviennent : Samba se rend en effet sur la tombe de sa vieille amie. Ici, le dispositif iconique est assez significatif dans le dévoilement du trajet mental du sujet. Une image de l’enfant Samba Diallo précède l’adulte qu’il est devenu. Il accomplit le rituel dont il se souvient et suit le jeune se rendant au cimetière. L’enfant est alors définitivement le père de l’homme, comme le dit le philosophe Wordsworth : Samba Diallo reste et suit l’image du gamin qu’il était, ainsi que le dispositif iconique l’indique. Mais le plus important est la puissance de ce passé, le fait qu’il soit gravé dans la mémoire de l’adulte, rendant son existence pratiquement impossible. Cela montre que le passage à l’école coranique et la personnalité du maître l’ont durablement marqué. Cette régulière chute dans l’imaginaire trouve sa justification dans ce seul fait, à savoir l’importance de l’événement dans l’histoire du sujet. Freud écrit justement :

Ce que l’on estime ne pas être essentiel est oublié. Lorsque je peux me souvenir d’un évènement longtemps après qu’il s’est produit, je trouve dans le fait qu’il s’est conservé dans ma mémoire une preuve que cet évènement m’a fait, en ce temps-là, une profonde impression. (1988 : 113.)

49Si cette connaissance revécue est organisée dans le cadre d’une ocularisation interne, il n’est pas toujours facile de le déterminer dans Guelwaar. Lorsqu’au début du film Aloys tend à sa mère l’alliance du défunt, un fondu enchaîné embraye sur la cérémonie de mariage au cours de laquelle elle avait été mise. Une autre ocularisation interne : la caméra opère un gros plan sur l’objet, se rapproche du visage de la veuve en larmes avant d’opérer un panoramique vertical vers la photo de mariage accrochée au mur. Au même moment, un fondu enchaîné sonore et visuel revient sur la scène du mariage, sans aucun son. Ici, comme dans le film de Jacques Champreux, le déclenchement du procès oculaire est dû à l’identification d’un objet témoin. Le même phénomène est observé lorsque la communauté chrétienne se rend au village musulman : la vue du cimetière déclenche chez Nogoy Marie le souvenir de la journée au cours de laquelle son mari a été assassiné. Un fondu enchaîné revient sur la conversation entre les conjoints.

  • 13 Voir les « souvenirs » de la citation précédente et, supra, note. 10.

50Si l’on s’en tient à la définition de François Jost, on inclura toutes les rétrospections du récit dans les ocularisations13. Les narrations d’Alfred et du préfet, le passage de Guelwaar à la gendarmerie relèvent en ce sens de la même opération oculaire dans la mesure où le personnage revit, en même temps que le spectateur, une scène passée. Mais ici l’imaginaire est visuel. Il peut aussi être auditif.

51On note en effet dans les films de nombreux cas d’hallucinations auditives. Dans Guelwaar, Nogoy Marie, certainement sous le coup du deuil, au sens psychanalytique de perte de l’objet auquel on est attaché, entend son défunt conjoint l’appeler. Cela se passe deux fois au cimetière, notamment avant qu’elle ne revive avec le spectateur le souvenir de son départ pour la cérémonie de distribution des dons alimentaires. Elle crie, et son entourage lui conseille de ne pas répondre. Culturellement, il est admis que répondre à l’appel d’un mort peut conduire vers le même horizon. Pendant qu’elle se lamente devant le lit vide et les vêtements de son époux, sa fille Sophie vient vers elle car, dit-elle, la veuve l’a appelée. Celle-ci nie l’avoir fait. Dans tous ces cas, le spectateur n’entend aucun son. Guelwaar n’appelle jamais sa femme, et celle-ci n’appelle jamais sa fille. Le même type de « paradoxe » a lieu dans Sarraounia lorsque, après la rude bataille, de nombreux soldats blessés crient le nom de la « sorcière » en reculant avec panique : ils la voient, ce qui n’est pas le cas du spectateur. Ce monde « occulte » et occulté par le texte implique le spectateur qui en a besoin pour construire sa compréhension du film. On se situe dans le registre énoncé plus haut : la prégnance d’une transcendance auditive et, dans ce cas, aussi visuelle. D’où l’enjeu d’un hors-champ et d’un hors-cadre qui informent et conditionnent la diégèse, la lient à une instance « externe ».

52Dans Xala, El Hadji expérimente le même tourment onirique, mais surtout sous forme auditive. Ses problèmes sexuels le plongent dans une dérive qui prend, comme dans le cas de Nogoy Marie, une dimension névrotique. Dès qu’il sort du domicile de sa troisième épouse avec qui il n’a pas pu consommer l’acte, il marche vers son magasin, sans même voir son chauffeur en train de l’attendre dans sa Mercedes. Ce dernier est obligé de le suivre et de s’arrêter devant lui pour le transporter. Pendant qu’il marche, la bande-son diffuse des voix de personnes festoyant, rappelant l’atmosphère de la veille. Ensuite, c’est la voix de La Badiène le réprimandant d’avoir refusé de se soumettre au rituel précédant chaque nuit de noces :

El Hadji, je t’ai dit hier soir. Je t’ai demandé de t’asseoir sur le mortier, mais tu n’as voulu rien entendre. Je te l’ai dit. Je n’avais simplement pas confiance en tes femmes. Voilà le résultat de ta têtutesse. Vous pensez tous que vous êtes des Européens. Tu as ignoré la tradition. Mais tu n’es ni un poisson ni une poule. (Extrait de Xala.)

  • 14 Pour Mannoni, il existe en effet deux formes d’imagination : l’imagination de l’irréel, hallucinat (...)

53Lorsqu’il se retrouve chez le premier marabout avec le président, la bande-image le montre en train d’exécuter mentalement les instructions pendant que le charlatan parle. Rompu et vaincu par le principe de réalité, il s’agit là de ce qu’Octave Mannoni désigne « l’imagination d’un autre réel », simple variation du réel avec lequel on ne peut pas composer et qui suscite la création d’un monde compensatoire14. Plus tard, lorsque Oumy, sa « volcanique » seconde épouse, lui rend visite, il n’a pas la possibilité d’articuler un seul mot. Pendant qu’elle le sermonne, les images le montrent plutôt en train de ramper dans la chambre nuptiale, un fétiche grossier entre les dents, conformément aux instructions du charlatan. Sa propre voix implorant Oumy de le libérer du xala est entendue. La femme se rend compte que l’homme est carrément coupé du monde et frappe des deux mains devant ses yeux pour le ramener à la réalité : il sursaute. L’homme a tout perdu et est incapable de gérer le réel. On le remarque dans chacune de ces situations, le savoir conféré par l’imaginaire est associé à l’acousmêtre dont la puissance est plus que jamais mise en œuvre. Il aide le spectateur à construire son discours sur le bouleversement psychique des acteurs. Le savoir est donc, assurément, lié au voir et à l’entendre.

54On le voit, les réécritures filmiques opèrent un véritable foisonnement de voix, portant à une dimension plus grande le plurilinguisme constitutif du récit cinématographique. Ces voix, explicites ou non, sont en même temps de véritables institutions dont l’ampleur du savoir est difficile à déterminer. Mais celui-ci, inégalement réparti parmi les personnages, est l’objet d’un nombre important d’enjeux narratifs. Au-delà des bouleversements apportés à son contenu dans Sango Malo, la variation de sa distribution et de son mode de négociation permet de faire avancer le récit ou d’en déterminer l’issue, comme c’est le cas dans Sarraounia. Sous les espèces modales de l’imaginaire, il y va d’un élément important de modulation de la personnalité pathologique de certains acteurs, lesquels se laissent consumer par des souvenirs et des fantasmes. On pourrait se trouver là dans une variante de la caméra ou même, pourquoi ne pas le supposer, de la « caméra stylo » qui, le disait Alexandre Astruc, peut exprimer, comme la littérature, même les pensées les plus abstraites. En effet, l’imaginaire n’est-il pas essentiellement abstraction ? Telle est la question qui pourrait permettre de conclure cette partie. Puisque, d’un texte à l’autre, d’un texte à sa réécriture, c’est essentiellement de la démultiplication de l’imaginaire qu’il s’agit.

55Il convient, à ce stade de l’étude, de considérer les romans et les films retenus dans certaines des problématiques qu’ils posent, mais surtout de définir la portée idéologique du passage à l’écran. Et dans cette perspective, l’apport et le rôle de l’appareillage technique, tout comme celui du montage, sont fondamentaux. Une réinvention de la grammaire narrative permet le déploiement d’un discours qui apporte une plus-value sémantique au texte littéraire.

Notes

1 L’Œil-caméra. Entre film et roman, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1987.

2 Se rappeler, à ce sujet, du « qui parle [...] n’est pas qui écrit (dans le quotidien) et qui écrit n’est pas qui est » de Roland Barthes (« Introduction à l’analyse structurale des récits », Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p. 40). André Gaudreault use parfois d’une prudence extrême. Toutefois, on peut lire : « [...] le narrateur est, au sein du récit scriptural, l’image en creux de l’auteur [...]. » (Du Littéraire au filmique. Le système du récit, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, p. 82). Et pour Christian Metz : « L’énonciation a volontiers quelque chose d’anthropoïde » (L’Énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck, 1991, p. 12). Pourtant, Mikhaïl Bakhtine parle invariablement d’auteur. Voir notamment « Le plurilinguisme dans le roman », Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 122-151.

3 À la suite des théories narratologiques de Claude Bremond (Logique du récit, 1963), on note que la dernière phrase échappe ici au diktat du code sémiotique pour privilégier l’acte sémiotique, ce qui constitue le vecteur principal de cette étude.

4 Lire L’Énonciation. De la subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 1980.

5 André Gaudreault utilise indifféremment « méganarrateur », « narrator » et « narrateur fondamental », qui sont synonymes. Le concept désigne l’« énonciateur » d’André Gardies et le « grand imagier » d’Albert Laffay. Cette étude s’en tiendra, pour des raisons de clarté et de cohérence, aux conceptions de Gaudreault dont j’adopte les approches narratologiques.

6 Je parle de « variation » parce que, pour Michel Chion, « la présence acousmatique est celle d’une voix, et surtout quand cette voix n’a pas encore été visualisée [...] » (1982 : 32). Or, on relève que cette voix est le fait d’un doublage et n’est que tacitement attribuée à Baba. En plus, cet « acousmêtre » ne saurait l’être au même degré que dans le cas de Sango Malo ou, on le verra, de Sarraounia.

7 C’est connu, la bande sonore peut mener un récit différent de celui de la bande-image. Le film est donc nécessairement « plurilingue », au sens de Bakhtine. Consulter à ce sujet François Jost : « Le film : récit ou récits ? », Cahiers du 20esiècle, cinéma et littérature, Paris, Méridiens Klincksieck, 1978, p. 77-94.

8 Cet extrait peut être regroupé entre les pages 42 et 44 du roman.

9 Il faut remarquer que celles de la veuve Nogoy Marie ne sont pas entendues par le spectateur, alors qu’elles sont « réelles », car « éprouvées » par le personnage.

10 Se référer par exemple au tableau de la p. 116, Du littéraire au filmique.

11 Voir les « souvenirs » de la citation précédente.

12 Lire à ce sujet Sigmund Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1960, notamment « Traits archaïques et infantilisme du rêve », p. 184-197.

13 Voir les « souvenirs » de la citation précédente et, supra, note. 10.

14 Pour Mannoni, il existe en effet deux formes d’imagination : l’imagination de l’irréel, hallucinatoire et morbide ; l’imagination d’un autre réel, simple variante compensatoire du réel. Lire Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, Paris, Seuil, 1969.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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