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De l'écrit à l'écran

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Alexie Tcheuyap

Première partie. Écrit/écran : théories et structures en mutation

Chapitre 4. Les métamorphoses du récit

Texte intégral

1On a constaté, au cours des analyses précédentes, que le texte, quel que soit le média le véhiculant, n’échappe pas à la tentation du récit, tant dans les modèles occidentaux qu’africains. Et l’expérience du nouveau roman, malgré les apparences d’un déni de narration, enseigne au contraire qu’il n’est même pas besoin de mettre en jeu tout l’appareil narratologique : décrire, c’est déjà narrer. On peut affirmer que tout texte est narratif et, par la suite, que les réécritures filmiques ou romanesques partagent cette aptitude à raconter, l’enjeu étant de reprendre divers paramètres sémantiques.

2Cependant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, l’une des hypothèses fondatrices d’une étude assez ancienne sur le cinéma négro-africain (CNA) considère l’art narratif comme une caractéristique secondaire, voire accidentelle : le film africain « montrerait » d’abord et « raconterait » ensuite, ou alors, montrerait pour raconter. Bien plus, selon André Gardies :

Si les trois principes d’agencement textuel (successivité, simultanéité, ambivalence) sont parcourus par le CNA, ils le sont inégalement : les organisations simples l’emportent sur celles qui affichent une certaine complexité. Faut-il voir là la conséquence d’une visée didactique très souvent revendiquée ? Toutefois, l’omniprésence de la scène et des déplacements invite à une autre hypothèse : l’efficacité narrative répondrait à des critères différents de ceux qui prévalent dans le cinéma occidental. (1989 : 105.)

3Certes, il faut craindre là une autre forme d’essentialisme tel qu’il en surgit souvent dans les études africaines. Mais surtout, en déplaçant la question de la narration à ce qu’il nomme son « efficacité », Gardies risque de produire un brouillage culturel là où il conviendrait de repérer des mécanismes précis de fonctionnement narratif. Ainsi, son recours aux notions de « simple » et de « complexe » est-il simpliste et un peu flou. Inopérant, en somme. Davantage – et c’est cela qui va nous préoccuper ci-après – Gardies semble dissocier, au lieu d’en explorer l’articulation productrice, les mécanismes d’une poétique du récit telle qu’elle a été élucidée au moins depuis Genette. Est-il vraiment possible de raconter sans montrer ?

4Ce chapitre s’emploiera à nuancer la position narratologique de Gardies, puis à cerner les démarches narratives impliquées dans les réécritures filmiques et romanesques. Du roman au film et vice versa, quelles sont les mutations survenues ? Que devient le récit qui est et n’est pas « original » dans le récit dérivé ? Quel est l’impact, mais surtout la fonction idéologique des bouleversements impliqués par les réécritures ? L’examen de ces métamorphoses comportera deux aspects essentiels : l’ordre et l’ellipse.

1. L’ORDRE NARRATIF

5Étudier l’ordre des récits revient à aborder divers protocoles narratifs. Du fait de sa structure dynamique qui lui confère un début et une fin, lesquels passent par des transformations, le récit, ainsi que l’indique Christian Metz, se définit comme suit :

Une séquence temporelle. Séquence deux fois temporelle, faut-il aussitôt préciser : il y a le temps de la chose racontée, et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). Cette dualité n’est pas seulement ce qui rend possible toutes les distorsions temporelles qu’il est banal de relever dans les récits (trois ans de la vie du héros résumés en deux phrases dans le roman, ou en quelques plans dans le montage « fréquentatif » de cinéma, etc.) ; plus fondamentalement, elle nous invite à constater que l’une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre temps, et que c’est par là que le récit se distingue de la description (qui monnaye un espace dans un temps), de l’image (qui monnaye un espace dans un autre espace). (1968 : 28 ; souligné par l’auteur.)

6Dans le corpus sélectionné, il importe de repérer les nombreuses variations qui interviennent dans le régime de la temporalité narrative. En effet, la majorité des textes réécrits mobilisent une proportion importante d’« anachronies », et même d’« achronies » genettiennes (Gérard Genette, 1972 : 78 et suiv.). Autrement dit, la disposition syntagmatique des segments narratifs affiche un certain nombre de manipulations temporelles par lesquelles le récit anticipe, rappelle ou retarde l’histoire. En plus, et c’est là le plus important dans la perspective de cette étude sur la réécriture, certains textes réécrits apportent un bouleversement temporel radical au texte fondateur, ce qui permet de mieux situer la perspective dans laquelle ils s’orientent. Le film de Benjamin Jules-Rosette constitue à cet égard la seule exception.

7En effet, L’Aventure ambiguë de Benjamin Jules-Rosette, qui ne reprend que les 58 premières pages du texte de Cheikh Hamidou Kane, est « strictement linéaire ». Ce film commence par cette séquence de violence où Thierno brutalise Samba Diallo dont la mémoire présente quelques défaillances dans la récitation du Coran. Après une narration exposant au spectateur la vie austère du Maître, un débat s’engage aussitôt sur le contenu des enseignements à l’école nouvelle, contenu qui fait déserter le Foyer Ardent. Dans la séquence suivante, les disciples, Samba Diallo en tête, quêtent leur repas en prêchant la peur du lendemain. Surgit alors la Grande Royale pour interrompre cette théologie de la panique qui fascine le jeune disciple. Elle s’exprime en ces termes : « Le maître cherche à tuer la vie en toi. Je vais mettre un terme à tout ça » (extrait du film). La quatrième séquence transporte le récit dans la concession du maître où, avec une certaine ostentation, la Grande Royale exprime son inquiétude vis-à-vis les dispositions thanatiques du jeune Samba Diallo. La séquence suivante se situe chez le Chef où se poursuit le débat, et où surgit la Grande Royale alors qu’elle n’est pas invitée. La dernière séquence est celle de la consécration : après avoir convoqué une assemblée où, véritable audace, elle a invité les femmes, la Grande Royale, tout en faisant semblant de demander des avis, engage les Diallobé à se rendre à l’école nouvelle.

8Ce développement, que permet la durée du film (24 minutes), aide à comprendre et à émettre des hypothèses sur l’enjeu narratif et idéologique d’une réécriture. L’ordre du récit littéraire est respecté, mais réduit à une perspective qui peut être considérée comme relevant de la démonstration. Ce récit filmique pourrait s’intituler « la décision ». Celle-ci amorce, en fait, à partir de l’organisation syntagmatique, la « défaite métaphysique » qui pourrait constituer le titre de la version de Jacques Champreux.

9En effet, la dernière séquence montre la Grande Royale paradant triomphalement dans les rues : sa voix, alors, occupe l’espace sonore, tandis que se tient une assemblée dont le réalisateur ne montre jamais un plan. Cette séquence se termine par une image parlante : le maître est assis, seul, méditant au bord d’un fleuve. Son désarroi et son silence sont visibles. Les Diallobé, à l’instigation de la Grande Royale, viennent de s’engager sur la voie de la perte qu’illustre le film de Jacques Champreux. Le caractère téléologique du récit a ici une portée visiblement démonstrative. La chaîne syntagmatique serrée est au service du laminage idéologique à exposer : récit d’une défaite inévitable. L’engrenage systématique de la ligne narrative est celui, implacable, de l’idéologie dominante. Ainsi, en dehors des parties coupées dans les 58 premières pages et notamment l’analepse où sont élucidées les circonstances de la venue de Samba au foyer, le film de Jules-Rosette organise un programme narratif ne souffrant aucune distorsion ; ce qui facilite, voire légitime, l’entreprise dans laquelle la Grande Royale engage tout un peuple. Entreprise qu’elle regrette dans l’autre version filmique de ce roman. Cette architecture de la logique irréversible n’apparaît pas dans les autres films étudiés ici. Très différents de ce schéma, beaucoup exposent des actions simultanées ou procèdent par anachronies narratives.

10C’est ainsi que Sango Malo comporte quelques séquences montées en alternance. Dès le début, alors que Ngo Bakang annonce au jeune maître qu’il vient d’être affecté à Lébamzib, on voit, en même temps que le générique, une voiture en déplacement : cela relève d’une anticipation de l’image sur le récit. Pendant que des voitures, dont on ne sait laquelle transporte éventuellement le maître, évoluent, le récit doué d’ubiquité conduit, par intervalles, dans la salle de classe où le directeur, dans son exercice quotidien de terreur, annonce l’arrivée de Sango Malo. Plus tard, alors que le jeune maître fait son jogging le dimanche, le montage fait alterner l’église délabrée et le rebelle incroyant effectuant son exercice dominical. À la fin du film, il se rend dans la forêt sacrée au moment même où le chef et Honba, deux des garants de Tordre social répressif, se rendent pour la deuxième fois chez le sous-préfet à des fins de délation.

11Xala, de Sembène Ousmane, et L’Aventure ambiguë, de Jacques Champreux, marquent également des actions simultanées dans leur procès narratif. Dès le début, l’assemblée générale du groupement des « hommes d’affaires » a lieu alors que se scelle le mariage religieux à la mairie. Cette dernière scène n’est pas montrée. La première séquence fait alterner les divers convois avec la concession où auront lieu les cérémonies. Au moment où est amorcé le retour de Samba Diallo, L’Aventure ambiguë présente simultanément une assemblée révélant le triomphe autoritaire de la Grande Royale et le jeune Parisien qui, dès son retour, observe quelques éléments qui joueront un rôle décisif dans la tragédie dont il sera l’objet : la rencontre fatale de Lucienne, la découverte des ravages économiques, écologiques et humains du « chantier » dont la fonction assassine se dessine très tôt dans le texte, ainsi que la rencontre avec celui qu’on nomme « le fou ». Tous ces éléments narratifs s’imbriquent, produisant un sentiment de discordance. En fait, ils ont une fonction qu’on expliquera. Cette simultanéité des actions est plus marquée dans Sarraounia et peut s’expliquer par la nature de l’œuvre : il s’agit d’un film de guerre.

12Med Hondo met en scène deux programmes narratifs concurrentiels : la conquête sanglante du capitaine Voulet et celle, moins présente à l’écran mais induite, du colonel Klobb dont on ne fait mention nulle part dans le roman. La première évocation de cette double polarité a lieu lorsque le capitaine Voulet reçoit une lettre l’invitant à modérer ses méthodes martiales. La séquence suivante montre son supérieur en train d’avancer. Deux séquences plus tard, Voulet reçoit d’autres messagers qui lui portent une autre lettre. On ne revoit le colonel qu’à la fin du film, au moment de la confrontation avec son compagnon de conquête. Elle lui sera fatale. Mais le film Sarraounia n’insiste pas sur l’avancée du colonel, laquelle est cependant discrètement impliquée. Les deux programmes narratifs de conquête s’accomplissent ainsi pour accentuer le délire de la sanglante expédition dans l’ancien Soudan.

13Dans le film, mais aussi, cette fois, dans le roman, est mis en œuvre un ensemble de conciliabules consécutifs à l’avancée meurtrière des troupes coloniales et des menaces pesant sur les diverses communautés africaines. Ainsi, au moment où on voit Sarraounia en train de mobiliser ses troupes ou de consulter les oracles, les rois voisins, à coup de proverbes inspirés par la couardise, épiloguent sur l’attitude à adopter vis-à-vis le nouvel ennemi qui sème la mort sur son passage. Serkin Gobiraouna et les dignitaires du royaume de Gobir, Serkin Arewa, ainsi que l’émir de Sokoto, prennent le parti des mercenaires français. Le prétexte ? Ces derniers sont plus forts et il serait vain de leur opposer quelque résistance. L’émir de Sokoto envoie d’ailleurs un émissaire pour fournir des informations pouvant aider l’armée des envahisseurs à vaincre la « sorcière » Sarraounia. Seul un monarque fait exception, et sa désolation vis-à-vis la déconfiture du continent est rendue par une simple voix over : il s’agit d’Amenokal, guide de l’Azawak. Le récit filmique de Med Hondo met ainsi en scène, selon un ordre narratif assez complexe, le tourment d’un peuple, d’un continent, pris entre les délires expansionnistes de la France que favorisent la démission générale et la coopération des roitelets nègres. La réécriture romanesque de Guelwaar est à ce titre plus expressive.

14En effet, comme les textes précédents, Guelwaar adopte une démarche narrative qui fait alterner des événements de manière à en donner une impression de simultanéité. Par exemple, les cérémonies funèbres de Guelwaar ont lieu en même temps qu’est menée l’enquête sur la disparition du cadavre. Le narrateur part ainsi de la concession du rebelle défunt pour conduire le lecteur vers la gendarmerie où se trouve Barthélemy. Il se rendra ensuite à la morgue où il découvrira, avec le commandant de brigade Gora, que la « disparition » est en fait une erreur administrative par laquelle un employé illettré a confondu les corps et a remis à un musulman le corps d’un chrétien. Les deux hommes se dirigent alors vers le village musulman, même si le roman relève que l’enquête les mène vers plusieurs villages qui ne sont toutefois pas nommés. Toutes ces actions sont impliquées dans un procès narratif qui travaille en alternance avec d’autres actions, notamment avec des cérémonies funèbres sans cadavre. Parce que « l’arbitraire des normes cinématographiques est un écueil » (Sembène Ousmane, 1996 : 10) et que le film ne peut pas tout contenir, le roman écrit à partir du film se permet un certain nombre de ce qu’on peut nommer des « digressions », lesquelles, à en croire Alain Garcia, ont une fonction de remplissage. Le narrateur romanesque procède par expansion et s’attarde sur maints détails descriptifs auxquels le film ne semble pas porter grande attention : la lune, les aboiements des chiens, le souvenir de l’agonie de Guelwaar, l’habillement de la veuve, son attitude à l’égard de sa fille. On constate que le récit romanesque s’inscrit dans un processus d’« inachèvement » intrinsèque à la description. Il y a là une « dépense » scripturale que l’écriture filmique ne connaît pas.

15À partir de ces exemples, on se rend compte que les récits réécrits organisent leur diégèse de manière singulière. Les rapports entre les séquences considérées sont non pas de consécution ou de conséquence, mais de « simultanéité ». On relève à cet égard une dynamique de juxtaposition à l’œuvre dans l’espace du livre et de la page. Ce qui pose quelques problèmes théoriques. En effet, si on s’en tient à Christian Metz :

  • 1 Montage alterné et montage parallèle sont-ils vraiment la même chose ?

Le syntagme alterné est bien connu des théoriciens du cinéma sous les noms de « montage alterné », « montage parallèle1 », « synchronisme », etc., selon les cas. Exemple type : image des poursuivants, puis image des poursuivis, puis image des poursuivants, etc. Définition : le montage présente par alternance deux ou plusieurs séries événementielles de façon telle qu’à l’intérieur de chaque série, les rapports temporels soient de consécution, mais qu’entre les séries prises en bloc le rapport temporel soit de simultanéité qu’on peut traduire par la formule : « alternance des images = simultanéité des faits ». (1968 : 130.)

16Or, certaines des réécritures considérées dans le cadre de cette étude induisent la simultanéité non pas dans le cadre d’une séquence comme l’envisage Metz, mais entre plusieurs séquences. Cela est non seulement dû à la linéarité de la bande-image, mais aussi au fait que même le romancier ne peut pas tout raconter en même temps. Il faut bien choisir de procéder selon un ordre. Par ailleurs, les réalisateurs auraient pu diviser l’écran en deux pour suggérer cette disposition temporelle. Ils préfèrent alterner, et donc segmenter. C’est notamment le cas de Sarraounia et de Guelwaar où de véritables programmes narratifs concurrentiels sont mis en œuvre. Autrement dit, on se situe en fait dans le cadre d’autres récits ayant avec ceux qui les précèdent ou qui les suivent des rapports de relative autonomie, mais qui ont une fonction axiologique et idéologique précise : la perspective, l’imminence ou la réalité d’une crise. L’autonomie apparente est donc, au sens fort du terme, une marge de « manœuvre », une stratégie politique du récit filmique.

17Est-ce un hasard ? Il se trouve que, pour le corpus considéré, dans toutes les réécritures où le protocole narratif organise la simultanéité des faits conduits dans l’histoire, un enjeu de taille se dessine. L’alternance des voitures et de la salle de classe est le prélude à une bataille féroce entre un directeur maladivement conservateur et un maître idéaliste dans Sango Malo. La manœuvre est moins significative dans Xala et L’Aventure ambiguë, mais elle s’exerce quand même. Tout le début de Guelwaar est inscrit entre les démarches de Gora et la cérémonie funèbre, dans la concession de Guelwaar. Ce n’est qu’après la localisation du corps que le récit reprend une perspective momentanément téléologique, pour être interrompu par des anachronies qu’on abordera plus loin. Dans Sarraounia, Med Hondo organise le récit pour élucider les rivalités nées de/avec l’aventure coloniale. Plus que dans tous les autres textes, ici, l’enjeu du pouvoir, de la volonté de puissance, est rendu par l’alternance des diverses séquences. On le voit, les récits s’organisent selon des mécanismes alternatifs, et non moins altérants, dont la fonction idéologique est certaine. Ce qui infirme avec pertinence la simplification des propositions qu’avance André Gardies. Mais ces textes instaurent également d’importantes anachronies narratives.

18En effet, parler de retour dans les analyses narratologiques comporte généralement la forme de l’anachronie narrative. On abordera dans le chapitre suivant cette particularité par laquelle les textes filmiques arrêtent le récit pour marquer un retour : cela survient presque toujours sous la forme d’une irruption de l’imaginaire, irruption qui, du point de vue de sa fonctionnalité et de son mode d’apparition, se distingue rigoureusement de l’analepse genettienne. La réécriture romanesque de Guelwaar offre cinq circonstances principales de retour. Le narrateur interrompt d’abord le récit pour évoquer la visite audacieuse de Guelwaar à la gendarmerie : il vient en effet mettre en garde les « autorités » contre une bande de délinquants qui troublent les réunions politiques de femmes ayant lieu chez lui. Le narrateur élucide ensuite la genèse du refus des dons, lequel refus a en fait été initié par le doyen Guignane. Il revient ensuite sur la vie affective de Nogoy Marie, l’épouse du défunt. Plus tard, en plein cimetière, Alfred raconte une aventure cocasse de Guelwaar et, enfin, le compte rendu de la cérémonie de remise des dons au cours de laquelle Guelwaar provoque un scandale : il prononce un discours incendiaire à la suite duquel sera organisé un attentat contre sa personne.

19Mais étant donné que l’écriture filmique impose des contraintes ainsi que l’admet le romancier/réalisateur, l’œuvre cinématographique qui donne lieu à l’écriture du roman homonyme supprime l’épisode entre Guignane et son épouse, ainsi que le passé de Marie Ndong. Le roman, au contraire, s’étend longuement sur ces points, ce qui confirme les possibilités d’extension dans le cas des réécritures romanesques qui permettent un relatif exercice de liberté. Par contre, dans le film, les retours en arrière sont tous introduits par des fondus enchaînés qui permettent de marquer une rupture temporelle. Ce sont ces signes de ponctuation qui situent le spectateur dans la nouvelle temporalité mise en œuvre : le recul, la remise à distance, la rétrospection, le rappel d’un autre temps. Au contraire des situations narratives précédentes où la simultanéité était un indicateur de logique oppositionnelle, le retour en arrière a une fonction informative, ce qui vaut du reste aussi bien pour la littérature que pour le cinéma. Dans les deux textes, le récit est pris en charge par le narrateur et par Alfred, dans les mêmes conditions dramatiques. Cela inscrit dès lors un autre rapport dans le procès narratif :

La suite des événements n’est plus alors directement temporelle, mais causale, c’est-à-dire que le montage est fondé sur le passage au passé par l’exposé des causes des faits présents : la succession des événements suivant leur causalité logique est donc respectée, mais la chronologie stricte est bouleversée et restructurée en fonction d’un point de vue en général subjectif ; c’est en tout cas un point de vue subjectif qui commande le récit dans les utilisations les plus originales et plus fécondes du procédé. Le flash-back crée donc une temporalité autonome, intérieure, malléable, densifiée et dramatisée [...]. (Marcel Martin, 1985 : 272 ; souligné par l’auteur.)

20Les analyses précédentes portent principalement sur l’ordre tel qu’il est observable dans le texte réécrit. L’étude étant comparative, il importe donc, après cette étape, d’approcher le texte fondateur pour déterminer, le cas échéant, quel est l’écart différentiel entre le littéraire et le filmique. On se rend compte à ce titre que, dans leurs réécritures, les réalisateurs ont procédé à des bouleversements majeurs. Chacun y est allé de sa créativité.

21Même si Sango Malo a d’abord été édité avant d’être réalisé, la confrontation de l’ordre narratif dans les deux textes montre que le récit romanesque est en fait la suite du récit filmique. Le texte romanesque s’ouvre en effet par un passage intitulé « Le début et la fin ». Comment lire ce titre ? Le début du roman, mais aussi la suite du film. L’un commence où l’autre s’achève : la reprise devient principe de « relais ». Le récit est inachèvement : il emprunte un média différent pour « poursuivre » son déroulement. Il y est question du simulacre de procès dans lequel est impliqué Sango Malo, le maître insoumis. Le chapitre suivant est une suite de rétrospections sur l’itinéraire du personnage, de sa mutation jusqu’à son échec multiforme à Grand Village, qui était Lébamzib dans le film. La suite devient ainsi téléologique, avec les mêmes archétypes. Ainsi, le récit romanesque commence après le début de l’histoire. Il constitue une simple actualisation et une continuité du récit rocambolesque de Voit Tout à la fin du film. Ce dernier parle en effet de la vie carcérale de son compagnon resté en prison. Les autres réalisateurs opèrent des mutations d’une bien plus grande portée.

22Med Hondo veut l’histoire de Sarraounia plus linéaire que celle narrée par Abdoulaye Mamani. Après le générique, le film commence par ce qui est un retour en arrière dans le roman : l’enfance de Sarraounia, au chapitre 4. Il procède ensuite à sa formation militaire et pharmacologique. On la voit ensuite en train de terrasser les envahisseurs fulanis qui tentent de s’emparer de la ville de Lougou, événement qui n’arrive que très tard dans le roman, lors d’un autre retour en arrière au chapitre 13. Par une ellipse miraculeuse dont le cinéma a le secret, la séquence suivante la montre immédiatement à la cour, déjà reine. Lorsqu’une voix over s’empare du récit pour raconter l’invasion sanglante des mercenaires français en Afrique après la Conférence de Berlin en 1884, elle s’interrompt et montre, par un travelling délibérément lent, dans la séquence suivante, la septième du film, ce qui est en fait le premier chapitre du roman : c’est la mort et la terreur à l’œuvre, les désastres de la « mission civilisatrice » dont les résultats visibles se résument à des masses de cadavres. Extrait romanesque :

Un silence funèbre plane sur Kalgo la joyeuse. Même les coqs, habituellement si bruyants à cette heure de la matinée, se sont tus. Les rues du village sont jonchées de cadavres gonflés comme des outres trop pleines. Étendu près de sa mère agonisante aux seins mutilés, un bébé squelettique, las d’avoir trop pleuré toute la nuit, s’étend doucement, épuisé par la faim. Déjà les grosses mouches vertes, les charognards et les corbeaux voraces emplissent l’air de leurs lugubres sérénades. (P. 9.)

23Par le réordonnancement syntagmatique ainsi à l’œuvre, la réécriture filmique de Sarraounia permet de faire focaliser le lecteur sur les antécédents de la reine qui terrorise tant, puis d’exposer l’ampleur des rapines et des crimes commis par les colons. Cela donne ainsi la possibilité au spectateur de mieux apprécier la teneur des défis auxquels elle fera face et, ipso facto, de provoquer de sa part une certaine adhésion à la cause de l’une des rares femmes victorieuses des délires coloniaux : ce protocole narratif laisse entrevoir un conditionnement, une manipulation, et même un asservissement idéologique du spectateur. Mais le bouleversement de l’ordre tel qu’il est effectué par Med Hondo est de moindre amplitude, comparativement à ceux de Laurent Chevalier et de Jacques Champreux.

24L’Enfant noir fait partie des classiques du roman africain, notamment le récit (du) « traditionnel » : linéaire, il a une seule intrigue, ou du moins un seul sujet. Autobiographique, il restitue la vie du narrateur depuis l’enfance et retrace son parcours jusqu’au moment où, bonheur suprême de Nègre, il doit se rendre en France pour y poursuivre ses études. Mais le film de Laurent Chevalier, dont les nombreux clichés feront l’objet des pages suivantes, commence par une série d’images ayant l’allure de documentaires exotiques. L’histoire de M. Traoré, le trafiquant d’or, est incluse dans le film et semble n’avoir d’autre fonction que de légitimer le voyage vers Conakry qui commencera à la troisième séquence.

25Or, il se trouve que, dans le roman, le déplacement pour des raisons scolaires n’a lieu que très tard, au chapitre 9, presque vers la fin du parcours romanesque du jeune enfant. Toutes les parties précédentes sont laissées dans l’ombre par Laurent Chevalier qui se sert du texte romanesque uniquement à titre illustratif. Il s’agit pour lui, ainsi qu’il est indiqué au générique, de se servir de la famille Camara pour la faire « revivre et interpréter cette histoire transposée pour le cinéma dans la Guinée d’aujourd’hui » (je souligne). Baba Camara n’est pas l’enfant noir du roman : il est le moyen d’illustrer ce qu’on considère comme la vie de Camara Laye.

  • 2 Dans un tout autre contexte et traitant des femmes, Shoshana Felman parle de « geste oppressif de (...)

26On aurait pu, comme dans Guelwaar ou Sango Malo, s’attendre à une série de retours en arrière. Mais la réécriture étant imprévisible par essence et, surtout, fondée sur l’idéologie et la subjectivité, le jeune Baba Camara est impliqué dans une tentative de reconstitution du récit de la vie de son oncle. Les événements qui, dans le roman, sont vécus par le jeune enfant lui sont simplement racontés dans le film : il en est ainsi des rites du Kodén Diara et du Soli, ou circoncision. Ce sont le médecin puis son oncle Moussa, certainement le Mamadou du roman, qui se chargent de lui raconter ces soirées de frayeurs et de courage. On lui parle de son grand-père qui, dans le texte romanesque, est le père du personnage qu’il est censé incarner. Du point de vue de la temporalité diégétique, Chevalier rétrograde et procède en amont : dans le roman, Camara se déplace vers Conakry pour y suivre des études dans l’enseignement secondaire technique. Dans le film, il y va pour s’inscrire... à l’école primaire. Voilà donc comment est réécrite la « Guinée d’aujourd’hui » dans un texte paru en 1953 : plus de 40 ans après les indépendances, la seule école qui existait à Kouroussa a disparu, au point où il faut se rendre à la capitale du pays. Les indépendances n’ont rien apporté, certes, mais on pourrait nuancer ce tableau que Chevalier charge délibérément par la réécriture de l’ordre temporel, afin de vendre une image de l’Afrique dont est friand un certain public : on comprend dès lors tout le sens du mot « interpréter » employé au générique et qui informe, nous l’avons relevé, toute réécriture. Si on admet avec Alain Gauthier que « la représentation d’un pays étranger [...] c’est d’abord l’histoire d’une prise de possession » (1992 : 66), et si on se souvient de la charge idéologique, ouvertement antipolygamique liée à l’inclusion filmique d’une griotte (voir chapitre 3) ne peut-on pas soutenir que la conquête coloniale, d’abord spatiale, fraie la voie à une hégémonie discursive dont le film se fait porteur2 ? Ces questions méritent d’être posées. Jacques Champreux a, quant à lui, révélé des préoccupations différentes, même si, comme son compatriote Chevalier, il opère un véritable retour temporel.

  • 3 Champreux ayant substitué « Djallinké » au terme romanesque « Diallobé », chaque référence à « Dja (...)

27L’Aventure ambiguë de Champreux aurait pu, ainsi qu’il le dit lui-même, s’appeler « Le retour de Samba Diallo » (Lise Gauvin et Michel Larouche, 1995 : 89). Le récit filmique commence en effet lorsque Samba Diallo, le héros tragique, a « vieilli de 20 ans », c’est-à-dire longtemps après les « indépendances ». Il est alors professeur de philosophie et quitte la salle de classe dès la première séquence pour se retrouver à la séquence suivante dans une voiture en Afrique. C’est le retour. Il n’est pas effectué dans le même tumulte ni la même brusquerie que dans le roman où il est l’objet de manipulations diverses : d’abord de la Grande Royale qui le pousse à l’école et, ensuite, de son père qui lui enjoint de rentrer au pays après une série de grandes paniques soufflant sur les Diallobé, devenus « Djallinké » chez Champreux3.

28Un tel bouleversement situe le début du récit filmique à la fin du récit romanesque, soit à la page 178 où, après une ellipse sur son voyage de Paris jusqu’à son village, on voit Samba Diallo invité à la prière par le fou. À noter que le roman comporte exactement 191 pages. La réécriture étant essentiellement sélection et coupe, on pourrait supposer que Champreux a tout passé à la trappe. Il n’en est rien. On pourrait s’attendre également à une série de retours en arrière. Non plus. Le réalisateur français a procédé à un véritable « déménagement » des scènes vers l’Afrique. Pour élucider le passé du Parisien, des retours le font sombrer régulièrement dans l’imaginaire en évoquant son enfance tumultueuse, ses amours à Paris. Lucienne, fille de pasteur, étudiante, militante au Parti communiste dans le roman d’Hamidou Kane, est dans le film de Champreux un médecin qui a raté sa vocation. Sa carrière est noyée dans les tourments des Djallinké, ainsi que les paradoxes d’une « coopération » et d’un « développement » assassins. De même, dans le roman, Samba Diallo arrive après la mort de maître Thierno. La réécriture de Champreux en fait le témoin de son agonie. Quelle est donc la fonction d’un tel bouleversement ?

29Jacques Champreux a simplement reformulé une question fondamentale en Afrique : l’exploitation néocoloniale et certains de ses corollaires. On l’a relevé plus haut, le film de Champreux aurait pu aussi être titré : L’Échec. Le réalisateur reformule ainsi la question néocoloniale en incluant dans son film un chantier meurtrier mis en route pour l’exploitation des ressources naturelles qui ne bénéficient qu’à la métropole. Et comme le relève avec inquiétude la Grande Royale : « la Parole est étouffée par le bruit de leurs machines. » Pierre Louis, qui a aussi déménagé en Afrique, fait le constat avec Samba Diallo. L’ouvrage de ce « développement » du savoir vers lequel la Grande Royale a poussé tout un peuple se réduit à cette tripartition fatale : la misère, le béton, mais surtout la mort. Il est le seul à enterrer le docteur Lacroix, resté lui aussi en Afrique avec l’illusion que l’Occident pouvait donner sans prendre. Ce vieux médecin est écrasé par un camion du « chantier » qui ne s’est même pas arrêté. La réécriture de l’ordre temporel permet ainsi à Champreux de « resituer » le mal-développement de l’Afrique et de faire d’autres victimes que le roman épargne. Le docteur Lacroix en est l’illustration tragique. Les survivants, et notamment la Grande Royale, sont bien amers. Sa grosse déception, voire sa révolte, lorsqu’elle chasse Samba Diallo de qui elle ne peut plus obtenir la promesse de revenir à la Parole, est significative. En réorganisant l’ordre temporel, Champreux donne ainsi non seulement une nouvelle architecture à son texte, mais déplace le roman vers un horizon sémantique difficile à entrevoir, vers un avenir obscur. Le roman construisait encore un ordre. Le film le déconstruit ; fait de l’ordre non pas désordre, mais précarité, instabilité, et même aporie d’un ordonnancement au bord de l’abîme. Du roman au film, la réécriture est devenue une écriture du désastre.

30On le voit donc, les diverses réécritures abordées dans cette partie procèdent chacune à une réorganisation de l’ordre du texte source. Il importait, d’abord pour la démarche entreprise par cette recherche, de déchiffrer tous les mécanismes narratifs du texte dérivé avant de voir quelles similitudes ou quels écarts sont mis en jeu par les protocoles narratifs des réalisateurs. Les métamorphoses s’avèrent ainsi non seulement syntaxiques, mais aussi et surtout sémantiques. Il en est de même de l’ellipse.

2. L’ELLIPSE

  • 4 Lire à ce sujet Lector in fabula, Paris, Grasset et Fasquelle, 1985.

31Les réécritures se révèlent également comme un ensemble d’exercices elliptiques. Le déroulement narratif, dans les romans comme dans les films, ne présente pas les événements de manière exhaustive. Il existe toujours une part de non-dit, d’implicite que doit reconstituer le lecteur, lequel, du fait d’une coopération textuelle obligée est, ainsi que le souligne Umberto Eco, contraint de compléter cette « machine paresseuse » que constitue le texte narratif4. On perçoit dès lors les enjeux de l’ellipse qui « correspond à un silence textuel (et donc narratif) sur certains événements qui, dans la diégèse, sont pourtant réputés avoir eu lieu » (André Gaudreault et François Jost, 1990 : 119).

32Si on admet que la temporalité est par nature insaisissable, du moins dans sa totalité, on pourrait donc se demander : quels éléments sont éclipsés dans les romans ? Lesquels le sont dans les réécritures dont ils sont l’objet ? Quelle est la portée sémantique de ces ellipses ? Ainsi formulée, l’observation des manœuvres narratives effectuées par les romanciers et les réalisateurs permet de mieux déterminer l’ensemble des opérations esthétiques et idéologiques dissimulées à la faveur de divers dispositifs textuels.

33On sait par exemple que Samba Diallo est victime d’un tragique contrôle dont il est le seul à ressentir la violence. Le roman, après avoir développé le parcours du jeune enfant et exposé les habiles manipulations et diktats de la Grande Royale, qui donne l’illusion de solliciter l’avis des Diallobé, après un entretien avec le père, conduit subitement Samba Diallo à Paris. Le récit effectue ainsi un rapide bond en avant, indiquant une accélération de la désintégration spirituelle dont on ne se rend compte que plus tard, et que le film de Jacques Champreux accentue de manière très sensible. Le personnage ne peut même pas mener une existence sereine. Une sorte de harcèlement épistolaire le maintient au courant des paniques qui secouent son peuple. Après avoir reçu, au chapitre 7 où il est encore à Paris, une lettre du chevalier écrite la veille (quelle efficacité des services postaux !), le chapitre suivant le montre au cimetière où le fou l’adjure de prier.

34Ces accélérations, qui impliquent une certaine brutalité, ne sont pas nombreuses dans le film de Jacques Champreux. Une seule ellipse est notable : de la salle de classe parisienne où il termine un cours de philosophie, Samba Diallo se retrouve à la séquence suivante dans un car en Afrique ; c’est le processus du retour pourtant précédemment mentionné comme rarissime, et même improbable. Le spectateur se voit contraint, en ce cas, de construire des hypothèses. C’est la même dynamique dans Sango Malo.

35Si le roman n’affiche pas beaucoup d’ellipses, le film en expose plusieurs dont dépend l’organisation du savoir narratif et sa circulation dans le texte. Par exemple, la première séquence du film se termine par l’annonce d’un exercice de dictée. La séquence suivante, située après l’arrivée du nouveau maître, indique un décor différent : l’élève puni a regagné sa place, le directeur est habillé différemment et l’activité est du « calcul mental » : il y a eu accélération du récit et la scène a lieu un autre jour. Malo, qu’on ne voit jamais dans les voitures censées effectuer le voyage vers Lébamzib, est reçu de manière cavalière par le directeur qui l’invite à le suivre dans son bureau. La suite immédiate conduit cependant vers le domicile du directeur. Au bar, on voit Erna dévisager d’un regard concupiscent le nouveau venu. Elle l’approche et lui sourit sans toutefois lui parler. Elle lui rend visite plus tard : ils ont eu le temps de développer des relations confusément chaleureuses, et cela est induit du non-dit de la compression temporelle. Pensons également au vieux Sina qui, interpellé par Malo alors qu’il monte récolter son vin sur un palmier, n’échange pas un seul mot avec le jeune maître. Ce n’est que plus tard, lorsque le chef du village lui reproche d’avoir cédé son terrain à un inconnu sans prendre son avis, que le spectateur connaît le sujet de l’échange ayant eu lieu entre les deux personnages.

36Par ailleurs, le film tait une question que le spectateur ne se posera pas, mais clairement élucidée dans le roman : comment et quand Malo a-t-il fait la connaissance de Sina ? Lors d’un de ses cours sur une des questions taboues, Malo demande aux élèves qui, il faut le rappeler pour relever l’hypertrophie de la fiction cinématographique, sont à l’école primaire : « Qui peut nous rappeler ce que c’est que la politique » (Extrait du film ; je souligne). Tous les doigts se lèvent. L’hypothèse est donc qu’il s’agit simplement d’une révision. Non seulement le cours a déjà eu lieu, mais la leçon a été proprement assimilée par les élèves. Importe, ici, la notion de « progrès », et donc de « mesure » de la tâche peu à peu accomplie par Malo. L’ellipse indexe une valorisation de son action dans la communauté.

37On le remarque avec ces exemples aux effets différents, la réécriture filmique laisse beaucoup de non-dits et de « blancs » qui ne heurtent pas la cohérence textuelle, ce qui est le rôle majeur de toute ellipse. Par le découpage et le montage, les temps faibles, déductibles et peu significatifs sont effacés. Une telle pratique permet non seulement d’éviter le désœuvrement et l’ennui, mais s’impose du fait des limites temporelles et donc de l’économie narrative indispensable : le film ne saurait opérer une narration en temps réel. Cela est non seulement matériellement impossible, mais économiquement suicidaire. D’où l’obligation d’élaguer. Marcel Martin écrit à ce propos :

Qui peut le plus peut le moins. L’ellipse ne doit pas émasculer mais élaguer. Elle n’a pas tant pour vocation de supprimer les temps faibles et les moments creux que de suggérer du solide et du plein en laissant hors champ (hors jeu) ce que l’esprit du spectateur peut suppléer sans difficulté. (1985 : 95.)

38Mais il faudrait peut-être se méfier, dans cette perspective, de conforter le schéma commun du récit qui ne serait constitué que de « temps forts », soit d’actions. On sait bien que cela est une vision simpliste et qu’il existe des films, comme des romans, qui ne se bornent pas à un cumul d’événements spectaculaires. Un film, tout comme un livre, peut raconter peu et même ne rien raconter du tout.

39Sarraounia offre également un certain nombre d’ellipses. Le roman en marque une seule : au chapitre 21, le narrateur introduit brutalement les mercenaires catastrophés par l’ampleur des dégâts à la suite d’une bataille meurtrière avec l’armée de la reine sorcière. Le docteur Henric est complètement désemparé, car tous les hommes enrôlés de force dans les troupes coloniales pour semer la mort agonisent. Des flèches empoisonnées ont raison des canons. Il s’agit d’une véritable hécatombe. Le désespoir est total et perceptible dans des propos éternellement racistes. Comment soigner ces blessés ?

Que voulez-vous que je fasse ? Je ne sais même pas ce qu’ils ont foutu comme saloperie sur leurs satanées flèches. Ça ne ressemble à aucun poison habituellement utilisé par les Nègres. C’est pire que du curare, ma parole ! Si encore j’avais de l’émétique pour faire dégueuler les malheureux... Mais non, ils suffoquent littéralement dans leur sang. Surtout ceux qui en ont pris dans leur ventre. (P. 121.)

40Avec cette ellipse, Abdoulaye Mamani ne parle que des dégâts alors que Med Hondo montre à l’écran la rude bataille des mercenaires qui tombent dans les pièges de Sarraounia. Celle-ci se retire sagement et laisse un palais vide. Prenant les assaillants de court, elle les terrasse avec méthode. Le film le montre bien et permet aussi de mieux évaluer les dégâts et les meurtres immenses de l’aventure française : le génocide colonial devient plus visible, car instrumentalisé par une mise en scène calculée et fort expressive. Mais le réalisateur choisit pour ce faire ses propres ellipses.

41De la deuxième à la quatrième séquence, on passe très rapidement de l’enfance de Sarraounia à son règne. De la gamine à l’allure masculine s’exerçant au maniement des flèches et à qui on apprend les vertus de la pharmacopée traditionnelle, on passe à une imposante reine, belle à faire peur, qui écrase la foule par sa stature. Un long écoulement temporel se passe, même si, paradoxalement, Med Hondo n’a pas, au nom de la vraisemblance et de l’illusion réaliste, pris le soin de maquiller le tuteur Dawa : il reste physiquement le même dans un film où des années sont censées passer. Pas de cheveux blancs, pas une ride.

42D’autre part, la reine dit, ce que ni le lecteur ni le spectateur ne sont capables de vérifier, que Serkin Arewa, un des monarques voisins, a offert l’hospitalité aux colonnes d’envahisseurs français. Comment le sait-elle ? Voulet ignore tout de Sarraounia et promet d’extorquer avec ses violentes méthodes la vérité à l’envoyé de l’émir de Sokoto venu lui apporter son concours pour vaincre l’ennemie : la scène de torture n’a pas lieu dans le film. Par contre, on le voit plus tard tenant le messager captif sur son propre cheval, le pistolet braqué sur la nuque du malheureux. Vers la fin du film, on voit arriver Dan Zaki, le fils de Serkin Arewa, en compagnie de quelques volontaires venus défendre la cause de Sarraounia contre l’invasion des assassins. On se rappelle qu’il disait à son père pendant leur échange violent qu’il irait rejoindre les troupes de la reine avec des volontaires : le film les montre simplement en route, sans avoir précisé à quel moment se sont négociées les alliances. Dans ce cas comme dans les autres, l’ellipse rejoint ce qu’en écrit par ailleurs François Jost. En effet :

[Elle] n’est en effet d’habitude qu’un raccourci temporel programmé d’une façon ou d’une autre par la diégèse ; elle ne doit supprimer que l’explicite (un trajet, par exemple) et non pas occulter une partie insoupçonnable, imprévisible, ou incompréhensible, du récit. (1981 : 32.)

43Alors que le roman n’en offre guère d’importante, le film Xala se sert de l’ellipse pour illustrer la rapidité des dégradations politiques nées de la tragique supercherie des « indépendances ». Dès le début du récit filmique, la scène qui est censée se dérouler le même jour comporte un hiatus temporel notable que seuls dévoilent les nouveaux costumes. On y voit en effet des policiers en train d’assurer le « maintien de l’ordre », de même que quelques curieux venus assister à la passation des pouvoirs. Or, dès le début du film, les nouveaux « hommes d’affaires » qui viennent chasser sans façon les Français siégeant à la Chambre sont habillés de boubous africains. Il faut noter que cet habillement est quelconque, presque trivial. Néanmoins, dès le plan 19, lorsque reviennent dans la salle des délibérations les Français que l’on croyait partis, le parterre d’« hommes d’affaires » s’est complètement métamorphosé : ils sont tous engoncés dans des costumes-cravate. Quand se sont-ils donc changés, la scène se déroulant le même jour ? Et surtout, que signifie l’invraisemblance de ce changement « contre nature » ?

44Il a certainement dû se passer quelque chose pendant le trucage par l’ellipse temporelle. Hypothèse : la cérémonie d’installation a été tournée plus tard et montée dans cet ordre. Une lecture : en les habillant dans ces costumes, le réalisateur montre la rapidité de la mutation, de la substitution opérée dans l’équipe qui s’acharne sur la charogne du continent après les « indépendances ». Littéralement et visuellement, c’est ce qui s’appelle « retourner sa veste ». La versatilité sans mesure des nombreux « indépendantistes » africains est ainsi stigmatisée. L’enjeu temporel est de taille : il s’agit de courir et de lutter contre le temps, de l’éliminer. C’est exactement le même processus qui a lieu lorsque, à la fin du film, intervient ce personnage qui n’existe pas dans le roman : Thielli. Alors qu’une réunion lors de laquelle une décision doit être prise au sujet d’El Hadji Abdul Kader Bèye est en train de siéger, on se rend compte en fait qu’il s’est développé hors diégèse une autre machination. La voici.

  • 5 Voir à ce sujet une classification de Pierre Maillot, L’Écriture cinématographique, Paris, Méridie (...)

45Lorsque les membres de la Chambre décident à l’unanimité de l’expulsion du petit commerçant dont le train de vie féodal et la faillite ne cessent d’éclabousser les autres membres du gang, ils le remplacent aussitôt par la fripouille qui attend à la porte. On reprend l’attaché-case, attribut et fétiche du pouvoir, qu’on remet à un personnage que le spectateur revoit : il s’agit d’un pickpocket qui avait volé un pauvre paysan venu en ville. Il s’était alors rendu derechef chez un tailleur et en était ressorti avec le costume qu’il porte désormais pour rejoindre ses nouveaux « collègues ». L’ellipse quant aux manœuvres souterraines du groupe de truands en charge de la Chambre de commerce joue ici un rôle narratif et dramatique très important. Cela traduit l’urgence de vaincre le temps dans la bataille pour l’accumulation. La démarche narrative est véritablement idéologique : elle devient discours. Il est important dans un tel contexte de ne pas laisser de place vacante, et la rapidité du remplacement d’El Hadji est à ce sujet parlante à plus d’un titre. On peut donc dire, avec les cas de Sarraounia et de Xala, que l’ellipse joue un rôle aussi narratif qu’idéologique5. L’omission est peut-être un « temps mort », mais sa portée est beaucoup plus celle d’un remplissage (à défaut d’un plein ou d’une plénitude) qu’il n’y paraît au premier abord. Mais depuis Gérard Genette, toutes les analyses sur la question sont unanimes : l’ellipse est essentiellement une « coupe ». Alain Garcia écrit à ce sujet :

L’ellipse, ce n’est donc ni plus ni moins qu’une coupe qui s’effectue dans l’histoire, dans le contexte d’un chapitre ou d’une page pour un roman et dans le contexte d’une séquence ou d’une scène pour un film. On devrait ajouter que l’ellipse peut également intervenir entre deux chapitres et deux pages d’un roman ainsi qu’entre deux séquences et deux scènes d’un film. (1990 : 41.)

  • 6 À noter par exemple que L’Enfant noir de Camara Laye n’en comporte pas beaucoup.

46Ce qu’Alain Garcia ne dit pas, par contre, et qu’impose l’analyse du corpus, est que cette coupe est à entendre au double sens du terme : elle fait irruption, voire interruption, et par suite reprise. Mais aussi elle présente une vue « en » coupe d’un moment social et politique précis. L’état d’une stratification hétérogène de l’ici-maintenant. Bref, l’autopsie de la société africaine contemporaine moribonde. Morte-vivante. Par ailleurs, les fonctions de l’ellipse telles que les désigne Garcia rappellent que cette figure est commune aussi bien au roman qu’au cinéma, les deux systèmes ayant pour propriété première de raconter. Mais il faut noter que, si l’ellipse peut être facultative dans le cas du récit romanesque6, elle devient une nécessité, et même une obligation pour le cinéma. Celles observées dans les réécritures tiennent donc aussi de cette disposition qui, cette fois, est liée à la nature du média. Structuration obligée du film, l’ellipse a encore plus de vigueur dans le cas des réécritures filmiques, car le texte filmique ne saurait reprendre à l’écran un roman entier. On peut donc légitimement admettre, même si la critique ne l’a pas encore perçu dans ce sens, que les coupes, à savoir les choix opérés par le réalisateur, relèvent entièrement de la fonction elliptique. Dès lors, on demeure dans l’axe syntagmatique. Les films du corpus n’échappent pas à cette contrainte.

  • 7 Lire à ce sujet L’Adaptation du roman au film, Paris, I.F. Diffusion Dujaric, 1990, p. 28 et suiv.

47Alain Garcia a montré que les réécritures filmiques retranchent certains aspects précis des textes romanesques7, notamment les pauses et les sommaires. On pourrait y ajouter de nombreux morceaux narratifs. On a même vu avec Sarraounia que Med Hondo avait justement choisi de mettre en scène une partie éclipsée dans le roman. Le réalisateur abandonne aussi les longues digressions sur lesquelles s’étend en général le romancier : par exemple dans Xala, le passé d’El Hadji, ancien syndicaliste paradoxalement devenu, en l’espace de quelques années, la figure emblématique de la bourgeoisie néocoloniale et corrompue en Afrique, n’est pas gardé par le film. Il en est de même des manèges orchestrés par Yay Bineta pour jeter sa nièce dans les bras d’El Hadji : ces analepses romanesques, ou celles concernant le passé de son épouse, sont coupées à l’écran.

  • 8 Voir La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, et Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983.

48Bassek Ba Kobhio libère le film de plusieurs des errements que connaît Malo qui, dans le roman, fait plus montre de nombreuses tendances dictatoriales qui élucident mieux son personnage. Quant à Jacques Champreux, il revient vers les antécédents de la narration pour éclairer le drame de Samba Diallo. Laurent Chevalier et Benjamin Jules-Rosette, pour leur part, élaguent largement le roman, plus des trois quarts. Dans Guelwaar, la réécriture romanesque fait exactement le contraire de l’ellipse : Sembène Ousmane y procède, pour emprunter le terme à Michael Riffaterre, par expansion. Autrement dit, à partir de la matrice que constitue le scénario, il dispose une série de développements syntaxiques et sémantiques8. Cela justifie les nombreuses descriptions du roman, ou les retours en arrière comme celui où le doyen Guignane est ridiculisé par sa femme. En fait, c’est elle, conformément à une idéologie féminine chère à l’auteur, qui humilie son époux en lui montrant que les hommes qui acceptent avec empressement l’aide alimentaire ne sont que des mendiants.

49On le voit, les réécritures, si elles disposent principalement de deux opérations narratives, produisent les effets les plus diversifiés, entraînant des métamorphoses singulières en fonction de la direction infléchie par le créateur. Le texte africain devient ainsi le lieu d’un ensemble de manœuvres sémiotiques dont les enjeux sont immenses et qu’il importe de réévaluer par rapport à la transmission/circulation de l’information. On retiendra ici les dispositifs spécifiques qu’on a vus à l’œuvre et qui peuvent permettre d’élaborer une typologie narrative des réécritures africaines. D’abord, en ce qui concerne l’ellipse, le régime du différé, du remplissage et de la coupe. Ensuite, les ruptures de l’ordre temporel impliquant alternance et altération, la déconstruction aporétique et la narration rétrograde. Mais, au total, il est possible de systématiser les diverses démarches narratives permettant de mieux cerner les métamorphoses. On en arrive à nuancer les arguments de Gardies. Il convient, après ce qui précède, de s’interroger sur la distribution de l’information et ses modes d’acquisition. Comment est négocié le savoir narratif ? Quelles voix le véhiculent ?

Notes

1 Montage alterné et montage parallèle sont-ils vraiment la même chose ?

2 Dans un tout autre contexte et traitant des femmes, Shoshana Felman parle de « geste oppressif de la représentation » (1978 : 141 ; souligné par l’auteur).

3 Champreux ayant substitué « Djallinké » au terme romanesque « Diallobé », chaque référence à « Djallinké » renvoie ici à ce film.

4 Lire à ce sujet Lector in fabula, Paris, Grasset et Fasquelle, 1985.

5 Voir à ce sujet une classification de Pierre Maillot, L’Écriture cinématographique, Paris, Méridien/Klincksieck, 1989, p. 191.

6 À noter par exemple que L’Enfant noir de Camara Laye n’en comporte pas beaucoup.

7 Lire à ce sujet L’Adaptation du roman au film, Paris, I.F. Diffusion Dujaric, 1990, p. 28 et suiv.

8 Voir La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, et Sémiotique de la poésie, Paris, Seuil, 1983.

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