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De l'écrit à l'écran

 | 
Alexie Tcheuyap

Première partie. Écrit/écran : théories et structures en mutation

Chapitre 1. La littérature à l’écran : approches et limites théoriques1

Texte intégral

  • 1 Une version remaniée de ce chapitre a été publiée sous le titre « Le texte littéraire à l’écran. A (...)

1La reprise filmique des textes littéraires soulève un certain nombre de questions qui demeurent sans réponses. Il s’agit principalement de la capacité des images industrielles à soutenir une création qui, tout en partant d’un rapport de duplication, parvienne, une fois la réalisation terminée, à évacuer quelques doutes. Le principal porte sur la prééminence qui demeure, plus ou moins implicite, de la source littéraire sur la version filmique. L’avant-garde française a d’abord considéré le phénomène comme un pis-aller honteux, avant qu’André Bazin ne tente de remettre les choses à leur place : la plupart des chefs-d’œuvre du cinéma contemporain sont dérivés de textes littéraires. Son plaidoyer formulé « [p]our un cinéma impur » constitue à cet égard un point théorique décisif sur la nature des rapports entre le cinéma et le septième art condamné à l’« impureté ». Il écrit notamment :

Sachons donc d’abord voir ce que les meilleurs films contemporains doivent aux romanciers modernes [...] Alors loin de nous scandaliser des adaptations, nous y verrons, sinon hélas un gage certain, du moins un facteur possible de progrès du cinéma. Tel qu’en lui-même, le romancier le change ! (1959 : 18.)

2Largement exposées dans son essai, les hypothèses de Bazin n’ont pas seulement enrichi le débat sur la reprise filmique des textes littéraires, elles l’ont aussi miné. La prééminence du texte littéraire impose en effet un certain tribut et même une servitude au réalisateur dont l’œuvre n’est pas considérée dans son intégrité ou son indépendance, mais se trouve réduite à sa capacité de mémoire et de reflet. En d’autres termes, « l’un » devient le lieu, le centre de gravité, la norme à partir de laquelle est évalué « l’autre ». En dépit de l’antériorité d’une démarche largement critiquée, je m’attache à retraverser la démarche de Bazin pour montrer que son point focal subsiste et vient de resurgir sous une forme voilée.

3En effet, formulant une critique assez récente des paradigmes baziniens, même les théoriciens de la transécriture (André Gaudreault et Thierry Groensteen, 1998) inversent simplement le procès épistémologique et retirent à la littérature un pouvoir aussitôt conféré au cinéma : on demeure, dans la lignée bazinienne, figé dans l’idéologie du code sémiotique, du média. Le problème demeure ainsi irrésolu par ce renversement du schéma évaluateur. Il légitime en effet la différence du texte filmique par la nature du nouveau média qui imposerait ainsi une nouvelle fidélité. Dans un tel contexte, fondant la « différence » sur la répétition, l’hypothèse de la réécriture dont le procès théorique est mis en œuvre ici, déplace le champ de la réflexion par l’élaboration d’une poétique qui libère définitivement de l’héritage bazinien.

1. L’HÉRITAGE BAZINIEN

4André Bazin a très utilement jeté les bases d’une étude comparative entre le cinéma et la littérature. Il a principalement démontré qu’il ne saurait exister un quelconque cloisonnement entre les arts, lesquels s’impliquent fatalement les uns les autres. Mais il a aussi, à la lettre, sabordé cette démarche comparative en léguant à la critique deux termes qui semblent avoir la peau dure : fidélité et « trahison ». Le réalisateur qui, au lieu de construire un scénario « original », le fonde sur un texte littéraire, ne voit plus, de ce fait, son œuvre considérée dans son identité. Un certain fétichisme impose le fantôme du texte source dont on se sert pour justifier une improbable recherche des diverses structures dans le texte dit d’arrivée. Bazin est ferme : le cinéaste ne saurait s’affranchir du paramètre de la fidélité. Elle est d’abord une « servitude » (André Bazin, 1959 : 21). Et même :

On peut poser que, dans le domaine du langage et du style, la création cinématographique est directement proportionnelle à la fidélité. Pour les mêmes raisons qui font que la traduction mot à mot ne vaut rien, que la traduction trop libre nous paraît condamnable, la bonne adaptation doit parvenir à restituer l’essentiel de la lettre et de l’esprit. (Ibid.)

5Ces deux termes, fidélité et trahison, constituent les autres versants de l’héritage bazinien, repris par maints critiques. Bien que flous et, à la limite, intuitifs, ces critères sont pris en compte par Alain Garcia dont le livre n’est pas sans contradictions ni ambiguïtés. Selon lui, l’œuvre originale demeure le texte de référence auquel le cinéaste doit allégeance :

Tout est question de degré. Le réalisateur ne peut se donner de liberté par rapport au texte source, car le scénariste adaptateur n’a pas le « droit » de faire ce que bon lui semble du chef-d’œuvre qu’il transpose à l’écran [...] Respect à la lettre ou à l’esprit, l’une de ces deux situations est suffisante ; et si la trahison des deux ne nous intéresse pas du tout, c’est bien entendu le respect des deux, le respect de l’auteur et de son sujet qui forcent notre admiration et font du film, pour nous, un chef-d’œuvre d’adaptation. (1990 : 15.)

6Cette quête de la fidélité, de l’esprit ou de la lettre, est aussi le fait de Gene D. Philips. Dans son livre, Hemingway and Film, il pose que le film doit restituer les thèmes et les intentions originelles de l’auteur. Il est formel :

  • 2 « L’adaptation fidèle doit préserver l’esprit et la force de l’œuvre originale, quelles que soient (...)

The faithful film adaptation must preserve the spirit and thrust of the original work, regardless of superficial liberties taken with the plot and dialogue of the parent work in retooling it for the screen. (1980 : 158 ; je souligne2.)

  • 3 « Une bonne adaptation doit être fidèle à l’esprit de sa source littéraire. »

7Dans un article pourtant destiné à montrer les limites d’une critique fondée sur le critère de la fidélité, Christopher Orr écrit dès le premier paragraphe, sur un mode tout aussi prescriptif, voire radical : « A good adaptation must be faithful to the spirit of its literary source3. » (1984 : 72 ; je souligne). Qu’est-ce donc que la lettre ? Et l’esprit ? Ne s’agit-il pas de critères purement subjectifs, surtout textuels, basés sur la capacité du spectateur à se souvenir du texte littéraire d’où a été tiré le film ?

8Il est fondamental de le relever : celui qui prend l’initiative de porter un texte littéraire à l’écran a moins en vue de rendre justice à une œuvre fantôme que de faire un bon film à partir d’une lecture personnelle ou des goûts et nécessités du public. De plus, il est rigoureusement impossible de restituer à l’écran la lettre ou même l’esprit d’un texte littéraire, ce qui impliquerait un concept de « totalité » incompatible avec tout texte. Celui-ci se trouve simplement engagé, du fait de la reprise, dans un processus herméneutique. Pareille entreprise est utopique et vouée à l’échec. En outre, elle est matériellement impossible.

9La fidélité à l’« esprit » du texte littéraire constitue un autre versant de ce mythe, car il suppose, ainsi que le suggère Phillips, qu’il existe « un sens et un projet » de l’auteur, ce qui est évidemment absurde, sans pertinence. Le film, texte dérivé et autonome, devient ainsi captif d’un autre, littéraire et dit « original », que l’utopie critique soustrait à jamais à l’appréhension ou, du moins, au concret travail des significations, en le reléguant à la sphère indéterminée de l’abstraction qui trouve ainsi un terme commode par son imprécision et son ambiguïté : l’« esprit ». Devant cette situation sans issue, des théoriciens ont procédé par étapes. L’absolu de la fidélité étant trop incertain, ils ont élaboré d’autres paradigmes tout aussi problématiques, car il demeure délicat de les délimiter avec rigueur.

10On retrouve encore Alain Garcia, lequel structure son livre en trois parties : l’adaptation qui « trahit le cinéma en étant trop près de la littérature », l’adaptation libre qui « trahit le roman en prenant trop de distance vis-à-vis du roman », puis la transposition qui, elle, « ne trahit ni l’un ni l’autre en se situant aux confins de ces deux formes d’expressions artistiques » (1990 : 202-203).

11Dans le même registre théorique, François Baby considère que « l’adaptation stricte est caractérisée par un haut niveau de fidélité par rapport à l’œuvre originale. On ne retrouvera dans le produit final que les modifications imposées par le changement de médium et par l’observance des contraintes que ce changement entraîne » (1980 : 12). Vient ensuite l’adaptation libre, caractérisée par « un degré moindre de fidélité à l’œuvre originale » et qui ne doit pas « modifier fondamentalement [son] sens et [sa] portée » (ibid.). L’adaptation dite « d’après » est la moins « fidèle ». Donc :

[Elle est] caractérisée par un faible niveau de fidélité par rapport à l’œuvre originale. En effet, l’auteur s’inspire plus ou moins directement de l’œuvre d’origine, la plupart du temps d’ailleurs, surtout au niveau de l’armature. Elle entraîne donc généralement un travail important de création de la part de son auteur. (Ibid.)

  • 4 « par laquelle un roman est directement restitué à l’écran, avec un minimum d’interférences. » Est (...)
  • 5 « où une œuvre originale est prise et, intentionnellement ou par inadvertance, altérée dans une ce (...)
  • 6 « qui doit présenter une distance considérable dans le but de produire une autre œuvre d’art. »

12Baby se situe donc dans le même réseau théorique que Garcia, où la liberté du créateur est paradoxalement rivée à ses degrés de fidélité au texte littéraire. Une incertitude encombre les frontières variables entre les divers degrés d’évaluation du film dérivé de la littérature. A ces catégories, il faut ajouter celles de Geoffrey Wagner. Il y a, d’abord, ce qu’il nomme « transposition », « in which a novel is given directly to the screen with a minimum of apparent interference4 » (1975 : 222). Par le commentaire, « an original is taken and either purposely or inadvertly altered in some respect [...] when there has been a different intention on the part of the filmmaker, rather than infidelity or outright violation5 » (Ibid. : 224). Enfin, l’analogie, « which must represent a fairly considerable departure for the sake of making another work of art6 » (Ibid. : 226 ; je souligne).

13On le voit à partir des exemples précédents, les emprunts cinématographiques aux textes littéraires ont d’abord largement été abordés par la critique en matière de pouvoir : celui du mot sur les images. Ainsi, la littérature fait écran au cinéma. D’autre part, il se révèle un brouillage, car même ceux qui adoptent des concepts semblables n’y mettent pas forcément le même contenu. C’est le cas notamment avec la transposition et l’« adaptation libre » qui ne véhiculent pas les mêmes opérations chez Garcia, Baby ou Wagner. Tout cela témoigne d’un certain malaise épistémologique. Certes, le consensus n’est guère fréquent dans le domaine de la science et ce n’est pas forcément un critère de validité. Mais il n’en demeure pas moins vrai que les bases théoriques des analyses précédentes vacillent. Elles sont trop arbitraires, bien floues : qui dira exactement en quoi consiste l’esprit ou la « lettre » d’une œuvre littéraire ou filmique ? Comment trancher quant au degré supérieur ou moindre de fidélité ? Cette incertitude théorique, identifiable dès Bazin, voudrait ramener à l’altérité de la version filmique l’identité improbable du texte littéraire. Pour Marie Claire Ropars-Wuillemier :

[Une telle approche] est en réalité une hiérarchie, entièrement réglée par le principe d’identité : c’est en fonction de l’œuvre originelle qu’on évalue l’intervention du cinéma ; et c’est la fidélité ou la force de la transposition, l’aptitude à traduire ou à relancer un chef-d’œuvre supposé rester intact qui vont déterminer la qualité d’un film issu d’un texte. Se dévoile alors une contradiction implicite entre un plaidoyer pour l’impureté cinématographique, qui ferait du cinéma un opérateur critique de la question de spécificité, et la reconduction d’une échelle de valeurs référée à la littérature, qui pourrait seule opérer la purification nécessaire du septième art. (1990 : 167.)

  • 7 [...] des mutations sont probables à partir du moment où on part d’un ensemble de conventions flui (...)

14Dans Novels into Films, George Bluestone soutient que les jugements de fidélité supposent que les personnages et l’intrigue romanesques sont automatiquement transférables et substituables à ceux du roman, que ce dernier est la norme dont le film s’éloigne à ses risques et périls, que les « déviations » ne sont permises que pour des raisons certes imprécises, mais réglées par la distance prise vis-à-vis de l’original. Il est important, redisons-le, de désacraliser le texte source et de prendre enfin le texte dit d’arrivée pour ce qu’il est et ce qu’il est seulement : un « autre » texte, c’est-à-dire un texte nécessairement « autre ». En effet, en passant du littéraire au filmique, les changements sont inévitables : « [...] mutations are probable the moment one goes from a given set of fluid, but relatively homogeneous, conventions to another ; [...] changes are inevitable the moment one abandons the linguistic for the visual medium7 » (1966 : 5 ; souligné par l’auteur). Il s’agit dès lors de prospecter un autre versant de la théorie : Bluestone pose le changement comme inévitable et même comme une nécessité intrinsèque, constitutive de l’œuvre. Là création procède, dans ce cas, par mutation de code et par déplacement sémiotique.

2. LE DÉPLACEMENT SÉMIOTIQUE

15Ce que j’appelle’« déplacement sémiotique » se fonde sur le changement de code. La littérature et le cinéma constituant deux langages différents, l’emprunt impose inévitablement des transformations. Les tenants du déplacement sémiotique désignent presque tous l’opération de duplication par un terme ayant un préfixe seyant : « trans- ». La logique est donc celle du mouvement, c’est-à-dire de l’instabilité, de la mobilité. Dans une telle perspective, la version filmique du texte littéraire est une dérivée qu’il est difficile de figer par une formule ou quelque règle. L’un des fondements implicites du déplacement sémiotique, c’est, tout paradoxalement, l’étanchéité des deux systèmes de signification, la littérature et le cinéma. Pour Linda Coreman, le cinéma se charge de mettre en place ses propres réseaux sémantiques et peut, éventuellement, actualiser des sèmes dispersés dans le roman. La différence avec le texte de départ n’est ni un accident ni une tare, car l’œuvre littéraire portée à l’écran est forcément différente, « transformée » :

La transformation filmique présentera donc des différences par rapport au texte littéraire, liées à la matérialité spécifique de chaque médium, mais récupérables à travers une analyse de leur fonctionnement à l’intérieur du système textuel ou de leur récurrence thématique dans un texte particulier. (1990 : 33.)

16Tout en insistant sur les influences tant du contexte sociohistorique que de celle du marché, Jeanne Marie Clerc note que limiter le débat à celui de la prééminence du texte source constitue une démarche restrictive. Lorsqu’un réalisateur s’empare d’une œuvre littéraire, il ne se sent pas nécessairement lié de quelque manière que ce soit à elle. Il ne s’agit que d’une banque de données dont il dispose à sa guise. Pour elle :

[L]a transposition s’apparente à une création autonome dans la mesure où, même si elle emprunte certaines idées directrices à une œuvre antérieure, elle conserve la liberté de les exprimer sous la forme qu’elle choisit. Resterait à déterminer si les contraintes propres à l’instrument d’expression ne pèsent pas sur ces choix, dans le cas de la caméra surtout. (1985 : 31.)

  • 8 Se référer notamment au chapitre « Essai de définition de l’adaptation ».

17Décrite dans son livre Pour une théorie de l’adaptation filmique, l’approche de Patrick Cattrysse (1992), dite « polysystémique », se base sur l’analogie avec les sciences de la traduction. Telle que menée, la démarche théorique semble problématique. Car si Cattrysse s’émancipe de la recherche de la fidélité, l’analogie qu’il établit avec la traduction est peu pertinente. En effet, même s’il ne semble pas l’admettre, il existe une nécessité théorique en traduction : l’interdiction de retrancher du texte, ce qui implique un type singulier de fidélité. Cette démarche est proche de celle de Tshishi Bavula Matanda, qui pose cette même analogie entre reprise filmique et traduction, en parlant plutôt de « traduction-interprétation », de « transmutation » ou de « traduction intersémiotique8 ».

18Mais vu l’étymologie même du terme, la traduction, tout comme l’adaptation d’ailleurs, est proprement impossible, « infidèle », constitue un leurre et soulève de nombreux doutes. C’est pourquoi certains auteurs (Milan Kundera, par exemple) surveillent et approuvent les traductions de leurs ouvrages. La recherche d’équivalences, telle que suggérée à certains moments par l’auteur pour l’adaptation, ne constitue, pour le cas des traductions ou des mises en scène, que des recours ultimes. Bien plus : le traducteur ne s’attribue pas le loisir de « tailler » ou de « taillader » une œuvre, pour emprunter cette métaphore à Garcia. Contrairement à une théorie de la réécriture, basée sur le principe de l’« économie textuelle ». C’est pourquoi le montage et l’ellipse sont essentiels tant dans les réécritures filmiques que dans les films faits à partir de scénarios « originaux ». En établissant une analogie avec la traduction, Cattrysse postule une équation entre film et langue, ce qui est pour le moins improbable, comme l’a montré Christian Metz (1971). Il serait à cet égard intéressant de voir une traduction polysystémique par laquelle on retrancherait ou ajouterait des passages, ou qui donnerait de L’Aventure ambiguë la problématique telle que perçue par Benjamin Jules-Rosette : du fait des manœuvres de la Grande Royale qui pousse tout un peuple à l’école étrangère, il résume le film aux 58 premières pages du roman de Cheikh Hamidou Kane. Il est possible d’aborder la question sous un angle purement structural.

19Se basant sur l’« Introduction à l’analyse structurale des récits » de Roland Barthes, Brian McFarlane distingue deux types d’opérations dans le déplacement : le transfert (transfer) et l’adaptation proprement dite (adaptation proper). La première concerne la narrativité et la capacité à raconter. On le sait depuis Logique du récit de Claude Bremond (1973), il s’agit du fait poétique le plus facilement exportable. Selon McFarlane, le transfert est le plus aisé et ne nécessite pas de mutation majeure. Il porte sur l’histoire, l’intrigue, les différents personnages, les diverses fonctions et les sphères d’action barthésiennes. L’adaptation proprement dite, quant à elle, concerne, par contre, l’énonciation qui, selon lui, ne serait pas exportable et nécessiterait un ajustement médiatique. En effet, la pluralité des codes au cinéma (verbal, visuel, auditif, gestuel) et la spatialité qui diffèrent fondamentalement de la linéarité du roman conventionnel, l’émergence des sons ainsi que les codes culturels sont des paramètres réglant la production des images industrielles, paramètres qui permettent de « resituer » autrement à l’écran les films d’origine littéraire. La primauté n’est plus au mot, mais à l’image et à ses codes. Cette étanchéité des codes est plus marquée, voire consacrée, avec la récente théorie de la transécriture.

  • 9 Il écrit à peu près le contraire ailleurs en admettant qu’il est possible de discuter de la questi (...)

20En effet, la séparation définitive des moyens d’expression pour justifier la différence textuelle est énoncée de façon rigoureuse, voire radicale, par André Gardies (1998 : 80). Opérant un important virage dans sa pensée, il estime que l’évaluation esthétique ne peut être considérée dans une relation comparative avec le texte source. La raison invoquée est la différence du média9. Après Bluestone, Baby, Coreman, Clerc et McFarlane, la transécriture fait définitivement voler en éclats le mythe de la fidélité, quel qu’en soit le degré. La différence du texte d’arrivée est assurée par celle du véhicule sémiotique qui le porte. Mais, pour emprunter à Bazin, une servitude succède en fait à une autre, une fidélité succède à une autre, presque innocemment. La transécriture accomplit ainsi une coupure épistémologique pour réinstaller, par une discrète inversion, la problématique à la case de départ. André Gaudreault et Philippe Marion le montrent dans la position suivante :

Trouver les formes de fidélité à l’esprit du média... Une telle fidélité serait probablement plus productive que la fameuse fidélité à l’auteur, ou encore, celle envers « le sujet » comme on dit. Toute adaptation qui se respecte se devrait alors d’organiser la violence faite à la fabula et au syuzet de l’œuvre de départ, parce que, d’une certaine manière, la nouvelle mise en syuzet [...] relève non seulement de la « mise en sujet » d’une idée, mais aussi et surtout de sa mise en « sujétion ». De son assujettissement au [...] média. (1998 : 52 ; je souligne.)

21On le voit, comme toutes les théories précédentes, celle de la transécriture généralisée « parie sur la différence », pour emprunter l’expression à Jeanne Marie Clerc. Mais un problème resurgit, car cette différence consubstantielle à tout déplacement semble uniquement légitimée par la nature du média cinématographique, lequel est investi du pouvoir autrefois attribué à la littérature : ici triomphe encore l’idéologie du média, l’essentialisme codique. Le déplacement sémiotique rejoint là le déterminisme technologique qui a triomphé dans les années 1960 avec la formule légendaire de Marshall McLuhan : « En réalité et dans la pratique, le message, c’est le médium lui-même » (1968 : 25 ; je souligne). Les formules nous semblent là comporter quelques mines que la théorie des médias doit s’employer à déceler. Car si les changements ne se justifiaient que par le système sémiotique, que dirait-on des répétitions se déployant dans le même genre ou dans le même média ? Autrement dit, où mettrait-on, dans le cas du cinéma, les nouvelles versions (remakes), ainsi que les innombrables versions théâtrales, romanesques, poétiques et même chorégraphiques du même titre ?

  • 10 Un exemple : il existe, à ce jour, exactement 36 versions filmiques des Misérables de Victor Hugo. (...)

22Il semble important, à cet égard, de reconsidérer la question de la reprise qui tient moins de la nature des codes expressifs que d’une poétique, celle de la répétition, et principalement de la reprise. Car il s’agit en fait d’une question de reprise, d’un dédoublement qui peut être infini. Sous le « même » se cache désormais un ou plusieurs « autres ». Le titre devient ainsi un signe doublé, triplé, en tout cas pluriel, quels que soient les registres10. La problématique semble donc moins celle des moyens sémiotiques que de la répétition. Dans La Transécriture, Bertrand Gervais le relève rapidement :

Car il y est question de double, de dédoublement, et même de doublure. Or, qu’est-ce que l’adaptation sinon justement la création d’un double, la reprise d’un original [...] ? Cette répétition repose sur l’argument qu’au-delà des mots et des images, qu’au-delà de leurs différences sémiotiques [...] un même travail d’imagination est accompli. (1998 : 108-109 ; je souligne.)

23On cerne dès lors toute l’importance de la réécriture. Non seulement elle implique, comme toutes les autres approches, une mutation liée à la reprise, mais aussi elle se préserve de toute extériorité, en ne fondant pas son régime de vérité sur un seul code ou un seul genre.

3. AU-DELÀ DES CODES ET DES GENRES : RÉÉCRITURE ET POÉTIQUE DE LA RÉPÉTITION

24La fidélité, quel qu’en soit le degré relevé par certains critiques, tient donc définitivement lieu de projet fictif. Elle fonde sa légitimité sur une conception restreinte de l’œuvre artistique, puis sur une capacité de transformation conférée par la puissance du code. Il importe pourtant de situer toute mutation non pas par rapport à ce dernier, mais dans l’« acte » qui le fonde, sa fréquence, la chronologie de sa parution. Celle-ci fait intervenir dans le procès poétique une autre signature, un autre sujet, une autre sensibilité qui approche le texte source en se définissant comme altérité, par laquelle s’esquisse un processus à part entière.

25En effet, à des degrés divers, les théoriciens du déplacement sémiotique admettent que la réalisation filmique d’une œuvre littéraire est un acte de subjectivité, un fait de signature, justement parce qu’il implique toujours, disent Jacques Derrida et Jean François Lyotard, un « autre ». La déception consécutive à la quête de la fidélité et des correspondances est le fait du lecteur ou du public qui, pour emprunter les termes à Christian Metz, voit ses fantasmes violentés et inaccomplis, dans la mesure où « il ne retrouve pas toujours son film, car ce qu’il a devant lui, avec le film véritable, c’est à présent le fantasme d’autrui, chose rarement sympathique » (1977 : 137 ; souligné par l’auteur). Ainsi, le véritable enjeu du déplacement sémiotique, comme celui de la réécriture est aussi celui d’une substitution de fantasmes. Pour Jeanne Marie Clerc (1985 : 22), il s’agit tout simplement de rien de moins que d’une « aventure intérieure », dans la mesure où la réalisation d’un film est un cheminement que l’on porte en soi et qui permet aussi au réalisateur de se « projeter » en cours de tournage. La fidélité est même ici déplacée vers ce dernier qui prend sur lui, en se substituant à l’auteur transposé, de reporter sur son ego les motivations de la nouvelle aventure artistique. François Baby, Brian McFarlane, Alain Garcia, Geoffrey Wagner et André Gaudreault, à divers degrés, concèdent au réalisateur la liberté de façonner l’œuvre originale. Alain Garcia utilise à cet effet une métaphore heureuse, quoique prescriptive : il s’agit de tailler une œuvre comme un jardinier taille son buisson, et non de... « taillader » (1990 : 91). Il est donc question de rendre esthétique une économie interne et non de subir le diktat d’un modèle ou d’un code.

26Toutes ces considérations déstabilisent complètement le mythe de la fidélité en ce sens où l’œuvre littéraire n’est plus une donnée immuable. Elle ne comporte pas « un » sens ni un discours pour lequel le cinéaste devrait se mettre en quête. Elle est simplement une banque de données, comme le dit André Gardies : des données qui, même si elles ne sont pas en vrac, car elles constituent un « ordre » littéraire, sont réordonnées suivant une perspective nouvelle et descriptible. Le réalisateur choisit des éléments qu’il organise à sa convenance, en fonction de ses objectifs et, surtout, en fonction du public cible et de la loi du marché, donnée cruciale dans le cinéma occidental. Lyotard écrit à ce propos : « [F]aire droit au différend, c’est instituer de nouveaux destinataires, de nouveaux destinateurs, de nouvelles significations, de nouveaux référents [...] » (1983 : 29). Le réalisateur peut, pour ces raisons, insister sur des éléments qui semblent secondaires dans le texte source, ou consacrer entièrement son film à un seul aspect de l’œuvre romanesque, comme le fait Benjamin Jules-Rosette dans sa version de L’Aventure ambiguë. Dès lors, quel fondement sémiotique pourrait se justifier de charcutage ou de réduction ?

  • 11 Films as Critiques of Navels. Transformational Criticism. Lewinston et New York, The Edwin Mellen P (...)

27Une telle option n’est jamais gratuite, tout comme ne l’est jamais un acte créateur. Luce Irigaray l’indiquait à propos de la sexuation de la langue, « parler n’est jamais neutre » : réécrire l’est encore moins. En insistant sur tel ou tel aspect de l’œuvre originale, en renonçant à tel ou tel autre, le film se constitue, dans la perspective idéologique ainsi que la décrit C. Kenneth Pellow (1994), en critique du roman11. Loin de toute uniformité sémantique ou interprétative, le roman est une source infinie de significations. La réécriture est ainsi déterminée par une œuvre nécessairement ouverte, comme le dit Umberto Eco :

Toute œuvre d’art, alors même qu’elle est forme achevée et « close » dans sa perfection d’organisme exactement calibré, est « ouverte » au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée. Jouir d’une œuvre d’art revient à en donner une exécution, à la faire revivre dans une perspective originale. (1965 : 17 ; souligné par l’auteur.)

28On l’a perçu, la reprise filmique des œuvres littéraires relève d’une esthétique de la réception. À la suite de Hans Robert Jauss (1978), Jean-Pierre Esquenazi (1996) soutient, en parlant de l’adaptation, qu’elle est d’abord lecture, accueil d’une œuvre initiatrice, interaction entre un texte et un lecteur. Il ne s’agit nullement de vénérer la source comme un absolu, car le réalisateur produit une œuvre nouvelle, fût-ce dans des conditions sémiotiques différentes. Un tel travail de « recréation » s’effectue selon les mêmes principes poétiques, car il s’agit de doubler un texte d’un autre. La doublure ou le double serait-il, de ce fait, moins texte ou un texte moindre ?

29Certainement pas. Tout comme le texte tuteur, il est, au sens de Jacques Derrida, un « système de signification » (1967 : 135). L’enjeu est celui des modifications attribuables à la chronologie et, donc, à la fréquence. En effet, en passant de la littérature au cinéma, on va d’une écriture à une autre. Une écriture seconde suit une écriture première. Une écriture se greffe sur une autre, instaurant un écart différentiel entre l’antériorité et la postériorité. La doublure instaure une gémellité qui génère le paradoxe apparent de la déconstruction de l’un pour la construction de l’autre. Marie Claire Ropars-Wuillemier affirme :

Le cinéma aux lieu et place de la littérature : mais en cela précisément le film appartient à l’écriture, qui devra se constituer sur la destitution de l’écriture originale. Le paradoxe du rapport s’offre ici avec vigueur : à la fois écriture et lecture, répétition du même et invention de l’autre, l’œuvre filmique procède du désœuvrement, puisqu’elle ne peut que se développer dans l’altération du texte devenu double – identique à soi et pourtant différent. Cette aptitude à la différence spécifie l’intervention du cinéma dans l’espace littéraire : soumettre tant l’œuvre à l’exigence d’un autre langage, qui l’affecte à son tour. La réécriture cinématographique détient ce pouvoir contraire de lire en écrivant, commenter en modifiant, dévoiler en masquant – et détruire sa propre originalité en réfutant l’unicité de l’origine. (1990 : 170.)

30Il apparaît à partir de ce qui précède que le concept de réécriture n’a été pensé jusqu’ici que dans le cadre des « transmédiatisations », c’est-à-dire dans les cas impliquant un changement de mode d’expression. Si Ropars-Wuillemier admet le principe de la répétition comme fondement épistémologique de la différence et de l’altérité du texte d’arrivée, elle cède aussi, comme les tenants du déplacement sémiotique, à la tyrannie du code sémiotique. Or, ainsi que relevé plus haut, l’argument est moins celui du moyen que celui de la fréquence et même de la chronologie. À la prééminence de la littérature qui fait de la fidélité un opérateur critique succède celle du cinéma. Après cette primauté mythique des origines dont parle Mircea Eliade, l’absolu et l’essentialisme du code tels que l’établissait McLuhan resurgissent. Ce qui est contraire à une poétique de la réécriture :

La perspective critique de la réécriture refuse tout dogmatisme [y compris, donc, celui du code], et par avance réfute celui qui naîtrait de lui, puisque aussi bien elle montre que le texte littéraire, depuis l’identique, invente l’autre, depuis la répétition, la variation, et dans les deux sens. (Maurice Domino, 1987 : 37 ; je souligne.)

31On marque là une étape importante dans la réflexion théorique : la réversibilité supplante l’unicité de l’origine. Dans un court article, « L’autre du même », Gérard Genette (1985) indiquait déjà qu’on ne peut répéter sans varier ni varier sans répéter. Ces prémisses n’orientent pas, n’ordonnent pas l’acte sémiotique, ne lui donnent pas de direction fixe. Le geste de sémiotisation pourrait aussi bien aller de la littérature vers le cinéma, la bande dessinée ou le ballet, du roman vers le théâtre, de la nouvelle vers le film. Bref, plusieurs parcours sont possibles et réalisables. En dehors de Marie Claire Ropars-Wuillemier, seule Jeanne Marie Clerc parle, mais assez rapidement, de l’idée de réécriture (1985 : 7). Pour elle, le phénomène concerne les auteurs qui portent eux-mêmes leurs œuvres à l’écran. Dans tous les cas de figure, d’un genre à un autre, d’un mode d’expression à un autre, d’une époque à une autre, une œuvre tutrice subit un démembrement qui permet d’assurer le remembrement d’une œuvre seconde qui la double, la dédouble, la redouble, la dépasse par sa différence. Une telle approche libère définitivement du mythe de la fidélité, lequel est l’un des concepts les plus incertains et les moins défendables, mais le plus tenace, ayant émaillé la poétique des différents mouvements textuels. Elle affranchit aussi la théorie d’un fétichisme récemment remanié par les théoriciens de la transécriture, celui du code sémiotique et de l’idéologie du média qui, seul, justifierait toute innovation esthétique. N’était-il pas temps ?

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32On oublie en effet facilement que le patrimoine littéraire universel regorge de versions multiples du même titre. Des Fables d’Ésope à celles de La Fontaine, les nombreux textes titrés Don Quichotte, les multiples aventures d’Œdipe, de Chaka, de Robinson Crusoé ou d’Antigone, les parcours initiatiques d’Ulysse (dans L’Odyssée d’Homère, Ulysse de James Joyce, Molloy de Samuel Beckett), tous ces exemples permettent de mesurer l’ampleur des perspectives de la réécriture. Pourtant, aucun de ces ouvrages ne semble générer de débat ou de remise en question esthétique, bien que tous détruisent une origine pour en constituer une autre. Prenant sans doute la mesure de la suspicion qui afflige le terme « adaptation », trop réducteur pour lui, Milan Kundera (1981) a appelé sa version de Jacques le fataliste une « variation12 ». Ainsi, il ne se cache pas derrière le roman de Diderot pour en reconstituer un sens improbable. On ne parle donc pas, dans ces cas, de « trahison » ou de « fidélité ». Pourquoi n’est-ce pas le cas ? La raison implicite est le partage du code et éventuellement du genre. On digère et soutient la différence des formes et des contenus pour la simple raison qu’elles sont convoyées par le même langage.

33Il faut pourtant admettre que, de l’avis de plusieurs théoriciens (Gaudreault et Ropars-Wuillemier après Kundera), le terme « adaptation » pose également problème. Le fantôme du texte fondateur vient piper toute perspective critique, car il implique une esthétique de la « représentation ». « Réécriture », je le pense, sauve d’un tel embarras, car le concept institue un acte œdipien émancipateur par l’instauration effective de l’autonomie, de l’altérité, laquelle se fonde sur « la répétition d’un acte de création ». Le meurtre du texte parent est une « nécessité poétique », car il permet au sujet de se constituer « sur lui », par un effacement régénérateur et transparent (Maurice Blanchot), contre lui. Même les dictionnaires concèdent à la réécriture le geste (et la geste) d’une écriture nécessairement différentielle : réécrire, c’est écrire ou rédiger à nouveau ce qui est déjà écrit, en modifiant au lieu de copier à l’identique. Or, cela est connu, la copie n’est jamais conforme. C’est pourquoi il faut la certifier. La certification tenant lieu d’aveu d’impuissance vis-à-vis l’altérité fondamentale du même qui n’est jamais tout à fait même. Toujours altéré, affecté par le mouvement, l’espace et le temps. Le préfixe dans « réécriture » est à ce titre le signe fondateur qui opère la rupture de l’identique en suscitant, par le retour (éternel) du même, un écart différentiel lié à la répétition. C’est du reste l’une des thèses de Gilles Deleuze :

Ce sont toujours les différences qui se ressemblent, qui sont analogues, opposées ou identiques : la différence est derrière toute chose, mais derrière la différence, il n’y a rien. [...] C’est pourquoi l’éternel retour ne surgit pas en second, ou ne vient pas après, mais est déjà présent dans toute métamorphose, contemporain de ce qu’il fait revenir [...]. La pétition s’oppose à la représentation, le préfixe a changé de sens, car dans un cas, la différence se dit seulement par rapport à l’identique, mais dans l’autre cas, c’est l’univoque qui se dit par rapport au différent. La répétition, c’est l’être informel de toutes les différences, la puissance informelle du fond qui porte chaque chose à cette « forme » où sa représentation se défait. (1968 : 80 ; souligné par l’auteur)

  • 13 Ne faudrait-il pas, à cet effet, comme les marxistes, parler de production plutôt que de création (...)

34D’un point de vue théorique, Maurice Blanchot aborde très rapidement la question dans Le Pas au-delà. Dans une perspective proche de l’intertextualité généralisée telle que la développera plus tard Roland Barthes, il fait de la question de la réécriture l’acte sémiotique lié à toute création13. L’écriture est pour lui forcément réécriture :

Écrire, c’est peut-être non-écrire en écrivant – effacer (en écrivant par-dessus) ce qui n’est pas encore écrit et que la réécriture non seulement recouvre, mais restaure obliquement en la recouvrant, en obligeant à penser qu’il y avait quelque chose d’antérieur, une première version (détour) ou, pis, un texte d’origine et par là nous engageant dans le processus de l’illusion du déchiffrement infini. (1971 : 67.)

35Le Grelis a consacré un numéro spécial à la question, du point de vue littéraire : Semen 3. La réécriture du texte littéraire (1987). La problématique y est abordée de manière fondamentale, à partir de divers exemples littéraires. Littérature 30 (1978) est aussi partiellement consacrée à cette problématique. Au cinéma, du fait des nouvelles versions et d’autres réécritures, il existe de nombreuses variations sur un même titre. L’origine est rigoureusement destituée dans ces cas par des textes qui jouent le jeu de leur « auto-origination » : ils « s’originent » sur l’effacement d’une autre origine. Telle se présente la problématique de la réécriture, laquelle n’a pas uniquement l’avantage de consolider la différence comme nécessité. Elle décloisonne les genres littéraires et les médias en faisant de la répétition le lieu d’une nouvelle élaboration textuelle et d’une altérité fondée sur la reprise, la destitution/constitution d’une identité. Dans un tel contexte, la signature et le sens du mouvement poétique permettent de la qualifier. On pourrait ainsi éviter quelques barbarismes ou de simples aménagements terminologiques, et déterminer en quelque sorte le sens de l’opération sémiotique opérée par un signataire. On parlera alors de réécriture filmique, littéraire, romanesque ou théâtrale.

36Car il faut dire que la théorie ne considérait jusqu’ici la poétique de la réécriture qu’à sens unique : le sens de la littérature vers le cinéma ou, dans le cadre du numéro 3 de la revue Semen, d’un texte littéraire vers un autre. Or, si l’on admet avec Christian Metz (1971 : 200) que toute écriture est une activité de composition, comme toute activité artistique en général, on comprend dès lors, ainsi que l’avait déjà indiqué Derrida depuis longtemps, que l’écriture en tant que phénomène esthétique est extensible à tout système de communication. De ce fait, elle survit aux médias et aux genres. Cette caractéristique s’applique dès lors à sa répétition, la réécriture. Sembène Ousmane a bien tiré du scénario de Guelwaar un roman. Pour son cas comme pour celui de Bassek Ba Kobhio, de Jean Giono, d’André Malraux et, dans une certaine mesure, celui d’Abdoulaye Mamani, lequel a participé avec Med Hondo à la réalisation de Sarraounia, on parlera non pas de réécriture au sens que suggère Jeanne Marie Clerc, mais d’« auto-réécriture ». Cela veut dire que le réalisateur du film est aussi l’auteur du roman, qu’il s’origine, qu’il a deux origines, qu’il est dans l’« entre-deux-origines ». Il n’y en a pas une plus vraie que l’autre. Ces exemples de double identité, par laquelle le même titre désigne ou appelle plusieurs textes, disqualifient encore davantage toute problématique de fidélité ou de trahison. Il faudra dès lors trouver d’autres critères, nécessairement esthétiques et idéologiques, pour justifier des variations entre les versions littéraires et filmiques de Sango Malo, de Sarraounia, de Xala et de Guelwaar. Ces exemples de double identité règlent en outre certaines interrogations quant à la question de la signature et de l’auteur : ce qu’un texte devient d’un code à un autre n’est certainement pas le fruit du hasard. Dans les autres cas, les plus nombreux, où l’auteur de l’œuvre cinématographique s’approprie le texte d’autrui, moyennant des droits, on parlera, s’il importe d’être plus précis, d’« hétéro-réécriture ». Ainsi, de Jacques Champreux, Benjamin Jules-Rosette et Laurent Chevalier reprennent L’Aventure ambiguë et L’Enfant noir de Cheikh Hamidou Kane et de Camara Laye, respectivement. On dira la même chose des réécritures de Zola, de Shakespeare ou de Buñuel. Telle nous apparaît, dans ses grandes lignes, la problématique fondamentale de toute reprise.

37Il fallait situer la réécriture dans les divers registres théoriques existants. On l’a vu, les derniers développements consolident une simple permutation quant aux pôles du pouvoir : de celui de la littérature toute-puissante, on arrive à celui du cinéma, non moins puissant. La poétique se trouve ainsi prise dans une espèce de double bind dont il serait temps de se déprendre. En effet, qu’il s’agisse du passage de la littérature vers le cinéma ou, au contraire, du roman vers le théâtre ou la bande dessinée, ce qui est mis en œuvre est un ensemble de modalités dans les reprises. En ce sens, la réécriture marque sa distance avec les tenants du déplacement sémiotique. Ce qui engage la différence est peut-être aussi le code expressif, mais c’est d’abord la fréquence de l’acte poétique. L’écriture est à l’œuvre dans tous les systèmes de communication. Et toute répétition implique altération, laquelle est toujours déjà effective par l’usure du temps et de l’espace. Il n’existe pas d’essence. Le même n’est jamais tout à fait le même ni l’autre tout à fait autre. C’est pourquoi la gémellité qu’introduit la réécriture impose de réfléchir sur le statut du texte dérivé.

Notes

1 Une version remaniée de ce chapitre a été publiée sous le titre « Le texte littéraire à l’écran. Approches et limites théoriques », Protée, vol. 29, 3, 2001/2002, p. 87-96.

2 « L’adaptation fidèle doit préserver l’esprit et la force de l’œuvre originale, quelles que soient les libertés superficielles prises par rapport à l’intrigue et aux dialogues de l’œuvre parente en la retravaillant pour l’écran. »

3 « Une bonne adaptation doit être fidèle à l’esprit de sa source littéraire. »

4 « par laquelle un roman est directement restitué à l’écran, avec un minimum d’interférences. » Est-ce matériellement possible ?

5 « où une œuvre originale est prise et, intentionnellement ou par inadvertance, altérée dans une certaine mesure [...] où il y a eu une intention différente de la part du cinéaste, plutôt qu’une infidélité ou une violation délibérée. »

6 « qui doit présenter une distance considérable dans le but de produire une autre œuvre d’art. »

7 [...] des mutations sont probables à partir du moment où on part d’un ensemble de conventions fluides, mais relativement homogènes, à un autre [...] des changements sont inévitables dès qu’on abandonne le médium linguistique pour le médium visuel. »

8 Se référer notamment au chapitre « Essai de définition de l’adaptation ».

9 Il écrit à peu près le contraire ailleurs en admettant qu’il est possible de discuter de la question esthétique, « à la condition de procéder à une comparaison non plus sur la base des équivalences, mais en procédant par différence et contraste » (1993 : 7). Je souligne.

10 Un exemple : il existe, à ce jour, exactement 36 versions filmiques des Misérables de Victor Hugo. Avec Karmen Geï, Joseph Gaye Ramaka en rajoute aux 52 versions filmiques et chorégraphiques du Carmen de Prosper Mérimée. Surtout, il situe l’œuvre de l’écrivain français dans un cadre strictement africain, avec les transgressions que suppose cette mise en contexte. Dans L’Enfant noir de Laurent Chevalier, Le Prix du pardon de Mansour Sora Wade, L’Aventure ambiguë de Jacques Champreux, les réalisateurs incluent des griots qui n’existent pas dans le roman dont ils s’inspirent. La question de la fidélité a-t-elle quelque pertinence dans ces cas ?

11 Films as Critiques of Navels. Transformational Criticism. Lewinston et New York, The Edwin Mellen Press, 1994.

12 Lire « Introduction à une variation », Jacques et son maître. Hommage à Denis Diderot en trois actes. Paris, Gallimard, 1981, p. 7-20.

13 Ne faudrait-il pas, à cet effet, comme les marxistes, parler de production plutôt que de création dans le cas de la réécriture ?

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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