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De l'écrit à l'écran

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Alexie Tcheuyap

Introduction

Texte intégral

1Les récentes productions de Cheick Oumar Sissoko (La Genèse, 1999 ; Battu, 2000), de Mansour Sora Wade (Le Prix du pardon, 2001) et de Joseph Gaye Ramaka (Karmen Geï, 2002), inspirées respectivement de la Bible, des œuvres d’Aminata Sow Fall, de Mbissane Ngom et de Prosper Mérimée, confirment la nature intertextuelle des cinémas d’Afrique qui continuent d’emprunter leur matière à la littérature écrite. Le constat évident à établir dès lors est que, comme ceux des autres continents, les cinémas d’Afrique entretiennent des liens étroits avec la production littéraire : rapports thématiques, idéologiques, culturels et esthétiques qu’il est important d’interroger en se servant d’instruments d’analyse pouvant permettre de mieux appréhender des productions nées de contextes sociopolitiques singuliers.

2Il se développe par ailleurs avec Sembène Ousmane, Bassek Ba Kobhio et, dans une moindre mesure, Abdoulaye Mamani, un fait un peu rare dans l’histoire culturelle universelle. C’est l’édition et la réalisation du même « titre » par le même signataire, comme ce fut déjà le cas avec André Malraux et Gabriel Garcia Marquez. Davantage : des réalisateurs étrangers s’emparent de textes africains pour les porter à l’écran. C’est le cas de Laurent Chevalier (1995) pour L’Enfant noir, de Camara Laye (1956), puis de Jacques Champreux (1984) et de Benjamin Jules-Rosette (1991) pour L’Aventure ambiguë, de Cheikh Hamidou Kane (1961). On pourrait également relever ici, dans un intéressant rapport intertextuel, la similarité entre l’itinéraire du protagoniste de L’Afrance (Alain Gomis, 2001), où est par ailleurs expressément mentionné le roman de Kane, et la trajectoire de l’acteur principal de chacun des deux films précédents. Ces derniers réalisateurs étant tous français, leur implication dans le champ africain permet également de mettre en œuvre un transfert culturel fécond dont les modalités sémiologiques et discursives, riches en enseignements, seront explorées.

3Du point de vue théorique, les recherches sur ce qui est habituellement désigné par « adaptation » semblent, jusqu’ici, dominées par l’idéologie du code sémiotique et une espèce de déterminisme. D’où la méfiance perceptible, dans ce travail, à l’égard des lexiques décrivant ce processus de (re)création. De l’appellation la plus ancienne, « adaptation », à la plus récente, la « transécriture », on note en effet que, plus ou moins implicitement, un postulat est à l’œuvre selon lequel la prééminence de la littérature cède à celle de la machinerie audiovisuelle dont les spécificités transformatrices sont érigées en pouvoirs créateurs. Du pouvoir des mots au déterminisme technologique, la création poétique semble prise dans une espèce de double bind qu’il est possible d’explorer, pour ensuite dégager quelques propositions. Il s’agira donc, en partant de textes africains, d’émettre des hypothèses sur les paramètres poétiques, théoriques et surtout idéologiques impliqués dans tout acte créateur, si l’on admet par ailleurs que porter un texte littéraire à l’écran constitue un tel acte. Quels sont donc les enjeux pour l’Afrique ? En quoi pourraient-ils différer de ceux du cinéma occidental ? Comment les textes littéraires africains se sont-ils retrouvés à l’écran ? Et quels types de rapports réciproques se mettent en place, dans ce cas spécifique, entre le texte parent et celui qu’il inspire ? Ainsi définies, les questions centrales expliquent ce titre : De l’écrit à l’écran. Les réécritures filmiques du roman africain francophone.

4Les cinémas d’Afrique sont plus jeunes que ses littératures. On peut donc légitimement postuler qu’en tant que devancière, l’institution littéraire a légué un héritage, des avatars et des discours possibles. Dans un article pionnier, au titre révélateur, « Le cinéma et la révolution africaine », Paulin Soumanou Vierya écrit notamment :

Il existe maintenant une abondante littérature africaine écrite. Mais elle ne touche qu’un petit nombre de personnes en Afrique, celles qui savent lire et qui lisent. Le film peut permettre à ces romans, à ces nouvelles et même aux poèmes une audience très vaste, un rayonnement plus grand parce que le film peut parler toutes les langues qu’on veut lui faire parler et donc être parfaitement compris des populations. La puissance des images rencontrant le verbe en contrepoint, il sortira de ce mariage un élément-choc qui permettra une meilleure éducation des masses africaines. De par son mode particulier d’expression, le cinéma réintroduira l’œuvre littéraire à fond africain mais à forme occidentale dans l’univers spirituel africain. (1961 :101.)

5Est ainsi très tôt formulé l’un des enjeux majeurs du cinéma et de la littérature en Afrique, principalement en ce qui concerne l’importance du public et la fonctionnalité de toute création dans le contexte africain. Devant un public mondial dopé par les images effrayantes et multipliées à l’infini d’enfants osseux, de sidéens ou de rescapés de quelque catastrophe, la littérature et le cinéma s’articulent autour d’un seul objectif : le combat pour la transformation sociale. C’est le même projet qui place Sembène Ousmane derrière la caméra :

Quand je me suis rendu compte qu’en raison de l’analphabétisme qui sévit dans mon pays, je ne pourrais jamais atteindre les masses par mes livres, j’ai décidé de traiter dans mes films les problèmes qui se posent à mon peuple. Ce que je veux, c’est me servir du cinéma comme moyen d’action politique, sans pourtant verser dans « le cinéma de pancartes ». Il faut que tout en ayant des vertus didactiques, le cinéma reste un spectacle populaire. Deux directions s’ébauchent dans le cinéma africain ; contrairement à ceux qui lorgnent vers le cinéma commercial, moi, je ferai toujours un cinéma partisan et militant. (Dans José Paré et Anny Dominique Curtius, 1996 :143.)

  • 1 Pour prendre connaissance de la Charte d’Alger, lire Patrick G. Ilboudo, Le Fespaco 1969-1989. Les (...)
  • 2 C’est vrai, par exemple, que le cinéma français est très subventionné (comme beaucoup d’autres cin (...)

6Se profile ainsi, en conformité avec la Charte d’Alger en 1975, qui se prononçait contre le cinéma essentiellement commercial1, une spécificité africaine de la réalisation filmique. On situe dès lors une des différences idéologiques fondamentales avec le cinéma hollywoodien et européen2. Ce dernier, vu les entreprises géantes de production dont Hollywood est le symbole et le syndrome, est basé sur le profit. C’est ce même appât du gain qui légitime les emprunts faits à la littérature. Il convient en général de reprendre à l’écran le best-seller, de miser sur la fortune engendrée par un titre pour espérer de fortes recettes. Dans cette tradition du lucre, le principe consiste en général à vulgariser un « chef-d’œuvre », tel que l’entrevoyait André Bazin (1959). Cette pratique, écrit Christian Zimmer, en parlant du cinéma soviétique dans Cinéma et politique (1974 : 153), est un enlisement, une dégénérescence et une soumission aux exigences culturelles du capitalisme triomphant. Qu’en est-il alors de l’Afrique ?

7Il est possible d’affirmer, au moins pour les cas de Sembène Ousmane et de Bassek Ba Kobhio, que les réalisateurs africains qui portent des œuvres à l’écran échappent à cette emprise du capital. Certes, Momar Thiam a mis très tôt en scène Sarzan (1961) à partir de la nouvelle de Birago Diop qui avait certainement eu le temps de se faire une réputation. Mais la reprise filmique de leurs propres œuvres par Sembène Ousmane et Bassek Ba Kobhio semble obéir à d’autres déterminations qu’on s’emploiera à explorer.

8Dans un tel contexte de dédoublements de divers titres, que devient donc le texte littéraire à l’écran ? En appelant le cinéma au « secours » de la littérature, quels moyens sont mis en jeu pour y arriver ? Quel est le résultat ? Les réalisateurs européens considérés ici, à savoir Laurent Chevalier, Benjamin Jules-Rosette et Jacques Champreux, sont-ils mobilisés par les mêmes ambitions que leurs homologues africains ? Comment lire, dans leur cas, le transfert culturel ainsi entrepris ? Au vu de ce qui précède, quels sont les rapports réels de la littérature et du cinéma en Afrique ? Pourquoi est-il important de les analyser ?

  • 3 Selon la banque de données de la Modem Language Association et de la Dissertation Abstracts Intern (...)

9La recherche ne semble pas s’être suffisamment penchée sur ces questions3. Avant que je ne m’y consacre il y a quelques années (Tcheuyap 1999, 2000, 2001/2002), on relevait exactement quatre articles : Lise Gauvin et Michel Larouche (1995) à propos de L’Aventure ambiguë ; Florence Paravy (1999) au sujet de la pièce de F. Dürrenmatt que reprend Djibril Diop Mambety dans Hyènes (1992) ; Joseph Gugler et Oumar Sherif Diop (1998) à propos de Xala et enfin Joseph Gugler (1999), qui étudie un ensemble de textes anglophones et francophones portés à l’écran. En outre, deux thèses ont été consacrées à cette problématique. La première, intitulée Littérature et cinéma. Contribution à l’étude de l’adaptation dans la culture négro-africaine, a été rédigée par Tshishi Bavula Matanda en 1988 à l’Université catholique de Louvain, puis publiée la même année. Soutenue à la Florida State University (1991), celle d’Yvonne E. McIntosh a pour titre « African Literature Through The Camera’s Eye ». L’ouvrage dirigé par Sada Niang tente « d’esquisser les rapports entre cinéma et littérature écrite en Afrique francophone » (1996 : 5). Même l’excellente étude récente de David Murphy (2000) sur Sembène Ousmane, si elle aborde la cohérence des discours dans les œuvres littéraires et cinématographiques, n’interroge pas de manière spécifique les rapports entre les œuvres et les films qui en sont dérivés. Mais mon analyse se démarque des précédentes d’un point de vue méthodologique et théorique.

  • 4 Il reprend Niwaam, nouvelle de Sembène Ousmane (1987), à l’écran (1991). Pour une bibliographie so (...)

10En effet, les travaux de McIntosh et de Sada Niang ressemblent à des monographies distinctes dans la mesure où les analyses ne définissent pas les rapports possibles entre les auteurs étudiés ni ne construisent de manière cohérente les rapports entre écritures filmique et littéraire. McIntosh étudie un réalisateur par partie. Dans chacune d’elles, le film est abordé après le roman, selon les mêmes angles : narration, point de vue ; mais, surtout, c’est l’analyse des traditions orales dans la réalisation filmique et l’écriture littéraire qui domine. Les textes rassemblés par Sada Niang, quant à eux, sont des articles dont la plupart interrogent peu les rapports possibles entre le texte littéraire et le film. La question spécifique, de plus en plus importante, de l’adaptation en Afrique n’est pas abordée de manière frontale. De plus, se limitant à Sembène Ousmane et à Assia Djebar, probablement à cause de leur rôle de « pionniers », ces études ne considèrent pas de nombreux autres réalisateurs qui se sont inspirés de la littérature écrite d’Afrique ou d’ailleurs, et dont la démarche esthétique n’est pas fondamentalement différente de celle de leurs devanciers. C’est le cas de Med Hondo et de Clarence Thomas Delgado4, ainsi que des exemples déjà relevés de Laurent Chevalier, Jacques Champreux et Benjamin Jules-Rosette.

11L’ouvrage de Tshishi Bavula Matanda a le mérite de poser la question, quoique très rapidement, de la spécificité du récit, des adaptations et des systèmes de communication orale en Afrique traditionnelle. Cependant, le rapprochement qu’il opère entre adaptation et traduction me semble problématique. Enfin, son étude isole des textes littéraires et filmiques qu’il considère isolément, comme s’il était impossible de trouver un lien entre ces titres. Je voudrais dépasser ces « études de cas » pour aborder la question en termes de « problématiques », de manière à pouvoir dégager des propositions cohérentes.

12Dans le cas spécifique de McIntosh, par exemple, la démarche critique s’accommode parfois d’un jugement facile, celui de la fidélité au texte littéraire, fidélité que Matanda considère comme une nécessité et même une fatalité. En outre, la plupart des auteurs précédents opèrent un parcours analytique unidirectionnel : de la littérature vers le cinéma. Je considère que les rapports sont nécessairement bi/multidirectionnels. Autrement dit, le roman et le(s) film(s) dérivé(s) se « réfléchissent ». Il s’agit d’aller de l’un vers l’autre/les autres, puis inversement. Autrement dit, comme le souligne Marie-Claire Ropars-Wuillemier, ce processus est le suivant :

Sous le masque d’une duplication [je dis « multiplication »], la réécriture cinématographique exerce sur l’œuvre une intervention à la fois agressive, puisque le passage filmique projette le texte vers l’avenir d’un changement, et régressive, puisqu’elle conduit à inverser le cours du change pour déchiffrer, dans l’œuvre défigurée, la possibilité même d’une telle défiguration. (1990 : 218.)

  • 5 « la tâche artistique du réalisateur consiste à porter à l’écran l’œuvre littéraire de telle maniè (...)

13Le dernier aspect à propos duquel le présent ouvrage marque sa différence est le cadre théorique sur l’adaptation évoqué plus haut. Si l’étude de Sada Niang ne s’attarde pas du tout sur cette question et si celui de Tshishi Bavula Matanda oscille entre acceptation et rejet du tribut au texte tuteur, l’article de Michel Larouche et de Lise Gauvin, comme ceux de Joseph Gugler et d’Oumar Sherif Diop, rejoignent les normes d’Yvonne E. McIntosh, principalement en ce qui concerne la « fidélité ». Pour celle-ci, « the director’s aesthetic task is to convey to the screen the literary text in such a way that the essence of the text is maintained, while he manages to create an image which artistically coincides with the intent of the novelist5 » (1991 : 26 ; je souligne). L’œuvre du réalisateur, création autonome, se trouve ainsi codifiée, objectivée par des jugements en fonction d’une ressemblance possible ou impossible avec l’œuvre littéraire qui l’a inspirée. En plus de la réduction d’un texte nécessairement « ouvert » à une « essence » et à une intention improbable du romancier, le film devient captif d’une « origine » à laquelle l’analyste attend qu’elle reste fidèle. Si, pour McIntosh, les différences affichées par le film sont justifiées parfois par des transformations attribuables à la réalisation, elle insiste surtout sur ce déterminisme technologique qui culmine avec la transécriture. Autrement dit, c’est le code sémiotique, le cinéma comme média et langage spécifique, qui légitime la différence textuelle. Pour récapituler la théorie développée dans le livre qu’il codirige avec André Gaudreault, Thierry Groensteen écrit à ce sujet :

L’adaptation est, au sens strict, la réincarnation d’une œuvre OE1 dans un média différent de celui qui lui servait originellement de support. Cette « transmédiatisation » [...] ne peut toutefois s’effectuer sans que les autres déterminés de OE1en soient plus ou moins altérés. D’abord, parce que changer de média équivaut, par définition, à changer de signifiants, donc de texte. C’est à ce niveau particulier que la notion de « transécriture » prend toute sa valeur. (1998 : 275.)

14Il ne s’agira pas, dans le cadre de cet ouvrage, de minimiser la puissance du média cinéma. Bien au contraire. Mais toute la polémique conceptuelle, aussi bien pour les textes africains qu’européens, semble lier la légitimation de la différence du film aux pouvoirs respectifs de la littérature et du cinéma. La problématique se situe pourtant ailleurs et a été amorcée par quelques études. C’est pourquoi :

[Il conviendra de] se proposer moins d’interroger une « adaptation » à l’écran que d’explorer l’invention d’une écriture et d’une diégèse proprement cinématographiques, quoique provenant des textes. Considérer, en somme, moins la fidélité à un objet [ou à un média] que l’instauration d’une écriture de la différence. (Mireille Calle-Gruber et Jean-Jacques Hamm, 1993 : 7.)

15Est ici formulé, à la suite de Marie-Claire Ropars-Wuillemier, le parti pris théorique qui conduit cet essai : celui de l’écriture, concept dont je donne une nouvelle intelligence et une certaine systématisation dans diverses productions artistiques. J’admets donc que le film, même inspiré d’une œuvre littéraire, relève d’une écriture à part entière. Les réflexions de Calle-Gruber et de Hamm ne sont pas explicites à ce sujet, mais impliquent que les films dérivés de romans sont le lieu de déploiement d’une écriture seconde, du point de vue de la « chronologie », c’est-à-dire de l’ordre d’apparition dans le champ culturel. Autrement dit, le mouvement créateur est celui d’une « répétition », d’une « réécriture », terme que Ropars-Wuillemier limite à ce qui est en fait simplement un des types possibles de réécriture : la « réécriture filmique ». Qu’est-ce à dire ?

16L’argument principal développé dans cet ouvrage est que, de la littérature vers le cinéma, du cinéma vers la littérature, du roman vers le théâtre, du théâtre vers le cinéma, de la nouvelle vers le cinéma, d’un film à un autre, d’une pièce de théâtre à une autre, ce qui est mis en œuvre, ce sont diverses modalités dans la répétition, dans la variation créative. Autrement dit, mieux que le média, le genre ou le code, ce qui semble primordial, c’est l’« acte poétique » dans sa « fréquence » et sa chronologie, lesquelles impriment à chaque « texte reproduit » sa différence. C’est pourquoi le même titre peut recouvrir plusieurs « textes », dans un processus de « multiplication » infinie qui pourrait varier avec les signataires. N’est-ce pas le cas de Guelwaar (film, 1992 ; roman, 1996), l’un des titres du corpus ?

17Ce titre est important à plus d’un égard : il est en effet le premier roman de Sembène Ousmane à être écrit à partir d’un scénario de film. Le roman reprend, en l’élargissant, la thématique principale du film. Il s’agit du récit de la mort d’un patriarche assassiné pour avoir ouvertement dénoncé, lors d’une assemblée réunissant des dignitaires locaux et étrangers, l’aide alimentaire comme étant un mode de gouvernement et d’asservissement. Le roman ajoute des personnages et s’attarde sur de nombreuses descriptions, tout en apportant des nuances qui ne sont pas très visibles dans le film l’ayant inspiré. Si l’argument narratif semble être le même, de nombreux non-dits textuels permettent d’apporter des variations à divers degrés sémantiques dans la « réécriture romanesque » du film.

  • 6 En ouolof, se prononce hala.
  • 7 Cette thématique du rapport entre impuissance sexuelle et déchéance sociopolitique est au centre d (...)

18Écrit et ensuite réalisé par le même Sembène Ousmane, Xala6 (roman, 1973 ; film, 1974) est, contrairement à ce qu’on pourrait penser, un film comique sur la sexualité en Afrique. Mais la sexualité comme métaphore d’une impuissance temporelle (c’est ce que signifie xala en ouolof) : celle des indépendances. Le jour de l’indépendance et de son actualisation par la prise symbolique du pouvoir économique, un « nouveau riche » devient subitement victime d’un sort, le xala. Il éprouve de terribles problèmes de performance lors de la nuit de noces, laquelle est la même que celle des indépendances. L’impuissance sexuelle conduit à l’impuissance économique et à la déchéance politique7. La même métaphore est rendue dans les deux textes, mais la réalisation procède surtout par hypertrophie et invention. En d’autres termes, la répétition filmique se révèle peu innocente au vu des prérogatives déployées par les images. Avec quelques nuances, le même procédé est mis en œuvre par Bassek Ba Kobhio.

19En effet, Sango Malo (roman et film, 1991) est surtout le récit d’un instituteur dont l’itinéraire initiatique met en œuvre la dialectique savoir-pouvoir. Son arrivée dans un village de brousse révolutionne les esprits ruraux en s’illustrant par des transgressions multiples. Il change les programmes scolaires, crée une coopérative qui met en faillite l’unique commerçant du coin, prêche contre Dieu, décommande la culture du cacao mal vendu, mais qui enrichit quelques bureaucrates. Le film ajoute aussi de nombreuses scènes comiques et, comme dans le cas des œuvres de Sembène Ousmane, introduit d’autres personnages, puis transforme certains éléments de la diégèse.

20Le cas de ces deux réalisateurs est intéressant à plus d’un titre. D’abord, ils sont aussi auteurs du texte littéraire, ce qui confère à cette « double signature » une dimension intéressante dans la démarche théorique engagée ici. Ne faut-il pas, dans ces cas plus qu’ailleurs, parler proprement d’auteur ? La responsabilité éditoriale, les dérivés sémantiques nés de ce double exercice ne peuvent-ils pas inspirer une réflexion pertinente sur la question générale de la réécriture telle que nous tenterons de la définir ici ? Les enjeux théoriques et idéologiques semblent importants et complexes. Mais les autres textes du corpus relèvent d’une autre logique.

21Abordant les questions de développement économique déjà présentes chez les autres réalisateurs, L’Aventure ambiguë, de Jacques Champreux, et celle de Benjamin Jules-Rosette s’inspirent du roman de Cheikh Hamidou Kane. L’objet est simple : la décision, sous l’impulsion de la Grande Royale, d’aller à l’« école des Blancs ». Le film de Champreux opère un véritable « rapatriement diégétique » : tous les personnages se retrouvent en Afrique, et Samba Diallo a vieilli de 20 ans. Le film commence en effet quand, fait inexistant dans le roman, il est devenu professeur de philosophie. Il retourne en Afrique où le réalisateur met en œuvre les désastres écologiques, sociologiques et humanitaires du « développement » vers lequel a été poussé le village. La Grande Royale est repentante, vaincue par ses illusions. Le film de Rosette, quant à lui, se limite aux 58 premières pages du roman, principalement à la décision d’aller à l’école nouvelle. Ici, contrairement à Champreux, la Grande Royale est triomphante.

22Ces deux exemples constituent une illustration supplémentaire de la réécriture comme possibilité infinie, proposition centrale du présent livre. Cette réécriture varie avec les sujets créateurs qui déterminent souvent seuls, en fonction des paramètres descriptibles et analysables, les éléments à puiser et à développer d’un texte littéraire lorsqu’il est porté à l’écran. Ici, comme dans les deux cas suivants, le réalisateur est différent du romancier. Ces cas de figure, plus courants dans la production cinématographique, n’en sont pas moins le lieu d’un déploiement, d’un investissement et d’une plus-value sémantique à explorer.

23Dans L’Enfant noir, Laurent Chevalier procède, dans une perspective un peu plus poussée que les réalisateurs précédents, au déploiement d’une autre dimension importante dans la mise en œuvre de toute réécriture : l’idéologie. Plus que les ajouts, les suppressions et les transformations, les techniques de la caméra, remarquablement avide de plongées et de gros plans sur les objets repoussants, permettent de voir comment est mis en scène le roman de Camara Laye. La réécriture filmique, se fondant sur un processus créateur autonome, dévoile davantage, ainsi que l’indiquent Jean-Louis Comolli (1971) et Jürgen Habermas (1973), la technique comme idéologie. Comme dans les cas précédents, l’enjeu est ici moins celui du déterminisme codique ou technologique, de la fidélité, que celui des discours que suggèrent les mutations du texte dérivé : l’objectivisation de l’Afrique, la perpétuation de certains schémas réducteurs. Mais ces images faciles contrastent avec le discours anticolonialiste de Med Hondo.

24En effet, dans Sarraounia (1987), Med Hondo reprend la thèse principale du roman d’Abdoulaye Mamani : la déroute des troupes françaises dans l’ancien Soudan et, principalement, dans le royaume que dirige la reine Sarraounia. Non seulement le réalisateur, dont le militantisme est connu, insiste sur les meurtres massifs des troupes coloniales, mais il annexe des éléments narratifs nouveaux, comme ces panoptiques « voix over » qui accompagnent certaines images. Placée en début de film, la plus saisissante est certainement celle qui met en œuvre la fissuration sanglante de l’Afrique lorsqu’est évoquée la conférence de Berlin en 1884. Le narrateur romanesque devient presque effacé par le griot du film, lequel intervient comme une véritable « surfonction ». Plus que le roman, le réalisateur opère des ruptures à plusieurs niveaux, puis relance le processus interprétatif sur le colonialisme français en Afrique. Ou alors, sur un tout autre plan, l’interprétation du rôle social du griot métamorphosé d’un texte à l’autre.

  • 8 Par « cinéma africain », le lecteur est prié d’entendre essentiellement « cinéma africain francoph (...)
  • 9 Pour Teshome H. Gabriel, le problème est moins celui de l’origine des réalisateurs que du discours (...)

25Ces exemples permettent de formuler des arguments sur le devenir de certains textes africains, du texte en général, lorsqu’il est réfléchi « entre films et romans ». Que devient en effet le roman porté à l’écran ? Quels discours additionnels convoient ces réécritures ? En admettant que le cinéma africain8 se veuille essentiellement militant et, vu l’origine étrangère, principalement française, de certains réalisateurs, quels critères de recevabilité devrait-on établir pour maintenir les films retenus dans ce qui est généralement admis dans le registre du « cinéma africain9 »? Quels sont les résultats, les discours issus de ces appropriations et de ces transferts à la fois sémiotiques et culturels ? Telles sont, brièvement présentées, les principales articulations qui conduisent cette étude. Elle s’organise principalement en trois parties.

26Intitulée « Écrit/écran », la première partie aborde, dans une perspective structurale, un ensemble d’arguments théoriques relatifs à la réécriture filmique. Le premier chapitre parcourt la problématique et les déterminismes implicites de l’adaptation pour mieux recentrer le débat sur la poétique et la réécriture. Le second part d’une certaine confusion : l’équation implicite entre titre et texte, ainsi que l’ambiguïté quant au statut textuel du film. Ce chapitre tente de clarifier ces questions avant d’envisager le film écrit à partir d’un roman comme « texte dérivé » et d’essayer d’en déterminer les règles. Le troisième chapitre s’interroge sur les spécificités du récit africain, aussi bien au cinéma qu’en littérature. La question de l’oralité y est en jeu. Le quatrième aborde les métamorphoses du récit et, notamment, les variations qui interviennent dans l’ordre et le contenu du récit lors du passage d’un média à l’autre. « Voix et savoir », le dernier chapitre de cette partie, étudiera les différentes voix narratives dans chaque média, ainsi que l’importance du savoir dans l’évolution du récit. On poursuivra plus systématiquement la déconstruction des théories narratologiques de Genette déjà entreprises par André Gaudreault et François Jost.

27La deuxième partie s’articule autour de la réinvention d’une narration filmique. Il y est question des différents mécanismes de déconstruction et de reconstruction du texte parent, dans plusieurs de ses dimensions. L’enjeu ici est beaucoup plus politique et idéologique que dans la partie précédente. On verra d’abord comment le montage et la technique sont des signifiants mis au service d’un discours qu’il est possible d’évaluer. Articulée dans le texte littéraire et remise en scène par les langages gestuels, corporels et spatiaux, ainsi que par l’ensemble des éléments de la dramaturgie, la question du pouvoir est ensuite analysée. On déterminera quelle économie esthétique et politique est par suite en travail.

28Suit un chapitre consacré au statut du féminin, dans certains de ses paradoxes discursifs. Une idée reçue est assez répandue dans divers cénacles académiques, celle de la femme africaine dominée. Ce mythe, curieusement, est démonté avec plus de netteté dans les films où l’homme fait l’objet d’une féroce dérision. Il conviendra de rendre compte des paradoxes esthétiques de ce qui pourrait devenir prise de conscience sociopolitique et renversement de clichés idéologiques qui permettent de relativiser avec rigueur la notion de « marginalité » telle qu’appliquée aux femmes africaines. Ce qui permet d’aborder la problématique, non moins controversée depuis au moins Michel Foucault, du statut des exclus dans les sociétés humaines. Leur « surfonctionnalité » et leur valorisation dans les réécritures filmiques mettent davantage en lumière la fragilité de la notion de norme.

29Le dernier chapitre s’attachera à explorer et à définir la dimension ludique du cinéma africain. Il conviendra de faire quelques précisions sur ce point. En effet, si ce cinéma se défend d’être gratuit et réclame d’être pris au sérieux, on se rend compte que, là où le texte littéraire tourne en dérision par l’ironie et le cocasse, le film, lui, annexe simplement des scènes ou situations ludiques. Autrement dit, le rire n’y est jamais gratuit. Fictionnel, il n’oublie pas d’être fonctionnel, au même titre que les scènes sérieuses.

  • 10 Les textes repris seront signalés au début du chapitre.

30Les propositions théoriques formulées dans cet ouvrage sont basées sur des romans et des films choisis surtout en fonction de leur disponibilité. Certes, il convient de maintenir tout corpus à des dimensions raisonnables, mais les recherches sur les cinémas d’Afrique sont parfois un véritable chemin de croix, et obtenir une vidéo peut être un réel exploit. Cela est plus valable encore pour les films d’un Sembène Ousmane qui a longtemps résisté à faire circuler ses produits en format VHS, ou pour un Med Hondo dont le Sarraounia est une véritable rareté. La multiplication des réécritures filmiques se confirmant de plus en plus comme activité artistique, et vu les avancées de la technologie, on peut espérer que d’autres études seront rendues plus faciles. Toutefois, ces propositions ne se limitent pas uniquement au cinéma africain, mais tentent de s’inscrire dans le « cinéma tout court ». Certaines d’entre elles sont contenues dans des articles remaniés et publiés dans quelques revues autorisées d’Amérique du Nord : Protée, CiNéMAS et Présence francophone10. Je remercie celles-ci de m’avoir permis de reprendre ces publications ici. Le Service de la recherche de l’Université de Calgary m’a fait bénéficier d’un soutien financier m’ayant permis de financer des voyages de recherches grâce auxquels j’ai pu reconsidérer les films étudiés, en regarder d’autres dans la même perspective et, en conséquence, revisiter et reformuler certaines de mes hypothèses. Une bourse précieuse du Calgary Institute for the Humanities a également été utile dans la mise en forme finale de cet ouvrage.

31Les échanges avec Olivier Barlet, la relecture attentive et la formidable disponibilité d’Armelle Cressent, ainsi que l’hospitalité de Jeanick Le Naour de la Cinémathèque Afrique (Paris) auront aussi facilité la réalisation de cet ouvrage. François Rouget, Josias Semujanga et Fernando Lambert ont toujours été présents à chaque itinéraire de mon parcours et je ne leur témoignerai jamais assez ma gratitude. Je remercie aussi California Newsreel, New Yorker Films, l’Association Écrans Noirs et Jacques Champreux pour les photos mises à ma disposition. Mais ce livre doit beaucoup aux enseignements puis à l’encadrement d’Ambroise Kom et de Mireille Calle-Gruber, chercheurs comme il y en a peu, dont la rigueur et la discipline m’ont évité de devenir chercheur comme il y en a beaucoup. Leurs réflexions et leurs enseignements m’ont permis non seulement de reconsidérer les littératures et les cinémas francophones dans leurs problématiques actuelles ou leurs rapports réciproques, mais aussi de déterminer les défis, les approches puis les limites théoriques liées au changement de code. C’est grâce à eux que je suis arrivé à revisiter les rapports écrit/écran, dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils permettent de définir des théories et des structures en mutation.

Notes

1 Pour prendre connaissance de la Charte d’Alger, lire Patrick G. Ilboudo, Le Fespaco 1969-1989. Les cinéastes africains et leurs œuvres, Ouagadougou, Éditions La Mante, 1988, p. 153-155.

2 C’est vrai, par exemple, que le cinéma français est très subventionné (comme beaucoup d’autres cinémas européens d’ailleurs). Le but ici est de limiter l’invasion des écrans (grands et petits) par l’audiovisuel américain (CNN, films et séries diverses). Mais en ce qui concerne l’Afrique, les mêmes causes produisent les mêmes effets, et ces images dominantes se rejoignent dans l’aliénation systématique des populations. Dans l’ensemble de cet ouvrage, la référence à Hollywood n’exclut nullement que les cinémas dominants ont aussi leurs « marges ». Je fais simplement allusion aux grands courants commerciaux qui contrôlent la production et la distribution de l’image.

3 Selon la banque de données de la Modem Language Association et de la Dissertation Abstracts International.

4 Il reprend Niwaam, nouvelle de Sembène Ousmane (1987), à l’écran (1991). Pour une bibliographie sommaire des rapports entre littérature et cinéma en Afrique, voir Sada Niang et Alexie Tcheuyap, « Littérature d’Afrique noire francophone et cinéma. Bibliographie indicative », Worcester (Mass.) Présence francophone, 57, 2001, p. 107-114.

5 « la tâche artistique du réalisateur consiste à porter à l’écran l’œuvre littéraire de telle manière que l’“essence” du texte soit maintenue, pendant qu’il “essaie de créer” une image qui coïncide artistiquement avec “l’intention” du romancier. »

6 En ouolof, se prononce hala.

7 Cette thématique du rapport entre impuissance sexuelle et déchéance sociopolitique est au centre du premier long métrage du Gabonais Henri Joseph Koumba Bididi, Les Couilles de l’éléphant (2000), où une sorte d’équation est établie entre la perte des élections et... de l’érection.

8 Par « cinéma africain », le lecteur est prié d’entendre essentiellement « cinéma africain francophone », même si les mêmes options esthétiques et idéologiques, à l’image de la Charte d’Alger par exemple, sont repérables dans toutes les parties du continent.

9 Pour Teshome H. Gabriel, le problème est moins celui de l’origine des réalisateurs que du discours et de l’idéologie véhiculée dans divers films. D’où sa définition du « tiers cinéma » : « The principal characteristic of Third Cinema is really not so much where it is made, or even who makes it, but, rather, the ideology it espouses and the consciousness it displays. The Third Cinema is that cinema of the Third World which stands opposed to imperialism and class oppression in all their ramifications and manifestations » (1982 : 3 ; je souligne).

10 Les textes repris seront signalés au début du chapitre.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2005

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