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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Sixième Partie. Recyclage de la valeur culturelle

Topologies de la valeur

Karim Larose

Texte intégral

  • 1 Voir Walter Moser, « La toupie mémoire-oubli et le recyclage des matériaux baroques », dans Passio (...)
  • 2 Au sens courant, le recyclage désigne la reprise de matériaux concrets, mais la perspective cultur (...)
  • 3 Mario Perniola, « Le recyclage culturel entre parasitisme et admiration », dans ce volume. Désorma (...)

1Il est impossible d’aborder la question du recyclage culturel sans croiser, à un moment ou à un autre, le problème de la valeur des objets de culture dans le monde postindustriel1, dans la mesure où les processus de recyclage, par définition, remettent en circulation des déchets et des rebuts dévalués du point de vue de leur efficacité à l’intérieur du cycle de la production, mais reconsidérés sur la base de leur stricte matérialité en vue d’un usage esthétique2. Ce problème est explicitement au centre de la réflexion de Mario Perniola3 qui dégage un point de vue théorique permettant de mieux cerner la « dynamique des procès de valorisation et de dévalorisation » au sein des diverses pratiques de recyclage et de récupération, des stratégies d’usage et de consommation, des attitudes d’admiration et de parasitisme (RC, 217). Sa position est qu’à partir du moment où l’on écarte l’approche postmoderniste, qui n’aboutit qu’à « aboli[r] l’idée même de valeur », il est possible d’échafauder une conception des choses plus nuancée, c’est-à-dire non catastrophiste, dans laquelle le paradigme économique ne joue pas un rôle purement négatif, mais contribue à « augmenter » paradoxalement la valeur des objets culturels, en ce sens que l’impératif de rentabilité provoque immanquablement une levée de boucliers en faveur de l’art et de la culture (RC, 219).

  • 4 « L’industrie pose pour principe même de toutes ses initiatives que tout phénomène humain, au même (...)

2Perniola n’aborde pas de front la problématique du recyclage culturel, mais essaie plutôt de la replacer à l’intérieur d’une réalité sociologique plus vaste, celle de la société de consommation postindustrielle, qui constitue selon lui le cadre idéologique à partir duquel a pu être élaborée, en amont, une nouvelle « économie culturelle » à laquelle appartient la stratégie du recyclage (RC, 211). Celle-ci n’est en effet pensable qu’au moment où l’on adopte un regard nouveau sur les matériaux en tant que tels. D’où l’apparition de concepts hybrides, tels le « capital humain », le « capital culturel », la « monnaie vivante », issus d’amalgames inédits qui rendent compte de phénomènes propres au monde contemporain et dans lesquels sont mis en jeu, métaphoriquement, la rencontre du vivant et du non-vivant – où le vivant se caractérise par sa capacité à se conformer à la logique du monde de la production4. Perniola se livre à une critique certes un peu rapide de cette « réification » marchande de la culture (RC, 215), mais il faut savoir qu’elle se double, dans d’autres textes, d’une proposition philosophique plus élaborée, plus étoffée, qui lui donne son sens et sa légitimité.

  • 5 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, Bruxelles, La lettre vo (...)
  • 6 Voir E, 57.
  • 7 É, 91. Voir aussi É, 99, 106, 158.

3Ainsi, dans l’un de ses derniers livres, intitulé Énigmes, Perniola se mesure au difficile problème du rapport entre l’homme et le monde des objets, en refusant la solution d’un humanisme bien-pensant et sentimental. C’est là où sa réflexion est d’un grand intérêt pour l’étude du recyclage culturel, car sa réponse à la « réification » met de l’avant une stratégie adverse passant par la « chosification », qui cherche à demeurer sur le terrain même de l’économie, c’est-à-dire de l’inanimé. Chez Perniola, ce déplacement stratégique a pour enjeu la valorisation de la « chose » au sein du monde humain et, par le fait même, ouvre la voie à une réévaluation des déchets, des restes, des rebuts à travers le procès culturel. L’art, tout particulièrement, permettrait de capitaliser, à nouveaux frais, sur des matériaux déconsidérés, oubliés et discrédités par la mémoire sociale. Incontournable dans la société contemporaine, le concept de « chose » renvoie pour Perniola à une véritable « civilisation », qui unit pensée, art et sujet dans un même rapport de « coappartenance5 ». Ainsi, la philosophie doit-elle selon lui descendre dans l’arène du présent pour devenir un événement, une réalité, une chose de l’histoire6 ; il en est de même pour les arts et la littérature, dont l’évolution montre qu’ils se définissent, en leur principe, comme une « chose neutre et irréductible7 », tout comme pour le sujet, de plus en plus exposé à des expériences de dépossession radicale qui mettent en cause les identités narcissiques, la raison triomphaliste et le désir de maîtrise du monde.

  • 8 À mon sens, Pessoa, que Perniola cite en ouverture de son livre, a cerné de manière exemplaire cet (...)
  • 9 Voir é,57-59.
  • 10 « Ce n’est pas un temps sans art et un art sans temps qui s’annoncent, mais un temps qui contient (...)

4Cependant, ces différentes expressions de la chosalité ne trouvent leur cohérence que par leur inscription dans une temporalité elle-même matérialisée. C’est ce que désigne le concept de « temps local » par lequel Perniola décrit le rapport contemporain au temps, dans lequel on cherche notamment à être attentif à la différence propre à chaque situation locale8 plutôt qu’à tenter d’atteindre un impossible universel (É, 98). Cette approche de la temporalité se distingue avant tout par le primat du présent9, temps par excellence d’une situation historique particulière, que d’ailleurs Perniola se garde bien de confondre avec l’actualité ou l’instant. Dans la mesure où l’art contient désormais toutes les époques, on assisterait en fait aujourd’hui à une véritable « contraction »10 du temps dans lequel le passé vient « imploser » et se confondre (É, 8). Il faut entrer plus avant dans les replis de cette métaphore, car l’intérêt d’une telle conception est, à mon sens, que la contraction temporelle s’accompagne d’un déploiement, voire d’un dépliement de l’espace. Dans cette reconfiguration du temps et de l’espace, le passé, à force d’être sans cesse recyclé, en vient à se heurter au présent de façon inquiétante et confuse : dans cette affirmation du temps présent, « ce qui nous excite et nous trouble, c’est l’expérience [...] d’un devenir-chose » où le temps se matérialise de façon énigmatique (É, 9).

  • 11 « Le problème [de l’énigme] ne se pose en des termes vraiment inquiétants qu’à partir du moment où (...)
  • 12 À l’inverse par exemple de ce que Debord pensait ; voir Guy Debord, La société du spectacle, Paris (...)
  • 13 « Profiter de l’occasion [...] veut dire lier une dimension temporelle à une dimension formelle, s (...)

5Chez Perniola, le temps local est considéré non pas de façon linéaire, selon un processus d’accumulation des présents successifs, mais comme un espace de « coïncidence11 », pour reprendre un terme cher au philosophe. On pourrait définir la coïncidence comme un événement improbable qui réunit de façon inusitée deux réalités très différentes dans l’orbite de la même « circonstance ». Ainsi, en est-il par exemple des matériaux culturels éclectiques mis en jeu dans des pratiques de recyclage culturel, dont la réunion, bien que problématique, demeure déterminante et signifiante, notamment parce qu’elle a pour effet d’impersonnaliser le temps, de le neutraliser, de le chosifier. Dans la société contemporaine, rien ni personne ne peut devenir le maître ou le possesseur de l’histoire12, dans la mesure où le concept d’occasion brouille tout rapport de causalité13 et où le primat du présent invalide la possibilité d’une représentation. Étymologiquement, la coïncidence renvoie à l’idée d’un « tomber ensemble » ou d’un « tomber sur », selon le principe d’une correspondance hasardeuse, involontaire, impersonnelle entre deux éléments du réel. L’espace de coïncidence correspond à un moment où des objets hétéroclites se rencontrent au gré des occasions en créant un champ, une « collection » à laquelle l’artiste, par exemple, donnera sens (É, 111). Il rend possible la rencontre étrange, parfois presque prodigieuse, de choses qui ne sont pas à leur place et qui nous « tombent » dessus en s’imposant à notre attention, au fil d’une incessante flânerie faite dans les passages contractés du temps local. En dernière instance, l’espace de coïncidence implique donc l’idée d’un monde en désordre, où les couches et les objets sociaux sont perméables, où le sujet est amené, sans qu’il l’ait voulu, à côtoyer des êtres, des situations, des choses qui n’appartiennent pas d’emblée à son univers familier.

  • 14 Afin d’« avoir la mort derrière soi et non devant soi, [d’]échapper à une conception du temps liné (...)
  • 15 Voir É,45, 56, 60.

6Dans la chosification tous azimuts du réel, il y a donc les prémisses d’une pensée du recyclage culturel. Il faut cependant préciser d’emblée que la position de Perniola mène à une conception qui exclut par avance tout point de vue expressiviste sur le recyclage, dans la mesure où la philosophie de la chose défend une conception non humaniste du sujet, ce dont le concept de coïncidence rend d’ailleurs bien compte. Si Perniola aborde la question du traitement des matériaux épars du temps, ce n’est pas pour inviter à s’emparer des objets à la dérive de façon à les sauver, les humaniser, les intégrer à un nouveau cycle de production, artistique cette fois-ci, qui constituerait une possession au second degré. Plus humblement, il s’agirait plutôt pour lui d’apprendre à être attentif au circonstanciel et à fréquenter, accueillir et recevoir le monde des choses, voire se paysager, « devenir peu à peu espace » et « se percevoir comme une chose parmi les choses14 ». Perniola soutient que l’homme doit être dans le monde un point de passage, un espace de transit, un pur réceptacle de ce qui l’entoure15. Autrement dit, il doit être le lieu même de l’échange, d’une « osmose » entre la chose et l’homme (É, 61).

  • 16 Voir Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique-éditions, 2000, p. 52 et 62.
  • 17 Jacques Rancière, La parole muette, Paris, Hachette, 1998, p. 41.
  • 18 Jacques Rancière, Le partage du sensible, op. cit., p. 48.

7Il faut souligner que le fait de décrire le monde contemporain en insistant sur sa choséité, c’est choisir un « mode de visibilité » spécifique, c’est renégocier la « carte » du sensible et repartager le domaine du savoir16. Quand il décrit le concept de chose en l’envisageant sous son jour le plus énigmatique, Perniola est effectivement proche de Jacques Rancière. Suivant des formulations très semblables à celles de Perniola, Rancière insiste par exemple de manière éloquente sur le fait que, dans l’esthétique romantique, le monde est devenu un véritable « corps de signes », une énigme quotidienne, une somme de hiéroglyphes à déchiffrer. Rancière dira ailleurs, dans La parole muette, qu’avec la modernité tout « objet » en est venu à posséder une capacité de « langage17 » immanente. Sur cette base seule, l’homme peut commencer à réinvestir, à réapprendre, à réévaluer les objets du quotidien et à en faire des matériaux de recyclage dans le cadre d’un discours culturel particulier. Il n’est donc pas anodin de mettre de l’avant le concept de « chose ». Cela équivaut à adopter une position qui, sur les plans culturel et politique, prend acte du fait que l’apparition du régime « esthétique » des arts se produit au moment de la ruine du système hiérarchisé de la représentation, lorsque s’impose le principe de l’égalité des sujets : le roi comme l’anonyme, l’objet précieux comme l’objet vil, tous dignes de devenir matière à œuvre18. On ne peut en somme imaginer la pratique du recyclage qu’à partir du moment où il devient possible et valable de porter et de transposer le déchet sur la scène de l’œuvre et la figure du mineur sur la scène de l’histoire.

  • 19 Voir É, 100.

8Dès lors, le temps local est le lieu où se croisent et se métissent des objets et des êtres liés à des histoires différentes19. Cette approche du temps est la condition de possibilité d’un recyclage culturel où les inventaires et les collections constitués au fil des occasions deviennent la réponse de l’homme à la réification consécutive à l’hégémonie de l’économie postindustrielle. H s’agit par là non pas de mener un combat « humaniste » par lequel l’humain surmonterait son état d’aliénation, mais bien de « guérir la blessure avec l’arme qui l’a provoquée », de façon homéopathique (É, 44), entre autres en faisant jouer la chosification contre la réification de façon à renvoyer les objets et les êtres du monde contemporain à leur énigme essentielle, au lieu de les envisager seulement à travers le filtre de l’efficacité et de la valeur marchandes. Si le recyclage culturel a une signification chez Perniola, c’est avant tout par sa nature agonique : quand le système économique rattrape l’homme et ses œuvres en les réifiant, l’artiste peut à son tour, de façon critique, récupérer les objets mis en circulation pour les recycler en les rendant à leur opacité de principe. Dès qu’on en voit l’essentielle chosalité, le monde apparaît de nouveau comme une énigme qui ne peut que troubler et transformer l’état des lieux en les partageant autrement.

  • 20 Voir É, 116. Debord notait que la pratique du détournement se justifiait du fait qu’il devenait ob (...)

9Il faut ici rappeler que pour Perniola, la « civilisation » de la chose a beaucoup à voir avec une esthétique de la lutte, où la beauté et le style énigmatiques sont conçus comme des armes, comme des façons de donner à la pensée une portée effective, comme des moyens d’emporter la décision et d’entrer dans une sphère qui est aussi celle du pouvoir et du politique. À cause de son caractère énigmatique, l’esthétique de la chose présuppose une pensée de l’histoire et de la résistance : elle provoque des écarts, brouille les frontières, fait travailler les identités et se présente comme une « libération de l’évidence, du banal » (É, 159). Si l’on s’appuie de nouveau sur une métaphore spatiale, on pourra dire, avec Perniola, que la chosification est essentiellement un mouvement de « dislocation » et de désincorporation (E, 146). De ce point de vue, on voit que le temps local est en somme une sorte de seuil temporel tendu entre location et dislocation, où la réalité, sous l’impulsion d’une coïncidence inédite, se défait en se reconfigurant de manière inédite. Cette approche de la chose pourrait être définie, sur le plan esthétique, comme une stratégie de détournement. Mario Perniola rappelle d’ailleurs lui-même que la pratique contemporaine du détournement, de l’écart, du déplacement – du recyclage, pourrait-on dire – permet la création d’énigmes20.

  • 21 Ainsi, en parlant de l’esthétique baroque : « Gracián utilise le mot despejo [qui renvoie à l’acti (...)

10Avec la stratégie du détournement, le philosophe plaide pour qu’un autre emploi du temps prévale dans notre société contemporaine, un emploi du temps qui, misant sur l’espace, laisserait en fait une plus grande place à la chosalité21 et, par le fait même, à une autre conception, à une autre « topologie » de la valeur. Par son côté énigmatique, la chose est en effet le lieu d’une nullification, d’une annulation de la valeur, cela pour plusieurs raisons. D’abord, parce que la chose va de pair avec une vision philosophique « positive » qui, d’une part, refuse de se laisser happer par le discours de la perte ou du deuil de la valeur et qui, d’autre part, refuse tout aussi bien l’orgueil de la modernité triomphante, qui ne cherche qu’à tirer profit du monde qui l’entoure. Il y a une première mise en veilleuse de la valeur dans la mesure où l’homme s’intègre désormais au monde des choses, dans un échange qui ne comporte ni gain ni perte. Ensuite, parce que le refus tant de la nostalgie que de l’utopie annule les pôles temporels du passé et du futur sous l’effet d’une contraction du temps où ne subsiste que le présent. Enfin, parce que l’expérience centrale dans la conception du sujet baroque que développe Perniola est celle de la « dépossession », c’est-à-dire une sorte de devenir chose : une nullification de soi permettant de faire de son corps un « réceptacle » pour une force extérieure (É, 71). Cette économie de la dépossession est peut-être ce qui, chez Perniola, va le plus à l’encontre du monde de la valeur au sens du libéralisme classique.

  • 22 Il faut souligner ici la proximité du concept d’énigme avec celui de symbole, que Perniola définit (...)

11Avant qu’il ne soit ressaisi par la pensée dans une quelconque explication théorique, le réel doit être envisagé dans l’opacité stricte de sa présentation : c’est ce qui fait que la chose est à la fois immédiateté sans appel à cause de la brutalité de sa présence, et médiateté tout aussi nette en raison de son caractère énigmatique, qui lui retire toute apparence de familiarité22. Ainsi que le rappelle Perniola, l’énigme se définit par « l’unité des contraires » (É, 29), et notamment par la rencontre du rationnel et de l’irrationnel, impliquant à la fois médiateté et immédiateté. Il y a dans la chose un principe de substitution et d’« interchangeabilité » infinies des caractères et des matériaux (É, 99) qui fait d’elle une énigme irréductible à la connaissance, et donc impossible à évaluer, hors de prix parce non catégorisable. De manière complémentaire, l’énigme se définit aussi par « l’opposition des équivalences » (É, 29) : elle reconfigure le monde des choses en brouillant le processus d’identification des objets, des processus, des êtres. Non seulement on ne peut échanger l’énigme contre un savoir qui puisse en rendre compte, mais en plus l’énigme vient remettre en question l’égalité de valeur des choses semblables (les « équivalences »). En somme, l’énigme se définit par le fait qu’en son sein, des choses semblables « et » contraires s’échangent et s’entremêlent au point que leurs contours deviennent fluctuants, indéterminables, que leurs valeurs propres sont annulées, de sorte qu’il devient impossible d’évaluer et de fixer la valeur d’un objet énigmatique dans le but, par exemple, de l’introduire à l’intérieur du cycle de l’échange marchand. À cause de son opacité fascinante, il apparaît impossible d’échanger la chose d’une manière efficace, car l’énigme met déjà elle-même en jeu un échange particulier où tous les termes du système trouvent leur « répondant » suivant une configuration unique de matériaux : la chose ne représente donc pas quelque chose qui lui est extérieur. C’est ce qui en fait la rareté.

  • 23 Arendt insistait notamment sur le « double péril » qui menace l’art : la récupération mercantile f (...)

12Accueillir et recueillir la chose dans sa rare et singulière « disparité » : telle est, pour Perniola, la tâche de l’homme dans le monde qui est le sien aujourd’hui. Ce faisant, celui-ci pourra transformer la pratique de l’admiration qui, seule, est à même de « convertir l’innovation en valeur culturelle », en une véritable stratégie de résistance, effective, positive, constructive, capable de se mesurer à la réification sur son propre terrain, celui de la valeur, de l’échange et du non-vivant (RC, 217). Ainsi pourra-t-il également préserver le recyclage du danger de la consommation et du parasitisme, par lesquels l’art se fait happer dans une logique de l’« économie culturelle ». Aux récupérations idéologiques de toutes sortes, Perniola cherche à opposer, dans la lignée d’Arendt23, l’objectivité absolue de l’objet d’art, résolument énigmatique et irréductible dans son apparition. C’est là qu’il situerait la valeur de la stratégie de recyclage culturel : dans son rapport à une expérience fragile où le temps de l’œuvre n’est fait que d’occasions, de coïncidences, de coprésences et ne se présente que sous la forme d’un espace contracté, intensif, énigmatique qui, même dans la dépossession, donne à la pensée une modeste hospitalité.

Notes

1 Voir Walter Moser, « La toupie mémoire-oubli et le recyclage des matériaux baroques », dans Passions du passé : recyclages de la mémoire et usages de l’oubli, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 33-36.

2 Au sens courant, le recyclage désigne la reprise de matériaux concrets, mais la perspective culturelle embrasse un ensemble de phénomènes très diversifiés, parfois même immatériels, comme dans les cas de recyclage conceptuel.

3 Mario Perniola, « Le recyclage culturel entre parasitisme et admiration », dans ce volume. Désormais, les références à ce texte seront indiquées par le sigle RC.

4 « L’industrie pose pour principe même de toutes ses initiatives que tout phénomène humain, au même titre que tout phénomène naturel, est susceptible d’être traité en tant que matériel exploitable, donc assujettissable aux variations de la valeur » (Pierre Klossowski, La monnaie vivante, Paris, Éditions Joëlle Losfeld, 1994 [1970], p. 20 ; l’italique est de l’auteur).

5 Mario Perniola, Énigmes. Le moment égyptien dans la société et dans l’art, Bruxelles, La lettre volée, 1995, p. 55-60. Désormais, les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle É, suivi du numéro de la page.

6 Voir E, 57.

7 É, 91. Voir aussi É, 99, 106, 158.

8 À mon sens, Pessoa, que Perniola cite en ouverture de son livre, a cerné de manière exemplaire cette disparité dans le poème « XX. Le Tage... ». Voir Fernando Pessoa, Le gardeur de troupeaux et les autres poèmes d’Alberto Caeiro avec Poésies d’Alvaro de Campos (1960), Paris, Gallimard, 1987, p. 69-70.

9 Voir é,57-59.

10 « Ce n’est pas un temps sans art et un art sans temps qui s’annoncent, mais un temps qui contient tous les arts et un art qui s’approprie tous les temps, une contraction de tous les temps en un unique temps qui possède toutes les formes » (É, 94).

11 « Le problème [de l’énigme] ne se pose en des termes vraiment inquiétants qu’à partir du moment où passé et futur coïncident » (É, 7) ; plus loin est évoquée « l’énigme de [la] coïncidence du passé et du futur dans un présent ambigu » (É, 8) ; « le principe même de l’énigme est la coïncidence du rationnel et de l’irrationnel » (É, 27) ; « l’énigme est [...] la coïncidence des opposés » (É, 29).

12 À l’inverse par exemple de ce que Debord pensait ; voir Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 131-132.

13 « Profiter de l’occasion [...] veut dire lier une dimension temporelle à une dimension formelle, selon des circonstances qui s’imposent au sujet, qui font complètement abstraction de ses velléités personnelles » (É, 99).

14 Afin d’« avoir la mort derrière soi et non devant soi, [d’]échapper à une conception du temps linéaire, [de] devenir peu à peu espace » (É, 63).

15 Voir É,45, 56, 60.

16 Voir Jacques Rancière, Le partage du sensible, Paris, La Fabrique-éditions, 2000, p. 52 et 62.

17 Jacques Rancière, La parole muette, Paris, Hachette, 1998, p. 41.

18 Jacques Rancière, Le partage du sensible, op. cit., p. 48.

19 Voir É, 100.

20 Voir É, 116. Debord notait que la pratique du détournement se justifiait du fait qu’il devenait obligatoire de prendre de la « distance envers ce qui a été falsifié en vérité officielle » ; autrement dit, envers les fausses représentations proposées par le spectacle (Guy Debord, op. cit, p. 198).

21 Ainsi, en parlant de l’esthétique baroque : « Gracián utilise le mot despejo [qui renvoie à l’action de déblayer] pour désigner cette aptitude à s’annuler, qui attire et captive. Il faut être libre comme un ciel dégagé pour faire place aux choses, aux mots, aux hommes, pour permettre aux choses, aux mots, aux hommes de manifester leurs qualités, leur essence, leurs faiblesses. » (É, 152-153).

22 Il faut souligner ici la proximité du concept d’énigme avec celui de symbole, que Perniola définit d’ailleurs, en suivant Hegel, comme l’expression d’une « ambiguïté essentielle » dans la mesure où « d’un côté, [il] ne renvoie qu’à lui-même et de l’autre, il renvoie à quelque chose d’extérieur et de différent » (É, 62). De ce point de vue, l’idée d’énigme est peut-être plus proche parente que Perniola ne veut bien l’avouer du « transfert poétique de situation » dans lequel Baudrillard voit le propre de l’art (dans L’échange impossible). Cela est frappant si l’on se rappelle que l’idée même d’un tel « transfert » non marchand était déjà exposée dans L’échange symbolique et la mort, où la nature symbolique du « poétique » correspondait à « un processus d’extermination de la valeur » (Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 289).

23 Arendt insistait notamment sur le « double péril » qui menace l’art : la récupération mercantile faite par le monde bourgeois, qui dévalue les objets de culture, et la récupération fonctionnaliste faite par le monde du loisir, qui abolit l’objet même de l’art (voir Hannah Arendt, « La crise de la culture », dans La crise de la culture, Paris, Gallimard, 1997, p. 253-288). Quant à lui, Perniola insiste davantage sur le péril de la société du loisir ; voir É, 79-82.

Auteur

Chercheur post-doctoral à l’Université Laval. Il a fait son doctorat en études françaises à l’Université de Montréal avec une thèse intitulée Au pied de la lettre. Imitation et identité dans la modernité culturelle québécoise. Il a publié des articles sur la poésie et l’essai québécois, sur la modernité et la problématique des littératures mineures

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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