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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Cinquième Partie. Repenser l'esthétique : l'expérience de l'art

Esthétique et cyclisme. L’expérience du ready-made

Olivier Asselin

Texte intégral

  • 1 Cf. fragments 49a et 91 dans Héraclite, Fragments, traduits et présentés par Abel Jeannière, Paris (...)

1Vous entrez. Après avoir payé votre ticket, vous tournez à droite pour monter la rampe en pente très douce, conçue expressément par l’architecte pour vous faire sortir lentement du rythme effréné de la vie quotidienne et prendre un autre rythme, beaucoup plus lent, celui de la contemplation esthétique. Arrivé à la rotonde, vous pouvez contempler un moment, à travers la verrière, la rivière. « On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve », aurait dit Héraclite1. Car malgré les apparences, qui peuvent bien faire croire un moment à la stabilité des choses et du monde dans le temps, « tout change continuellement ». L’eau n’est jamais la même, bien sûr, qui coule toujours sous la surface calme. Mais le baigneur non plus, qui n’est pas aujourd’hui ce qu’il était hier ni ce qu’il sera demain. Cela conçu, vous prenez l’escalier à droite et montez jusqu’au deuxième étage. Là, vous passez la double porte pour entrer enfin dans les salles d’expositions. Vous traversez rapidement la Renaissance, puis le Baroque, pour arriver au bout de l’enfilade, dans la petite salle du coin. Au passage, vous pouvez admirer quelques vedute de Venise de Canaletto et de Guardi et, non loin de là, cette magnifique Jeune femme assise tenant un éventail par Pietro Rotari. Ensuite, vous tournez à droite pour traverser, d’un pas plus lent peut-être, le XVIIIe siècle. Vous pouvez vous attarder devant les deux petites œuvres de Chardin, la Pourvoyeuse qui revient du marché et la Gouvernante qui fait cesser les jeux de cartes et de volant d’un jeune garçon pour l’envoyer à l’étude. Arrivé dans l’autre salle du coin, où règne cette danseuse de Canova, vous tournez encore à droite pour entrer dans une autre enfilade de salles. Vous traversez rapidement le XIXe siècle, puis le début du XXe. Vous pouvez contempler ces mystérieuses cascades de Courbet et cette forêt chatoyante de Cézanne. Vous arrivez enfin tout au bout de cette perspective, comme à la fin de l’histoire (de l’art européen). Mais là, au lieu d’une sortie monumentale ou d’un grand mur aveugle, vous trouvez plutôt une toute petite salle, pleine d’objets hétéroclites, manufacturés et tous plutôt banals : un porte-bouteilles, une pelle à neige, un peigne, une housse de machine à écrire, un urinoir, un portemanteau, un porte-chapeaux, bref, un véritable bric-à-brac. Et vous vous arrêtez devant cette roue de bicyclette fixée sur un tabouret.

  • 2 Au fil du temps, Duchamp introduira bien des nuances dans la qualification des ready-mades : un re (...)

2La Roue de bicyclette est officiellement le premier ready-made de Duchamp2. En 1913, à Paris, dans son atelier de la rue Saint-Hippolyte, l’artiste est probablement désœuvré. Il rêvasse en regardant les choses inutiles qui meublent son espace de « travail ». Son regard s’arrête sur une roue de bicyclette qui traîne là. Sans trop savoir pourquoi, pour se distraire au moins, il décide de la fixer à l’envers sur un tabouret. Puis, il la fait tourner.

  • 3 Marcel Duchamp à Georges Charbonnier, en 1960. Cité dans André Gervais, La raie alité d’effets. À (...)

C’est au fond le premier ready-made dans ma vie, avant l’idée [ne] m’était venue, mais sans que ça ne doive avoir une continuation quelconque. C’était une chose qui m’amusait. Et même le mot ready-made n’existait pas. Je ne m’en étais pas encore servi pour ça3.

  • 4 Marcel Duchamp à Pierre Cabanne, dans Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfo (...)

Quand j’ai mis une roue de bicyclette sur un tabouret, la fourche en bas, il n’y avait aucune idée de ready-made ni même de quelque chose d’autre, c’était simplement une distraction. Je n’avais pas de raison déterminée pour faire cela, ni d’intention d’exposition, de description. Non, rien de tout cela4.

  • 5 La littérature sur le ready-made est abondante. Pour tout ce suit, il faut mentionner surtout les (...)

3Mais quelque temps après, semble-t-il, Duchamp intitule l’assemblage « Roue de bicyclette » et le signe « Marcel Duchamp 1913-1959 » (à la peinture verte sur la roue). Lorsqu’il quitte Paris, en 1915, Duchamp abandonne le ready-made original, qui est ainsi aujourd’hui perdu. À New York, en 1916, il en fera une réplique, dont on perd également la trace. D’autres répliques suivront : celles de Sidney Janis (1951), Ulf Linde (1961) et Richard Hamilton (1963), ainsi que les huit répliques signées et numérotées de la galerie Schwarz (1964). Celle du Musée des beaux-arts du Canada est l’une de ces dernières répliques autorisées. Vous contemplez un moment cette Roue de bicyclette. Vous en faites, comme on dit, l’« expérience5 ».

La question ontologique

4Qu’est-ce que l’expérience esthétique ? qu’est-ce que l’esthétique ? qu’est-ce que l’art ou encore le « caractère d’art » (art-ness) ? se demande Peter de Bolla. La philosophie se définit souvent par des questions de ce type, de la forme « qu’est-ce que ?... » D’autres genres de discours se définissent par d’autres formes de questions – « comment ? », « pourquoi ? », « depuis quand ?... », etc. – ou, même, par d’autres types d’énoncé que la question. Mais la philosophie, depuis Platon au moins, a privilégié les questions dites « ontologiques », qui cherchent des essences. Ces questions sont difficiles – déjà parce qu’elles sont d’une grande généralité. Elles ne portent pas sur un objet ou quelques objets particuliers, mais sur tous les objets d’une espèce, d’un genre, d’une classe. Et quand cette classe comporte un grand nombre d’objets, le philosophe, comme le scientifique, procède en général par induction (son temps est limité) : il sélectionne quelques objets particuliers (un échantillon), qu’il analyse et compare, pour en tirer une définition générale. Dans le cas des questions du type « comment ? » « pourquoi ? », si communes en science, l’induction est une procédure qui peut sembler aller de soi. Mais dans le cas des questions ontologiques, l’affaire se complique d’emblée. Quels objets doit-on sélectionner ? Ceux qui appartiennent à la classe que nous tâchons de justement de définir ? Le choix même des objets à analyser et à comparer suppose que nous ayons déjà répondu à la question – vaguement au moins. Comme l’écrivait Heidegger :

  • 6 Martin Heidegger, Introduction à la métaphysique, trad. Gilbert Kahn, Paris, Gallimard, 1967, p. 8 (...)

Pour dire ce qu’est l’essence de l’arbre et la délimiter, nous nous détournons de l’idée générale et nous tournons vers les espèces particulières d’arbres et les exemplaires singuliers de ces espèces [...] [Mais] comment d’une façon générale trouver ce particulier sans cesse invoqué, les arbres singuliers comme tels, en tant qu’arbres, comment d’une façon générale être capable, ne fût-ce que de chercher quelque chose de tel que des arbres, si ne se montre déjà d’avance à nous l’idée de ce qu’est un arbre en général ? Si cette idée générale d’arbres était si totalement indéterminée et brouillée qu’elle ne pût nous donner aucune indication sûre pour chercher et pour trouver, il pourrait se faire que, comme cas particuliers déterminés, comme exemples d’arbres, nous prenions des automobiles ou des lapins6.

5Mais la question ontologique se complique aussi lorsqu’elle porte sur un ensemble infini d’objets et d’objets très variables, dans l’espace ou dans le temps, comme le sont les expériences humaines et les objets culturels. Plus qu’aucun énoncé général, la réponse à la question ontologique n’est jamais absolument vraie, mais seulement vraisemblable, jusqu’à preuve du contraire, c’est-à-dire jusqu’à l’avènement ou la découverte d’un contre-exemple (une falsification).

6Mais, à la question ontologique, d’autres répondent autrement, non pas par l’induction, mais par l’exemple, c’est-à-dire par la description d’un objet particulier ou par une simple désignation. À la question « Qu’est-ce que ?... », ils répondent « Ceci... ». À la question de Socrate « Qu’est-ce que le beau ? », Hippias répondait « Une belle jeune fille ». Évidemment, pour le philosophe, la réponse est insatisfaisante : il ne s’agit pas de savoir quelle chose est belle, mais bien de découvrir l’essence du beau. Mais la réponse par l’exemple a au moins le mérite d’offrir une solution plus économique et plus rapide que l’induction. La singularité est peut-être le plus court chemin vers la généralité. Certaines approches phénoménologiques abordent ainsi la question des essences : l’étude de la conscience ou de la perception en général peut passer par l’analyse d’une conscience ou d’une perception particulière.

7Peter de Bolla semble un moment privilégier cette voie de l’exemple : « Je pense que le meilleur moyen de répondre à cette question serait de prendre un exemple d’expérience esthétique et de l’analyser » (168). Mais paradoxalement, le texte comporte peu d’exemples. Il est bien question d’un enregistrement de Glenn Gould et d’un concerto de Beethoven ; du musée, de la salle de concert, du texte littéraire et de la peinture en général ; des montagnes et finalement d’une chaise ou d’un aspirateur placé dans un contexte muséal. Mais ces exemples restent très généraux et l’expérience particulière qu’ils suscitent n’est pas analysée. Pour des raisons de temps, la présentation privilégie une approche théorique.

8Mais il est une manière, plus critique, de répondre à la question ontologique : par le contre-exemple, qui peut se retourner contre la question, contre les ambitions même de la question. Comme l’écrit Gilles Deleuze :

  • 7 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 159-160.

Au « bipède sans plumes » comme signifié de l’homme chez Platon, Diogène le cynique répond en lançant un coq plumé. Et à celui qui demande « qu’est-ce que la philosophie ? », Diogène répond en promenant un hareng au bout d’une ficelle [...]. Platon riait de ceux qui se contentaient de donner des exemples, de montrer, de désigner au lieu d’atteindre aux Essences : je ne te demande pas (disait-il) qui est juste, mais ce qu’est le juste, etc. Or, il est facile de faire redescendre à Platon le chemin qu’il prétendait nous faire gravir. Chaque fois qu’on nous interroge sur une signification, nous répondons par une désignation, une monstration pures [...]. L’important, c’est de faire vite : trouver tout de suite quelque chose à désigner [...], qui remplace la signification (l’Idée) qu’on vous conviait à chercher. D’autant plus vite et d’autant mieux qu’il n’y a pas, et ne doit pas y avoir, de ressemblance entre ce qu’on montre et ce qu’on nous demandait : seulement un rapport en dents de scie, qui récuse la fausse dualité platonicienne essence-exemple. Pour cet exercice [...], il faut une étrange inspiration, il faut savoir « descendre » – l’humour contre l’ironie socratique ou la technique d’ascension7.

9Ce dernier type de réponse à la question ontologique – par la désignation d’un contre-exemple ou, pire, d’un exemple qui n’a rien à voir ou le moins possible avec la question – rappelle étrangement les tours de Marcel Duchamp. À la question (mais quelle était donc la question ? « Qu’est-ce que l’art ? », « Qu’est-ce que l’expérience esthétique ? » ou quelque autre question ignorée ?), Duchamp a répondu tout simplement « Ceci », en désignant une roue de bicyclette fixée sur un tabouret ou quelque autre ready-made. Il est possible de considérer que cette désignation est une réponse sérieuse à la question de la définition de l’art : après tout, si on fait abstraction de la fonction des objets, on peut bien apprécier cet ajustement d’une roue et d’un tabouret comme une jolie sculpture ou, mieux, comme un beau paysage. Duchamp lui-même admet avoir d’abord apprécié la roue de bicyclette pour son mouvement, qui lui rappelait, dit-il, la danse apaisante des flammes dans un foyer. Mais il est difficile de ne pas voir cet assemblage aussi comme un contre-exemple. D’ailleurs, les intentions de Duchamp sont claires sur la question du ready-made.

  • 8 Octavio Paz, Marcel Duchamp : L’apparence mise à nu..., (1966) trad. Monique Fong, Paris, Gallimar (...)

10Le choix du ready-made a été le grand problème. Il fallait arriver à choisir un objet [...] avec l’idée de ne pas être impressionné par cet objet selon une délectation esthétique d’aucun ordre, [...]. Il fallait aussi que mon goût personnel soit complètement réduit à zéro. Donc, difficile de choisir un objet qui ne vous intéresse absolument pas et pas seulement le jour où vous le choisissez, mais toujours, et qui n’ait jamais aucune chance de devenir beau, joli, agréable à regarder, ou laid8...

11Mais en répondant à la question de la définition de l’art par une roue de bicyclette, Duchamp pourrait bien avoir suggéré que l’expérience de l’art n’est pas essentiellement une expérience esthétique (au sens courant du terme).

L’art

12Après avoir fait un bref inventaire des différents usages du mot « esthétique », Peter de Bolla pose sa définition : « L’usage du terme ‘esthétique’ devrait être réservé pour désigner et qualifier le ‘caractère d’art’ (art-ness) des œuvres d’art ; mis en relation avec l’expérience, il permettrait de qualifier la spécificité de l’affect occasionné par le ‘caractère d’art’ des œuvres d’art » (166). Mais, quel est précisément l’art pour que le « caractère d’art » soit l’objet d’une expérience esthétique ? Une œuvre d’art selon de Bolla est « ce qui occasionne une réponse esthétique » et ce qui suscite l’expérience « esthétique » est une œuvre d’art [...] l’œuvre d’art se définit comme un objet qui engendre une expérience « esthétique » (166). La définition peut sembler circulaire, mais elle serait fondée sur l’évidence. « Une définition est suscitée par le sentiment que cause une expérience spécifiquement esthétique » (167). Comme nous le disions plus haut, l’approche ici privilégiée est plus phénoménologique qu’inductive : il ne s’agit pas tant de décrire toutes les expériences esthétiques dans leur généralité qu’une évidence dans sa singularité.

13Mais le problème est évidemment que cette « évidence » n’est pas si évidente. Pourquoi l’expérience artistique serait-elle essentiellement esthétique ? Pourquoi l’expérience esthétique serait-elle essentiellement et même exclusivement artistique ? Le texte le redit clairement : l’expérience de la nature n’est pas proprement esthétique, tandis que toutes les œuvres d’art ont une dimension esthétique. Et si toutes les expériences artistiques ne sont pas nécessairement esthétiques (elles peuvent être politiques, économiques, etc.), elles devraient l’être pour être proprement artistiques, pour constituer une expérience de la dimension proprement artistique de l’art.

  • 9 Thierry de Duve, Au nom de l’art : pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989.

14Le texte se trouve ainsi à contredire une longue tradition esthétique qui considérait l’expérience de la nature comme le modèle même de l’expérience esthétique (souvent même au détriment de l’art) ou encore la vie même comme œuvre d’art. Il contredit aussi toute une tendance de l’art moderne qui a justement cherché à redéfinir l’art « contre » l’expérience esthétique ou, du moins, contre la beauté formelle, la contemplation désintéressée et le sentiment de plaisir pur, contre la communication ou la communion, pour cultiver d’autres qualités (le laid, l’inesthétique, le banal, etc.), d’autres intérêts et d’autres fins (pédagogiques, morales, sociales, politiques, etc.), d’autres sentiments (le déplaisir, l’horreur, le dégoût, etc.) ou même l’anesthésie ou l’apathie (l’absence de sensation ou de sentiment), et surtout le différend. Au point même que, comme l’a montré Thierry de Duve, le mot « art » en est devenu un concept indéterminé, comme un nom propre, et l’art, n’importe quoi9.

15Peter de Bolla reconnaît que « l’art est un ‘concept ouvert’ » (168). Mais il semble considérer néanmoins que l’art, quel qu’il soit, en tant qu’art est et sera toujours essentiellement esthétique et inversement, que l’occasion exclusive de l’expérience esthétique est et restera toujours l’art. Mais qu’est-ce qui est donc essentiellement esthétique dans l’art ? Difficile à dire. La matière et la forme contre le contenu et le contexte ? Pas vraiment. Car plus loin, de Bolla ajoute qu’il faut éviter la « confusion qui surgit si l’on fond le ‘caractère d’art’ avec d’autres aspects de l’œuvre – le matériau physique dont elle est faite, les articulations sociales ou politiques qui la structurent, etc. » (176). Et de prendre cet exemple tout duchampien (on imagine ici un Joseph Kosuth et un Jeff Koons) : « Si je prends une chaise, par exemple, et la place dans un lieu artistique – comme un musée –, la composante d’‘art’ repose sur le fait de placer cet objet dans un tel milieu. Ce geste produit l’œuvre. Si je place maintenant un aspirateur dans ce même contexte, je fais en tout état de cause la ‘même’ œuvre. Et dans ce cas, ma réponse « esthétique » – dont on se rappellera qu’elle est une réponse à la composante d’art – « sera » identique ou très semblable, quand bien même je prends en compte dans ma réponse non esthétique les différences qu’il y a entre les chaises et les aspirateurs » (176). Mais pourquoi l’objet serait-il ici quasiment indifférent dans l’expérience esthétique de l’œuvre ? Parce que l’art ici serait moins dans l’objet que dans son déplacement d’un contexte à un autre ? La dimension proprement artistique ou esthétique de l’œuvre serait-elle relative à l’intention de l’artiste, telle qu’elle est présumée par le spectateur ? Et si l’art est dans le déplacement, de quelle nature exactement est désormais l’expérience esthétique ? Est-ce encore vraiment une expérience « affective », comme semble le penser de Bolla ? Et si oui, de quelle nature exactement ?

16Kant, que le texte de de Bolla, pourtant, ne cesse de solliciter, pose la question autrement. Ce qui définit le jugement esthétique pur chez Kant n’est pas vraiment un domaine ou un type d’objet, mais une attitude du sujet, une certaine relation entre le sujet et l’objet, un certain usage des facultés, un certain rapport entre les facultés (entre la sensibilité, l’imagination, l’entendement et la raison), un type particulier de sentiment aussi. Kant fait une distinction entre ce que nous pourrions nommer une attitude « cognitive » (ou « spéculative »), qui cherche à décrire ce qui est ; une attitude « pratique », qui cherche à prescrire ce qui doit être ; et enfin une attitude « purement esthétique », plus « contemplative », qui évalue la manière dont l’objet affecte le sujet. En principe au moins, un même objet peut être envisagé de différentes manières, toutes compatibles mais hétérogènes. Et inversement, en principe, tout objet peut être l’occasion d’une expérience esthétique pure – même ceux qui n’ont pas été faits à cette fin (avec cette intention).

17Pour Kant, en effet, un objet peut avoir une fin « objective », une fonction qui a guidé sa fabrication, comme n’importe quel objet utilitaire de fabrication humaine. Un objet peut aussi ne pas avoir de fin objective – les paysages naturels par exemple (pour les athées au moins). Mais qu’il ait ou non une fin objective, un objet peut avoir une fin « subjective », une fonction attribuée après coup par le regardeur ou même par l’usager. En ce sens, il est possible d’utiliser une roue de bicyclette comme une œuvre d’art ou un Rembrandt comme une planche à repasser (pour reprendre un « ready-made réciproque » suggéré par Duchamp). Il peut arriver aussi qu’un objet ait une fin objective, mais que le regardeur ne la connaisse pas – comme dans le cas d’un objet fabriqué provenant d’une autre culture : l’objet a objectivement la forme de la finalité, mais aucune fin précise. Il peut arriver que l’objet ait une fin objective, mais que le regardeur la néglige tout simplement – comme dans la considération purement esthétique d’une roue de bicyclette. Et inversement, il peut arriver que l’objet n’ait pas de fin objective, mais que le regardeur fasse comme s’il en avait une qu’il ne connaît pas. Dans ces deux derniers cas, le jugement est « purement » esthétique : l’objet se voit attribuer la forme de la finalité, mais aucune fin particulière, ni objective, ni subjective.

18Ainsi, pour Kant, les attitudes pratique et esthétique pures sont hétérogènes dans le sujet, mais la beauté et la finalité objective ne sont pas incompatibles dans l’objet. Mais un certain art moderne comprendra les choses autrement, qui opposera la beauté et l’utile, la forme et la fonction : une œuvre ne serait d’« art » que si elle est inutile. À l’égard de cette théorie de l’art pour l’art, la Roue de bicyclette est particulièrement humoristique, qui, paradoxalement, la contredit et l’affirme tout à la fois, en la prenant au pied de la lettre. La Roue de bicyclette présente deux objets utilitaires comme une œuvre d’art : un moyen de transport et, disons, un moyen de repos (on note déjà la structure oxymorique de l’œuvre). Mais en les assemblant, l’œuvre prive chaque objet de sa fonction : la bicyclette a été démontée et la roue renversée sur un tabouret fixe, elle tourne sur elle-même, mais ne roule plus ; le tabouret est percé et obstrué par une roue de bicyclette, on ne peut plus s’y asseoir. Mais si les objets qu’elle intègre sont ainsi privés de leur fonction, l’œuvre elle-même n’en est pas pour autant privée de fonction. L’œuvre a évidemment au moins une fonction artistique (qui est toujours difficile à définir), parce qu’elle est intitulée, signée et datée, parce qu’elle est présentée dans un contexte artistique (dans l’atelier ou dans un espace d’exposition), parce qu’elle fait référence à certaines œuvres d’art ou au moins à la structure de la sculpture moderne (la roue de bicyclette sur un tabouret ressemble à un objet autonome sur un socle). Mais l’œuvre peut aussi avoir d’autres fonctions plus ou moins manifestes, pour l’artiste comme pour le regardeur. Déjà, nous l’avons vu, elle peut avoir une fonction purement esthétique (au sens traditionnel du terme) : les formes, ici, les formes spatiales et temporelles, sont belles. Elle peut aussi jouer un rôle sociologique et contribuer à la distinction sociale de l’artiste et/ou du regardeur. Elle peut aussi jouer un rôle psychologique et contribuer à la sublimation de quelque désir refoulé de l’artiste ou du regardeur. Comme tous les ready-mades de Duchamp, la Roue de bicyclette a une dimension sexuelle évidente (si évidente même qu’elle peut paraître ironique à l’égard de la psychanalyse). L’œuvre en effet est anthropomorphique : prise comme un tout, elle figure une personne (la roue est une tête, le tabouret, un corps à quatre pattes) ; prise comme un assemblage de deux objets, elle figure deux personnes, de sexe différent ou au moins sexués différemment, une copulation même. Et dans cette mécanisation des rapports sexuels, l’œuvre pourrait bien participer d’un certain fétichisme.

19Mais pourquoi ces derniers usages de la Roue de bicyclette et les expériences qu’elle suscite seraient-ils « non artistiques » ou « non esthétiques », au sens de de Bolla ? Pourquoi l’expérience « esthétique » de l’œuvre se réduirait-elle à sa dimension de « caractère d’art » ? Et enfin, pourquoi la dimension « artistique » de l’œuvre serait-elle moins dans l’objet particulier que dans son déplacement dans un contexte artistique ? Est-ce à dire que, du point de vue « artistique » ou « esthétique », il n’y a pas de différence pertinente entre les roues de bicyclette, les pelles à neige et les urinoirs ? Que l’artiste en tant qu’« artiste » aurait pu se dispenser de faire d’autres ready-mades avec d’autres objets et que le regardeur en tant qu’amateur d’« art » aurait pu se dispenser de faire l’expérience d’autres ready-mades, puisque ces œuvres et ces expériences ne sont, en fin de compte, que la répétition du même ? Et si l’essentiel est moins l’objet particulier que son déplacement, en quoi l’expérience « artistique » ou « esthétique » reste-t-elle une expérience « affective » et même une « expérience » ?

Le sentiment

20De Bolla associe toujours l’esthétique et, par conséquent, l’artistique à 1’affect. Souvent même, les deux termes sont présentés comme de parfaits synonymes : « le ‘caractère d’art’ de l’œuvre d’art, son contenu d’art, est identique à l’expérience affective qu’elle produit en nous » (170). Mais, évidemment, tous les objets du monde nous affectent. De quel affect s’agit-il précisément ici ? Quel sentiment particulier définit l’esthétique ? Pour de Bolla, ce sentiment n’est pas un sentiment comme les autres. « Il existe en effet à mes yeux une différence certaine entre l’émotion (qui émerge dans la vie de chaque jour) et l’expérience affective telle que je l’ai définie » (175). « Les expériences affectives, au sens où je les entends, ne sont pas équivalentes au fait d’éprouver ou d’être soumis à un sentiment » (175). « Ces états d’esprit sont en partie une qualité de ma réponse esthétique – et à cet égard ils ressemblent à des sentiments ou des émotions – et en partie une propriété de l’œuvre » (175) Qu’est-ce à dire ? Je ne sais trop.

21En tout cas, le sentiment en question est perçu comme une forme de connaissance, ou plutôt comme un sentiment que l’expérience en question est elle-même une forme de connaissance – comme l’objet lui-même.

Ainsi, la première caractéristique de l’expérience esthétique serait qu’on entre en contact avec un objet inanimé dont on sent néanmoins qu’il possède sa propre forme de savoir – comme si cette chose elle-même faisait preuve d’un savoir. Cela nous conduit à une rencontre affective que l’on « ressent » comme si l’expérience comprenait une composante cognitive quand bien même la sorte de connaissance qu’elle transmet ne correspond pas aux modes habituels de la connaissance (169).

22Mais de quel genre de connaissance s’agit-il ? Sur ces questions, la Critique de la faculté de juger offre des analyses élaborées. Comme on le sait, Kant s’intéresse d’abord, non pas précisément au jugement « esthétique », mais plutôt au jugement « de goût », qu’il définit simplement comme le jugement sur le beau. Mais pour définir ce jugement de goût, Kant l’oppose justement en un premier temps au jugement logique de connaissance. Le jugement de connaissance, écrit-il, est fondé sur un concept (sur un concept de l’objet), tandis que jugement de goût est fondé sur un sentiment (sur un sentiment du sujet). Et Kant de conclure : le jugement de goût est ainsi un jugement subjectif, c’est-à-dire, dit-il, un jugement esthétique.

  • 10 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, p. 49.

23Le sens du mot « esthétique » chez Kant est parfois ambigu ; en général, cependant, il n’est pas utilisé au sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais dans un sens plus proche du sens étymologique (comme l’entendait Baumgarten par exemple) : « esthétique » veut dire relatif à la sensation, à certaines sensations du moins, c’est-à-dire subjectif. Un jugement dit « esthétique », écrit-il, est un jugement « dont le principe déterminant ne peut être que subjectif10 ». Quelques pages plus loin dans la troisième Critique, Kant précisera cette définition en introduisant une distinction entre les sensations « objectives » —une sensation colorée par exemple – et les sensations subjectives – le sentiment agréable que me procure cette couleur. Le jugement esthétique est un jugement subjectif, en ce sens qu’il est fondé sur une sensation subjective, c’est-à-dire sur un « sentiment ». De ce point de vue, le jugement de goût est précisément un jugement esthétique. Mais évidemment, tous les jugements esthétiques ne sont pas des jugements de goût. Bien des jugements sont fondés sur un sentiment sans être pour autant liés à l’évaluation de la beauté, de la sublimité, de la nature ou de l’art.

24Plus loin, Kant précise encore sa définition du jugement de goût en distinguant les sentiments selon leur source : certains sentiments sont « empiriques » – ils sont causés directement par l’objet sur le sujet, sur les sens et plus généralement sur le corps –, mais d’autres sentiments sont plus « purs » – ils sont occasionnés indirectement, par l’« état d’esprit » du sujet. Le sentiment du beau, par exemple, n’est pas causé immédiatement par l’objet (comme le sentiment de l’agréable), ni même médiatement par une faculté particulière, la raison par exemple (comme le sentiment du bon), mais plutôt médiatement, par l’état d’esprit particulier dans lequel se trouve le sujet à l’occasion de l’objet. Devant un beau spectacle, les facultés ou, plus précisément, l’imagination qui saisit l’objet et l’entendement qui le pense, sont harmonieusement en « libre jeu » (le jugement est réfléchissant et non déterminant), ce qui suscite un sentiment de plaisir. Le jugement de goût est ainsi un jugement « subjectif » ou « esthétique » « pur » (il est fondé sur un sentiment pur) et « désintéressé » de surcroît (il n’est fondé sur aucun intérêt et n’en produit aucun).

25L’expérience esthétique pure est ici définie comme une attitude qui n’est ni cognitive ni pratique, mais contemplative, c’est-à-dire comme un certain usage des facultés – réfléchissant et désintéressé –, un certain état d’esprit – un libre jeu harmonieux comme dans le cas du beau ou un conflit des facultés comme dans le cas du sublime –, qui suscite des sentiments particuliers purs, de plaisir ou de peine.

26La Roue de bicyclette peut être à l’origine d’expériences variées et susciter des sentiments de toutes sortes. Par exemple, il est possible de la considérer comme le moyen de quelque fin et d’éprouver devant elle le sentiment de l’agréable (le sentiment de l’adéquation de l’objet au corps du sujet) ou du bon (de l’adéquation de l’objet à quelque fin que la raison du sujet a posée). Il est possible aussi de la considérer comme un paysage et d’éprouver le sentiment du beau (le sentiment de l’adéquation de l’objet aux facultés du sujet ou, plus précisément, de l’harmonie établie entre l’entendement et l’imagination à l’occasion de la libre contemplation de l’objet). Mais ces expériences de la Roue de bicyclette sont peut-être secondaires, l’expérience première étant tout autre. Avant même de pouvoir en évaluer l’utilité ou la beauté, le spectateur doit rendre compte de la présence de cet objet ici. Encore aujourd’hui, dans le musée, l’œuvre paraît en effet « déplacée ». Devant elle, le spectateur éprouve d’abord le sentiment d’une incongruité entre le lieu d’exposition et l’objet exposé, d’une tension entre une certaine définition de l’art et l’objet présenté comme art. Et l’objet est ainsi pour le sujet l’occasion d’une sorte de conflit intérieur, un conflit des facultés. La situation rappelle sans doute celle du sublime, mais ici le conflit oppose peut-être moins l’imagination et la raison que l’imagination et l’entendement : la définition de l’art en question ici est peut-être moins une idée de la raison qu’un concept de l’entendement (et empirique, de surcroît). Et l’expérience de l’œuvre n’est pas une expérience au sens strict, mais seulement le sentiment d’un conflit entre une expérience et un concept.

  • 11 L’affaire se complique dans le cas de la Roue de bicyclette de 1964, qui est, non pas un objet ind (...)

27Mais ce conflit n’est pas produit par une simple inadéquation entre un objet et un concept (la chose est commune, l’œuvre serait banale), mais par une véritable opposition. Là où l’on attendait une œuvre d’art, c’est-à-dire, selon l’idée reçue, un objet inutile, mais signifiant et beau, fait main, avec du travail, un savoir-faire et du talent incorporés, des formes originales et des matériaux rares, en un seul exemplaire, la Roue de bicyclette présente un objet utile, fait mécaniquement, en série et, à première vue, tout à fait inesthétique. Comme toujours, l’« expérience » esthétique implique ici plus que la simple perception de l’objet : elle engage une conception de l’objet, un certain savoir sur son réfèrent, son origine, sa fonction, son mode de production, etc. Et la tension inaugurale entre l’objet et le lieu, entre une expérience et un concept, se transforme en un conflit entre deux concepts, entre le concept de l’objet tel qu’il est anticipé et le concept de l’objet tel qu’il est trouvé. Toute œuvre d’art s’inscrit dans cette relation entre un objet et un concept, entre deux concepts. Pour être considérée comme œuvre d’« art », une œuvre doit, dans une certaine mesure au moins, correspondre au concept d’art courant et partager certains traits avec toutes les œuvres d’art, avec celles déjà reçues comme telles. Une œuvre est d’« art » si elle cite d’autres œuvres d’art, au moins une œuvre d’art, si elle lui emprunte quelque motif, une forme, un matériau, un mode de production, un mode d’exposition ou de diffusion, etc. En ce sens, toute œuvre d’art est un recyclage, une imitation ou un déplacement, d’une autre œuvre. Mais lorsqu’une œuvre semble ne rien citer de l’art ou rien d’autre qu’un lieu et un mode d’exposition et tout d’une autre catégorie d’objet, lorsqu’elle ressemble peu à une œuvre d’art et beaucoup à un objet industriel, elle peut être l’occasion d’un conflit des facultés11.

28Ce conflit peut produire des sentiments divers – un sentiment de peine, un sentiment de plaisir ou un sentiment de plaisir et de peine – selon l’attachement, l’intérêt même, que l’on porte à la définition de l’art mise en question ici. Car, ici comme ailleurs, l’expérience esthétique n’est jamais tout à fait désintéressée et tous n’ont pas les mêmes intérêts. Même si les bénéfices de l’expérience esthétique sont en général purement symboliques, l’intérêt n’en est pas moins réel. Certains peuvent avoir quelque intérêt, social ou psychologique, à maintenir un certain ordre en ces affaires esthétiques : ceux-là feront ici l’expérience d’une perte symbolique et en éprouveront quelque peine (qui pourra bien se présenter autrement, comme une indignation, un mépris ou une simple indifférence). D’autres peuvent au contraire avoir quelque intérêt, social ou psychologique, à défier cet ordre : ceux-là feront ici l’expérience d’un gain symbolique et en éprouveront quelque plaisir. Et ainsi, autour de la Roue de bicyclette, les expériences et les sentiments sont « partagés ».

L’universalité

29Une autre dimension essentielle de cette expérience esthétique est que, bien qu’elle soit subjective et singulière, elle paraisse objective et universelle. C’est ce que de Bolla nomme joliment « l’effet virtuel » (virtual effect) : « Quelque chose entièrement fondé sur l’agent individuel faisant l’expérience (sa base subjective) acquiert la qualité illusoire et contraignante propre à l’objectivité – celle d’être à la fois nécessaire et universelle. » (173) « Chaque œuvre d’art est singulière, et chaque expérience d’une œuvre est elle aussi singulière. Pourtant, ces expériences nous lient en une communauté. » (174) Mais quelle est précisément l’origine de cette sensation d’universalité ? Quel est son statut et qu’est-ce qui la justifie ? Mais le texte de de Bolla va plus loin : par le sentiment d’universalité qu’elle cultive, l’expérience esthétique pourrait bien fonder l’expérience en général.

« [L’]esthétique rend possible la catégorie d’expérience en elle-même – si cette catégorie peut être étendue ou, mieux encore, reconnue comme distincte de la subjectivité [...] l’expérience « esthétique » est la fondation sur laquelle se bâtit le concept d’expérience. » (177)

30Qu’est-ce à dire ? De Bolla n’élabore pas ici, mais le propos est, une fois plus, bien proche des analyses kantiennes.

31Pour Kant aussi, le jugement de goût est « singulier » et « universel ». L’affirmation peut sembler paradoxale, mais elle l’est moins qu’il n’y paraît. C’est qu’il faut distinguer deux niveaux d’universalité : le jugement de goût est « objectivement » singulier – il ne porte que sur un objet –, mais « subjectivement » universel – il prétend à l’universalité. Pourquoi y prétend-il ? Essentiellement parce qu’il est désintéressé : comme la satisfaction est indépendante de toute inclination ou de tout intérêt, le sujet estime que tous devraient la partager. Cette universalité n’est pas une réalité (tous ne partagent pas mon jugement de goût), non plus précisément une possibilité (tous ne pourraient pas le partager), mais une nécessité (tous devraient le faire). Cependant, cette nécessité n’est pas une nécessité objective (logique), mais une nécessité subjective. Elle est sans doute plus proche de la nécessité pratique (morale) (Kant emploie sollen et non müssen), mais elle est d’une autre nature : il s’agit d’une nécessité esthétique. Cette universalité nécessaire est seulement une prétention ou une exigence, l’exigence que tous devraient être d’accord, c’est-à-dire avoir la même expérience, le même état d’esprit, ce même libre jeu des facultés, le même sentiment. Ce que présuppose une telle exigence, la condition de cette universalité nécessaire, est l’existence d’un sens commun, d’un sens commun esthétique, la communicabilité des sentiments.

  • 12 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, p. 78.

32Cette idée d’universalité, comme celle de désintéressement d’ailleurs, est aujourd’hui bien contestée. Elle a été sévèrement critiquée par la psychanalyse et la sociologie, par le féminisme, les études culturelles et post-coloniales, qui n’ont cessé de rappeler toutes les inégalités réelles que cette universalité idéale a pu servir à dissimuler et à légitimer. Mais il n’est pas aussi simple de se dispenser d’une telle idée : l’universalité reste peut-être l’horizon de toute pensée, aussi sceptique qu’elle soit, et le sens commun, un postulat nécessaire. Pour Kant en effet, l’existence du sens commun est indémontrable. Mais le philosophe fournit un argument de taille en sa faveur, un argument non pas logique (ou scientifique), mais pratique (ou pragmatique) : toute connaissance présuppose un sens commun et, par conséquent, refuser d’admettre ce sens commun équivaut ainsi à douter de la possibilité même de la connaissance. « Si des connaissances doivent pouvoir être communiquées, il faut aussi que l’état d’esprit, c’est-à-dire l’accord de facultés [...] puisse être communiqué universellement12. » L’objectivité de la connaissance, c’est-à-dire son universalité objective, sa communicabilité même, présuppose une universalité subjective, la communicabilité de l’état des facultés et surtout du sentiment de leur adéquation, c’est-à-dire un sens commun. Est-ce ainsi que cette « communauté virtuelle » dont parle de Bolla est appelée dans l’expérience esthétique ?

33Évidemment, si un certain art classique, comme la beauté de la nature elle-même, a parfois pu paraître faire l’unanimité, l’art moderne a plus souvent rompu les consensus et suscité des discussions interminables – et les ready-mades comme aucune autre « œuvre ». Le conflit subjectif que provoque souvent un ready-made comme la Roue de bicyclette – un conflit des facultés et des sentiments – peut aisément se transformer en un conflit intersubjectif et le différend facultaire en un différend social. Aujourd’hui encore, la Roue de bicyclette est loin de faire l’unanimité, même au sein du milieu de l’art, pourtant si souvent consensuel. Malgré tout le temps passé, l’œuvre demeure un cas : plus qu’aucune œuvre réalisée avant elle ou même depuis lors, elle se tient toujours sur le seuil, pourtant variable, du musée et, par là, à la limite de la définition courante de l’art. Si bien des gens s’accordent aujourd’hui pour la juger admissible au musée, peu s’entendent sur sa valeur esthétique.

34En fait, la Roue de bicyclette, comme la plupart des ready-mades, fait plus que de susciter des différends en matière d’art : elle manifeste la relativité de la définition de l’art, du goût et des valeurs, et ce, de façon radicale. En présentant un objet industriel comme œuvre d’art, le ready-made révèle sans doute le fait – historique – que tout, désormais, peut être nommé « art » et que l’art est devenu comme un nom propre. Mais mieux, elle manifeste surtout le fait que, ainsi vidée de toute qualité essentielle, l’œuvre d’art pourrait bien n’avoir plus aucune valeur d’usage, mais seulement une valeur d’échange, purement relative à l’offre et à la demande (et au marketing, bien sûr). Elle s’apparenterait ainsi, plus encore qu’à l’objet industriel, au billet de banque ou, mieux, à l’action, dont la valeur intrinsèque est nulle et la valeur extrinsèque dépend de la valeur que les spéculateurs lui attribuent sur le marché.

35Mais, quoi qu’il en soit, même si la réception de l’œuvre est ainsi réellement variable – historiquement, culturellement, individuellement, etc. –, le jugement porté sur la Roue de bicyclette ne cesse pas pour autant de « prétendre » au moins à l’universalité. Le spectateur qui, devant le ready-made, éprouve un conflit des facultés et des sentiments mêlés, peut bien estimer que tous devraient éprouver la même chose. Mais comment concilier ces deux affirmations apparemment contradictoires : la connaissance du dissensus réel et le postulat pratique du consensus possible ? Il est possible de considérer simplement que le consensus est l’horizon de toute expérience esthétique – une sorte de focus imaginarius. Mais il ne s’agit pas de considérer que le dissensus réel cache un consensus sur certaines connaissances ou certaines valeurs. Il ne s’agit pas non plus de considérer que le dissensus réel va nécessairement ou possiblement mener à quelque consensus futur. Il s’agit peut-être plutôt de considérer que, s’ils étaient « dans les mêmes conditions » – historiques, culturelles, individuelles, etc. –, tous devraient juger cette œuvre pareillement. Mais, évidemment, en réalité, les conditions ne sont jamais exactement les mêmes et, dans les faits, l’universalité n’est jamais plus qu’une certaine généralité.

36Devant la Roue de bicyclette, le regardeur peut bien estimer que tous devraient faire la même expérience que lui, vivre un conflit des facultés, par exemple, et sourire. Mais il sait bien qu’une œuvre peut être l’occasion de bien des expériences différentes et aussi légitimes : artistiques et non artistiques, esthétiques et non esthétiques, belles et sublimes, etc. Il sait bien aussi que tous n’ont pas le même sens de l’humour. En ce sens, l’œuvre d’art n’est pas bien différente de la blague. Lorsque l’on rit d’une blague, on estime sans doute que tous devraient rire aussi ou, du moins, tous ceux qui la comprennent. Mais notre exigence d’universalité est moindre que celle que l’on pourrait avoir devant un argument logique ou scientifique. Il nous semble que quiconque comprend un bon argument devrait en être convaincu et que quiconque ne l’est pas est tout simplement irrationnel. Par contre, il nous semble que quiconque comprend une bonne blague devrait rire, mais quiconque ne rit pas ne nous semble pas pour autant irrationnel : nous dirons seulement qu’il n’est pas de bonne humeur, qu’il n’aime pas ce genre de blague ou, tout simplement, qu’il n’a pas le même sens de l’humour que nous. Comme l’écrit Ted Cohen :

  • 13 Ted Cohen, « Jokes », dans Eva Schaper (dir.), Pleasure, Preference and Value : Studies in Philoso (...)

Si vous entendez une bonne blague et vous la comprenez, vous riez. Certainement, c’est la blague qui est la cause de votre rire, mais ce n’est pas la même chose que votre rire lorsqu’il est suscité par le chatouillement. C’est précisément avec ce genre de relation que Kant éprouve des difficultés lorsqu’il entreprend d’analyser le jugement de goût. Le jugement annonce une réponse [...] qui est libre mais qui est aussi d’une certaine manière nécessaire. Qu’est-ce qui ne va pas si vous n’êtes pas amusé, si vous n’êtes pas touché par cette relation non nécessaire et non contingente ? En échappant à la réaction habituelle, vous n’avez pas tort à proprement parler mais plutôt vous êtes différent. Ce n’est pas une différence sans importance. C’est une différence qui vous place à l’extérieur de la communauté vitale, la communauté de ceux qui éprouve ce plaisir13.

37Et, inversement, celui qui est seul à rire d’une mauvaise blague peut bien se trouver exclu d’une autre communauté, de celle des gens sérieux, par exemple, dont l’humour est plus raffiné. Bien sûr, ce n’est pas avec de telles communautés – partielles, partiales, temporaires – que l’on atteint l’universel, et encore moins une société juste. Si certaines de ces communautés sont peut-être moins conditionnelles que d’autres, la plupart sont fondées sur un savoir commun, une classe, un genre, une sexualité, une origine, etc., et elles excluent plus qu’elles n’incluent. C’est pourquoi les mauvaises blagues, comme la Roue de bicyclette, ont parfois des vertus que les bonnes n’ont pas. Elles peuvent contribuer à rompre ces communautés conditionnelles. Et paradoxalement, elles ravivent peut-être ainsi, mieux qu’aucune, un certain idéal d’universalité.

38Alors, vous souriez, pour rendre hommage à Duchamp. Et puis, vous sortez à gauche, par les salles indiennes de la collection Tanenbaum. En passant, vous admirez le Shiva Nataraja qui, dansant dans sa roue de flammes, détruit et recrée sans cesse l’univers tout entier.

Notes

1 Cf. fragments 49a et 91 dans Héraclite, Fragments, traduits et présentés par Abel Jeannière, Paris, Aubier, 1977, p. 106 et 111.

2 Au fil du temps, Duchamp introduira bien des nuances dans la qualification des ready-mades : un ready-made peut être « aidé », « réciproque », « malade », « malheureux » ou encore un « semi-ready-made », comme la Roue de bicyclette, qui est, stricto sensu, un assemblage de deux ready-made.

3 Marcel Duchamp à Georges Charbonnier, en 1960. Cité dans André Gervais, La raie alité d’effets. À propos of Marcel Duchamp, Montréal, Hurtubise, 1984, p. 86.

4 Marcel Duchamp à Pierre Cabanne, dans Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p. 82.

5 La littérature sur le ready-made est abondante. Pour tout ce suit, il faut mentionner surtout les travaux de Thierry de Duve : Un nominalisme pictural. Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, Paris, Minuit, 1984 ; Au nom de l’art : pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989 ; Résonances du ready-made : Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989 ; Cousus de fil d’or : Beuys, Warhol, Klein, Duchamp, Villeurbanne, Art édition, 1990. Pour un modèle d’analyse historique du ready-made, il faut lire William A. Camfield, Fountain, Houston, Menil Foundation, Houston Fine Art Press, 1989.

6 Martin Heidegger, Introduction à la métaphysique, trad. Gilbert Kahn, Paris, Gallimard, 1967, p. 89.

7 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 159-160.

8 Octavio Paz, Marcel Duchamp : L’apparence mise à nu..., (1966) trad. Monique Fong, Paris, Gallimard, 1977, p. 36.

9 Thierry de Duve, Au nom de l’art : pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989.

10 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1979, p. 49.

11 L’affaire se complique dans le cas de la Roue de bicyclette de 1964, qui est, non pas un objet industriel déplacé, mais la reproduction, largement manuelle, d’un objet industriel ou, plutôt, la reproduction d’une œuvre d’art produite par le déplacement d’un objet industriel. Et cette reproduction fait partie d’une série, mais finie, d’une édition limitée.

12 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, p. 78.

13 Ted Cohen, « Jokes », dans Eva Schaper (dir.), Pleasure, Preference and Value : Studies in Philosophical Aesthetics, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 124.

Auteur

Enseigne l’histoire de l’art à l’Université de Montréal. Ses publications récentes portent sur l’art contemporain. Il est l’auteur de Dédales : parcours de l’œuvre de Roland Poulin (2002) et il a co-dirigé un numéro de la revue Parachute sur les « autofictions » (2002). Il a aussi co-dirigé le catalogue pour une exposition de l’artiste Charles Gagnon (2001)

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