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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Cinquième Partie. Repenser l'esthétique : l'expérience de l'art

L’esthétique de l’art : remarques sur l’expérience esthétique

Daniel Dumouchel

Texte intégral

  • 1 Dans son texte « L’expérience esthétique », dans ce volume. Peter de Bolla a fait paraître en 2001 (...)

1Peter de Bolla1 aborde la question de l’expérience esthétique, et plus précisément de ce qui est spécifiquement esthétique dans l’expérience que nous faisons des œuvres d’art. J’insisterai ici sur l’intérêt de la tentative de Peter de Bolla d’identifier ce qu’on pourrait appeler l’« esthétique » de l’expérience de l’art. De Bolla traite séparément des deux aspects de l’expérience esthétique, de l’« esthétique » et de l’« expérience », mais je me concentrerai sur la composante « esthétique » de l’« expérience esthétique ».

  • 2 J’emploie sciemment un terme ressortissant au vocabulaire de l’esthétique fonctionnaliste de Monro (...)

2De Bolla souhaite réserver « esthétique » pour désigner « la qualité de ‘caractère artistique’ (art-ness) » de l’objet ; plus précisément, « esthétique » désigne « la qualité spécifique d’affect engendré par la réponse au ‘caractère d’art’ (art-ness) des œuvres d’art ». Cette définition, de l’aveu même de l’auteur, serait exposée à un double risque de circularité : d’abord, parce qu’elle présuppose un concept d’art qui n’a pas été préalablement explicité ; ensuite, parce qu’elle présuppose le caractère « spécifique » de l’expérience esthétique qu’il s’agit justement de démontrer. L’expérience esthétique semble définie par l’art (du moins par la art-ness de l’objet), tandis que cette art-ness est elle-même pensée dans les termes d’une « capacité »2 à produire une expérience affective spécifique (l’expérience « esthétique »). Comment sort-on de cette circularité ? Que peut-on espérer de cette position du problème pour l’éclaircissement de l’expérience « esthétique » ?

  • 3 De Bolla reste à bonne distance non seulement des différentes entreprises d’ontologie de l’art, ma (...)
  • 4 Et, est-il besoin de le préciser, cela place également le questionnement de Peter de Bolla dans le (...)

3La solution préconisée par de Bolla consiste à affirmer et à revendiquer la « primauté de l’expérience » (esthétique) par rapport à toute forme de questionnement autonome sur l’art. Il s’agit donc de refuser toute préséance de l’« ontologie de l’art » sur la « phénoménologie de l’expérience3 » ; en renonçant, selon les termes de l’auteur, « à l’obsession de définition préalable d’un concept de l’art ». En dépit de certaines différences, cette attitude rapproche de Bolla de penseurs divers (qui peuvent être aussi différents que J. Dewey, M. Beardsley, Mikel Dufrenne, R. Shusterman ou Martin Seel), pour qui le point de départ de la réflexion sur l’art doit se trouver dans une réflexion sur la spécificité de l’expérience affective esthétique4. Ce qui distingue toutefois la position défendue par de Bolla, c’est notamment son refus d’une conception fonctionnaliste de l’art comme on la trouve chez Beardsley. Ce dernier voulait éviter la circularité initiale dans laquelle se trouve presque toujours empêtrée la phénoménologie de l’expérience artistique en soumettant l’art (et par la même occasion ses critères d’excellence) à une théorie de l’expérience possédant ses propres critères de satisfaction interne. Dans ce contexte, la « valeur » des objets esthétiques (à savoir des œuvres d’art) réside dans leur plus ou moins grande « capacité » à engendrer une expérience en elle-même hautement désirable et hautement valorisée. Chez de Bolla, le centre de gravité de la théorie de l’expérience esthétique n’est placé ni complètement dans l’œuvre d’art elle-même ni complètement (comme chez Beardsley) dans l’expérience et ses caractéristiques internes ; il s’agit d’insister sur la primauté (et sur la spécificité) de l’expérience esthétique, mais seulement dans la mesure où l’on comprend celle-ci comme l’affect approprié à l’œuvre d’art appréhendée dans l’expérience, affect toujours singulier correspondant à une œuvre elle-même structurée comme une connaissance singulière en vue d’une expérience singulière. C’est l’expérience (esthétique) qui est première, mais elle est toujours expérience d’une œuvre d’art incorporant une telle capacité d’expérience.

  • 5 Comme la « relative rareté » de l’expérience esthétique, sa relative « difficulté », la nécessité (...)
  • 6 Le premier de ces aspects a pu être soutenu par plusieurs philosophes ; le second me semble avoir (...)

4Avant de faire valoir certaines critiques à l’endroit de la conception développée par de Bolla et de ses conséquences théoriques, je vais tenter d’entrer un peu plus avant dans l’analyse de la distinctiveness esthétique. Cela me permettra de souligner les principales caractéristiques phénoménologiques de l’expérience esthétique selon de Bolla. Il me semble que les analyses de Peter de Bolla dégagent « trois strates phénoménologiques » de l’expérience esthétique de l’œuvre d’art. Ces strates se chevauchent presque toujours dans son texte, mais il me paraît intéressant de les distinguer, quitte à questionner ensuite la légitimité de leur appartenance commune à une même sphère d’expérience. Outre certaines caractéristiques mentionnées mais non développées, et ressortissant de ce qu’on pourrait appeler une théorie de l’« attitude et de l’attention esthétiques5 », l’analyse de de Bolla me paraît tournée vers l’identification de trois aspects de l’expérience esthétique : le « statut cognitif-affectif de l’expérience esthétique singulière » ; la « visée herméneutique de l’expérience esthétique » des œuvres d’art (comme compréhension de soi et compréhension du monde) ; et la « visée communautaire » de l’expérience de l’art (celle d’une expérience singulière qui revendique une quasi-objectivité)6. S’agit-il de trois dimensions (ou strates) distinctes, ou de trois facettes du même phénomène unique ? En dernier ressort, le succès d’une entreprise comme celle de de Bolla dépend de la capacité à offrir une réponse satisfaisante à cette question.

  • 7 Il y a ici un terrible problème, qui hante toute théorie de l’expérience esthétique depuis Du Bos, (...)
  • 8 Bien que de Bolla ne nous apprenne pas la nature de cet « excès » constitutif, il est possible de (...)

5Je commence par la première caractéristique de l’expérience esthétique. Elle vise à identifier l’expérience esthétique comme une réponse affective consistant en « une forme de savoir spécifique », non propositionnelle. Qu’en est-il de ce savoir esthétique affectif ? Contrairement à la connaissance s’exprimant sous forme propositionnelle, l’expérience de l’art met en jeu une « forme moins directe de savoir ». Cette réponse affective singulière apparaît comme la voie d’accès unique à l’œuvre singulière qu’il s’agit de s’approprier ; autrement dit, l’expérience esthétique n’est pas la transcription affective d’un savoir théorique de l’œuvre d’art, elle « est » le « savoir » dont il est question à propos de l’œuvre d’art. Ainsi, la art-ness, le « caractère d’art » de l’œuvre d’art, son contenu artistique propre (et donc singulier, parce que « réfléchissant » au sens kantien du terme), est identique à l’expérience affective que nous en faisons ; et inversement, cette expérience est la seule manière de connaître ce qui ne pourrait pas nous être accessible par un autre véhicule de connaissance. C’est ce que j’ai appelé le premier aspect de l’expérience esthétique selon de Bolla : l’expérience esthétique, du moins en tant qu’elle représente une réponse « adéquate » à une œuvre d’art7, est une connaissance qui s’effectue sur un mode affectif (non propositionnel). C’est pourquoi il est possible de dire non seulement que l’« expérience » esthétique constitue une forme de savoir, mais également que l’« œuvre d’art » « incorpore » une forme particulière de connaissance. L’œuvre d’art n’est ni un signe ou un ensemble de signes potentiellement transparents (comme un panneau signalétique ou une théorie scientifique) ni un simple objet inanimé : il s’agit plutôt d’un objet inanimé qui incorpore une vision, un genre de savoir. De Bolla précise que ce savoir qu’est l’œuvre d’art libère une sorte de production « excessive », qui semble toujours échapper à nos tentatives de la cerner dans son entièreté8. Bref, il est de la nature de l’œuvre d’art d’être marquée d’une opacité indépassable. Reprenant cette question à la fin de son texte, de Bolla insiste sur la « double singularité » de l’expérience de l’art ainsi conçue : l’« œuvre » est inévitablement singulière (du point de vue de son statut cognitif), et l’« expérience » qu’on en fait est également singulière, la marque de cette singularité étant le sentiment – l’affect – par lequel nous avons accès à cette œuvre. La conséquence en est que l’unicité de cette expérience est « ‘radicalement’ unique », c’est-à-dire qu’elle est différente dans la rencontre de chaque œuvre : la « distinction » de la réponse est déterminée par la « distinction » (distinctiveness) de la composante artistique (la art-ness) de l’œuvre. Et cette « composante artistique » (art component) de l’œuvre, c’est ce que « fait », ce que met en place, telle ou telle œuvre en tant qu’œuvre d’art. La réponse esthétique, si elle doit être une réponse proprement « esthétique », ne peut concerner que la « composante artistique » de l’œuvre, et non les divers aspects – sociaux, politiques, économiques, subjectifs-préférentiels – qui la traversent ou qui s’attachent à son contenu. On voit aisément que, selon de telles prémisses, le statut du discours critique – par exemple, celui que tient Peter de Bolla lui-même sur Barnett Newman – est précaire : comment passer de la reconnaissance de cette singularité à l’affirmation d’une « structure » de l’œuvre ? Ne faut-il pas pouvoir sortir un tant soit peu de l’équation entre 1’affect et le savoir ?

6La question se pose toutefois de savoir plus précisément en quoi consiste ce « savoir » de l’œuvre. C’est ici que je crois percevoir une « deuxième strate phénoménologique » de l’expérience esthétique dans la présentation qu’en donne de Bolla. C’est cet aspect que j’ai proposé d’identifier comme relevant d’une dimension « herméneutique ». Le savoir qu’est l’œuvre (ce que nous percevons affectivement de l’œuvre) est décrit comme pouvant nous aider à identifier ce que nous savons déjà, mais qu’il faut encore nous représenter à nous-mêmes en tant que savoir. L’œuvre rend visible (audible, etc.) ce qui n’est pas encore connu ; elle contient quelque chose que l’expérience révèle et que, partant, elle peut se réapproprier. Le savoir que procure l’art est un « filtre ou une lunette à travers lesquels nous en venons à voir le monde et notre place dans le monde sous un éclairage différent : l’art met le monde au jour ». Ce passage a des accents heideggeriens, mais il est possible d’en faire une lecture plus strictement herméneutique, par exemple en référence à la théorie de la rationalité esthétique proposée par Martin Seel. Dans la foulée aussi bien de Dewey que de Gadamer, Seel définit l’expérience esthétique comme la possibilité de « faire des expériences avec des expériences ». Si mon intuition est juste, le savoir affectif singulier de l’œuvre singulière pourrait donc recevoir une détermination plus précise dans une conception herméneutique de l’expérience esthétique. De tels échos sont sensibles ailleurs dans le texte de Peter de Bolla, notamment lorsqu’il affirme que « la grande valeur de l’art réside dans son pouvoir de nous pousser à partager des expériences, des mondes, des croyances, des différences », et à le faire sur le terrain de nos expériences affectives.

7Toutefois, cette ligne d’interprétation semble remise en cause par les réticences que suscite chez de Bolla la notion d’expérience : « l’expérience ‘arrive’, mais elle n’arrive pas au sujet qui expérimente ». Ou encore : l’expérience esthétique n’est pas quelque chose que nous avons (possédons) ou que nous faisons, mais quelque chose qui est lived through. Mais peut-être suffit-il ici d’une petite précision de vocabulaire pour éviter les malentendus ou les conclusions abusives : il faut bien quelque chose comme un « sujet », quel que soit le sens que l’on donne à ce terme, pour que l’on puisse parler d’une « expérience » affective transformative (lived through) ; les affects, par définition, sont des états mentaux pour une conscience.

8Si cette dimension herméneutique est bien présente dans la conception proposée ici, une question demeure néanmoins encore pendante : les expériences que nous ressentons esthétiquement (affectivement) et que nous nous sentons poussés à partager sont-elles d’ordre spécifiquement « esthétique », ou s’agit-il plutôt de l’actualisation « esthétique » d’intérêts, croyances, sentiments, etc., qui ne sont pas en eux-mêmes « esthétiques » (mais peuvent relever des autres sphères d’activité humaine) ? Peter de Bolla, malheureusement, ne répond pas à cette question.

  • 9 Je souligne.

9La « troisième strate » phénoménologique de l’expérience esthétique me semble concerner la « visée universelle » – ou « communautaire » – de l’expérience esthétique singulière. De Bolla parle de « l’effet virtuel qui accompagne l’expérience esthétique, par quoi quelque chose qui réside entièrement à l’intérieur de l’agent individuel faisant l’expérience (sa base subjective) acquiert une qualité d’objectivité illusoire et contraignante – celle d’être à la fois nécessaire et universelle ». C’est la problématique kantienne du sensus communis esthétique qui est ici explicitement mobilisée pour rendre compte de ce que de Bolla appelle la « première caractéristique distinctive de l’esthétique ». La « singularité » de l’expérience esthétique est une singularité « radicale » ; par « radicalité », de Bolla entend le fait que de telles expériences subjectives « donnent naissance à des jugements qui apparaissent à celui ou celle qui les énonce comme étant à la fois universels et nécessaires ». L’expérience est subjective et « unique », mais elle enveloppe en même temps « le sentiment d’être un membre d’une « communauté » qui « doit » sentir de la même façon que je le fais9 ». Reliant ce que j’ai proposé de distinguer comme formant la deuxième et la troisième caractéristique de l’esthétique, de Bolla avance que les expériences esthétiques singulières « nous lient en une communauté », dans la mesure où nous « partageons les contextes de la fabrication et de la présentation [des œuvres d’art] ». De plus, en établissant un lien entre la troisième et la première caractéristique, le texte soutient que cet « effet virtuel » d’universalité de l’expérience « unique » constitue justement le « savoir » spécifique que nous procure l’œuvre d’art. Est-ce à dire que ces trois caractéristiques sont parfaitement imbriquées, au point de constituer trois facettes phénoménologiques de l’expérience esthétique qu’il s’agit de décrire ?

10C’est cette question qu’il convient de poser en premier lieu à Peter de Bolla. Si ma reconstruction de l’argumentation de de Bolla est globalement juste, je crois pouvoir indiquer que cette théorie de l’expérience esthétique s’expose à certaines difficultés. D’une part, il me paraît se présenter des difficultés sur le plan de chacune des caractéristiques suggérées par Peter de Bolla ; d’autre part, il n’est pas certain que les trois niveaux de description qu’il propose s’impliquent mutuellement.

  • 10 Voir Gérard Genette, L’œuvre de l’art. II : la relation esthétique, Paris, Seuil, 1997.

11La troisième strate phénoménologique concernait la sensation d’universalité du sentiment esthétique. C’est ce qui définissait sa singularité « radicale ». Or, le statut de cette « sensation » ne me semble pas précisé. Nous savons que l’expérience esthétique, en dépit de sa singularité subjective constitutive, est ressentie comme un sensus communis ; autrement dit, nous en faisons l’expérience comme de quelque chose de partageable. Ailleurs, nous apprenons qu’il s’agit d’une qualité « illusoire » du sentiment subjectif. S’agit-il alors de ce qu’on pourrait appeler, avec Gérard Genette, une « illusion constitutive » de la conduite esthétique10 ? Mais dans ce cas, comment soutenir, toujours selon les termes de de Bolla, que les expériences esthétiques « nous lient en une communauté » ? Comment aller jusqu’à dire que l’« expérience « esthétique » est le sol sur lequel le concept d’expérience est construit » ?

12En fait, le deuxième et le troisième aspects (soit herméneutique et communicationnel) ne me paraissent pas s’impliquer mutuellement. La tendance constitutive du jugement esthétique à revendiquer une validité transsubjective et la structure cognitive de l’œuvre d’art comme présentation sensible de situations d’expérience (potentiellement partageables) me semblent être phénoménologiquement distinctes. À preuve, Kant, qui fait du « sens commun esthétique » la présupposition nécessaire de tout jugement esthétique, étend cette caractéristique à toute expérience esthétique, qu’elle porte sur l’art, sur la nature ou sur des artefacts dont l’intention d’origine n’était pas exclusivement artistique ; tandis que de Bolla en vient à la conclusion inverse que seule l’expérience de l’œuvre d’art (à l’exclusion de l’expérience de la nature, qui serait toujours codifiée) remplit les conditions de la singularité radicale.

  • 11 Ou bien la notion de mood est-elle plus appropriée pour définir l’expérience de la « musique », à (...)

13S’agissant de la deuxième strate phénoménologique – celle qui concerne la dimension herméneutique de l’expérience de l’œuvre d’art –, on peut voir qu’elle est affectée elle aussi d’une certaine ambiguïté. Au fond, il s’agit ici de répondre à la question : « Qu’est-ce qui est ‘connu’ par la connaissance singulière de l’expérience affective ? » Nous avons vu que l’œuvre d’art permettait de mettre au jour un « monde », d’expliciter – et éventuellement de partager – des expériences, des croyances, etc. Mais à la question « What is an œsthetic experience of ? », de Bolla répond qu’il s’agit de moods de connaissance, de « Stimmungen » qui appartiennent partiellement à l’œuvre elle-même, partiellement à l’étoffe subjective de la réponse. Cela semble limiter considérablement la portée de la « révélation » que devait produire l’expérience affective de l’art11. Quoi qu’il en soit, de Bolla poursuit son raisonnement en opposant les émotions quotidiennes (auxquelles nous sommes « soumis », et qui ne constituent pas une réponse « esthétique » « adéquate » aux œuvres d’art) à l’expérience esthétique affective à proprement parler, qui doit résulter « uniquement » de la composante artistique de l’œuvre d’art. Cela semble présupposer la possibilité d’identifier la composante artistique intentionnelle des œuvres et de l’isoler de toute forme de « contenus » (sociaux, économiques, biographiques, préférentiels, etc.) non artistiques véhiculés par ces œuvres d’art. Outre le fait qu’une distinction nette entre ce qui est spécifiquement esthétique et ce qui est extra-esthétique n’est pas toujours aisée à établir, cette conception semble exclure la possibilité d’une mobilisation esthétique d’éléments empruntés à d’autres dimensions de l’expérience (morale, politique, etc.) ; autrement dit, cette conception de l’affect esthétique semble neutraliser la portée « herméneutique » transformative de l’expérience esthétique de l’art, c’est-à-dire le fait que l’art possède justement la possibilité de faire « partager » des expériences et de « transformer » celui/celle qui en fait l’expérience. Car, exception faite des cas limites d’autoréférence formelle ou institutionnelle, ce que l’art révèle ou fait voir (entendre) différemment ne peut pas être uniquement de l’ordre de l’art (du moins dans une théorie qui place son centre de gravité dans une phénoménologie de l’expérience).

14La première strate phénoménologique semble elle aussi exposée à la critique. De Bolla insiste sur le fait que la distinctiveness de nos réponses « esthétiques » (singulières) est « dépendante » des différences que nous rencontrons dans la « composante artistique » (la art-ness) des œuvres que nous abordons au moyen de la matérialité d’une réponse affective. La formulation même du problème risque d’exposer la théorie de Peter de Bolla aux objections que dirigeait jadis G. Dickie contre M. Beardsley : quelle utilité y a-t-il à proposer une (fantomatique) « expérience esthétique » spécifique, si sa distinctiveness est réductible à la distinctiveness de l’œuvre d’art dont elle dépend ? Ne devrions-nous pas alors tout simplement parler des œuvres, plutôt que de l’expérience qu’elles procurent ? Autrement dit : l’analyse phénoménologique à laquelle se livre de Bolla est-elle en mesure de nous apprendre quelque chose sur l’expérience esthétique comme telle ? Ou bien sommes-nous condamnés à pourchasser une myriade d’expériences esthétiques singulières, qui répondent à autant de possibilités d’expériences incarnées dans les œuvres d’art singulières ?

15La principale difficulté de la conception proposée par de Bolla résulte de la volonté d’attacher trop fermement et exclusivement l’expérience esthétique à la « composante d’art » de l’œuvre d’art. Cela a pour conséquence d’interdire à de Bolla de pénétrer de façon féconde dans la question de savoir ce que signifie « répondre esthétiquement » aux œuvres d’art, puisque répondre « esthétiquement » à une œuvre d’art signifie tout simplement répondre « adéquatement » à cette œuvre d’art (à savoir à sa distinctiveness). Cela interdit également de distinguer les niveaux de réponse qui sont souvent enchâssés dans l’expérience « esthétique » des œuvres d’art (par exemple : la dimension perceptuellecontemplative, la dimension herméneutique-transformative, la dimension imaginaire-poïétique, etc.), puisque l’expérience « esthétique » ne jouit d’aucune marge d’autonomie, d’aucun décalage par rapport à l’œuvre à laquelle elle offre pourtant le seul accès possible.

  • 12 De Bolla est conscient du fait qu’en ne retenant que des exemples d’art accrédité (high art), il s (...)

16La problématique du « recyclage », dans le contexte de l’esthétique, si l’on entend par là le fait que la transformation des modalités (sociales, scientifiques, culturelles, etc.) de l’« expérience » entraîne une transformation de l’expérience « esthétique » dont la production artistique aussi bien que la réflexion philosophique doivent tenir compte, est une constante depuis au moins Baudelaire. L’époque actuelle possède-t-elle une particularité dans ce processus ? Peter de Bolla répond négativement à cette question. Sa théorisation de l’expérience esthétique continue de s’opérer dans le contexte du modernisme esthétique, soit dans l’espace théorique ouvert par la philosophie esthétique du XVIIIe siècle, selon laquelle l’art donne lieu à une expérience spécifique. En se rattachant délibérément à cette tradition, Peter de Bolla veut asseoir son effort théorique sur la présupposition que c’est dans le rapport aux œuvres d’art (singulières) que l’expérience esthétique est possible, et que seules de telles œuvres livrent une expérience proprement « esthétique »12. Il est possible que l’art d’aujourd’hui (pour ne pas parler des autres manifestations culturelles) se soit désormais éloigné des prémisses communes à toutes les approches « esthétiques » de l’art. Toutefois, il ne faudrait pas en tirer la conclusion hâtive que cette complication sémiotique des œuvres d’art – et, éventuellement, de n’importe quelle production culturelle qui pourrait les remplacer – nous autorise à faire l’économie d’une réflexion sur l’« esthétique » dans l’art et sur la dimension esthétique en général. C’est pourquoi, même si j’ai contesté certaines des présuppositions phénoménologiques de Peter de Bolla, je considère qu’il faut lui savoir gré d’avoir osé rouvrir la question de la spécificité de l’expérience esthétique. Les strates que j’ai tenté de dégager indiquent autant d’avenues qu’il conviendrait d’approfondir.

Notes

1 Dans son texte « L’expérience esthétique », dans ce volume. Peter de Bolla a fait paraître en 2001 : Art Matters, Cambridge, (Mass.), Harvard University Press.

2 J’emploie sciemment un terme ressortissant au vocabulaire de l’esthétique fonctionnaliste de Monroe Beardsley.

3 De Bolla reste à bonne distance non seulement des différentes entreprises d’ontologie de l’art, mais aussi bien du pansémiotisme de N. Goodman que de l’herméneutisme de Danto.

4 Et, est-il besoin de le préciser, cela place également le questionnement de Peter de Bolla dans le prolongement des problématiques inaugurées par Hume et Kant en esthétique.

5 Comme la « relative rareté » de l’expérience esthétique, sa relative « difficulté », la nécessité de « préparer » une telle expérience, qui « n’est pas à notre disposition », d’une part, et qui « n’est pas toujours reconnue pour ce qu’elle est lorsqu’elle se manifeste », d’autre part.

6 Le premier de ces aspects a pu être soutenu par plusieurs philosophes ; le second me semble avoir été mis en relief par H.-G. Gadamer, H.-R. Jauss ou Martin Seel ; le troisième renvoie directement à la problématique kantienne du sensus communis esthétique.

7 Il y a ici un terrible problème, qui hante toute théorie de l’expérience esthétique depuis Du Bos, Hume et Kant au moins...

8 Bien que de Bolla ne nous apprenne pas la nature de cet « excès » constitutif, il est possible de penser qu’il s’agit à la fois d’un excès sémantique (tel que le décrit Christoph Menke, à la suite de Jacques Derrida, dans La souveraineté de l’art, Paris, Armand Colin, 1993.) et significatif (à savoir herméneutique).

9 Je souligne.

10 Voir Gérard Genette, L’œuvre de l’art. II : la relation esthétique, Paris, Seuil, 1997.

11 Ou bien la notion de mood est-elle plus appropriée pour définir l’expérience de la « musique », à laquelle l’exemple offert par de Bolla est emprunté ? Dans Art Matters, les trois expériences esthétiques analysées (les Variations Goldberg par Gould, Vir Heroicas Sublimis de Newman, We are seven de Wordsworth) sont rapportées à des tonalités affectives dominantes : clarté, sérénité, équanimité.

12 De Bolla est conscient du fait qu’en ne retenant que des exemples d’art accrédité (high art), il s’expose à un reproche d’élitisme artistique. Voir Art Matters, op. cit., p. 132.

Auteur

Enseigne la philosophie à l’Université de Montréal. Il est l’auteur de Kant et la genèse de la subjectivité esthétique (1999). Il a contribué à la Encyclopedia of Æsthetics (1998) publiée aux Presses de l’Université Oxford

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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