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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Cinquième Partie. Repenser l'esthétique : l'expérience de l'art

L’expérience esthétique

Peter de Bolla

Texte intégral

1Combien de fois vous est-il arrivé, en visitant un musée ou une galerie d’art, de vous demander ce que les gens faisaient là ? Combien de fois vous êtes-vous demandé, en écoutant un concert, en quoi les sons que vous entendiez étaient si différents des bruits de la vie quotidienne ? Ou bien, lisant un texte littéraire, en quoi cette expérience se distinguait de celle de lire n’importe quoi d’autre ? Que faisons-nous dans ces situations particulières ? Qu’en attendons-nous ? Qu’est-ce qui satisfait nos attentes et qu’est-ce qui les déçoit ? Pourquoi continuons-nous à faire ces choses ; quelle est la cause ou l’attrait de ce comportement en quelque sorte obsessionnel ? Pourquoi devons-nous inlassablement nous soumettre à cet appel – à ce besoin, à la nécessité de satisfaire ce désir – de l’expérience esthétique ?

2Mais plus exactement, qu’« est-ce » donc qu’une expérience esthétique ? Cette question suggère d’elle-même que cette sorte d’expérience se distingue des autres types d’expérience : si tel est le cas, comment alors cerner cette différence ? Comment peut-on encourager ou éviter de telles expériences ; comment peut-on les entretenir ou les amplifier, ou même les invalider ? « De quoi » sont-elles constituées : sont-elles des expériences composites, constituées de plusieurs sortes d’expériences appartenant à des registres différents, ou bien sont-elles purement esthétiques ? Et si l’on peut dire d’une expérience qu’elle est « esthétique », est-ce que cette forme de l’expérience m’est accessible à moi-même, et/ou communicable aux autres ? Je viens de soulever plus de questions que je n’en pourrai aborder dans l’espace qui m’est accordé, aussi me sera-t-il impossible de répondre à toutes dans le détail. On peut regrouper ces questions sous deux modalités de questionnement : certaines traitent en effet de la notion même d’expérience esthétique et de sa forme, tandis qu’un deuxième champ de questions concerne plus proprement les moyens de comprendre, de décrire et de communiquer une telle expérience. Je m’attarderai principalement ici au premier type de question et n’aborderai que brièvement le second.

3Avant d’aller plus loin, il m’apparaît utile d’ajouter une remarque préliminaire. Plusieurs considéreront peut-être que ces questions qui cadrent l’expérience de l’art sont litigieuses, que par ailleurs la nature distincte de l’esthétique ne peut être présupposée et que la reconnaissance de cette catégorie même de l’« expérience » est loin de faire l’unanimité. Peut-être êtes-vous de ceux qui pensent que les mots « expérience » et « esthétique » engendrent chacun tant de problèmes qu’il ne peut résulter de leur association qu’une confusion totale. J’espère montrer ici comment une telle confusion peut être évitée. Je traiterai tout d’abord de chacun des termes séparément, puis j’analyserai leur combinaison.

4Donc, qu’est-ce qu’une expérience « esthétique » – en portant plus précisément notre attention sur le mot « esthétique » ? Ce vocable a été utilisé dans de nombreux sens, selon des usages variés et à des fins diverses, et il s’avère nécessaire de les désimbriquer pour y voir plus clair. Dans le sens courant, on parle par exemple de l’esthétique de X, comme s’il s’agissait d’une propriété distincte, propre à cet individu : on cherche alors à désigner quelque chose comme le « goût » de cette personne, tout en atténuant les aspects contingents et propres qui lui sont inhérents, ce qui va dans le sens de la prétention d’universalité de l’esthétique. Lorsque le terme est utilisé à propos d’un artiste en particulier – on parlera par exemple de l’esthétique de Rothko –, il sert à indiquer quelque principe ou particularité du projet de l’artiste. Mais il peut aussi être associé à d’autres concepts – comme celui d’« esthétique du recyclage », par exemple – et il répond alors à peu près aux mêmes objectifs.

5Le terme « esthétique » se retrouve aussi en philosophie et dans l’histoire des idées ; dans ce contexte, son usage remonte au XVIIIe siècle, alors que Baumgarten forgeait ce terme dérivé du grec, dont la signification principale de « perception sensorielle » demeure à travers ses divers usages. Bien qu’il y ait différentes lectures et interprétations possibles de cette tradition, et bien qu’elle puisse être mise en contexte de diverses manières, nous conviendrons qu’elle ne se concentre pas uniquement sur le sujet de l’« art » – au sens d’une relation à la « question de l’art », c’est-à-dire ce qui fait qu’une chose est une œuvre d’art et une autre pas, ou encore au sens d’une réflexion sur les propriétés spécifiques des œuvres d’art (auxquelles on fait souvent référence en parlant de propriétés esthétiques). Cette tradition n’est pas non plus consacrée uniquement à la discussion ou l’analyse des formes particulières de l’expérience suscitée par nos rencontres avec les œuvres d’art (Kant, par exemple, s’est autant intéressé aux formes de beauté naturelle qu’à celles issues de main d’homme). Nous y trouvons par exemple une place accordée à la relation entre l’esthétique et d’autres formes de jugement – comme les jugements éthiques –, ou encore à des discussions détaillées sur les rapports qu’entretiennent entre eux les différents Beaux-Arts.

6Par ailleurs, on retrouve parfois en philosophie le terme « esthétique » en lieu et place de « philosophie de l’art ». Mais même ici, il est employé avec moult nuances et fluctuations de sens. Dans le champ de la philosophie contemporaine qui traite de l’art à partir du point de vue de la philosophie analytique – et qu’on appelle l’esthétique analytique –, le questionnement est de type « Qu’est-ce que l’art ? Que signifie comprendre une œuvre d’art ? Quelle est la valeur de l’art ? » Le mot « esthétique » est dans ce cas le plus souvent employé pour renvoyer à une théorie de l’art dont les mobiles premiers d’enquête sont la détermination des conditions nécessaires et suffisantes pour qu’un objet puisse être perçu comme œuvre d’art. Mais il y a plusieurs philosophes qui considèrent cette question « Qu’est-ce que l’art ? » mal formulée ou sans réponse, ou même sans intérêt. Pour eux, la « question de l’art » ne peut se comprendre de manière isolée : elle ne peut avoir de sens que lorsqu’elle est posée en relation avec cette expérience spécifique qu’on appelle « esthétique » – seule expérience par laquelle nous pouvons savoir ce qu’est une œuvre d’art. Chez ceux qu’on désigne comme les « théoriciens de l’esthétique », une différence nette est faite entre une « théorie de l’art » et une « théorie esthétique » – puisqu’en effet, la première est vue comme dépendante de la seconde. Les philosophes qui adoptent ce point de vue voient l’art comme le véhicule de l’expérience esthétique, ce qui les amène à formuler les questions caractéristiques suivantes : « Qu’est-ce qui induit le sentiment de beauté ? » ou bien « Y a-t-il des qualités spécifiques intrinsèques aux beaux objets qui suscitent de tels sentiments ? »

7Dans un autre champ du questionnement actuel – reconnu maintenant dans le monde anglo-saxon comme theory – « esthétique » fait le plus souvent référence à une « théorie esthétique » dont le penseur le plus important aurait été Emmanuel Kant. Ici aussi, les problèmes sont loin d’être résolus, du fait d’un manque de consensus à l’égard du terme « esthétique » ; pour certains auteurs, l’articulation extrêmement précise chez Kant de la différence entre jugement déterminant et jugement esthétique sert à définir l’esthétique. D’autres théoriciens travaillent à l’intérieur de la tradition post-kantienne, pour laquelle le terme a acquis une gamme de significations plus large. La chose est rendue plus compliquée encore par la lecture en quelque sorte rétroactive du terme (son Nachleben), qui présuppose une compréhension plus large du terme « esthétique », dont on se sert pour réinterpréter ce qui est généralement considéré comme le texte fondateur de toute cette problématique : la Critique de la faculté de juger. Ainsi, pour certains, la « théorie esthétique » se déploie en totale indépendance de quelque instance artistique que ce soit : la théorie sous cette forme ne s’intéresse à aucune œuvre d’art particulière, même si la « théorie esthétique » a été élaborée, à l’origine, en fonction de l’œuvre d’art. On trouve à la place des tentatives de décrire l’historicité du concept d’esthétique (c’est-à-dire d’expliquer son origine – forgée d’un assemblage particulier de divers éléments issus des Lumières comme le sublime, le goût, la théorie du sens moral, la rhétorique, les beaux-arts, l’économie et la sphère publique), et on invoque souvent cette dimension historique du terme pour contrer l’idée qu’il pourrait exister une pure sphère de l’esthétique, non entachée par l’histoire et les courants d’idées. Selon cette manière de penser, la catégorie « art » ne peut se comprendre que par rapport à la conception première de l’esthétique : les œuvres d’art n’apparaissent-elles pour nous qu’à partir du moment où le concept d’esthétique se constitue pleinement ? De ce fait, la catégorie « art » ne peut qu’être contaminée par les intérêts idéologiques présents dans les formations historiques du concept d’esthétique, et on affirme alors qu’il ne peut y avoir un monde de l’œuvre d’art qui soit séparé des « impuretés » de l’histoire de l’esthétique, puisqu’on a besoin de la catégorie de l’esthétique pour reconnaître les objets appartenant à la catégorie « art ». Chez certains théoriciens, cette observation devient une proposition générale sur la nature de l’œuvre d’art, qui stipule son enracinement dans les idéologies qui encadrent le concept esthétique. Ce postulat est fréquemment repris dans le langage courant, quand il est dit que les œuvres d’art sont de l’idéologie déguisée.

8Je viens de cerner tant bien que mal les différents sens du terme et quelques-unes des difficultés qui surgissent dès lors qu’on parle d’« esthétique ». Je crois qu’un certain nombre de ces difficultés disparaîtraient si nous réservions l’usage du terme « esthétique » pour désigner et qualifier le « caractère d’art » art-ness des œuvres d’art ; mis en relation avec l’expérience, il permettrait de qualifier la spécificité de l’affect occasionné par le « caractère d’art » des œuvres d’art. Deux problèmes se posent à nous néanmoins. Premièrement, une question surgit d’emblée : « Mais qu’est-ce donc qu’une œuvre d’art ? » Elle nous conduit, deuxièmement, à nous interroger sur le caractère distinct et la forme particulière d’expérience engendrée par ces objets qu’on appelle œuvres d’art. Pour répondre à la première question (« Mais qu’est-ce donc qu’une œuvre d’art ? »), je dirais que c’est ce qui occasionne une réponse esthétique. Cela nous présente une sorte de définition réciproque, puisque ce qui suscite l’expérience « esthétique » est une œuvre d’art et que l’œuvre d’art se définit comme un objet qui engendre une expérience « esthétique ». Cette réciprocité peut sembler porter préjudice à la validité de l’argumentation, à cause de la circularité du raisonnement, mais ce n’est pas nécessairement le cas. De nombreux arguments procèdent ainsi d’un retour sur soi (feedback) afin de gagner en clarté par rapport à leur forme initiale. L’aspect décisif que je retiendrais ici est ce que les épistémologues appellent la priorité d’une évidence, (evidential priority). Dans le cas qui nous intéresse, une définition est suscitée par le sentiment que cause une expérience spécifiquement esthétique : celle-ci survient d’abord, à la fois sur le plan logique et temporel, et ce n’est que subséquemment à cette expérience que l’on ressent le besoin de faire appel à un concept « art » qui pourrait nous permettre de la comprendre. On devine, bien sûr, que cela nous amène directement à nous demander ce qu’est « l’évidence de l’expérience », mais je reviendrai sur ce point un peu plus tard. Cela nous invite, par ailleurs, à prêter attention aux qualités spécifiques de l’esthétique – c’est-à-dire aux éléments qui indiquent le caractère distinct de cette expérience. Bien que je n’aie pas suffisamment d’espace pour en discuter en détail ici, la question de l’attention est loin d’être évidente : Qu’est-ce que « prêter attention » à l’expérience ?

9Il serait assez juste de dire que tout cela n’est pas particulièrement utile pour aborder la « définition » du concept d’« art », et plusieurs philosophes ont déjà souligné la nature problématique de cette manière de rechercher une définition de l’art (et dans ce cas, l’argument est en effet circulaire). De plus, certains auteurs insistent sur le fait qu’on ne peut avoir une expérience affective des œuvres d’art si on ne possède pas une définition du concept « art » – ce dont découle l’idée qu’une ontologie de l’art doit précéder son épistémologie. Mais je crois que cela démontre une mauvaise foi à l’égard du projet lancé par Emmanuel Kant avec sa troisième critique, qui tente précisément d’expliquer comment nous arrivons à comprendre ces choses pour lesquelles on ne trouve aucun concept a priori. Rappelons qu’au point de départ, Kant stipule que ces objets qu’on appelle œuvres d’art ne peuvent se comprendre par déplacement d’un concept général à un concept particulier, et la solution qu’il avance pour résoudre ce problème, qu’il est le premier à poser en ces termes, est de faire une distinction entre ce que nous appelons un jugement déterminant (qui va du général au particulier) et le jugement esthétique. Ce dernier possède un certain nombre de caractéristiques, mais je n’en rappellerai que deux : pour Kant, le jugement esthétique est à la fois subjectif et universel. Par jugement subjectif, Kant ne veut pas dire « individuel », puisque plusieurs personnes peuvent le partager en se basant chacun sur des fondements similaires (un jugement subjectif peut être partagé par plusieurs et demeurer néanmoins subjectif pour chacun). En postulant l’universalité du jugement esthétique, Kant veut signifier qu’un tel jugement est nécessairement partageable par tous. C’est cet amalgame en œuvre – une expérience singulière engendrant une illusion d’objectivité – qui constitue une des particularités de l’esthétique : c’est ce que j’appelle « l’effet virtuel », virtual effect, de la réponse affective.

10Par conséquent, à l’encontre de ceux qui considèrent qu’une ontologie de l’art est une condition préalable à l’expérience esthétique, j’avance qu’un concept général d’art n’est pas une condition nécessaire, et même qu’il est inutilement contraignant, pour commencer à élaborer une phénoménologie de l’expérience esthétique ou affective. Mais ceci a pour conséquence que nous manquons d’un critère à fonction prédicative qui permette de distinguer ce qui est une œuvre d’art de ce qui n’en est pas. C’est pourquoi je reprends la proposition du philosophe Morris Weitz, qui a été le premier à avancer l’idée que l’art est un « concept ouvert » – apte à s’adapter au changement permanent, au débordement et à la nouveauté. À mon avis, si l’on renonce à cette obsession de vouloir répondre à la question « Qu’est-ce que l’art ? » – c’est-à-dire si l’on accepte de renoncer à l’idée que le concept d’« art » est un « préalable » à l’expérience affective –, il devient possible de comprendre l’art dans l’extraordinaire multiplicité de ses formes, de ses structures et de ses contenus représentationnels, de même que dans son questionnement autoréférentiel. C’est ce qui semble être requis d’ailleurs, puisque les œuvres d’art apparaissent parfois sous des formes et selon des dispositifs qui n’ont jamais été exploités auparavant, ou parce qu’elles incorporent des contenus de représentation qui, à d’autres moments et dans d’autres circonstances, auraient été considérés comme impropres à l’expression artistique. Pour être honnête, je dois dire que cette conception de l’art comme « concept ouvert » est loin de faire l’unanimité, plusieurs philosophes continuant de penser que c’est la cohérence conceptuelle de la catégorie « art » qui assure de pouvoir distinguer ce qui est une œuvre d’art de ce qui n’en est pas ; pour eux, le fait de se baser sur l’expérience équivaut à construire sur des fondations chancelantes.

  • 1 Pour comprendre plus précisément ce que j’entends par une expérience esthétique, voir mon analyse (...)

11Je vais maintenant analyser le deuxième argument généralement avancé pour contester le caractère distinct de l’expérience esthétique et, pour ce faire, je me pencherai à nouveau sur le terme « esthétique ». Pour revenir au vocabulaire que j’ai utilisé dans mon introduction, tentons de voir si les expériences esthétiques se distinguent des autres formes d’expérience et, si tel est bien le cas, de comprendre de quelle manière elles le font. Je pense que le meilleur moyen de répondre à cette question serait de prendre un exemple d’expérience esthétique et de l’analyser1. Mais examinons d’abord ce que nous entendons par ce terme. Je commencerai par dire que je ne crois pas que les expériences esthétiques soient très courantes ni qu’elles soient facilement accessibles : elles ne sont pas disponibles sur demande, et il nous incombe de nous y préparer. D’autant que nous ne sommes pas toujours à même de les reconnaître au moment où elles se manifestent, et que lorsque nous réussissons à les identifier, nous ne savons qu’en faire. Malgré tout, lorsqu’il nous est donné de les éprouver, nous sentons qu’elles relèvent du domaine de la connaissance – comme si quelque chose venait à peine d’être murmuré et pourtant entendu. Ce que l’on apprend néanmoins doit être démêlé minutieusement et patiemment de l’expérience comme telle ; cette connaissance peut parfois n’advenir qu’à la suite d’un contact répété avec l’objet, ou même longtemps après l’expérience. Une façon d’expliquer ce phénomène serait de souligner comment ces expériences peuvent parfois nous aider à identifier ce qui nous est déjà connu sans que nous puissions donner forme à notre savoir : elles nous orientent vers les limites d’un « je sais ‘que’ », elles rendent visible ou audible ce qui nous était jusqu’alors inconnu ou non connaissable. Lorsque cette expérience survient, nous projetons sur l’objet ce savoir inconnu et non connaissable, nous sentons que l’œuvre d’art contient quelque chose que nous nous efforçons de découvrir et de nous approprier. J’aurai plus à dire à ce propos un peu plus loin.

  • 2 Voir « Fragility : The Architecture of Wonder », dans Art Matters, Cambridge (Mass.), Harvard Univ (...)

12Ainsi, la première caractéristique de l’expérience esthétique serait qu’on entre en contact avec un objet inanimé dont on sent néanmoins qu’il possède sa propre forme de savoir – comme si cette chose elle-même faisait preuve d’une cognition2. Cela nous conduit à une rencontre affective que l’on ressent comme si l’expérience comprenait une composante cognitive – quand bien même la sorte de connaissance qu’elle transmet ne correspond pas aux modes habituels de la connaissance. Le moyen par lequel une connaissance est acquise dans ce cas-ci la distingue de celle qui est engendrée par le jugement déterminant tel que défini par Kant. On peut dire qu’une expérience esthétique appartient au domaine du connaissant quand bien même elle n’est pas d’ordre cognitif, au sens où nous comprenons ordinairement ce terme.

13Les épistémologues s’accordent en général aujourd’hui sur la distinction faite par Russell entre les deux modes de connaissance, la connaissance par l’établissement de rapports et la connaissance par description. La langue anglaise ne fait pas la distinction que fait la langue française entre connaître et savoir, mais je ne crois pas que ce soit un handicap important pour concevoir comment la connaissance se constitue. Quoi qu’il en soit, je soutiens que l’art produit une forme moins directe de savoir : il est production d’une vérité des choses plutôt que de propositions vraies. Il n’appartient pas au même domaine que les propositions de savoir. Le savoir que l’art révèle ressemble à un filtre ou une pellicule transparente à travers laquelle nous en venons à voir le monde et notre place dans le monde sous un éclairage différent : l’art met le monde au jour, il place ses propres mondes à notre portée, et dans notre rencontre avec ces mondes nous sentons indirectement la différence que fait l’art. De plus, le savoir qu’est l’œuvre d’art produit une sorte d’excès et semble toujours échapper à nos efforts pour le saisir dans son entier. L’art excède les définitions qui visent à le contenir, comme celles à la base du savoir propositionnel inhérent à la méthode scientifique.

14En affirmant que l’œuvre d’art est une forme de connaissance, je veux mettre en relief la difficulté qu’il y a à utiliser ou même à adapter la méthode épistémologique traditionnelle pour définir la connaissance apportée par l’expérience esthétique. Le savoir propositionnel, le sachant « que », ne se révèle pas d’une grande aide, en effet, pour répondre à la question « Que sait l’œuvre d’art ? », puisque l’art ne présente pas le savoir sous une forme propositionnelle. Bien sûr, nous pouvons « connaître » une œuvre d’art dans le sens où on la fréquente régulièrement – je pourrais dire que je suis très familier avec un Prélude, par exemple –, mais on doit à nouveau constater qu’on n’aboutit ainsi qu’à un cul-de-sac, puisque la sorte de connaissance que nous sentons contenue à l’intérieur de l’œuvre ne s’exprime pas dans ce type de fréquentation. L’accession à cette forme particulière de savoir ne peut se faire qu’à travers notre rencontre avec l’œuvre, qu’à travers une expérience esthétique qui fait qu’à toute fin pratique, la réponse affective est l’équivalent de cet état de savoir qu’est la connaissance d’une œuvre d’art. Conséquemment, le « caractère d’art » de l’œuvre d’art, son contenu d’art, est identique à l’expérience affective qu’elle produit en nous, et cette expérience représente donc un mode de connaissance qui ne nous est pas accessible ailleurs. C’est pourquoi nous avons besoin, pour observer, analyser et commenter ces expériences, d’un moyen qui s’avère plus efficace que nos moyens courants – qui sont plutôt rudimentaires et hypothèquent notre possibilité de saisir dans toute son étendue le savoir contenu dans les œuvres d’art.

15À cette étape de ma réflexion, je voudrais introduire une précision importante : ce ne sont pas toutes les rencontres avec l’art qui sont « esthétiques » et par ailleurs les rencontres « esthétiques » ne sont pas nécessairement meilleures, d’une plus grande valeur, plus utiles ou plus agréables que n’importe quel autre type d’expérience. Ce qu’on retient d’une peinture, par exemple, peut être d’ordre politique ou économique ; on peut encore ne s’attacher qu’aux aspects relatifs à sa présentation – c’est-à-dire à son contenu narratif ou à sa signification sociale. Mais ces types d’approche ne sont pas esthétiques, au sens strict du terme, et ne sont pas non plus des réponses à la composante d’« art » de l’objet (puisque cette composante se définit à partir de la réponse « esthétique » qu’elle suscite). Les œuvres d’art ont des effets dans le monde en général : elles encodent ou produisent des significations et jouent le rôle de jeton ou de monnaie dans une économie d’échange ; de temps en temps, elles deviennent aussi le lieu d’un intense conflit de valeurs culturelles. Ces caractéristiques (et d’autres encore) des objets que nous appelons œuvres d’art vont, à différents moments et pour différentes raisons, être considérées comme aussi importantes que ce qui a trait à leur réponse « esthétique ». De telles considérations non esthétiques sur l’art ont été au cœur de nombreux écrits de spécialistes depuis les 30 dernières années environ. Bien qu’il faille reconnaître, pour être juste, que certains de ces auteurs (parmi eux Maurice Merleau-Ponty, Mikel Dufrenne, Theodor Adorno, Hans Georg Gadamer, Gérard Genette et Richard Shusterman) aient pris pour sujets la nature et les modes – au sens de ses formes ou de ses contours – de la réponse « esthétique », il reste que pour beaucoup – sinon la plupart – d’entre nous, un certain embarras reste associé à toute tentative de s’immiscer au sein du moment affectif, et cela quand bien même de tels moments sont profondément ressentis, chéris et souvent considérés comme étant formateurs dans le développement personnel. D’invoquer ces qualités nous aide peut-être à expliquer cette répugnance à analyser en détail la dimension affective de notre vie : nous préférons garder privés de tels moments. Mais il faut voir qu’intervient aussi un problème d’ordre technique, qui contribue à la faiblesse de la discussion sur l’expérience affective : en l’occurrence le manque de nuance dans le vocabulaire pour les décrire et les analyser. Cette observation est loin d’être nouvelle : dès 1919, I. A. Richards remarquait que bien que nous disposions d’un appareil relativement sophistiqué pour traiter de la poésie,

  • 3 I.A. Richards, Practical Criticism, A Study of Literary Judgment, New York, Harcourt, Brace, 1929, (...)

... nous n’avons rien de semblable pour saisir les sentiments. Nous devons compter sur l’introspection, sur quelques termes qui décrivent avec maladresses les émotions, sur quelques adjectifs esthétiques et les ressources indirectes de la poésie, dont ne disposent que peu de gens, et alors seulement à des moments exceptionnels. L’introspection est devenu un mot d’ordre, même lorsqu’on s’intéresse aux processus sensoriels et aux résultats intellectuels, mais elle s’avère encore moins fiable lorsqu’on tente de l’appliquer aux sentiments : car bien plus que pour une idée ou une image, un sentiment tend à s’annuler au moment où nous tournons notre attention vers lui. Nous devons l’attraper par le bout de la queue au moment où il s’enfuit. En outre, même lorsque nous réussissons à en saisir une partie, nous ne savons pas pour autant comment l’analyser3.

16Je ne crois pas que nous soyons en meilleure position, près d’un siècle plus tard. Il reste que, pour beaucoup de gens, la réaction la plus commune et la plus distincte à une œuvre d’art est la sensation d’être sidéré, d’être frappé de ce que j’appelle une sorte de « mutisme ». Cela a fait en sorte que plusieurs philosophes esthéticiens ont conclu que le mutisme était la forme primaire de l’expérience esthétique. Mais une telle expérience n’est pas une expérience « de » l’œuvre d’art, et elle est donc d’une nature différente de l’expérience esthétique : elle correspond en fait à ce qui se passe lorsque qu’on ne s’engage pas affectivement avec l’œuvre – elle correspondrait plutôt à l’effet de rebond qui survient en force lorsque « rien n’arrive ». Il reste cependant que c’est en la rapportant au mutisme que plusieurs philosophes ont justifié la singularité de l’esthétique, arguant que puisque chacune des personnes expérimente la singularité de l’œuvre de manière individuelle, il n’y a pas de fondation permettant d’élaborer un échange verbal. Il me semble que c’est une erreur de conclure à partir de ce point que nous ne pouvons pas parler de ces expériences, ou les comparer, les mettre en opposition, ou encore plus les évaluer – suivant cette remarque de Wittgenstein : ne pas pouvoir penser la pensée d’un autre est comme de ne pas être capable d’enfiler son gant. Au contraire, il me semble que la grande valeur de l’art réside dans sa faculté de nous inciter à partager nos expériences, nos univers, nos croyances, notre différence. Et nos expériences « affectives » de l’art fournissent un terrain sur lequel ces mondes singuliers de croyances et de différences peuvent être explorés. Je souhaite ainsi indiquer que l’expérience esthétique requiert aussi un vocabulaire.

17J’ai tenté de résoudre quelques-unes des difficultés inhérentes aux questions fondamentales qui encadrent une philosophie de l’art en me concentrant surtout sur le terme « esthétique ». Je voudrais maintenant en venir au terme « expérience ». Est-ce qu’on « a » une expérience, ou, comme l’ont avancé plusieurs auteurs, doit-on aussi (ou uniquement) « faire » une expérience ? Si cette distinction est valable, est-ce que les expériences que nous « faisons » nous sont plus accessibles, nous appartiennent de manière plus évidente et moins problématique, et peut-être conséquemment, si nous les possédons, sont-elles plus profondément ressenties que celles que nous « avons » ? Je ne suis pas sûr que la façon de poser ces questions soit la plus compréhensible, parce que, pour une raison quelque peu étrange, il me semble que nous ne faisons jamais d’« expérience » – au sens d’avoir un contact non médiatisé avec quelque chose. L’expérience est à la fois nachträglich, connue à nous après coup, et contaminée par la multitude d’écrans à travers lesquels nous percevons et en arrivons à comprendre à la fois le monde et nous-mêmes. Cela signifie que je ne peux pas considérer de manière non réflexive l’expérience en tant qu’évidence, sauf dans le cas très restreint et particulier de l’évidence de l’expérience, la preuve qu’on a d’avoir une expérience.

18Je pense que cela peut être mis en relation avec certaines considérations avancées par Jean-François Lyotard :

  • 4 Jean-François Lyotard, L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory. Mayenne, Édition Le C (...)

L’expérience est une figure moderne. Il y faut un sujet d’abord, l’instance d’un Je, quelqu’un qui parle à la première personne. Il y faut une disposition temporelle type Augustin, Confessions XI [...], où la vue sur le passé, le présent et le futur est toujours prise du point d’une conscience actuelle insaisissable. Avec ces deux axiomes, on peut déjà engendrer la forme essentielle de l’expérience : je ne suis déjà plus ce que je suis, et je ne le suis pas encore4.

19L’expérience « arrive », mais elle n’arrive pas au sujet qui vit l’expérience. L’expérience aura toujours eu lieu-cela constituant en fait l’évidence de la conscience –, mais ce lieu n’est « jamais un ici ». Les implications de ces idées pour les œuvres d’art sont importantes, car elles nous mènent au cœur de ce qui constitue la singularité de l’œuvre d’art et elles nous permettront de remarquer certains aspects de la relation entre l’esthétique et le recyclage.

20Si ce que j’ai dit de l’expérience en général est vrai, que peut-on dire alors de l’expérience esthétique ? En premier lieu, je ne pense pas que l’analyse du terme ou de ses usages permette de dire si quelqu’un « a » une expérience esthétique ou s’il en « fait » une. H serait plus juste de dire d’une expérience « esthétique » qu’elle a été « vécue », plutôt que de la considérer comme quelque chose qu’on a pu posséder, quelque chose qui nous appartient, ou comme quelque chose créé par le sujet qui perçoit. L’expérience peut très bien être ressentie comme tangible – on peut sentir sa durée, sa forme, ses limites – et son lieu peut sembler être identifiable de manière précise. Elle a un habitus, elle apparaît vigoureusement, prête à être saisie. On peut se sentir présent en ce lieu, avec émerveillement ou stupéfaction : la sensation d’être là avec l’œuvre d’art engendre souvent une sensation de grande puissance et de signification profonde. Mais ces sensations sont associées à ce que nous avons identifié un peu plus tôt comme le premier caractère distinctif de l’esthétique, soit l’« effet virtuel » qui accompagne de telles expériences et qui fait que quelque chose entièrement fondé sur l’agent individuel faisant l’expérience (sa base subjective) acquiert la qualité illusoire et contraignante propre à l’objectivité – celle d’être à la fois nécessaire et universelle.

21Je suis conscient que selon un certain point de vue, cette notion d’expérience « affective » peut être perçue comme un non-sens, puisque plusieurs ont adopté le point de vue contraire à celui que je viens de présenter à propos des formes de réponse non esthétique à l’art. Leur position repose sur la conviction que le domaine affectif ou « esthétique » ne peut pas être séparé de la politique et de l’idéologie, et qu’il n’y a pas de qualité distinctive de l’expérience esthétique : les œuvres d’art sont inéluctablement saisies à l’intérieur du réseau de leur mondanité. Je reconnais ce fait, mais je n’en tire pas la même conclusion. Le fait que les objets que nous appelons œuvres d’art soient dans le monde et que, de la même manière, notre expérience de ces objets soit aussi celle du monde et qu’elle se trouve embourbée dans le politique, le social, l’économique, etc., n’implique pas nécessairement que nous devons porter attention « seulement » à leur mondanité. Nous pouvons choisir de voir un objet sous divers angles (on retiendra souvent celui qui révélera le mieux toutes ses dimensions, qualités et pouvoirs), tout en reconnaissant que ces points de vue sont simplement et toujours partiels. À certains moments et pour des raisons diverses, nous pouvons délibérément refuser d’adopter l’une ou l’autre optique, ou faire intervenir une série de points de vue différents afin de compenser l’incomplétude d’un seul. Mais il est également possible que nous soyons « seulement » capable de voir à travers une lentille particulière, peu importe nos efforts pour voir différemment. Cela pour souligner que l’expérience esthétique d’une personne ne sera jamais celle d’une autre, ce qui ne change rien au fait que de telles expériences n’adviennent pas sous la forme de perception purement subjective. Ce n’est pas ainsi qu’une personne ressent parce qu’il y a justement ce que j’ai appelé l’« effet virtuel » de l’esthétique. Ces expériences sont toutefois singulières, mais de manière radicale, et c’est ce point que je veux aborder maintenant.

La singularité de l’œuvre d’art et de l’expérience esthétique

22Chaque œuvre d’art est singulière, et chaque expérience d’une œuvre est elle aussi singulière. Pourtant, ces expériences nous lient en une communauté et font que nous partageons les conditions de production et de présentation des œuvres. Ce sont à la fois les œuvres et l’expérience de ces dernières qui sont « radicalement » singulières, et c’est sur ce point que je désire maintenant conclure mon exposé. Je commencerai par cette remarque : avec cette façon de voir les choses, toute œuvre d’art (définie comme ce qui permet de faire surgir une réponse « esthétique ») nous incite à considérer la nature précise de l’expérience « esthétique » qu’elle occasionne. Plus ou moins directement, donc, toutes les rencontres esthétiques avec l’art exigent une réponse à la question « Quelle est la nature de « cette » expérience esthétique ? »

23J’ai avancé par ailleurs que c’est uniquement dans la réponse affective ou esthétique que le matériau des œuvres d’art nous est connu ou connaissable. En pratique, la réponse est le contenu d’« art » de l’œuvre : 1’affect est un état de connaissance qui est un savoir de l’œuvre d’art. En outre, une telle réponse ne demeure que pour moi. L’œuvre d’art, dans la mesure où elle est connaissable, ne l’est donc que pour moi. Aussi, revenons à une de mes questions de départ : « Lorsque nous faisons une expérience esthétique, de quoi faisons-nous l’expérience ? » Comme je l’ai déjà avancé, la meilleure façon de répondre à cette question est d’examiner ce que j’ai identifié comme étant la réponse affective ou esthétique aux œuvres d’art. Si j’avais le temps pour le faire ici, j’identifierais différents états de connaissance. Ces états d’esprit sont en partie une qualité de ma réponse esthétique – et à cet égard ils ressemblent à des sentiments ou des émotions – et en partie une propriété de l’œuvre. Mais il est important de noter que les expériences affectives, au sens où je les entends, ne sont pas équivalentes au fait d’éprouver ou d’être soumis à un sentiment : l’œuvre d’art n’est pas un déclencheur permettant à quelqu’un de se sentir triste, joyeux, serein ou autre. Nous pouvons certes utiliser les œuvres d’art de cette manière (ce soir, par exemple, je pourrais écouter le Troisième concerto pour piano de Beethoven avec le dessein de ressentir quelque chose de connu, disons l’allégresse) ; mais quand nous agissons ainsi, nous ne répondons pas « esthétiquement » à l’œuvre, du moins pas au sens où je l’entends.

24Il existe en effet à mes yeux une différence certaine entre l’émotion (qui émerge dans la vie de chaque jour) et l’expérience affective telle que je l’ai définie. On peut se représenter cette distinction en remarquant la différence qui existe entre les sentiments engendrés par les œuvres d’art et ceux induits par les objets de la nature. Quoique, de Burke à aujourd’hui, les écrits sur l’esthétique aient fondu nos expériences de ces deux choses, je les vois quant à moi comme étant distinctes. La différence fondamentale entre les deux tient au fait que l’expérience « esthétique », au sens où je l’entends, peut seulement être celle d’une œuvre d’art, du fait qu’elle nous conduit à croire intuitivement que quelque chose est dans l’œuvre qui y a été déposé intentionnellement. Ce quelque chose est le savoir qui appartient à l’œuvre, et il est donc ce que je veux arriver à comprendre. Pour prendre un exemple, les montagnes ne résultent pas d’une action intentionnelle ; donc, même si je remarque une similitude entre ma réaction à celles-ci et, par exemple, ma réaction à un texte, je n’imagine pas pour autant que la montagne contient en elle quelque chose que j’ai à trouver : l’expérience est assurément en moi, elle est ma réaction à la rencontre avec un objet du monde. Le problème avec les réponses esthétiques est qu’elles sont de cette nature, mais pas totalement. On les ressent aussi comme quelque chose d’autre. Cela me ramène à la singularité radicale de l’expérience « esthétique ». Dans le cas de la montagne, il est facile de voir comment la réponse aux formes naturelles est construite à même une pratique sociale qui conduit à l’établissement de normes de réponse. Nous savons que nous sommes « supposés » réagir d’une certaine façon et nous tâchons de le faire conformément à ce qui est attendu (ou en réaction à ce qui est attendu, comme ce peut être aussi le cas). L’expérience des œuvres d’art s’inscrit elle aussi dans des conventions sociales et des rituels qui peuvent s’avérer déterminants dans notre manière d’expérimenter les œuvres : s’ils le sont vraiment, alors l’expérience qui en résulte peut très bien être identique à nos réactions aux formes naturelles. Or ils ne le sont pas toujours, ou pas exclusivement. Comme Kant l’a souligné, les expériences esthétiques sont fondées sur un principe subjectif a priori, et elles sont radicalement singulières.

25La spécificité de l’expérience esthétique résulte de sa nature subjective, et cette singularité est radicale en ce qu’elle permet d’émettre des jugements qui paraissent être à la fois universels et singuliers pour celui qui perçoit. L’expérience m’est unique, mais elle épouse mon sentiment d’appartenir à une communauté qui « ne peut que » sentir de la même façon que la mienne. Cela constitue certainement une des choses que l’on découvre à travers l’expérience « esthétique » – ce que l’on pourrait appeler, dans une certaine mesure, le « savoir » particulier que nous apportent les œuvres d’art. Mais elles font plus que cela. Chaque expérience est singulière non seulement pour chacun mais aussi en fonction de chaque œuvre. Une expérience « esthétique » se fait à partir de sa singularité. C’est pourquoi on ne peut avoir « une » expérience esthétique qui ne fasse que se répéter chaque fois que nous rencontrons une œuvre différente. La réponse est déterminée par le caractère distinctif de la composante d’« art » de l’objet. Le but de cette remarque est d’éviter la confusion qui surgit si l’on fond le « caractère d’art » avec d’autres aspects de l’œuvre – le matériau physique dont elle est faite, les articulations sociales ou politiques qui la structurent, etc. Si je prends une chaise, par exemple, et la place dans un lieu artistique – comme un musée –, la composante d’« art » repose sur le fait de placer cet objet dans un tel milieu. Ce geste produit l’œuvre. Si je place maintenant un aspirateur dans ce même contexte, je fais en tout état de cause la « même » œuvre. Et dans ce cas, ma réponse « esthétique » – dont on se rappellera qu’elle est une réponse à la composante d’art – « sera » identique ou très semblable, quand bien même je prends en compte dans ma réponse non esthétique les différences qu’il y a entre les chaises et les aspirateurs (leurs différences de fonction, de signification sociale et de savoir-faire requis pour leur production, etc.). Ce sur quoi je veux attirer l’attention est donc le caractère distinct de notre réponse esthétique, réponse qui repose assurément sur les différences du « caractère d’art » que nous rencontrons à travers la matérialité de notre réponse affective.

26Comment alors lier expérience esthétique et « recyclage culturel » ? Comment ouvrir la singularité de l’expérience esthétique à la notion de recyclage ? Au premier abord, il semble que l’esthétique soit précisément le lieu d’une résistance au « recyclage », le lieu où le réitératif et le clonage se butent à des limites : l’esthétique ne sait compter que jusqu’à un. Étant donné ce fait, on pourrait s’attendre à ce qu’elle se montre le précurseur ou l’apôtre du numérique, on pourrait la voir comme une technè qui rend possible le règne du numérique. À même sa singularité (uniquement ici, pas ici ; seulement maintenant, pas encore, etc.), l’esthétique semble donner une structure à la division binaire du code numérique (on/off).

27Mais, à y regarder de plus près, on voit qu’il faut apporter une précision, puisque la nature radicale de sa singularité permet à l’esthétique de s’ouvrir à une « sensation » d’universalité : le singulier devient le général. Dans le domaine de l’esthétique, partout autour de nous, nous voyons des individus entièrement à l’aise avec leur expérience subjective, qu’ils ressentent, par définition, comme un sensus communis. Ce que je sais par vous-même de votre expérience propre, j’en fais moi-même l’expérience comme quelque chose de partageable : partout où je regarde, je vois des clones de moi-même. Par conséquent, l’esthétique rend possible la catégorie d’expérience en elle-même – si cette catégorie peut être étendue ou, mieux encore, reconnue comme distincte de la subjectivité (ce qui est une manière de répondre à la remarque de Lyotard que j’ai citée un peu plus tôt). En d’autres mots, l’expérience « esthétique » est la fondation sur laquelle se bâtit le concept d’expérience. Peut-être cela explique-t-il pourquoi la culture n’est encore qu’un ensemble de variations sur la possibilité du « recyclage » et non sa réalisation.

Notes

1 Pour comprendre plus précisément ce que j’entends par une expérience esthétique, voir mon analyse du second enregistrement des Variations Goldberg par Glenn Gould dans « Clarity Glenn Gould’s Goldberg » (1981), dans Art Matters, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2001, p. 56-94.

2 Voir « Fragility : The Architecture of Wonder », dans Art Matters, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2001, p. 134.

3 I.A. Richards, Practical Criticism, A Study of Literary Judgment, New York, Harcourt, Brace, 1929, p. 217.

4 Jean-François Lyotard, L’assassinat de l’expérience par la peinture, Monory. Mayenne, Édition Le Castor Astral, 1984, p. 7.

Auteur

Enseigne en études anglaises au King’s College, Cambridge University. Il est l’auteur de Discourse of the Sublime : History, Æsthetics & the Subject, (1989), Art Matters (2001) et The Education of the Eye : Painting, Landscape, and Architecture in Eighteenth-Century Britain (2003)

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