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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Quatrième Partie. Repenser l'esthétique : la dramatisation

La dramatisation et l’intensité de la répétition

Jean Klucinskas

Texte intégral

1Dans le cadre d’une réflexion sur les nouvelles manifestations de l’expérience esthétique, je voudrais présenter une analyse de certains usages de la répétition dans la culture contemporaine, afin de faire valoir l’émergence d’une relation entre la répétition et l’intensité dramatique des représentations. Je suis l’initiative de Shusterman qui nous a invités à repenser l’idée traditionnelle de l’art à partir du concept de dramatisation. Son essai montre de manière convaincante l’actualité de la dramatisation, en soulignant le rôle important qu’elle joue dans les pratiques artistiques, de même que l’effet de son pouvoir sur la représentation en général. La dramatisation, tout comme les expériences esthétiques, dépasse le monde restreint de l’art, se manifestant tout autant dans la vie quotidienne. Le drame est une figure par laquelle on comprend nos expériences personnelles. Je pense également qu’un retour au concept de dramatisation en vue de préciser l’expérience esthétique pourrait servir à mieux élucider la nature des nouveaux modes de production culturelle, que nous avons nommés des recyclages culturels.

2Shusterman définit de manière probante la dramatisation comme une intensification de l’expérience, celles que nous faisons de l’art, mais aussi des expériences de la vie en général. On parle communément du drame de la vie, ou de situations dramatiques pour désigner des moments d’intensité. Pour Shusterman, l’usage du terme dans le langage populaire est un indice de sa nature profonde. Plusieurs tournures montrent comment il est devenu naturel d’associer vivre pleinement avec l’intensité de l’expérience. La publicité contraste une vie banale avec une vie intense, l’intensité étant associée à un produit particulier. La recherche d’expériences intenses est devenue une préoccupation majeure de la culture contemporaine, il n’y aurait là rien d’anormal selon l’argument pragmatiste qui soutient que l’être humain est physiologiquement disposé à rechercher une intensification de ses expériences. Par conséquent, il est logique que les meilleures œuvres d’art tendent aussi à présenter ou à produire l’effet d’expériences intenses.

3La dramatisation d’un événement produit un effet d’intensité dans les représentations artistiques. Selon Shusterman, l’intensité dramatique de l’art est notamment perçue de deux manières : elle est sentie comme une signification profonde de l’œuvre et aussi comme le plaisir qu’elle produit. Cela revient à dire que les œuvres les plus dramatiques sont soit celles qui produisent la plus grande signification, soit celles qui nous donnent le plus grand plaisir. Même s’il est vrai, comme le soutient Shusterman, que ces deux formes d’intensité améliorent en soi la qualité de nos vies, on sent, cependant, qu’elles sont bien distinctes. L’expérience d’une signification profonde d’une œuvre d’art agit sur notre compréhension de la vie. On reconnaît dans l’œuvre quelque chose comme une vérité de notre existence. Une telle révélation est aussi accompagnée d’une satisfaction, et même d’un plaisir extrême. C’est une expérience esthétique que l’on associe à des formes d’art issues de la tradition des beaux-arts. Ici, signification profonde et plaisir vont ensemble. En revanche, il existe des expériences esthétiques très agréables où la signification joue un rôle plutôt mineur ; les comédies destinées au grand public ne sont jamais entièrement dépourvues de sens, même si la critique juge qu’elles manquent de subtilité. On leur reproche souvent une trop grande simplicité qui ne reflète pas adéquatement les complexités de la vie.

4Le plaisir intense des divertissements résulte en partie du fait qu’il permet de suspendre des contraintes du réel. Cela ne semble pas susciter de difficulté morale pour le public, ce sont plutôt les théoriciens de l’esthétique qui ont souvent éprouvé une gêne à reconnaître la valeur de ces manifestations. L’argument naturaliste, mobilisé par la philosophie pragmatiste, sert à réhabiliter le plaisir en soi de toute forme d’art, peu importe la charge de sens qui l’accompagne. Ce geste sert à légitimer l’art populaire pour la philosophie. Je crois que la réhabilitation du plaisir esthétique qu’entreprend la philosophie pragmatiste démontre que signification et plaisir cohabitent à des degrés variés dans toutes les manifestations culturelles. Si les meilleures œuvres d’art ont nécessairement quelque chose de dramatique, les intensités qu’elles produisent sont de natures différentes.

  • 1 « La seconde venue », dans William Butler Yeats, choix de poèmes, trad. René Fréchet, Paris, Aubie (...)
  • 2 Une division pourrait se faire à partir de la distinction kantienne entre le beau et l’agréable, v (...)

5Les effets d’intensité que produit la dramatisation méritent, à mon avis, une analyse plus minutieuse ; surtout parce qu’ils sont devenus dans la culture contemporaine un objectif en soi de la représentation. Il faut reconnaître que l’intensité de l’expérience est devenue une préoccupation majeure des arts depuis le romantisme, mais plus récemment, elle a pris une tournure différente dans le régime des industries culturelles, et même plus spécifiquement dans le domaine de la publicité qui joue un rôle capital dans la construction du goût. Il existe aujourd’hui ce qu’il est convenu d’appeler une rhétorique de l’intensité. Les membres de l’École de Francfort ne sont pas les premiers à se méfier d’un tel effet. Déjà en 1921, William Butler Yeats, dans un de ses plus célèbres poèmes, exprimait son scepticisme à l’égard du rapport supposé entre exubérance et intensité : « Les meilleurs sont sans convictions tandis que les pires/Sont animés d’une passion intense1. » Aujourd’hui, parce que la promesse d’une expérience intense sert de moyen pour vendre des produits, pour attirer des foules, on se trouve devant une grande variété d’intensité, plus au moins convaincantes, plus ou moins authentiques, on pourrait même parler parfois de fausses intensités. Il y a une différence importante entre une lente intensité psychologique que produit un film comme ceux d’Ingmar Bergman et l’intensité rocambolesque d’un film d’action comme The Matrix. Dans ce monde contemporain, la vitesse, la violence, la destruction de même que bruits et volumes sonores sont tous des phénomènes présentés en soi comme des expériences intenses. Une meilleure analyse des types d’intensité pourrait servir à mieux comprendre comment l’intensité dramatique est produite, ce qui n’enlèvera rien aux meilleurs divertissements2.

  • 3 Dans le livre X de la Poétique, Aristote souligne un type d’action propre à intensifier l’expérien (...)

6Comment l’intensité dramatique est-elle constituée ? Shusterman la définit en tant que représentation d’une action. Présenter une action s’oppose au fait de raconter ou de décrire – on semble alors s’adresser moins à l’entendement et plus au sens de la vue. C’est faire voir une action, la rendre la plus vivante possible. La présentation d’une action doit produire un effet de présence, comme si la tension interne du récit pouvait matérialiser l’événement. Cela interpelle le spectateur, lui donnant l’impression que le dénouement est incertain. Il y a des actions dramatiques qui possèdent des qualités spécifiques. Elles s’accompagnent de gestes d’une grande importance, engageant des questions de vie ou de mort. Elles produisent une signification parce qu’elles ont de graves conséquences. Souvent, l’action d’un individu a des répercussions à travers la communauté. La dramatisation n’est pas seulement la représentation d’une action, elle implique que le spectateur reconnaît les conséquences graves de l’action. L’effet dramatique est une question de proportions, de mesure et éventuellement de démesure. Souvent, un geste peut sembler normal, habituel, mais s’il est répété dans un autre contexte, soudain les conséquences du geste sont révélées, et l’action prend des proportions dramatiques. La prise de conscience du spectateur est un facteur important. Dans la poétique d’Aristote, cette prise de conscience est un élément important du drame, elle est décrite comme une reconnaissance3. C’est la conscience du retour d’un élément dont la signification était auparavant négligée ou sous-estimée, et même oubliée. Il y va d’un élément déjà connu dont la signification est maintenant transformée.

7Henry James, cité par Shusterman, évoquait une « méthode scénique », c’est-à-dire qu’il cherchait à concevoir ses récits comme des actions se déroulant sur une scène de théâtre. Comme le montre Shusterman, malgré des étymologies différentes, le terme « dramatisation » recoupe fondamentalement l’idée de représentation que l’on retrouve dans le terme de « mise en scène ». Dans son analyse, Shusterman nous rappelle la dimension spatiale qu’implique la dramatisation en dévoilant une relation intime entre cette notion et la mise en scène. Il devient alors évident que la capacité de l’artiste de localiser ou de situer un récit donne à cette représentation une part de sa puissance. La scène désigne le lieu théâtral de la représentation, un lieu consacré à la répétition afin de produire un événement. Et s’il y a action et répétition, il y a aussi une temporalité. Sous son aspect de mise en scène, la dramatisation cadre l’action, la disposant dans un lieu défini. Le caractère spatial de la dramatisation donne lieu à la représentation. Ce lieu sert de cadre pour l’action, il focalise le drame et l’intensifie.

8La mise en scène est aussi une « dislocation » : un déplacement du lieu, plus exactement elle importe un lieu, en articulant une relation entre la présence du lieu et la fiction. C’est un lieu qui se présente comme un ailleurs. La scène du crime, le lieu de l’action se déploie comme sur une scène, c’est une mise en relation d’actions avec une variété d’objets, avec un espace puisque l’espace peut déterminer les conséquences d’une action. Lorsqu’on évoque la scène du crime, celle-ci donne lieu à une lecture, à une herméneutique de l’espace, puisqu’en l’absence même du criminel, l’espace où a eu lieu l’action peut fournir les signes pour comprendre l’événement. La géographie d’un espace influence les actions qui y ont lieu.

9La dramatisation apparaît d’abord comme une mise en espace de l’action, mais elle a aussi une temporalité, c’est le passé de l’action qui revient, et souvent c’est ce retour qui en amplifie les conséquences. La récurrence est un élément important de la dramatisation, dans la soudaineté qui produit un sens dramatique. Elle est aussi un facteur important dans l’organisation du plaisir, ce qu’illustre l’importance de la répétition dans les jeux d’enfants. Mais cet aspect est encore plus présent dans la mise en scène. La répétition est parfois associée à la banalisation, au prévisible, à la platitude. Son lien à l’intensification n’est pas des plus évidents. Pourtant, plus que jamais l’expérience de la dramatisation est devenue une expérience de la récurrence, ou de la répétition. Il ne s’agit pas seulement de la répétition d’une action, mais on est aussi venu à l’associer au lieu du drame. La scène devient alors le site d’une sédimentation, d’une accumulation de mémoire.

  • 4 Richard Shusterman, L’art à l’état vif ; la pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, É (...)
  • 5 John Dewey, Art as Experience (1934), New York, Capricorne Books, GP Putnam’s Sons, 1958, trad. J. (...)

10Dans son livre L’art à l’état vif4, publié en France en 1991, Shusterman abordait des thématiques très proches de la problématique du recyclage culturel. Il tentait de légitimer les expériences esthétiques suscitées par des nouvelles stratégies de création telles que l’appropriation, la réutilisation, le sampling, des stratégies pratiquées par des communautés culturelles en marge de la culture dominante. Ces nouvelles pratiques artistiques sont plus facilement acceptées, plus « naturelles » dans les milieux des arts populaires. Dans ce contexte, certains observateurs tenaient ces pratiques pour dérisoires. Dans son ouvrage, Shusterman repère et analyse les nouvelles manières de faire de l’art, et déploie des arguments pour légitimer les nouvelles manifestations de la répétition dans la production culturelle. Il s’agit dans ce livre moins de comprendre le rôle des recyclages culturels que de porter les recherches esthétiques au-delà d’une sphère d’expérience délimitée par les beaux-arts. Il reste que la philosophie pragmatiste, de même que les doctrines du vitalisme, reconnaissent la présence importante de la répétition dans l’expérience humaine. Cette importance pour l’esthétique est attestée par le philosophe John Dewey dans Art as Experience (1931)5, texte fondateur de l’esthétique pragmatiste. Dewey consacre plusieurs pages à expliquer comment l’organisation des éléments d’une œuvre d’art produit son effet sur le spectateur. Cette organisation crée un rythme, le résultat d’une répétition d’éléments formels. Il décrit leur importance ainsi :

  • 6 Ibid.,p. 169.

En somme, la récurrence esthétique est vitale, physiologique et fonctionnelle. Ce sont les relations qui sont répétées plutôt que les éléments. Ce qui revient, réapparaît dans un contexte différent en apportant de nouvelles conséquences, et ainsi chaque récurrence nous semble nouvelle tout en étant un rappel. Elle satisfait une attente suscitée, et elle instaure un nouveau désir, elle excite une nouvelle curiosité et provoque une métamorphose du suspense6.

  • 7 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), Œuvres Complètes, Psychanalyse, vol. XV, (...)

11Parce qu’elle répond à un besoin physiologique, elle occupe une place fondamentale. Il est aussi intéressant de noter comment Dewey décrit l’effet de la récurrence esthétique. Elle opère sur le spectateur de manière ambivalente en présentant des éléments déjà familiers comme nouveaux, en même temps que ces éléments nous rappellent le passé. Les effets psychologiques que Dewey décrit se rapprochent des mécanismes de la répétition que l’on trouve analysés chez Freud7. La récurrence est liée au succès de l’œuvre puisqu’elle attire notre attention et crée des attentes. L’alternance qu’elle implique peut produire un suspense. Pourtant, Dewey demeure critique vis-à-vis la répétition pure à laquelle il oppose la récurrence organique, une répétition de relations plutôt que d’éléments. La répétition pure est monotone, elle manque de vitalité.

12L’opposition entre récurrence et répétition demeure utile, parce qu’elle fournit des éléments qui nous permettent de voir comment fonctionne la répétition dans le domaine de la représentation culturelle. La réserve que Dewey exprime à l’égard de la répétition d’éléments semble disqualifier sa théorie pour rendre compte de nouvelles expériences esthétiques, mais il y a moyen d’adapter sa théorie aux pratiques de la culture contemporaine. Est-ce simplement une question de sensibilité ou est-ce sa conception qui n’est pas outillée pour prendre en compte la possibilité d’une satisfaction esthétique résultant d’appropriations, de transpositions d’objets et de déchets, etc. Les circonstances culturelles, qu’on nomme postmodernisme, changent les conditions de l’expérience. Soudainement, la transposition des objets, même des déchets produit un sentiment significatif.

13La conception à la fois vitaliste et pragmatique de la récurrence esthétique qu’on retrouve chez Dewey se trouve mise à jour dans les travaux de Shusterman. Non pas dans une analyse de la répétition comme telle, mais dans le fait d’analyser des œuvres d’art qui résultent de nouvelles stratégies de création où la répétition joue un rôle important. L’enjeu de Shusterman était de démontrer comment ces manifestations artistiques pouvaient susciter de vraies expériences esthétiques. Une part de l’argument était consacrée à légitimer l’art populaire en tant qu’objet d’analyse esthétique. Dans son analyse de la musique rap, Shusterman montre en fait comment la conception traditionnelle de la création a été traversée par une nouvelle sensibilité :

  • 8 Ibid., p. 190-191.

L’originalité cesse ainsi de constituer un absolu pour être repensée en termes de réappropriation, de transfiguration et de réutilisation de l’ancien. Dans le postmodernisme, il n’existe pas d’originaux intouchables, mais seulement des emprunts d’emprunts et des simulacres de simulacres ; l’énergie créatrice peut être libérée pour jouer avec les créations familières sans crainte de voir sa propre créativité démentie sous prétexte qu’elle ne produit pas une œuvre totalement originale8.

  • 9 Ibid., p. 119.

14Shusterman résume ces procédés artistiques en les décrivant en tant que « cannibalisme éclectique » (199), où toutes sortes de matériaux deviennent le butin des recycleurs, afin de produire des re-mix de matériaux culturels, de nouvelles versions des œuvres, une manière aussi de laisser sa signature sur l’œuvre d’un autre9.

15Comment expliquer la présence accrue de la répétition dans les manifestations culturelles aujourd’hui ? Les conditions de production ont changé, les technologies de reproduction ont ouvert de nouvelles possibilités, rendant plus disponibles certains matériaux, certaines images. On se retrouve enseveli sous des siècles de cultures.

16Dans un monde plus éphémère, le matériau prend une nouvelle importance, il acquiert une signification en soi qui dépasse sa fonction de support. La culture actuelle transforme l’image en icône, la chosifie, et la ramène au statut de matériau à être retravaillé. Ces matériaux ont leurs charmes, sinon comment expliquer que devant tant d’images réappropriées on éprouve une satisfaction, un plaisir esthétique ? Il faut voir comment soudainement la répétition devient plus parlante, ou bien comment les créateurs font parler la répétition. Le recyclage devient une stratégie d’expression. Comment ce lieu de récurrence nous informe-t-il sur ce qu’est l’expérience esthétique ? Plus que jamais les effets de répétition suscitent un plaisir esthétique et même anesthésique, si l’on pense à la musique techno conçue pour le corps dansant.

17Conjuguer l’intensité dramatique avec la mise en scène, comme l’a fait Shusterman, attire notre attention à un nouveau type de répétition culturelle. Cette répétition est une mise en espace du corps et des gestes par le mouvement. La répétition acquiert de la théâtralité, en tant que simulation. La langue anglaise nous offre deux termes pour approfondir notre analyse, il s’agit des mots rehearsal et reenactment. Déjà la morphologie de ces mots indique la répétition. Rehearsal se traduit en français par « répétition » théâtrale, c’est une pratique, la simulation d’une action qui prépare une représentation de nature théâtrale. Elle n’a pas le même statut fictionnel que la représentation, généralement elle se fait dans un cadre sans public et elle implique un regard réflexif, on joue la scène en s’interrogeant sur l’effet que cela produit et produira sur le spectateur. Le terme reenactment est presque un pléonasme, il veut dire rejouer, recréer une situation. Le mot enact peut vouloir dire jouer une scène mais aussi décréter, mettre en vigueur un décret. C’est pour cette raison que l’usage tend vers le reenactment pour décrire la reconstitution d’un événement, d’un geste, d’un crime, etc. Dans le geste de remettre en scène un événement du passé, il y a l’idée de lui redonner un lieu, son lieu. Souvent, il s’agit de revenir sur les lieux, pour mieux comprendre l’événement.

18Il y a aujourd’hui de nombreux artistes qui retravaillent la répétition à travers la mise en scène, recadrant des actions pour produire des effets inusités d’intensité dramatique. Voici deux exemples : Wong Kar-Wai, dans son film In the Mood for Love, (Hong Kong, 2000) utilise la répétition formelle de gestes, d’objets, de musiques pour créer un effet de lassitude psychologique et d’intensité sensuelle. Kar-Wai met en scène deux voisins qui découvrent que leurs époux respectifs, par ailleurs complètement absents du film, ont une liaison. On voit les deux protagonistes esseulés qui se croisent et qui tentent de comprendre pourquoi ils ont été délaissés. Ils se racontent les caractéristiques de leurs époux et puis ils commencent à simuler leurs actions. Dans une scène, la femme abandonnée, Li-Zhen (Maggie Cheung), semble confronter son époux, en l’accusant d’infidélité. L’homme nie l’accusation plusieurs fois puis, résigné, il l’admet. En dépit de sa certitude concernant l’infidélité de son mari, l’aveu bouleverse Li-Zhen, le spectateur ressent de l’émotion. L’homme fait un geste pour la consoler et soudainement le spectateur se rend compte que l’homme est en fait son voisin Chong, lui disant qu’il s’agit seulement d’une répétition. On reconnaît que le spectateur a été leurré par la prise de vue. Il reste que la scène offre la simulation d’une confrontation possible entre Li-Zhen et son mari. Et même si cette simulation se déploie à l’intérieur d’une fiction, elle montre que mettre en scène le drame de la vie produit une réelle intensité émotionnelle.

  • 10 Voir Muriel Caron, « Les ‘Remakes’ de Pierre Huyghe », Parachute, n°93, 1999, p. 4-11, et Jean-Cha (...)

19L’intensité dramatique se déploie entre le lieu de la fiction et celui du réel. Cette frontière est explorée dans les œuvres de l’artiste français Pierre Huygue qui est un spécialiste du retour, des remakes et des reenactments. Dans son œuvre The Third Memory (1999), il brouille la frontière entre fiction et réalité en remettant en scène un événement réel adapté par le cinéma hollywoodien. Ici encore, la répétition, la remise en scène sert à comprendre et à exorciser le passé. Dans ces exemples, la mise en scène est nécessairement le fait de remettre en scène, un reenactment, qui produit une dramatisation. Si l’on pense ces phénomènes en relation avec l’esthétique contemporaine, on s’étonne de constater que les gestes simulés nous saisissent autant que l’action originale, la simulation d’une action passée produit aussi une intensité dramatique10.

20Ces deux exemples ne dépendent pas de nouvelles technologies, ils ne sont pas facilités par des dispositifs de reproduction. Pourtant ils appartiennent à un monde de simulacres. Ce sont des signes d’une nouvelle sensibilité qui démonte la frontière entre fiction et réalité. Il ne s’agit pas de produire une fiction à l’intérieur d’une fiction, mais précisément de se mettre en scène pour générer l’intensité d’une expérience, ou pour déconstruire l’intensité de la fiction. Dans cette pratique de la mise en scène, il y a une revalorisation du corps et du geste. C’est que, pour comprendre, le corps doit parfois recréer (reenact) l’action.

  • 11 Richard Shusterman, « The Somatic Turn : Care of the Body in Contemporary Culture », Performing Li (...)

21La notion de dramatisation telle que présentée par Shusterman met en place un nouveau rapport entre l’intensité de l’expérience esthétique et la mise en scène. Il permet de mieux comprendre le phénomène de simulation qui met en conflit fiction et réalité et porte l’expérience esthétique à une nouvelle limite, peut-être à sa fin ! Ces répétitions nous conduisent à penser au corps au sein de l’expérience esthétique. Dans sa tentative de repenser la nature de l’expérience esthétique, Shusterman a remarqué que les expériences les plus intenses et les plus proprement esthétiques ne sont pas du domaine de l’art, elles appartiennent plutôt à des pratiques qui font partie de la quête générale du bien-être, c’est-à-dire des pratiques corporelles comme le sport, la méditation, les thérapies physiques qui font advenir une conscience plus aiguë du corps11. Il s’agit de pratiques corporelles qui requièrent une certaine discipline. Shusterman montre plus particulièrement que ces pratiques sont des explorations des sens qui produisent de nouvelles expériences et qui améliorent la qualité de vie de ceux qui s’y adonnent. Il les conçoit comme des correctifs ou des perfectionnements du corps qui font éclore en nous la conscience de nos habitudes corporelles. La répétition travaille le corps, de manière consciente ou inconsciente. De manière consciente, l’exercice et la pratique sont des habitudes qui favorisent la croissance de souplesse et force. L’habitude est une adaptation graduelle qui permet au corps de concentrer ses efforts sur une partie précise. Inversement, une attention portée à nos mouvements nous permet de prendre conscience des mauvaises habitudes corporelles qui sont parfois la source de maux chroniques. Encore une fois Shusterman nous montre que le corps humain est devenu la scène d’une répétition.

Notes

1 « La seconde venue », dans William Butler Yeats, choix de poèmes, trad. René Fréchet, Paris, Aubier, 1989, p. 233 (trad. modifiée).

2 Une division pourrait se faire à partir de la distinction kantienne entre le beau et l’agréable, voir Analytique du beau, 3, Critique de la faculté de juger (1790), Œuvres, t. II. Paris, Gallimard, 1985, p. 960.

3 Dans le livre X de la Poétique, Aristote souligne un type d’action propre à intensifier l’expérience dramatique, cette action mène à une catastrophe par la reconnaissance (anagnorisis) et le retournement de la situation (péripéteia), qui crée une surprise, une découverte, ou des conséquences imprévues, (Aristote Poet. X.). S.H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art (Édinbourg, 1894), New York, Dover Publications, 1951, p. 278.

4 Richard Shusterman, L’art à l’état vif ; la pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Éditions de Minuit, 1991.

5 John Dewey, Art as Experience (1934), New York, Capricorne Books, GP Putnam’s Sons, 1958, trad. J.K.

6 Ibid.,p. 169.

7 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), Œuvres Complètes, Psychanalyse, vol. XV, Paris, PUF., 1996, p. 273-338.

8 Ibid., p. 190-191.

9 Ibid., p. 119.

10 Voir Muriel Caron, « Les ‘Remakes’ de Pierre Huyghe », Parachute, n°93, 1999, p. 4-11, et Jean-Charles Masséra, « La leçon de Stains, pour une esthétique de la reconstitution », dans Pierre Huygue, The Third Memory, Paris, Centre Georges-Pompidou, 2000, p. 15-61. Un autre exemple est le travail de Douglas Gordon, un artiste écossais, qui dernièrement a attiré l’attention de la critique par ses installations où il projette des filins, certains bien connus, à des vitesses modifiées. Dans une pièce 24 Hour Psycho, le film de Hitchcock, reconnu pour son intensité dramatique, est projeté. Le film est étiré sur 24 heures. Aucun spectateur ne voit plus qu’un fragment, il connaît néanmoins la fin. Dans ce nouveau contexte, chaque plan répété produit une charge dramatique. La répétition opère de plusieurs manières, le fait de présenter un film que le spectateur a probablement déjà vu, et le fait de l’étirer dans le temps qui revient à répéter plusieurs fois sur support vidéo l’équivalent d’un même photogramme. Le film de Hitchcock est structuré pour créer un suspense, une attente. Le travail de Gordon consiste à suspendre le suspense. Voir aussi Russell Ferguson, « Trust me », dans Douglas Gordon, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2001, p. 16.

11 Richard Shusterman, « The Somatic Turn : Care of the Body in Contemporary Culture », Performing Live : Æsthetic Alternatives for the Ends of Art, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 2000, p. 154-181.

Auteur

Diplômé en philosophie de l’Université de Montréal. De 1999 à 2001, il a été coordonnateur du groupe de recherche sur les Recyclages culturels à l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur les théories de la création littéraire et artistique au XVIIIe siècle

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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