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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Troisième Partie. Kantor, mise en scène et recyclage

Présence et absence : Kantor sur la scène

Brunella Eruli

Note de l’éditeur

Une version de ce texte a été publiée dans L’Annuaire théâtral, n° 30, automne 2001. Il est publié ici avec la permission de la revue

Texte intégral

  • 2 Tadeusz Kantor, Tout ne tient qu’à un fil, métamorphoses, Paris, Éditions du Chêne, 1982, p. 132.

1Je voudrais commencer en citant une phrase que Kantor écrivit dans les années 1960, après une visite au Musée d’histoire naturelle de Paris. Cette visite l’avait particulièrement frappé parce que la découverte de la structure profonde et invisible de la matière avait, dit-il, changé sa manière de concevoir le réel : « À force de regarder de près la réalité, l’œil n’est plus capable d’en distinguer les particularités, il n’y a qu’une ombre obscure derrière laquelle se profile un vide infini... bleu... noir2. » On pourrait dire que l’œuvre de Kantor a provoqué un effet similaire sur beaucoup de critiques et de spectateurs parmi les plus fidèles. Le recul imposé par la disparition de l’artiste et les changements provoqués par la nouvelle donne culturelle et politique des 10 dernières années ont contribué à déplacer la perspective de lecture de l’œuvre de Kantor. Il faut situer et intégrer celle-ci au contexte actuel, ce qui permettra aussi de la voir avec un regard neuf.

2Kantor a toujours beaucoup écrit, accompagnant son travail de mise en scène de notes, manifestes, documents, partitions et essais ; ses nombreuses interventions publiques (interviews, émissions télévisées, débats, rencontres), ses formules efficaces et percutantes, ont fini par créer un véritable lexique. Lors d’une interview qu’il m’accordait, Kantor a dressé la liste des mots et des concepts qu’il aimait et de ceux qu’il détestait. Ces mots et leur signification n’étaient pas soumis à la discussion ou à la critique : la réalité du rang le plus bas, les matériaux bruts, l’intervention du hasard, l’objet ready-made, les acteurs du Théâtre Cricot définis comme des acteurs non professionnels, les dates de ses tableaux abstraits ou de ses premiers emballages, la signification de sa présence sur scène comme chef d’orchestre, comme présence qui brisait l’illusion théâtrale, tous ces mots clés et ces concepts clés ont fini par faire écran à une lecture plus libre de l’œuvre de Kantor, ce qui a empêché de mesurer leur évolution à travers la mise à l’épreuve imposée par le travail réalisé sur la scène.

3En fait, l’œuvre de Kantor est traversée par des perspectives parfois contradictoires (la réalité et l’au-delà) et par des doutes qui témoignent d’un travail de recherche exigeant, obsédant même, qui n’a pas toujours été compris. Dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire, Kantor parle sur un ton ironique de la « magnifique réussite de ma théorie et de ma méthode », phrase qui sonne comme un désaveu de ses théories et de son besoin d’appuyer sa création sur une grille conceptuelle bien définie. La constante présence de Kantor sur scène et hors de la scène a fait écran (en tout cas en ce qui concerne mon expérience personnelle) au déchiffrement d’une signification plus complexe que celle autorisée – ou imposée – par Kantor lui même et, trop souvent peut-être, reprise par ses critiques.

4Je voudrais tout d’abord m’arrêter sur l’usage et le « recyclage » par Kantor des éléments de sa propre biographie, cela comme préalable à une lecture de la signification de la présence de Kantor sur scène, un point toujours évoqué pour définir la singularité de sa conception théâtrale. Le choix de cet angle de vue transversal pour aborder la lecture de son œuvre m’a été suggéré par le retour insistant de Kantor lui-même sur certains éléments de sa biographie et sur sa manière de les déformer en approfondissant ou en transformant leur signification d’une pièce à l’autre. Ces modifications s’accompagnent d’un changement dans l’interprétation de sa présence sur scène, que ce soit comme individu ou comme artiste.

5Ce qui rend si singulière l’œuvre de Kantor est l’utilisation, depuis 1975, c’est à dire après la révélation de La classe morte, d’un matériel autobiographique traité comme un matériel parmi d’autres, comme un objet ready-made extrait de la vie réelle. La dimension autobiographique, visant en apparence l’universalité des expériences fondamentales et même fondatrices du statut humain à notre époque (la guerre, la mort, la violence, la peur), se double d’une réflexion sur le statut de l’artiste et de l’œuvre d’art dans laquelle le vécu individuel de Kantor est transcendé dans la création d’une métaphore universelle.

6Pour le maître de Cracovie, il s’agissait moins de « se » dire en tant qu’individu que de poser le problème de l’art comme lieu de l’imagination, de la représentation, de la mémoire. Kantor voulait libérer le théâtre des charmes dangereux de l’illusion : les objets et les personnages sont des formes de la réalité « du rang le plus bas », rejetés, abandonnés et trouvés, disait-il, sur le bord d’une poubelle. Ils sont les résidus d’un vécu lointain. Dépourvus de toute fonction pratique, de toute réalité psychologique, ces « personnages », ces matériaux surpris entre la vie et la mort, sont traversés par des impulsions qui aboutissent à des gestes mécaniques, à des actions répétées, à des mots ressassés comme par des engrenages coincés. Cet état d’éternelle absence se déroule dans un espace-temps immobile d’après la fin de l’histoire, où les situations continuent de se faire selon le rythme immuable de l’agrégation et de la dispersion de la forme.

7La disparition de l’artiste nous confronte aujourd’hui au vide laissé par son absence physique, mais elle nous pousse aussi à nous interroger sur les véritables raisons de sa présence sur scène. Ces raisons, d’ailleurs, ont-elles toujours été les mêmes, dans des spectacles aussi différents que La classe morte ou Aujourd’hui c’est mon anniversaire.

8On peut considérer les différences entre Wielopole-Wielopole, Qu’ils crèvent, les artistes ! et Je ne reviendrai jamais comme les étapes d’une œuvre à lire dans sa globalité et dans sa totalité. Ces étapes constitueraient un fil conducteur progressant vers le renversement radical proposé avec Aujourd’hui c’est mon anniversaire, spectacle que Kantor avait presque terminé au moment de sa mort et qu’il considérait comme capital, peut-être parce qu’il annonçait la fin d’une attente très importante qui allait prendre fin avec la mort de l’individu Kantor. Una attesa molto importante était en effet le titre donné par Kantor au cycle des manifestations qui se sont déroulées en 1982 à Bari, en Italie, autour de l’intégrale de son œuvre (à l’époque, il parlait d’une trilogie composée de La classe morte, Wielopole-Wielopole et Qu’ils crèvent, les artistes !).

9Kantor est mort le 8 décembre 1990. Il devait partir le lendemain matin pour Toulouse, où la première représentation de Aujourd’hui c’est mon anniversaire était prévue pour le 4 janvier 1991 ; il avait à s’occuper de l’installation de sa troupe et à régler les derniers raccords techniques. Le fait que ce spectacle ne soit pas totalement terminé ne me paraît pas un obstacle à la prise en compte et à l’analyse détaillée des documents, des enregistrements de répétitions qui existent et qui font état de son degré d’accomplissement conceptuel et scénique. Souvent, l’ébauche ou l’œuvre inachevée est aussi parlante – et parfois plus – que l’œuvre parfaitement achevée.

10Ce spectacle est bien sûr important pour nous, à cause de sa position chronologique qui le charge aujourd’hui d’une valeur testamentaire évidente ; mais il a dû l’être aussi aux yeux de Kantor, qui a bouleversé avec lui son discours théâtral à partir d’un changement de statut de sa présence sur scène. C’est peut-être pour cela que ce spectacle a troublé et surpris, autant que dérangé, les spectateurs les plus accoutumés à son œuvre. Mais Kantor avait décidé de briser le cadre – et peut-être le carcan conceptuel – dans lequel il se sentait enfermé. Un spectacle choc, et puis « qu’ils crèvent, les critiques ! » Ce virage s’annonçait déjà depuis Je ne reviendrai jamais ; il s’est accompli de façon tragique avec la disparition brutale de Kantor : comme pour ses « emballages », son absence sur scène rendait encore plus visible et perceptible le sens de sa présence. Ce point est crucial pour comprendre, de manière rétrospective, le sens global de sa démarche théâtrale et artistique.

11La mort de Kantor fait penser à celle de Molière. Toutefois, dans ce dramatique coup de théâtre, on pourrait trouver l’application de l’idée très kantorienne du hasard dirigé comme moyen de renverser les situations ou de sortir des impasses artistiques. L’absence de Kantor sur scène devient ainsi un « geste » nécessaire, d’autant plus efficace qu’imprévu, qui rend visible et lisible une idée que l’artiste, de son vivant, pouvait inscrire de manière seulement métaphorique dans son œuvre. Il suffit pour cela de penser à la première version de la séquence du mariage de Kantor avec la fiancée morte dans Je ne reviendrai jamais : au départ, le mannequin de cire de Kantor arrivait sur scène à côté d’un cercueil. Cet objet, trop explicite et étrangement illustratif, fut ensuite remplacé par le personnage de la fiancée morte, Pénélope, figée dans son attente sans fin.

12Kantor affirmait qu’il se tenait sur scène parce qu’il voulait occuper une situation « illégale », typique de tout artiste obligé par la société à se tenir à ses marges ; il se décrivait comme le metteur en scène qui squatte le plateau, qui est là où on ne s’attend pas à le voir, renversant ainsi l’ordre établi, brisant les conventions de la représentation théâtrale déjà convulsionnées par le fait même de « manipuler » la représentation de la mort, de « jouer » avec elle. Par le choix de sa place, il posait de manière implicite une question fondamentale sur le bien-fondé de la place que chacun occupe, ne serait-ce que dans le lieu même du théâtre : ne sommes-nous vraiment que des spectateurs face aux événements qui se déroulent sous nos yeux ?

13Cette volonté de briser l’illusion théâtrale par la présence de quelqu’un qui « ne joue pas » était évidente à l’époque de La classe morte et de Wielopole-Wielopole ; elle le deviendra moins dans les spectacles suivants où Kantor est devenu un acteur, le mannequin, le double de soi-même. Dans une interview que j’ai réalisée pour la télévision suisse, il admettait le changement amorcé avec Qu’ils crèvent, les artistes ! :

  • 3 Tadeusz Kantor, Entretiens, préface de B. Eruli, Paris, Éditions Carré, 1996, p. 16-17.

Dernièrement, j’ai réfléchi à la question et à tout ce qu’on dit au sujet de ma présence sur scène. La raison de ma présence n’est pas seulement de jouer le rôle de destructeur de l’illusion. Je me suis rendu compte que je suis un peu acteur et que cela est nécessaire pour que la pièce, pour que le spectacle soit plein. Qu’est-ce que je fais ? Je suis celui qui fait entrer les acteurs. Qui a choisi les acteurs. Et tantôt, je suis satisfait, tantôt je ne suis pas content, et même de temps en temps, je suis furieux. Alors, le spectateur a l’impression que je joue le rôle de l’auteur ; dans les pièces des futuristes, l’auteur insatisfait de l’action commençait à vociférer. Dans La baraque foraine de Blok, l’auteur interrompt l’action parce qu’il ne reconnaît plus sa pièce. Voilà mon rôle. Je suis un peu acteur, spécialement dans le dernier spectacle, Qu’ils crèvent, les artistes ! : je fais entrer toute une bande de gens qui, dès qu’elle est sur scène, se conduit comme si elle ne tenait pas compte de ma volonté. Je deviens celui qui est dans les mains des acteurs. Voilà, cela est mon rôle : je suis un peu acteur. Voilà la nouvelle interprétation de ma présence sur scène3.

14La présence de Kantor sur scène a connu différentes étapes : la toute première est liée aux happenings des années 1960 et 1970, qui se déroulaient dans des espaces non théâtraux (dans des galeries, sur des plages, par exemple). Kantor se donnait alors le rôle d’organisateur des mouvements du public : il fallait contrer ou entraver la tendance des spectateurs à occuper des espaces où l’action aurait pu évoluer. Il s’agissait de protéger les acteurs des mouvements imprévus d’un public en mouvement – et n’oublions pas que c’est dans l’espace non théâtral d’une galerie d’art, la Galerie Krzysztofory, qu’ont été conçus et représentés les spectacles de la première phase de Cricot 2.

15Dans La classe morte, la corde séparant le public de l’espace scénique montre un changement dans la conception et dans l’utilisation de l’espace, qui va devenir de plus en plus théâtral : par cette barrière, symbole de la séparation purement conceptuelle entre la vie et la mort, entre la réalité et sa représentation, Kantor affirmait que l’événement théâtral devait se dérouler dans un espace réservé, un espace à part, même si marginal, méprisé et comme socialement invisible. Avec Wielopole-Wielopole, c’est le virage : pour la première fois, Kantor est l’auteur du texte du spectacle, pour la composition duquel il s’est basé sur son expérience personnelle ; par sa présence sur scène, il devient donc le témoin garant de la réalité des événements présentés.

16Dans ce spectacle, il utilise comme « objets prêts » les noms de ses parents, de ses tantes et oncles, la photo de son père à l’armée et le nom de Wielopole, lieu de sa naissance. De manière explicite et même provocatrice, il évoque sa vie à travers des personnages « calqués » sur ceux de sa famille ; sur la scène évoluent aussi des « imposteurs », c’est-à-dire des acteurs qui représentent ce qu’ils ne sont pas, comme ils le font d’habitude : ces personnages louches se sont approprié des entités enfouies dans les strates les plus obscures de sa mémoire personnelle, d’où elles surgissent pour disparaître aussitôt, prêtes à assumer d’autres identités tout aussi provisoires. Le personnage qui s’est approprié l’identité du père de Kantor prononce la formule du mariage et se nomme « Moi, Marian Kantor... », sous le regard de Kantor qui assiste ainsi à l’activation des clichés de sa mémoire. La composante autobiographique est ici affichée, car les personnages sont « calqués » sur les membres de la famille du metteur en scène, dont ils utilisent les noms réels. Personnage de (et dans) sa propre représentation, Kantor joue le rôle du metteur en scène en train de mettre en scène les fantasmes du créateur Kantor, de l’homme Kantor, utilisant les histoires de sa vie comme des matériaux prêts à l’emploi, des objets ready-made pour construire son œuvre. Ces objets accompagnent et accentuent l’instabilité de tout souvenir, car leur superposition fait apparaître par transparence des images inattendues, des collages blasphèmes : la propre mère de Kantor peut prendre les formes d’une pauvre idiote du village et le père, celle d’un soldat aveuglé par ses fonctions mécaniquement accomplies.

17Dans Wielopole-Wielopole, l’apparence autobiographique et les tons de confession intime justifient la présence sur scène de Kantor, qui devient l’auteur et le spectateur de sa propre histoire ; par là, sa présence perd tout caractère de clandestinité et devient, au contraire, un élément essentiel pour garantir la construction et le fonctionnement de l’espace scénique. Depuis, Kantor n’a jamais cessé de se représenter sur scène, montrant ainsi sa recherche d’une réponse définitive pour expliquer les liens unissant la réalité du vécu personnel, des souvenirs échappés de la « pauvre chambre de l’imagination », à la réalité présentée sur scène.

18Chez les orateurs classiques, la mémoire était représentée par un parcours dans un espace donné ; chez Kantor, l’espace de la scène représente le fonctionnement de sa mémoire, et ses personnages deviennent l’incarnation de formes rhétoriques à travers lesquelles s’exprime son imagination : le plateau devient la « pauvre chambre de mon imagination », métaphore concrète du fonctionnement de la mémoire avec ses parcours en boucle, ses constructions fragmentées, la superposition d’éléments réunis sans ordre apparent, la simultanéité et la déformation des images, le mélange de réalité objective (les photos) et de reconstitution subjective.

19« L’antichambre » de la pauvre chambre de l’imagination n’est plus seulement une invention qui permet un escamotage technique (assurer les entrées et les sorties des acteurs), elle établit aussi un dispositif spatial que Kantor gardera dans tous ses spectacles. Cet espace est celui de la mémoire plus profonde, du mystère, de l’inconnu : c’est de là qu’arrivent les morts. Quelqu’un ayant un autre vocabulaire aurait parlé de subconscient. Dans cet espace, Kantor « représente » (et il « est » en même temps) à la fois le créateur et le témoin de sa propre imagination en action. Les personnages qui occupent la scène deviennent ainsi des « apparitions », et les images, les clichés photographiques qui se succèdent sur scène ne sont pas une représentation, ne sont pas du « théâtre », mais deviennent les éléments d’un flot d’états de conscience ou de mouvements de l’imagination se déroulant sur la scène et s’y concrétisant en temps réel.

20Par ce dispositif, Kantor donne un statut de « réalité » non factice aux formes présentées sur la scène. Comme Velázquez se peignant en train de peindre dans Las Meninas (tableau qui hante Kantor et revient souvent dans sa peinture et dans ses pièces), comme aussi Malczewski, peintre symboliste qu’il chérissait, le fait dans Melancholia, ce tableau qui a influencé la disposition des personnages dans plusieurs scènes de Qu’ils crèvent, les artistes ! et de Je ne reviendrai jamais, Kantor se met en scène en train de mettre en scène, entouré des images issues de son imagination. En jouant le metteur en scène clandestin, comme surpris par un lever de rideau intempestif, Kantor focalise l’attention sur une présence qui ne « joue » pas, qui ne se « représente » pas, mais qui « incarne » l’absence de jeu, se proposant ainsi comme un échantillon de réalité brute, immédiate, une réalité qui n’a encore subi aucune opération d’adaptation esthétique. Kantor a essayé de faire de lui-même un readymade.

21En théâtralisant ses souvenirs, Kantor en accentue le statut fragmentaire et instable, montrant que la continuité de tout récit et toute velléité d’interprétation sont impossibles : il suffit pour cela de voir comment un même personnage est repris d’une pièce à l’autre (annonçant le thème majeur du dernier Kantor, celui du « retour ») pour exprimer des réalités éloignées dans l’espace et dans le temps qui, en apparaissant, se condensent, même d’une manière discontinue, en une seule et même image tirée des clichés de la mémoire individuelle. Dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire, par exemple, le personnage du prêtre Smietana, qui est une réplique de l’aumônier de Wielopole (l’oncle de Kantor, curé à Wielopole lors de la Première Guerre mondiale), reprend les mots emphatiques que prononçait d’une voix émue le « véritable » père Smietana, l’authentique curé de Wielopole, lors de la représentation du spectacle du même nom dans l’église du village en 1980. Dans ce spectacle, le personnage du prêtre somnole, comme s’il attendait d’être appelé sur le devant de la scène ; on entend d’abord une voix enregistrée, voix réelle donc, mais déréalisée par la distance dans le temps. Les mots prononcés sont repris et répétés par l’acteur jouant sur scène le rôle du prêtre, qui se les approprie. Le curé termine son discours en souhaitant à « Monsieur le professeur » de « vivre 100 ans », vœu non réalisé et qui devient ironique et touchant à la fois.

22Par ce jeu de rappels internes à son œuvre (dont Je ne reviendrai jamais est un exemple saisissant), Kantor montre comment la réalité et la représentation se relaient sans cesse et comment même la réalité factuelle, documentaire, n’est que représentation, répétition. Il pose ainsi, de manière implicite, le problème de l’existence et du statut de l’original par rapport aux copies produites par la répétition de situations, qui sont des variantes.

23Dans cette perspective, l’utilisation conceptuelle et pratique du ready-made est essentielle pour entrer dans le vif de la démarche de Kantor quant à ses rapports avec la matière et la représentation. La fascination exercée sur Kantor par l’œuvre de Schwitters et de Duchamp est connue. Le ready-made affiche la présence de la réalité immédiate de l’objet réel, mais en même temps il renvoie à l’idée de répétition, de réalité recyclée ou détournée, car l’objet, extrait d’un contexte pratique et non artistique, devient le porteur de valeurs esthétiques ou reconnaissables comme telles.

24Dans le Cratyle de Platon, Socrate démontre que la meilleure des reproductions d’après Cratyle implique nécessairement une différence d’avec Cratyle. Il ne peut y avoir deux Cratyle, car il faudrait que chacun des deux possède la propriété fondamentale de Cratyle, qui est d’être lui-même et donc unique. Toute répétition pose la question de l’original, et le réel – d’après Derrida – pourrait être défini comme ce qui est sans double.

25Pour Kantor, il est impossible de démêler la répétition de l’original, car tous les personnages sont les doubles d’un personnage réel perdu et oublié, dont il reste des copies ; eux-mêmes sont des revenants, au sens fort du mot : ils reviennent du pays des morts, du pays de la mémoire. Pour rétablir leur unicité et donc donner à leur présence la marque d’une réalité authentique, ils doivent retrouver et atteindre le lieu fondateur de leur identité : de cela, le mythe d’Ulysse et l’histoire de son retour à Ithaque, ancré dans la culture littéraire et politique polonaise, est le symbole. Kantor l’emprunte à Wyspianski, dont il a mis en scène Le retour d’Ulysse en 1942, à l’époque du théâtre clandestin, en pleine occupation allemande. Même s’il donne comme titre à Tune de ses pièces Je ne reviendrai jamais, l’idée du retour hante Kantor. Par le mythe d’Ulysse, Kantor réunit l’évocation de son passé en tant qu’individu et en tant qu’artiste à la prise de conscience de l’impossibilité de tout retour. Ulysse devient ainsi une sorte d’alter ego, d’autant plus troublant que son image se superpose à celle du père de Kantor qui, lui, ne « reviendra jamais » d’Auschwitz, où il avait été interné comme prisonnier politique appartenant à un groupe nationaliste anticommuniste et antinazi. La lecture du télégramme officiel annonçant sa mort à la suite d’une crise cardiaque semble annoncer celle de Kantor lui-même, qui mourra aussi des suites d’une crise cardiaque. Dans Je ne reviendrai jamais, le mannequin du père apparaît sur scène ligoté à un poteau ; cette image, qui rappelle étrangement l’iconographie du Christ aux outrages, renoue avec l’imagerie typiquement polonaise qui associe le Christ crucifié à la Pologne martyre. Lors de la réalisation du Retour d’Ulysse, à l’époque du théâtre clandestin, Ulysse « revenait » dans une Ithaque occupée par les usurpateurs. Il fallait attendre le moment propice. Dans Je ne reviendrai jamais, Ulysse affirme qu’il ne pourra plus jamais revenir à Ithaque, au pays de sa jeunesse : le retour, comme l’espoir, est impossible.

26Tous les personnages de Kantor incarnent cette aspiration à retourner à Ithaque après un long voyage, au cours duquel ils ont été obligés d’assumer des faux-semblants, et de devenir des formes factices, les copies de ce qu’ils avaient été autrefois. En raison de ce statut de faux-semblants, ils ne pourront plus jamais atteindre Ithaque : leur retour ne peut se faire que sur un plateau, où la représentation et l’image sont la seule vérité possible.

27Dans Qu’ils crèvent, les artistes !, Kantor aussi se présente sur scène à travers ses doubles : « moi enfant », jouant avec un chariot dont il n’a jamais réussi à reconstituer le système des ressorts, « moi en personne », « moi artiste ». L’histoire du sculpteur polonais Veitt Stoss, auteur du retable de l’Église de Cracovie, mis en prison et torturé à Nuremberg par les autorités de la ville, sert de lien entre le hasard d’une commande (Kantor avait été invité par un centre d’art de Nuremberg qui financerait sa production), la métaphore des relations entre l’artiste et le pouvoir, bien connues par Kantor, et une réflexion sur les rapports entre la vie et l’art. Les saints sculptés dans le retable sont des personnages quelconques et vulgaires, obligés d’assumer les postures imposées par le maître au cours d’une séance de torture. À travers Veitt Stoss, qu’il habille de l’écharpe et du chapeau qu’il affectionnait et qui faisaient partie de sa silhouette, Kantor a brossé son propre portrait « en artiste », confronté aux exigences de l’œuvre pour laquelle lui-même devient un matériel prêt à l’emploi.

28Le personnage principal (si ce concept a un sens dans les spectacles de Kantor) est un écrivain polonais décadent. Il est mourant. Tout ce qui se passe sur scène advient dans l’imagination de cet écrivain avec lequel Kantor s’identifie. Mais lorsque l’homme meurt, l’artiste meurt-il aussi ? Ce double statut est représenté à travers les jumeaux Janitzki, acteurs présents dans tous les spectacles de Kantor. La présence de Kantor sur scène, cette fois-ci, montrait la fragmentation entre les souvenirs d’enfance et l’image de soi en tant qu’artiste projetée sur le personnage de Veitt Stoss, qui s’est emparé du corps, de la réalité de son créateur. La copie a avalé son modèle. Kantor a parlé de l’œuvre d’art comme d’une pyramide dont on n’aurait jamais pu percer le secret, mais qui pouvait servir à faire de l’ombre pour soulager la fatigue du passant. Mais il a aussi parlé de l’œuvre d’art comme d’une prison. Les personnages de l’autel de Veitt Stoss sont torturés pour qu’ils assument à la fin les postures prévues par le maître. Dans Qu’ils crèvent, les artistes !, Kantor parle de cette torture, de cet enfermement qu’il ressentait dans sa propre personne : il se sentait prisonnier de son propre personnage au point que dans Je ne reviendrai jamais, il est sur scène en même temps que son mannequin, la copie de lui-même, comme pour souligner la différence entre le ready-made de sa propre réalité biographique et la réalité esthétique fabriquée par son double théâtral, entre son statut de personne vivante et d’artiste et celui du personnage théâtral qu’il est devenu, mannequin inerte, ou peut-être autrement vivant ; ces différences s’accompagnent d’une dimension temporelle où les perspectives de la mémoire se chevauchent et se confondent : le mannequin, selon une coutume typiquement polonaise déjà utilisée dans Wielopole, est aussi son portrait funéraire, son double dans un temps futur.

29Dans Je ne reviendrai jamais, les personnages de toutes les pièces précédentes de Kantor sont convoqués sur scène – sur la scène de sa mémoire – par l’auteur ; ils se révoltent contre le pouvoir absolu de leur maître, de leur inventeur. Cette situation est parallèle et opposée à celle de Qu’ils crèvent, les artistes !, où Veitt Stoss torture la réalité pour lui faire atteindre la sphère de l’art. À partir de cette pièce, Kantor joue de sa voix enregistrée comme pour théâtraliser sa présence qui devient la représentation d’une réalité disparue, dont il ne reste d’autre trace que la voix. À partir de maintenant, Kantor n’est plus l’observateur de son imagination au travail, mais il devient véritablement un acteur qui a un texte précis à réciter et des mouvements à accomplir sur scène, parfaitement définis et réglés. Dans le texte qu’il prononce, Kantor déclare que nul ne peut revenir au pays de sa jeunesse. Le voyage de retour d’Ulysse s’est avéré impossible et Ithaque est donc perdue à jamais.

  • 4 Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 28.

30Dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire, Kantor est sur scène, assis à sa table, comme d’habitude, mais il est « habillé » en Kantor : il porte un chapeau large, alors qu’en ville, il porte le plus souvent un béret. Il est en même temps lui-même et son personnage théâtralisé. Dans L’ordre du discours, Foucault considère le retour comme la possibilité de dire enfin ce qui était articulé silencieusement. Le nouveau n’est pas dans ce qui est dit, mais dans l’événement de son retour, car il s’agit de « dire pour la première fois ce qui cependant avait déjà été dit et répéter inlassablement ce qui pourtant n’avait jamais été dit4 ». Le retour touche aussi Kantor qui « revient » sur scène pour y « répéter ce qu’il n’avait jamais dit ».

31Kantor commence par dire :

  • 5 Tadeusz Kantor, Aujourd’hui c’est mon anniversaire, dans Les Voies de la création théâtrale, tome (...)

Et de nouveau je suis sur scène
Je n’expliquerai sans doute jamais clairement et à fond cette « habitude »
Ni à vous, ni à moi-même.
Mais à vrai dire ce n’est pas « sur scène »
Mais à la frontière.
Devant moi : la salle,
Vous, Mesdames et Messieurs, soit,
(selon mon vocabulaire)
la Réalité,
derrière moi, ce qu’on appelle la scène
et dans mon vocabulaire remplacée
par les mots : Illusion, Fiction...
je ne penche
ni d’un côté
ni de l’autre
avec inquiétude je regarde
et jette un œil
une fois vers l’un
une fois vers l’autre
et tout de suite après
vers ce
Magnifique Résumé
de ma Théorie et de ma Méthode5.

32Dans ce spectacle, il est question de trois artistes morts, dont Kantor considère qu’ils l’ont précédé dans le chemin de l’art et de la conclusion de la vie : Maris Jarema, fondatrice du premier Cricot, peintre révolutionnaire, partisane de l’abstraction ; Jonasz Stern, peintre juif rescapé d’une exécution qui lui avait fait comprendre qu’on peut être prêt à tout, même à tuer, pour sauver sa vie ; Mejerhold, mort après les tortures de la police secrète de Staline, et devenu ensuite artiste glorifié par le régime qui l’avait tué. À travers ces artistes, Kantor met en scène sa propre mort, transformant la réalisation de cette prophétie en un objet prêt qui, tôt ou tard (trop tôt, malheureusement), délivrera de toute ambiguïté la réalité de ce qui est représenté sur scène. Kantor imaginait des solutions fantasques. Il disait parfois, en riant (mais souvent la plaisanterie n’est qu’une manière de protéger une vérité difficile à évoquer), qu’il imaginait un spectacle où il se tuerait sur scène. Au cours d’une interview, il imaginait, pour ce spectacle, « une séquence qui se situera après ma mort ».

33Ne disait-il pas, d’ailleurs, que l’œuvre devrait appartenir à la mort, pour pouvoir être, comme la mort, « finie » ? Enfin immobile, le voyage de retour ayant pris fin :

  • 6 Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 277.

Ô, Seigneur !
accorde-moi
cet instant unique et rare
flou comme un souffle
invisible
comme
un trou noir
qui permettrait de créer
dans l’INFINITÉ
quelque chose
qui réussit à être
FINI
Comme la mort
L’œuvre d’art6.

34Dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire, Kantor avait deux doubles : « mon ombre » et « mon autoportrait ». Il était devenu une image et son « autoportrait » sortait du cadre pour prendre place à l’intérieur d’une photo prise le jour de son anniversaire, sur laquelle on le voit avec sa mère et son père. La voix enregistrée de Kantor souligne la réalité de sa présence, mais en même temps dévoile le changement de statut subi par sa présence réelle : l’enregistrement est la trace, figée et par là reproductible, d’un instant de vie qui, lui, ne reviendra jamais.

35Avec ce dernier spectacle, Kantor a poussé le défi très loin : pour sortir du théâtre, de la représentation, de la duplication de la réalité, un seul moyen : y inscrire sa propre mort, une absence réelle, irrémédiable qui ne permet pas la répétition, et qu’on ne peut représenter avec un cercueil de théâtre ni avec une absence feinte. Une absence qui ne permet aucun retour. Cette fois-ci, Kantor a réalisé un ready-made, un vrai. C’est pour cela que dans Aujourd’hui c’est mon anniversaire, Kantor est réellement présent sur la scène.

Notes

2 Tadeusz Kantor, Tout ne tient qu’à un fil, métamorphoses, Paris, Éditions du Chêne, 1982, p. 132.

3 Tadeusz Kantor, Entretiens, préface de B. Eruli, Paris, Éditions Carré, 1996, p. 16-17.

4 Michel Foucault, L’ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 28.

5 Tadeusz Kantor, Aujourd’hui c’est mon anniversaire, dans Les Voies de la création théâtrale, tome 18, Paris, CNRS Éditions, 1993, p. 170.

6 Tadeusz Kantor, Le théâtre de la mort, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 277.

Auteur

Enseigne au département des sciences humaines de l’Università per Stranieri de Sienne. Elle a publié de nombreux articles sur le théâtre d’avant-garde. Elle a participé à l’édition des Œuvres d’Alfred Jarry chez Laffont en 2004. Elle a rédigé l’entrée « Kantor » pour le Dictionnaire de la contestation au XXe siècle, chez Larousse en 2004

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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