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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Première partie. Recyclage : enjeux d'une esthétique multiculturelle

Les espaces de la création, de la résistance culturelle et du recyclage

Richard Young

Texte intégral

  • 1 Henri Lefebvre, La Production de l’espace (1974), 3e Édition, Paris, Éditions Anthropos, 1986.

1Le concept d’espace a pris une place de plus en plus importante dans le discours critique des 25 dernières années. On le retrouve chez de nombreux auteurs dont les écrits ont influencé la pensée critique de la fin du XXe siècle du début du siècle actuel. Chez les Français, Foucault, de Certeau, Bourdieu, Baudrillard et Virilio l’ont exploré, tout comme Fredric Jameson, David Harvey et Derek Gregory chez les théoriciens anglophones du postmoderne. À la source de cet intérêt se trouve bien sûr le livre d’Henri Lefebvre, La Production de l’espace, paru en 1974 et disponible en traduction anglaise depuis 19911. Notons que cet intérêt grandissant pour le concept d’espace correspond dans le temps à notre cheminement vers un univers virtuel.

2Dans le texte du professeur Canclini, le mot « espace » apparaît neuf fois. À trois reprises, il est utilisé en conjonction avec le mot « frontière » pour évoquer un lieu de rencontre à la fois physique et culturel. Le terme prend ailleurs un sens figuratif ou littéral puis, vers la fin du texte, il signifie une privation. Canclini parle alors de l’universalité des créations artistiques réalisées à la frontière entre le Mexique et les États-Unis, à travers lesquelles la créativité parle au nom de tous les migrants : « Ce que nous partageons tous comme voyageurs et ce qui en nous demeure sans espace. » (44).

3Neuf emplois du terme « espace » ne constituent pas une saturation. Mais je ne souhaite pas entreprendre ici une explication détaillée de ses occurrences dans le texte. Cependant, je voudrais proposer que les quelques usages de ce terme démontrent un intérêt implicite pour l’idée d’espace, dont ils représenteraient en quelque sorte la « pointe de l’iceberg ». Plus précisément, je voudrais examiner, dans le projet auquel Canclini se réfère, deux aspects qui abordent de manière spécifique l’idée d’espace. Le premier concerne le fait de situer les installations et les performances artistiques dans des lieux singuliers.

4Le projet artistique commenté par Canclini a pour titre inSITE. Canclini n’explique ni le sens du terme ni son origine, peut-être parce que cela semble aller de soi. Je lui demande donc de m’excuser si j’insiste pour examiner ce titre. Sa construction est particulière. Le in en lettres minuscules, attaché au mot SITE en majuscule, suggère un usage langagier d’avant-garde, non seulement en ce qui concerne le néologisme apparent, mais aussi à cause de l’impact visuel que crée sa typographie, usant d’une stratégie qui rappelle les pratiques de la poésie d’avant-garde du XXe siècle. On pourrait croire que ce titre est un acronyme dissimulant un texte caché qui demande à être décodé. En effet, la tendance à former des acronymes, à nommer par acronymes, prolifère avec la production d’un langage globalisé. « ALÉNA » nous en donne un exemple, dans le contexte particulier au travail de Canclini. Dans le cas d’inSITE, s’il s’agit vraiment d’un acronyme, j’avoue que son sens m’échappe. Par ailleurs, ce titre semble être une version ou une traduction en anglais du latin in situ, ce qui attire notre attention sur un lieu spécifique : celui qui accueille les installations et où se déroulent les performances.

  • 2 Rob Shields, Places on the Margin : Alternative Geographies of Modernity, New York, Routledge, 199 (...)

5Dans son introduction à Places on the Margin, Rob Shields observe : « Les sites ne sont pas simplement des lieux2. » Puis, faisant allusion à la ville de Rome, il ajoute :

  • 3 Ibid., p. 6.

...Cela veut dire qu’il faut la localiser complètement dans les différentes géographies émotionnelles d’individus aussi variés que les touristes et les citadins, construire l’image d’un lieu à travers les événements et les activités qu’elle attire ou qu’elle repousse, et cartographier sa fonction dans la langue et son rôle en tant que pôle dans une gestalt de la culture historique de l’Occident3.

  • 4 Henri Lefebvre, op. cit., p. 46.

6Quoique cette remarque concerne Rome, l’un des grands centres métropolitains de l’Europe moderne et un lieu géographique parmi les plus importants de la tradition occidentale, elle reste valide pour l’idée de site en général. La signification que les espaces acquièrent pour nous est déterminée par leur évolution historique, que l’on s’y réfère en tant qu’espace physique (les environnements naturels ou fabriqués) ou en rapport aux événements qui s’y sont déroulés. C’est dans ce sens que l’on doit comprendre l’affirmation d’Henri Lefebvre selon laquelle l’espace (social) est un produit (social) et que, par conséquent, on peut s’attendre à ce que notre connaissance de l’espace reproduise et élabore le processus qui a mené à sa constitution4.

7Dans sa description de la création artistique qu’est inSITE, Canclini nous offre des exemples spécifiques des concepts auxquels je viens de faire référence. Dans chacune des créations qu’il décrit, il existe un lien intime entre création et lieu. Les deux sont à ce point fusionnés que les œuvres d’inSITE ne peuvent prendre tout leur sens que dans l’association avec les sites auxquels elles étaient destinées. Au lieu de répéter les descriptions déjà faites par Canclini, je vais plutôt aborder deux autres aspects du projet et de ses composantes qui me semblent démontrer le lien que j’ai mentionné. Je me permets d’abord de revenir au titre. Si le nom inSITE, avec sa typographie particulière, évoque l’idée de lieu ou d’endroit, sa prononciation crée un jeu de mots avec le terme anglais « insight », qui signifie une idée pénétrante, un avis perspicace, une compréhension nouvelle. En d’autres termes, à travers le jeu des significations, le titre même du projet devient une invitation à réfléchir. Il fait penser à la manière dont la création artistique fournit un cadre (l’espace, si l’on veut) à l’intérieur duquel il est possible de repenser les caractéristiques des lieux, dans la mesure où ceux-ci donnent corps aux processus décrits par Canclini : la migration, l’échange interculturel et le processus de mondialisation.

8J’aimerais maintenant parler du lien entre la création artistique et le site de l’installation ou de la performance. Ce lien est primordial, à tel point qu’il n’est pas possible de transférer les créations frontalières que nous avons examinées à d’autres sites sans en altérer le sens. Leur transfert supposerait un recyclage, et leur installation dans un nouveau lieu leur ferait prendre un sens nouveau. De tous les événements artistiques décrits par Canclini, aucun n’échapperait à une resémantisation s’il était relocalisé. Imaginons seulement que Le nuage d’Alfredo Jaar soit présentée sur une plage du sud de l’Espagne pour commémorer les migrants de l’Afrique du Nord qui sont morts en essayant d’entrer clandestinement en Europe. Ou figurons-nous encore l’effet d’une relocalisation du Cheval de Troie à deux têtes, pièce de Marcos Ramírez Erre, sur la frontière entre le Canada et les États-Unis ou sur la route qui relie Ottawa et Hull. On comprend facilement que le rapport entre l’espace et le sens est fondamental, non seulement parce que la culture est spatialisée, mais encore parce que l’espace est l’un des éléments les plus significatifs dans le processus du recyclage culturel.

9Jusqu’ici, je me suis surtout attardé à la signification de l’espace dans son rapport à la matérialité du lieu. J’aborderai maintenant la question de l’espace social. Pour les besoins de cet essai, je définirai l’espace social comme une abstraction qui désigne le lieu qu’occupe l’activité humaine dans des systèmes sociaux ou dans des structures idéologiques, économiques, politiques ou culturelles. C’est aussi un espace où des forces complémentaires ou conflictuelles font naître des conflits qui parfois se résolvent, mais qui plus souvent se perpétuent en un état de tension permanente. Ainsi, l’espace social qu’occupent les créations artistiques auxquelles se réfère Canclini est situé dans une région frontalière où s’affrontent des forces diverses. Ces forces, qui se sont développées au cours de l’histoire, sont nées de la supériorité économique toujours grandissante des États-Unis sur le Mexique et, plus récemment, des effets de la mondialisation et du traité de libre échange.

10Revenons encore sur le titre collectif de l’événement pour montrer un autre jeu sur le sens qui contribue à situer l’activité créatrice dans un espace social. Le titre comporte une ambiguïté phonétique : lorsqu’on dit « inSITE », on peut aussi entendre « inCITE ». En substituant la lettre C au S, on introduit la possibilité de deux sens supplémentaires, reliés au déplacement d’une forme nominale vers une forme verbale qui permet l’usage de l’impératif et marque le passage d’une condition à une action. Le premier sens est dérivé d’un examen du nouveau mot écrit en majuscule, ce qui permet une gamme de significations possibles en anglais (to cite) comme en espagnol (citar). J’aimerais m’attarder à l’une de ces significations. Tout événement devant lequel on peut se trouver, qu’il s’agisse d’une partie de soccer ou de basket-ball, du Cheval de Troie à deux têtes (qui évoque par ailleurs le double visage de Janus) ou des pièces musicales jouées pour La nube, implique une forme de citation qui engage le participant ou le spectateur dans un processus de défamiliarisation et l’oblige à envisager ce qu’il observe du point de vue d’un texte déjà familier. À ce propos, il est intéressant de constater que le verbe « citer » peut prendre, en anglais comme en espagnol, le sens de défier ou de soulever. Cette signification est manifeste si on lit le titre comme l’impératif du verbe anglais to incite (« inciter » en français) ou celui du verbe espagnol incitar, qui est précisément incite.

11À travers sa description d’inSITE comme exemple de la production d’une avant-garde contemporaine (qui implique par définition une provocation) et comme projet identifiant et dénonçant les tristes conséquences humaines et culturelles de la mondialisation dans la zone frontalière, Canclini a déjà localisé cette démarche dans un espace social. Néanmoins, une question demeure : à quelles conditions et sous les auspices de quelle communauté cet espace social est-il revendiqué ou occupé ? Canclini, dans sa description du projet inSITE, décrit ce dernier comme un « programme artistique bilatéral, dont le financement provient d’institutions publiques et privées des Etats-Unis et du Mexique ». Bien que l’auteur ne suggère aucun lien entre cette définition et les réalisations d’inSITE, il s’agit là d’une piste intéressante à explorer.

  • 5 Néstor García Canclini, « Will There Be a Latin American Cinema in the Year 2000 ? : Visual Cultur (...)

12Il est bien établi que le traité de libre échange n’a pas seulement eu une influence sur le commerce, mais aussi sur un réseau complexe de conditions sociales et culturelles. Une de ses retombées est la promotion des échanges éducatifs et culturels entre les pays signataires. Au début d’avril 2001, par exemple, on annonçait qu’une exposition virtuelle de tableaux d’artistes paysagistes du Canada, du Mexique et des États-Unis avait été créée sur un site Web. L’annonce, faite par Radio-Canada, était accompagnée de la fanfare habituelle, et l’on décrivait l’exposition comme une activité de compréhension interculturelle, un échange qui compléterait de manière appropriée le caractère commercial de l’ALÉNA. L’exposition, bien sûr, porte le sceau d’approbation du gouvernement et de la culture officielle, mais il ne faut pas négliger ces activités interculturelles formellement encouragées et largement affectées par les ententes de l’ALÉNA à tous les niveaux. Qu’inSITE ait été subventionné ou non par des fonds octroyés sous les auspices de l’ALÉNA dans le cadre d’activités interculturelles, cela me paraît être seulement une partie de la question. L’ALÉNA rend possible une plus grande liberté de mouvement des biens, des services et de la main-d’œuvre, et cela en soi suffit à influencer la production culturelle, comme Canclini l’a remarqué lui-même dans le contexte d’une discussion sur l’industrie mexicaine du film à la fin du XXe siècle5.

13Il me semble maintenant à propos de m’interroger sur le type d’espace social qu’a créé et occupé inSITE, de même que sur l’accès qu’ont eu les auteurs de l’exposition à cet espace. Bien sûr, la totalité des conditions qui règnent le long de la frontière entre le Mexique et les États-Unis ne peut pas être attribuée à l’ALÉNA. Quoique l’entente n’explique pas entièrement les relations actuelles entre les deux pays, le traité n’en fournit pas moins un contexte pour les comprendre. Et bien que le projet inSITE soit sans doute le résultat d’un long processus historique, il demeure difficile de ne pas le lire dans le contexte récent, marqué par la création de l’ALÉNA, et de ne pas le voir comme une réaction d’opposition à cet accord. Car l’espace social occupé et défini par inSITE est complexe : d’une part, il se nourrit en partie des conditions sociales produites par l’accord de libre-échange, tout en étant présenté comme un commentaire critique ou une proposition d’Elucidation de ces conditions ; d’autre part, il est peut-être facilité du point de vue matériel par l’entente même qu’il souhaite critiquer. Signaler cette ambivalence ne signifie pas remettre en question l’autonomie du projet ou l’intégrité des artistes qui y ont contribué, mais tout simplement indiquer la complexité du réseau dans lequel inSITE, comme une grande partie de la production culturelle contemporaine, semble s’être empêtré à la suite de l’évolution de la relation entre l’idéal interculturel et le capitalisme.

14En décrivant cette relation, Canclini fait allusion à ce qui pourrait être vu comme un déplacement de l’avant-garde de l’élite vers le populaire. Il écrit : « Les notions d’originalité, d’innovation et d’expérimentation se sont déplacées de l’esthétique-culte des élites associées au progrès de la culture occidentale vers l’esthétique des médias audio-visuels et de l’informatique, en connexion avec l’interculturel. » Canclini nous a déjà montré à cet égard où se situe le projet inSITE. Quoique la relation entre le capital et la culture qui le sous-tend paraisse ambiguë, il est néanmoins clair que, malgré la possibilité d’identifier le projet inSITE à une forme populaire d’expression culturelle, celui-ci n’est pas le produit de l’industrie culturelle, pas plus que son caractère avant-gardiste ne peut être imputé à une visée capitaliste. Par contre, ce n’est pas le cas dans d’autres contextes où l’industrie culturelle est plus engagée. En général, cet engagement se traduit plutôt par la capitalisation de formes culturelles naissantes que par la promotion de l’innovation ou de l’expérimentation. Dans de nombreux cas cependant, le processus de recyclage culturel peut trouver sa source dans la mise en place d’une avant-garde par l’industrie culturelle. Par la suite, celle-ci investit la production qui en est issue et en fait une nouvelle orthodoxie grâce à une mise en circulation à grande échelle.

15L’intervention de l’industrie culturelle dans la trajectoire de la culture populaire ne date pas d’hier. Elle a commencé avec l’apparition des moyens de diffusion à grande échelle, à la fin du XIXe siècle, et s’est poursuivie au XXe siècle avec une ampleur vertigineuse. En Amérique latine, cette histoire correspond presque exactement à la montée de la culture urbaine, et en Argentine plus précisément, elle est parallèle à la croissance de Buenos Aires et à l’émergence du tango en tant que forme locale d’expression culturelle. Phénomène reconnu pour sa longévité, le tango fournirait une excellente étude de cas pour exemplifier la relation entre la culture populaire et l’industrie culturelle, et en particulier la capacité qu’a cette dernière de prendre le contrôle d’une forme populaire à ses débuts et de s’y maintenir attachée par la suite à travers les recyclages subséquents. La musique latino en général nous offre une grande variété de situations qui attestent la capacité qu’a l’industrie de mettre en marché des formes musicales locales, et aussi d’affecter la façon dont elles sont produites et les formes qu’elles acquièrent. La salsa et le merengue, la bossa-nova et la musique brésilienne en général, le boléro et le corrido mexicain, la nouvelle chanson chilienne et la musique folklorique de la région des Andes sont tous des exemples de ce fait. Du reste, la capacité que possède l’industrie culturelle d’intervenir dans l’espace social est démontrée par la commercialisation internationale des biens culturels et l’influence qu’ils ont sur un marché local. C’est le cas de la salsa et de la bossa-nova, dont l’invention est en grande partie due à l’industrie, même si la salsa, par exemple, est une forme musicale issue d’une condition sociale particulière, qui s’est d’abord manifestée dans un espace social spécifique pour témoigner de la situation des immigrants hispaniques aux États-Unis.

  • 6 George Lipsitz, Dangerous Crossroads : Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, Lond (...)

16Dans son livre Dangerous Crossroads, George Lipsitz a démontré que, au moins dans les deux dernières décennies, l’échange interculturel et le sentiment d’attachement sont les éléments qui caractérisent un grand nombre de succès commerciaux du domaine de la musique internationale6. Ces succès ressemblent, à cet égard, au projet inSITE. L’échange interculturel implique, cela va de soi, la rencontre, le croisement d’au moins deux cultures. Dans certains cas, il peut s’agir de la tentative d’une culture de la diaspora d’effectuer un retour à ses sources, comme la musique des Caraïbes recherche ses origines africaines. Dans d’autres formes musicales, toutefois, la rencontre se fait entre une forme traditionnelle, parfois même folklorique, et un idiome occidental contemporain et populaire, comme dans les diverses fusions celtiques. En bout de ligne, cependant, peu importe la forme que prend le contact interculturel. Ce qu’il faut noter, c’est que cette rencontre est souvent rendue possible par la libre circulation des produits de l’industrie culturelle, qui en même temps qu’elle fait la récolte des produits culturels du monde, les redistribue, créant de la sorte la possibilité de nouvelles combinaisons. Cette simultanéité et cette juxtaposition sont exactement les techniques de l’avant-garde, qui met au défi les anciennes attitudes et produit de nouvelles significations grâce à de nouvelles combinaisons. Cela ne veut pas dire nécessairement que l’industrie de la musique constitue une avant-garde au sens strict du terme, mais il faut tout de même admettre qu’elle a bien appris sa leçon.

17Le sentiment de rattachement à un lieu qu’évoque Lipsitz est enraciné dans le local grâce à l’encouragement des formes traditionnelles d’expression musicale et à la reconnaissance d’un espace social, de son aspect politique, de son histoire et des questions d’identité qui définissent cet espace. Cependant, ce lieu est un site contesté où l’espace et la musique, chacun à sa manière, se trouvent confrontés : la musique, parce qu’elle subit la superposition de formes non traditionnelles qui viennent de l’extérieur, et l’espace social, parce qu’il sert de scène à une critique du statu quo qui se manifeste à travers des chansons, des modes de performance et différentes formulations identitaires. Le nouveau produit culturel qui émerge dans ces conditions remet en question la tradition et donne lieu à de nouvelles significations et à de nouvelles possibilités, surtout lorsque le mouvement musical dont il émerge est explicitement politique et qu’il vise à instaurer un nouvel ordre social. Ces nouveaux produits suscitent une réflexion sur la notion d’avant-garde, au sens où les mouvements qui les génèrent impliquent une réforme artistique radicale qui s’appuie sur une combinaison de nouveaux éléments. D’ailleurs, nous ne devons pas perdre de vue l’importance du rôle que l’industrie culturelle a joué dans une telle transformation. Si la musique traditionnelle circule à travers le monde dans de nouvelles formes, ce n’est pas seulement à cause de l’exploitation qu’en fait l’industrie culturelle, mais bien à cause de la manière dont l’industrie a fait la promotion de ses biens, et créé du même coup des possibilités imprévues de juxtaposition ou de combinaison interculturelles. Des exemples nous sont donnés par l’introduction du rastafarisme et du reggae en Afrique de l’Ouest française, par le rôle du hiphop dans le kwaito, musique des townships en Afrique du Sud, ou par la fusion du jazz et de la musique populaire dans le flamenco d’Espagne.

18Il y a bien sûr des différences entre le programme inSITE et la scène mondiale de la musique interculturelle dont je viens de donner une esquisse. Toutefois, il me semble juste de les rapprocher, non seulement parce qu’il s’agit là de deux phénomènes interculturels qui ont été produits dans le monde de la globalisation et qui reprennent des stratégies d’avant-garde, mais encore parce que chacun, à sa façon, résiste à l’impact homogénéisant de la globalisation en se fixant sur l’immédiateté d’un espace pour reconnaître l’importance du particulier. De plus, les deux ne s’isolent pas de la culture moyenne, mais s’insèrent à l’intérieur d’un espace social pour en utiliser les ressources dans le but de le subvertir, d’en faire la critique ou tout simplement la description.

Notes

1 Henri Lefebvre, La Production de l’espace (1974), 3e Édition, Paris, Éditions Anthropos, 1986.

2 Rob Shields, Places on the Margin : Alternative Geographies of Modernity, New York, Routledge, 1991, p.

3 Ibid., p. 6.

4 Henri Lefebvre, op. cit., p. 46.

5 Néstor García Canclini, « Will There Be a Latin American Cinema in the Year 2000 ? : Visual Culture in a Postnational Era », Ann Marie Stock (dir.), Framing Latin American Cinema : Contemporary Critical Perspectives, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 246-258.

6 George Lipsitz, Dangerous Crossroads : Popular Music, Postmodernism and the Poetics of Place, London, Verso, 1994.

Auteur

Enseigne au département de langues modernes et d’études culturelles de l’Université d’Alberta. Il a publié plusieurs essais sur la littérature et la culture hispaniques des Amériques. Il a dirigé la publication de Latin American Postmodernisms (1997) et Music, Popular Culture, Identities (2002)
Edmonton

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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