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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Première partie. Recyclage : enjeux d'une esthétique multiculturelle

Gourmets multiculturels : jouir du patrimoine des autres

Néstor García Canclini
Traduction de Nicolas Goyer et Armando Gómez

Texte intégral

1Ce titre n’est qu’un point de départ ; il cherche à illustrer la tendance que suivent beaucoup d’artistes au tournant de ce siècle, pour qui se consacrer à l’art signifie sortir de sa propre culture, s’approprier des cultures étrangères et jouir d’elles. Ou alors, au moins, profiter du voyage, croiser des frontières et recycler les traditions artistiques : celle des autres, en suivant sa propre tradition, ou la sienne propre, selon les codes les plus divers. Pour développer cette idée, j’examinerai des matériaux artistiques réunis à une frontière bien particulière : celle où se rejoignent et s’affrontent les États-Unis et le Mexique, entre Tijuana et San Diego. L’idée est d’explorer par là le sens actuel de l’interculturel, et de voir aussi comment les arts visuels appliquent leur créativité aux frontières. Autrement dit, je me demande si, de nos jours, l’art comme tel est une idée recyclable.

2À quoi s’oppose la notion de recyclage dans les arts ? Elle se trouve en partie opposée à la notion d’avant-garde – dans la mesure où les avant-gardes, surtout dans les années 1920 et les années 1960, ont cherché l’invention absolue et la rupture avec le donné.

3Par conséquent, une façon d’aborder la question serait de nous demander pourquoi le XXe siècle, qui a cultivé et exalté l’innovation artistique comme nul autre siècle, s’est terminé avec l’agonie des avant-gardes, la chute postmoderne du prestige de l’originalité et du progrès, et le recyclage parodique, mercantile ou réalisé à des fins publicitaires, qui n’en sont pas moins des découvertes de ces mêmes avant-gardes. Les musées sollicitent maintenant le public non plus avec des œuvres et des tendances nouvelles, mais par l’attrait de leurs emballages architectoniques. Le cinéma surprend par ses artifices technologiques au service de catastrophes futures ou de reconstructions jurassiques, presque jamais par l’innovation esthétique de son langage narratif ou métaphorique. La télévision, lorsqu’elle n’utilise pas les moyens les plus conventionnels pour séduire massivement le grand public et neutraliser le zapping, ou lorsque éventuellement elle se présente comme « télévision culturelle », recycle et mélange les découvertes visuelles et sonores des avant-gardes des années 1970 : on peut le voir avec MTV et People and Arts, par exemple, dont les propos audiovisuels les moins routiniers éludent toute expérimentation, si on les compare à ce que s’est permis le groupe Monty Python dans ses émissions de début de carrière, ou à d’autres expérimentations journalistiques ou humoristiques de la télévision publique de certains pays, expériences qui furent presque toujours de courte durée.

4Je ne prétends pas débattre ici l’aplatissement de la créativité artistique ou le déclin des avant-gardes. Ce qui m’intéresse, c’est de souligner le fait que les notions d’originalité, d’innovation et d’expérimentation se sont déplacées de l’esthétique-culte d’élites, associée au « progrès » de la culture occidentale, vers l’esthétique des médias audiovisuels et de l’informatique, en connexion avec l’interculturel.

1. Étapes de l’interculturel au sein du capitalisme

5Comment repenser aujourd’hui les relations qu’entretiennent le capitalisme et la culture, à une époque où ce qui est généré en termes d’innovation relève de travaux liés au multiculturel et à l’interculturel ? Dès ses débuts, le développement capitaliste a recyclé et reconverti les cultures des autres, mais il n’a pas procédé de façon identique à toutes les époques. Une hypothèse pour expliquer ce fait serait que la reconversion et le recyclage culturels se sont révélés être un procédé au cœur du développement socioéconomique, à notre époque de mondialisation.

6Considérons un schéma simplifié des relations entre le capitalisme et la culture dans le passé. Le capitalisme naît et connaît son premier développement en tant que système de la propriété privée (des moyens de production), après s’être approprié les ressources matérielles pour la production industrielle (matières premières, force de travail), surtout en Europe, aux États-Unis et dans d’autres pays subordonnés. Cette appropriation des ressources matérielles des « autres » s’est réalisée par la colonisation et l’impérialisme, qui supplantaient ou soumettaient les cultures différentes dans le but de faciliter, sans aucun obstacle, l’accumulation matérielle. Ainsi, le développement industriel métropolitain a-t-il exigé, pour s’étendre, d’intégrer les peuples nonindustrialisés en tant que consommateurs. Les cultures différentes se sont alors homogénéisées, pour ensuite devenir subordonnées aux patrons hégémoniques des pays centraux. L’évangélisation, l’éducation monolingue en anglais, français ou espagnol, l’« entraînement » du public télévisuel ont constitué autant d’étapes distinctes qui se sont additionnées tout au long du processus.

  • 1 Pierre Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

7La croissance capitaliste, jusqu’au milieu du XXe siècle, a été associée à la culture occidentale européenne ; à son éthique protestante ou catholique ; à la fracture entre la matière et l’esprit, l’économie et la culture, le corps et l’âme. Pour cette raison, la bourgeoisie s’est tournée vers l’esthétique des beaux-arts et, depuis le XIXe siècle, vers une reformulation en une esthétique d’avant-garde ayant mis l’accent sur certains traits de la culture moderne : l’originalité, l’innovation incessante, l’autonomie et l’expérimentation1. Nous savons que cela a emprunté les voies d’un processus ramifié, avec des variantes selon que dans les nations prévalait le protestantisme ou le catholicisme, et dépendant de la rapidité avec laquelle s’est accomplie l’éducation généralisée de la population et, conséquemment, la formation de vastes marchés culturels et de champs culturels autonomes.

8Pendant cette période, la culture a pris une place de plus en plus indépendante au sein du capitalisme. Dans les pays européens et les pays périphériques les plus développés (Argentine, Brésil, Mexique), elle est parvenue à se développer avec suffisamment d’autonomie vis-à-vis de la logique économique du capitalisme. Dans les pays subordonnés, la relative autonomie des cultures s’est manifestée, entre autres, par le maintien possible et la reproduction partiellement indépendante des langues, des mœurs, des esthétiques et même de certains systèmes de production et de gouvernement non occidentaux. Le maintien des artisanats locaux et des institutions propres aux gouvernements, la transmission de l’éducation et le contrôle politique ne provenant ni de l’Europe ni des États-Unis, sont autant d’évidences de cette relative séparation entre le développement économique et le développement culturel, du moins dans certaines régions de ce qu’on appelle le tiers-monde.

9Avec l’avènement de la modernité, survenue dans divers pays relativement indépendants, il y a eu, comme on sait, des échanges culturels intenses et des hybridations entre les cultures occidentales et celles des pays progressivement intégrés dans le système capitaliste : les syncrétismes religieux, les métissages interraciaux, les articulations de formes de production et d’iconographies euro-nord-américaines et autochtones en témoignent. Une bonne partie de ces échanges, appropriations et hybridations peut être comprise en tant que recyclages d’une culture – ou de certains de ses aspects – par une autre : de la culture hégémonique par les cultures subordonnées, ou l’inverse.

10En général, cette relation fut asymétrique et inégale. De plus, les recyclages des cultures subordonnées ne furent ni essentiels ni décisifs pour le développement de l’économie et de la culture hégémoniques. On peut le constater à force de préciser le déroulement historique des cultures d’élite et des cultures populaires, parmi lesquelles il n’y eut que des emprunts occasionnels.

11Ce parallélisme impliquait des relations différentes entre l’économie et la culture. Durant la période initiale d’industrialisation de la culture, la production imprimée et audiovisuelle était gérée selon une logique mercantile, pendant que d’autres domaines de la culture d’élite – les arts plastiques, une part de la musique et de la littérature, de vastes pans des cultures populaires traditionnelles comme l’artisanat, les fêtes, les techniques de guérison – se développaient en dehors de la logique mercantile ou en l’admettant de façon partielle.

12Deux faits sont venus modifier cette situation dans la deuxième moitié du XXe siècle.

  • 2 Ulrich Beck, ¿Qué es la globalización ? : falacias del globalismo, respuestas a la globalización, (...)

13a) L’extension à l’échelle planétaire de la logique capitaliste de production, de circulation et de consommation des biens et des messages, et leur réorganisation mondialisée2.

14b) Le rôle important qu’ont pris la production, les investissements et les profits provenant de nombreux biens culturels dans l’ensemble de l’activité économique. Un monde dans lequel la majeure partie de la production culturelle – livres, films, musiques, programmes de télévision et services informatiques – ne se fabrique pas pour chaque pays dans sa singularité, mais bien pour l’ensemble de la planète, et où les capitaux mobilisés par cette immense production constituent une part substantielle de l’économie mondiale, un tel monde ne peut fonctionner selon la logique des périodes antérieures du capitalisme. Il n’admet pas l’autonomie partielle qui a existé entre l’art et l’économie durant presque toute la modernité ni ne peut maintenir les cultures différentes à distance de la culture hégémonique, d’élite ou d’origine euro-nord-américaine. Les autres cultures des pays centraux eux-mêmes – les « cultures populaires modernes » – et celles des sociétés étrangères à l’Occident – les « cultures folks » – deviennent de plus en plus « nécessaires » pour développer l’économie mondialisée : elles servent à élargir le marché, dans le double sens de diversifier l’offre et d’étendre le nombre de consommateurs, et à nourrir, à l’aide de nouveaux biens et messages (nouveaux récits, images et solutions stylistiques), ce qu’offrent la musique, le cinéma et la télévision, le design, les ressources pour la santé, la beauté et la « sérénité spirituelle ». Les musiques ethniques se transforment en world music, les savoirs religieux et artisanaux propres à chaque collectivité en une sagesse new age mondialisée.

15À cette dernière étape, on ne se contente plus du répertoire de biens qu’ont accumulé les histoires des arts visuels, la littérature, la musique et les médias de masse de l’Occident. En effet, au besoin de recycler ce patrimoine en de nouveaux objets, livres, mélodies et programmes audiovisuels vient se joindre l’urgence de rénover ces ressources à l’aide des patrimoines historiques et artistiques de savoir et d’expérience des autres cultures. Il semblerait que cela soit en voie de devenir aussi important que de s’approprier le pétrole, les céréales ou la force de travail matériel de peuples périphériques : s’emparer de leurs récits et de leurs mythes, de leurs musiques comme de leurs images, bref, de leurs patrimoines culturels tangibles et intangibles.

16Cette logique de la nouvelle économie est à la base du multiculturalisme d’aujourd’hui. Si être des gourmets multiculturels s’est avéré précieux, c’est en partie parce que nous contribuons ainsi à la logique actuelle de la valeur économique. Bien entendu, ce serait simplifier de façon abusive que de réduire à cet aspect l’explication des changements en cours. Cette valorisation des gourmets multiculturels provient aussi de la confluence d’autres mouvements, certains aussi importants que les grandes migrations interculturelles et les innovations technologiques qui facilitent l’établissement des réseaux mondialisés. Analyser les sociétés au début du XXIe siècle demande de comprendre comment s’articulent ces raisons économiques, migratoires et technologiques, en fonction desquelles sont recyclées certaines parties des cultures naguère marginales, comme les cultures folks ou les cultures populaires, dans le flux mondial des biens et des messages.

2. Recyclages frontaliers

  • 3 Voir Claire F. Fox, The Fence and the River : Culture and Politics at the U.S. – Mexico Border, Mi (...)

17J’ai l’intention de traiter maintenant ces questions d’une façon moins abstraite, en analysant les relations entre le recyclage et l’innovation artistiques le long d’une des frontières les plus conflictuelles de notre époque3. Je disais au début que le XXe siècle s’est terminé avec l’épuisement des avant-gardes. Les frontières constituent précisément un des lieux où l’on réussit à réanimer les projets artistiques qui renouvellent l’avancée chère aux avant-gardes.

  • 4 Osvaldo Sánchez (dir.), Fugitive Sites, inSite 2000-2001, New Contemporary Art Projects for San Di (...)

18Qu’est-ce que les tensions limitrophes entre les nations peuvent bien offrir pour que tant d’écrivains, d’artistes visuels, de cinéastes et d’internautes entreprennent d’expérimenter dans leur champ ? Que peuvent faire les artistes pendant que d’autres traversent ou ne peuvent pas traverser, travaillent ou meurent, contrôlent ou transgressent, vont et viennent ? Je vais chercher des réponses à travers inSITE, un programme d’installations et de performances artistiques développé en quatre éditions – 1992, 1994, 1997 et 2000 – à Tijuana et San Diego4. Ce programme artistique bilatéral, dont le financement provient d’institutions publiques et privées des États-Unis et du Mexique, compte parmi les efforts les plus ambitieux et les plus consistants de l’échange interculturel. Le programme a réalisé son projet interculturel en maintenant son indépendance, tout en exprimant de façon latérale les nouveaux rapports socioéconomiques qui existent entre les deux pays depuis la signature de l’ALÉNA avec le Canada. Les œuvres d’inSITE permettent de construire une minitypologie de ce qui a été fait par des artistes de divers pays qui veulent agir sur une frontière en particulier, celle de Tijuana-San Diego. Comme celle-ci ne peut pas être subsumée sous la même idée de frontière avec les autres qui séparent et lient Ciudad Juarez-El Paso, Mexicali-Caléxico et toutes les autres qui existent au long des 3 500 kilomètres où les États-Unis et le Mexique se touchent ou se heurtent, elle présente donc des opportunités et des risques spécifiques aux artistes qui désirent interagir à la fois avec une forme particulière d’interculturel et avec les discours généraux de l’art et de la critique.

19La variété des installations et des performances choisies sur cette frontière en particulier a permis d’essayer différentes façons de mettre en images les tensions frontalières entre les deux pays ; par exemple, examiner quelles réponses suscitent ces installations chez les habitants locaux (d’un côté comme de l’autre) et chez les spécialistes de l’art. Je n’ai évidemment pas la prétention de trouver des recettes faisant des artistes des acteurs socioculturels nettement significatifs, mais plutôt de disposer d’un plus grand nombre d’éléments pour évaluer leurs interventions interculturelles.

20Certaines œuvres suggèrent que la tâche de l’artiste serait d’« informer », de « dénoncer » et de « montrer » comment coexistent divers groupes à la frontière. L’œuvre placée en octobre 2000 dans la voie piétonnière Tijuana-San Diego par les artistes Mauricio Diaz, Brésilien, et Walter Riedweg, Suisse, et intitulée Motherland, développe à l’intérieur d’une cabine, sur écran vidéo, la relation des policiers frontaliers avec leurs chiens, en la comparant aux liens qu’ils maintiennent avec leurs mères ; en même temps, dans la cabine contiguë, une autre vidéo montre un groupe de migrants réunis autour d’un feu juste avant d’oser sauter la clôture. Cette vidéo dénuée de sentimentalisme, au registre simple, propose de comparer l’« épique » de ceux qui protègent la puissance de l’empire à la scène ancienne des conjurés autour du feu qui les réchauffe la nuit où ils montent à l’assaut du pouvoir.

21Il y a lieu de dire que la conception remarquable de cette œuvre est demeurée cachée par les deux habitacles quasi hermétiques à l’intérieur desquels les vidéos sont montrées. Les gens pressés qui transitent d’un pays à l’autre n’ont guère le temps de s’arrêter, et les rares qui jettent un coup d’œil ne sentent pas que ce soit là le meilleur endroit pour voir de manière « très réaliste » la confrontation entre policiers-chiens et migrants subreptices.

  • 5 Sur la question de la commémoration, voir Andreas Huyssen, Twilight Memories : Making Time in a Cu (...)

22Un autre type d’œuvre se voue à « ritualiser ». Dans un lieu distinct, qui a été traversé illégalement, entre des montagnes près de la plage, l’artiste new-yorkais d’origine chilienne Alfredo Jaar a présenté la performance Le nuage, qui consistait à suspendre un ensemble de 1 000 ballons blancs au-dessus de la clôture de la frontière, pendant qu’un orchestre de chambre du côté mexicain et un violoncelliste en territoire américain jouaient des œuvres de Bach et d’Albinoni et qu’on récitait des poèmes de Víctor Hugo Limón, faisant allusion à des drames frontaliers. L’artiste a appelé « Monument éphémère » cette commémoration de ceux qui sont morts dans la traversée d’un pays à l’autre5. Devant un public formé par des proches des victimes et des spécialistes en art, l’envol des ballons suggérait l’envol des âmes pures (blanches), image renforcée par l’accompagnement de l’Adagio d’Albinoni, le deuxième mouvement d’un Concerto brandebourgeois, la sarabande de la Suite pour violoncelle no 1 en sol mineur et l’adagio de la Sonate no 1 en sol mineur, de Bach – pièces musicales que certains critiques ont jugé « trop facilement émouvantes ». Des habitants frontaliers ont dit qu’ils auraient préféré de la musique du nord mexicain, et quelque intellectuel a imaginé comment le déchirement du jazz aurait accompagné le « spectacle ». J’ai constaté différentes réactions et évaluations de la performance dans la conduite du public et dans les entrevues réalisées avec les assistants locaux et les spécialistes. Quoi qu’il en soit, la majorité des gens ont observé un comportement cérémoniel, surtout à partir de la minute de silence demandée, alors que le nuage prenait de l’altitude et que les ballons se dispersaient. L’attitude de recueillement a duré jusqu’à la clôture de la performance, alors que les ballons partis vers les États-Unis ont été renvoyés par le vent en territoire mexicain. Certains critiques ont noté que le public se trouvait seulement du côté mexicain, et que la dramatisation et la force de représentation du conflit frontalier auraient été plus grandes si on avait réussi à rassembler aussi, dans son territoire, une part de public américain.

  • 6 Néstor García Canclini et José Manuel Valenzuela Arce, « ’Intromisiones Conpartidas’, Arte y socie (...)

23Ce déséquilibre se remarquait dans l’ensemble du programme inSITE, dans la participation des habitants de Tijuana et de San Diego et jusque dans l’orientation conceptuelle des œuvres. Comme nous l’avons analysé dans une étude portant sur inSITE, les projets installés au Mexique – même s’ils étaient conçus par des artistes non mexicains – ont davantage cherché à établir une relation avec la communauté, en assumant généralement la perspective des individus isolés ou opprimés. Us ont reçu également plus d’attention de la part des médias (surtout la performance d’Alfredo Jaar). Par ailleurs, les expériences déployées du côté états-unien ont mis de l’avant des questionnements écologiques et des enjeux touristiques, ou ont fui l’espace urbain en plaçant leurs œuvres dans des sous-sols, des garages ou des réseaux informatiques6. Ce n’était pas la règle générale, mais certainement la tendance prédominante dans les expositions d’inSITE en 1997 et 2000.

24Un troisième ensemble d’actions artistiques s’est singularisé en proposant des « métaphores » plus ouvertes, qui ont invité les spectateurs à participer à l’élaboration socioculturelle des rencontres, des conflits et des malentendus de la frontière. Je vais m’arrêter à deux expériences vouées à retravailler de façon ludique des espaces et des signifiés frontaliers.

25a) Gustavo Artigas, un artiste mexicain, a mis en scène, sur le même terrain, deux équipes de « soccer en salle » d’écoles de Tijuana et deux équipes de basket-ball de San Diego. Un arbitre pour chaque jeu et deux animateurs (l’un parlant anglais et l’autre espagnol) transmettaient les faits et gestes des équipes. Les joueurs ont développé normalement leurs actions la majeure partie du temps, avec peu d’interférence ou de confusion entre les joueurs de soccer et les joueurs de basket-ball. Par contre, les spectateurs avaient de la difficulté à suivre les deux jeux à la fois, ou à comprendre les deux narrations des péripéties qui se superposaient. Cela n’a pas empêché la double joute d’être suivie avec beaucoup d’enthousiasme.

  • 7 Cuauhtémoc Medina, « InSite 2000 : Máscara contra extraterrestres » dans le quotidien Reforma, 14 (...)

26Selon l’analyse du critique Cuauhtémoc Medina, la clé de la réussite d’Artigas tiendrait au fait qu’avec son jeu de basket-soccer, « il a créé un symbole de confusion harmonique, qui suggère la possibilité politique d’une fusion des nations sans conflit ni assimilation, non tant à partir de l’intégrationnisme du métissage que placé sous le régime de la différence7 ».

27Je tiens à souligner que l’art ne s’est pas confondu avec le sport dans cette expérience, dans ce que le sport pourrait avoir d’affirmation ethnocentrique ou nationaliste, ou en tant que moyen de séduction des grands publics ou d’investissements exagérés. L’analogie s’est produite à travers le jeu interculturel potentiel, la juxtaposition et la confrontation de styles, comme croisement ludique plutôt que guerrier.

28b) Nous trouvons une autre façon d’ironiser sur les contrastes entre les deux côtés de la frontière dans une œuvre exposée par un artiste de Tijuana, Marcos Ramírez Erre, dans le cadre d’inSITE 1997. Il a placé un cheval de Troie de 20 mètres de haut, à quelques mètres des guérites qu’on doit traverser pour passer de Tijuana à San Diego. Le cheval avait deux têtes, l’une tournée vers les États-Unis et l’autre vers le Mexique. Il évitait ainsi d’être assimilé au stéréotype de la pénétration unidirectionnelle du nord au sud. De même s’éloignait-il des illusions contraires de ceux qui affirment que les migrations du sud « clandestinisent » ce qu’on n’accepte pas aux États-Unis, sans qu’on s’en rende compte en dehors du marché noir. L’artiste a qualifié son œuvre d’« antimonument », en disant qu’elle était « translucide parce que nous connaissons déjà les intentions qu’ils ont envers nous, et eux connaissent déjà les nôtres envers eux-mêmes ». Au milieu des vendeurs mexicains circulant entre les voitures agglomérées devant les guérites, vendeurs qui proposent des calendriers aztèques et de l’artisanat mexicain à côté de poupées de style Disneyland, Ramírez Erre n’a pas présenté une œuvre d’affirmation nationaliste, mais bien un symbole universel. Il n’a pas succombé non plus à un dépassement facile du nationalisme à travers un discours sur la mondialisation galopante. Son recyclage de l’icône du cheval de Troie, à qui il a retiré la charge belliqueuse transmise par l’histoire, a cherché à suggérer la bidirectionnalité des messages et les ambiguïtés provoquées par leur usage médiatique. L’artiste a reproduit le cheval de Troie sur des t-shirts et des cartes postales pour que cette camelote au second degré soit vendue à côté des calendriers aztèques et des « frisettes de Disney ». Il disposait aussi de quatre costumes de Troyens, afin que les revêtissent ceux qui désiraient être pris en photo à côté du « monument », parodiant ainsi les photos que prennent les touristes à côté des symboles de la mexicanité et de l’american way of life. Ainsi se fabrique la resignification de l’espace frontalier liée au traitement parodique de la spectacularisation médiatique et touristique de l’interculturel.

29Aucune de ces quatre propositions d’intervention artistique ne renvoie directement aux échanges économiques intensifiés entre le Mexique et les États-Unis ces dernières années. Mais elles tracent les lignes d’un travail « spécifiquement culturel » pour configurer autrement les conflits migratoires et les malentendus interculturels en dehors des stéréotypes faussement ou abusivement « unificateurs » des discours économiques mondialisés. Elles ne parlent pas ingénument d’une coexistence universelle réconciliée ni ne conçoivent l’intégration supranationale comme une homogénéisation indifférenciée. En incluant les migrations et les imaginaires symboliques différents, elles montrent qu’il y a en jeu beaucoup plus que la seule appropriation de patrimoines intéressants par des puissances économiques. De même dépassent-elles la tentation de monumentaliser ou de consacrer des communautés autosuffisantes, tâche invraisemblable à une époque où il n’y a pas d’identités substantielles ni se suffisant à elles-mêmes, représentables selon des symboles exclusifs, alors que nous nous approprions des répertoires de biens et messages hétérogènes et multinationaux.

30En érigeant des monuments éphémères ou des antimonuments, elles problématisent à la fois les relations interculturelles et le langage selon lequel on parle d’elles. Ce sont des œuvres qui manquent de possibilités de compréhension et d’imagination dans la mesure où leurs concepteurs sont des gourmets multiculturels qui aiment voyager entre les patrimoines de diverses collectivités et de diverses époques, savourant leurs différences. Les patrimoines historiques, entendus en ce sens, transformés et recyclés, peuvent s’enrichir et agir comme autant de ponts pour la compréhension entre des sociétés distinctes ou, à tout le moins, faire en sorte que nous puissions en percevoir les différences et les incompatibilités.

31Je ne suis pas en train de postuler ces exemples en tant que modèles clés pour rétablir l’art dans le développement du capitalisme mondialisé. Ce qui m’intéresse, justement, c’est le fait que ces œuvres expérimentent dans de multiples directions. Pour la même raison, les spectateurs locaux et les spécialistes ont apprécié chacun à leur manière la polysémie de ces expériences de monumentalisation et de célébration, de spectacularisation ou de recherche de l’intimité. L’ensemble est plein de valeur en ce qu’il suggère diverses possibilités de poétisation existant aujourd’hui dans les processus d’appropriation et les pertes d’espaces frontaliers.

32Parfois, les actions artistiques réussissent à fixer des signifiés dans certains endroits, à recréer ou susciter des significations au milieu du monde encore et toujours dissous en spectacles médiatiques fugaces. Dans d’autres cas, accepter la signification incertaine de notre habitat demande d’admettre l’instabilité des références sur les frontières géographiques, entre les sports et entre les genres artistiques (peinture, sculpture, installation, performance). À une époque sans cartes géopolitiques stabilisées, les programmes artistiques ne peuvent pas fonctionner comme des cartographes ou des designers d’immortalité. Il leur est seulement permis de réunir les artistes en tant qu’interlocuteurs d’un monde sans atlas définitifs, adoptant simultanément divers points de vue et montrant comment les échanger. Dans cette interlocution, les arts peuvent avoir leur place et interagir aux côtés du pouvoir en effectuant des commémorations rituelles et des actes critiques, et en exerçant le soupçon ou la simple mise en scène de conflits cachés.

  • 8 Charlene Cerny et Suzanne Seriff (dir.), Recycled, re-seen : Folk Art from the Global Scrap Heap, (...)

33Une des conséquences du fait que le recyclage devient une ressource importante dans l’innovation esthétique, c’est que la valorisation de l’art cesse d’être indissolublement liée à la connexion « fatale » avec l’originalité et la créativité absolues, cette exigence d’invention sans antécédents à laquelle prétendaient certaines avant-gardes. S’inscrit en ce sens le fait que l’innovation artistique s’associe ou procède, plus qu’auparavant, à des emprunts interculturels ; comme l’a noté Suzanne Seriff, « les formes recyclées, ‘impures’, ‘inauthentiques’, fournissent une métaphore au multiculturalisme8 ». À l’inverse, l’interculturel contribue à libérer l’art et les artistes de la compulsion à l’authenticité et à l’originalité. Une nouveauté de ce changement de siècle serait de ne plus avoir à trancher entre ces divers sens du travail artistique. Loin des certitudes des intégrismes ou fondamentalismes, ainsi que du pur nomadisme, nous poétisons aujourd’hui l’espace au moyen de paradoxes : des chevaux dont on ignore s’ils s’en viennent ou s’en vont, des ballons indécis qui transgressent les frontières, des sports qui s’entremêlent.

34En plus d’explorer ce que peuvent faire les artistes sur les frontières, ce type d’œuvre, et des programmes comme inSITE, exposent comment l’art cherche à vérifier ses façons de faire, à examiner ce qu’il peut faire en soi, à s’autodéterminer dans la mesure du possible. À une époque où l’art ne connaît que trop bien l’insatisfaction résultant de la dépendance des institutions ou du marché, nous nous demandons s’il peut retrouver une vocation dans les territoires incertains des frontières, dans des alliances entre le sport et le jeu, en reformulant des icônes de l’histoire comme le cheval de Troie, en recyclant à nouveau l’éloquence que semblent conserver des arts anciens (la musique classique) ou encore, en explorant les promesses communicationnelles des ressources technologiques comme la vidéo ou Internet.

35Au-delà des intentions particulières des uns ou des autres, nous prêtons aussi attention, suivant cet intérêt persistant pour les frontières et les voyages, à la question : où l’art pourrait-il trouver place après la triple expulsion encourue par les artistes du XXe siècle ? L’art a perdu son espace en sortant de la maison de son langage qu’était le tableau, en questionnant l’institution qui le contenait qu’était le musée, et en partageant avec les cultures mondialisées l’expérience intime selon laquelle la nation est insuffisante pour nourrir et embrasser les imaginaires sociaux.

36L’art contemporain, qui a si souvent recyclé la culture populaire traditionnelle et moderne, les procédés et les symboles de cultures anciennes et non occidentales, les espaces et les circuits créés à des fins non artistiques, cet art contemporain est en train d’examiner s’il est capable de se recycler soi-même – si d’aventure il est encore temps de recycler l’idée de l’art. Les frontières, en tant que scènes où sont constamment recyclés des objets et des messages des autres, sont des lieux propices pour poser cette question.

37J’ignore si les œuvres que je viens d’évoquer offrent des réponses satisfaisantes. Du moins aident-elles à préciser trois points d’interrogation. Le premier concerne ce qui aujourd’hui peut être célébré et monumentalisé ; c’est une enquête sur les liens de l’art avec la grandiloquence et les dessous de l’histoire. Ensuite, lorsque les artistes explorent comment ériger des spectacles ou participer à ceux déjà existants, ils dialoguent avec les médias de masse et se demandent à quoi peut bien servir l’art dans cette époque de vidéoculture. Enfin, nous pouvons concevoir que les créateurs qui mettent les voyages au centre de leur narration et de leurs images parlent au nom des migrants, de ce que nous partageons tous comme voyageurs et de ce qui en nous demeure sans espace, c’est-à-dire de ce qui ne peut plus être célébré, ni exposé, ni recyclé – peut-être seulement commémoré comme ce que nous avons perdu et essayons de retrouver. Chacun choisira de parier sur l’avenir de l’art selon ces trois voies par lesquelles on peut repoétiser le monde : fabriquer des œuvres, des installations ou des actions communicationnelles qui parlent de l’espace pour le célébrer, pour le rendre spectaculaire ou pour nommer sa perte.

Notes

1 Pierre Bourdieu, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

2 Ulrich Beck, ¿Qué es la globalización ? : falacias del globalismo, respuestas a la globalización, Barcelona, Paidós, 1998.

3 Voir Claire F. Fox, The Fence and the River : Culture and Politics at the U.S. – Mexico Border, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999.

4 Osvaldo Sánchez (dir.), Fugitive Sites, inSite 2000-2001, New Contemporary Art Projects for San Diego-Tijuana, San Diego, Installation Gallery, 2002.

5 Sur la question de la commémoration, voir Andreas Huyssen, Twilight Memories : Making Time in a Culture of Amnesia, New York, Routledge, 1995.

6 Néstor García Canclini et José Manuel Valenzuela Arce, « ’Intromisiones Conpartidas’, Arte y sociedad en la frontera México/Estados Unidos », Tijuana, Conaculta Fonca, 2000.

7 Cuauhtémoc Medina, « InSite 2000 : Máscara contra extraterrestres » dans le quotidien Reforma, 14 février, Mexico, 2001.

8 Charlene Cerny et Suzanne Seriff (dir.), Recycled, re-seen : Folk Art from the Global Scrap Heap, New York, Harry N. Abrams, 1996, p. 29.

Auteur

Professeur au département d’anthropologie de l’Université Autonome Métropolitaine de Mexico. Parmi ses publications on trouve Hybrid Cultures, Strategies for Entering and Leaving Modernity (1995), La globalización imaginada (1999) et Consumers and Citizens : Globalization and Multicultural Conflicts (2001)

Nicolas Goyer (Traducteur)
Armando Gómez (Traducteur)

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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