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Esthétique et recyclages culturels

 | 
Jean Klucinskas
, 
Walter Moser

Introduction

L’esthétique à l’épreuve du recyclage culturel

Jean Klucinskas et Walter Moser

Texte intégral

1. Recyclages dans l’art contemporain

1En automne 2002, la ville de Berlin arborait les couleurs du Mexique, et plus particulièrement de sa culture. Pendant plusieurs semaines, sur plusieurs sites au cœur de la capitale allemande, la culture mexicaine a été omniprésente : colloques, conférences, films, ventes de livres, expositions d’art et de photographies. La production culturelle contemporaine du Mexique a donc occupé une place de choix.

  • 1 Cette exposition fut également montrée, en 2002, au P.S.1 Contemporary Art Center de New York.

2L’une de ces expositions, qui a eu lieu à l’institut d’art contemporain Kunst-Werke Berlin, était particulièrement intéressante. Intitulée Mexico-City : An exhibition about the Exchange Rates of Bodies and Values1, cette exposition traitait de l’articulation de la relation entre esthétique et recyclage culturel. Y figurait, parmi bien d’autres, l’œuvre de l’artiste Eduardo Abaroa, Portable Broken Obelisk (For Outdoor Markets), présentée sous deux formes différentes. D’abord, une partie matérielle, où l’on retrouvait quelques tiges d’échafaudage de diverses longueurs disposées par terre avec, à côté, quelques bâches pliées d’un rose vif, qui constituaient les éléments d’assemblage d’une œuvre d’art amovible. Ensuite, une partie documentaire et explicative, où l’on présentait des photos de la pièce montée dans un quartier populaire de Mexico, intégrée à un marché dont elle reprenait la couleur vive des bâches couvrant les étals des vendeurs locaux. On y reconnaissait une esthétique d’art environnemental transposé en milieu urbain, fondée sur la double intention d’intégrer l’art aux quartiers populaires et modestes de la métropole et de dialoguer avec les données matérielles de cet environnement inusité pour les traditions artistiques européenne et états-unienne.

3Le projet et l’histoire de la genèse de l’œuvre étaient documentés sur une série d’affiches suspendues au mur. C’est dans cette documentation, soigneusement établie par l’artiste, que se révélait la dimension recyclante de l’esthétique d’Eduardo Abaroa. En effet, son œuvre, que l’on pourrait qualifier d’installation ambulante, était en fait la reprise explicite d’une sculpture installée de manière fixe, en diverses copies, dans différentes villes des États-Unis. Il s’agit de Broken Obelisk, de Barnett Newman, qui, à son tour, a repris en le transformant le monument typique que l’on trouve sur les places publiques de plusieurs capitales des anciens empires coloniaux. On n’a qu’à penser à l’obélisque sur la place de la Concorde à Paris qui, cadeau du roi d’Égypte au roi de France, fut transporté et érigé en France en 1836 et qui évoque les campagnes militaires de Napoléon en Égypte. De Louxor à Paris, de Paris à New York et de New York à Mexico... que d’espaces parcourus dans une séquence de transferts culturels, d’abord d’un objet matériel de plusieurs tonnes, ensuite d’un concept et projet de création artistique.

4Ces diverses étapes de déplacement induisent un processus de métamorphose que l’on résumera ici sous le terme de recyclage esthétique et qui consiste en plusieurs phases d’un geste qui comporte à la fois reprise et transformation. Car, contrairement aux rois d’Égypte et de France, Newman n’a déplacé aucun objet matériel. Mais il a repris l’idée de l’obélisque, objet monumental s’il en est. Son « recyclage » de l’obélisque comporte cependant un travail de transformation majeure : Newman n’a pas maintenu le matériau naturel d’origine – le granit –, mais a fait produire son œuvre industriellement en acier par une entreprise spécialisée. En passant de la pierre à l’acier, il a conservé un matériau noble et durable qui va de pair avec les idées traditionnelles de monumentalité et de longévité de l’œuvre d’art (vita brevis, ars lunga).

5L’intervention transformatrice suivante de Newman a été plus importante encore. Tout en exécutant une statue verticale d’environ huit mètres de haut, il a problématisé le monumentalisme phallique de l’obélisque en diminuant d’abord ses dimensions (les obélisques égyptiens atteignent jusqu’à trente mètres) et, par la suite, tout en maintenant la station debout de l’obélisque, il l’a cassé et en a renversé un des fragments. Broken Obelisk constitue le montage de deux fragments d’obélisque dont le second – la partie supérieure de son œuvre – est renversé et monté sur le premier, pointe contre pointe, avec la fracture en haut. Il a pu s’inspirer en cela de l’obélisque cassé se retrouvant sur le site des temples de Louxor en Égypte (celui-ci étant toutefois couché par terre).

6Abaroa a repris l’idée et le montage du Broken Obelisk. Néanmoins, il a radicalement changé de matériau. Une fois montée, son œuvre reproduisait fidèlement la forme de la statue de Newman, mais il s’agissait d’un volume vide obtenu par un échafaudage de fortune recouvert de bâches roses. Précaires et temporaires, ceux-ci constituaient des matériaux étrangers à la tradition de l’art statuaire. Il s’agissait en fait d’une installation artistique mobile qui adoptait exactement le principe de montage des étals de marché utilisés à Mexico. Il a donc déplacé l’idée de l’œuvre de Newman vers le Sud, à Mexico, et dans un emplacement moins prestigieux. Insérant le Broken Obelisk dans la pauvreté du Mexique urbain et quotidien, son recyclage esthétique ouvrait un espace de dialogue, potentiellement conflictuel, entre le Nord et le Sud.

7Une autre œuvre de la même exposition présentait une esthétique du recyclage totalement différente. Il s’agissait d’une peinture installation de l’artiste Teresa Margolles. L’expérience esthétique de cette œuvre avait été précédée d’un parfum de scandale dans les médias et dans les conversations berlinoises. Cette rumeur, étrangement, a créé pour le visiteur, un effet d’anticlimax, car l’œuvre, visuellement, n’avait rien de spectaculaire, la grande surface d’un des murs de la grande cour des Kunst-Werke étant simplement recouverte d’un blanc sale. Or, ce mur d’un blanc sale, c’était précisément l’œuvre à scandale de Teresa Margolles ! Celle-ci consistait en un type de recylage esthétique très particulier car, comme matériau pictural, l’artiste avait recueilli de la matière grasse humaine dans des cliniques de Mexico où Ton pratique la liposuccion. C’est cette matière grasse qui a servi de peinture dans la création de son œuvre.

8Dans l’exposition parallèle Zebra Crossing, qui avait lieu dans le Haus der Kulturen der Welt, la même artiste présentait une installation intitulée Vaporization. Elle invitait le visiteur de l’exposition à entrer dans une espèce de serre en plastique remplie d’une épaisse brume. A l’entrée, on apprenait que cette brume était produite avec de l’eau – désin-fectée – qui avait été utilisée dans les morgues de Mexico pour laver les cadavres. Une autre manière, plus radicale encore, de thématiser le corps, et surtout la mort, et une même stratégie artistique qui consistait à recycler des matériaux provenant de corps humains anonymes pour nous procurer une expérience esthétique ! Quelle que soit la valeur critique d’une telle œuvre, il s’agissait ici d’un cas extrême – d’où l’effet scandaleux – de faire intervenir un processus de recyclage dans un projet artistique.

9On retrouve donc ici un acte de recyclage bien plus matériel et littéral que dans le cas d’Eduardo Abaroa. Mais les deux types d’œuvres – choisies parmi d’autres – attestent de formes et de stratégies de production culturelle, et plus particulièrement artistique, où la question de l’esthétique se conjugue à un processus de recyclage. Et c’est de cette conjugaison qu’il est question dans ce volume.

2. Esthétique et recyclage

10En 2004, nous sommes loin des changements radicaux qu’ont apportés les avant-gardes historiques au domaine de l’art et des défis qu’elles ont lancés à sa prise en charge par l’esthétique, qu’on désigne par cette notion un discours, un champ de savoir ou encore une discipline académique vieille de plus de 200 ans. Et pourtant, il est de nouveau question de bouleversements, de secousses majeures qui affecteraient tant le champ de l’art que celui de l’esthétique, mais surtout la corrélation stable qui semblait s’être établie entre les deux. L’œuvre d’art, ainsi que l’expérience qu’il procure, était l’objet privilégié de l’esthétique ; en échange, l’esthétique contribuait à donner à l’œuvre d’art ses lettres de créances théoriques, voire philosophiques.

  • 2 En études littéraires, il y a quelque temps, on appelait ce cercle « paralittéraire ».

11Cette relation symbiotique semble aujourd’hui être rompue. Ce constat est d’ailleurs le plus souvent fait sous un signe négatif. Si on regarde du côté de l’art (objets et expériences), on observe une incertitude catégorielle, du fait qu’il devient de plus en plus difficile de tracer les contours du champ qu’il est censé occuper. Ses lignes de démarcation sont devenues de plus en plus poreuses, qu’il s’agisse de le différencier par rapport au champ plus vaste de la culture, et plus spécifiquement de la culture de masse, de l’opposer aux produits de l’industrie culturelle, de le tenir à l’abri de l’influence des médias modernes, de l’empêcher d’être contaminé par les procédés de l’industrie de l’entertainment, du showbiz, de la publicité ou du « spectacle » tel que défini par Guy Debord, ou encore de ne pas le laisser se faire inonder par le flot des produits artistiques qui constituent un second cercle2, plus vaste et de moindre valeur. Ces produits, circulant de plus en plus librement, et exerçant une pression par leur simple nombre et volume, font le siège du cercle étroit de l’art et menacent de le prendre d’assaut. Cette perception défensive de l’art le présente comme une forteresse assiégée de toute part. Le constat est négatif ; on parle de banalisation, de dégradation, de dilution – du moins dans une perspective pessimiste. Les optimistes décrivent la même situation en termes d’ouverture, de disponibilité et de libre circulation des matériaux culturels et des artefacts. On se réjouit alors des mobilités accrues dans le domaine culturel, mobilités qui comporteraient une chance de ressourcement et de redéfinition du monde de l’art.

12Mais optimistes et pessimistes, auront à rendre compte d’un bouleversement qui n’offre plus au discours esthétique un objet stable à conceptualiser, ce qui lui conférerait une crédibilité théorique et, en retour, assignerait à l’esthétique une fonction rassurante qui consisterait à faire une place à l’art dans la cité – une place qui avait été déniée aux poètes par Platon – et à relégitimer cette place dans des circonstances historiques changeantes.

13Tournons-nous maintenant du côté de l’esthétique elle-même. Étant donné l’instabilité de son objet privilégié, presque captif, elle est amenée à se poser des questions déstabilisantes. Peut-elle continuer à se concevoir et à se légitimer d’abord comme une théorie (philosophique) de l’art (œuvres et expériences) ? Son existence de discipline académique, et surtout de sous-discipline philosophique, est-elle encore assurée ? Nous intercalons ici un bref historique de la discipline esthétique afin de mieux cerner, en fin de parcours, le contexte de ces interrogations contemporaines.

3. Esthétique

a) L’invention de l’esthétique

  • 3 « Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème », dans Alexan (...)
  • 4 Voir l’introduction de Jean-Yves Pranchère, « L’invention de l’esthétique », dans Alexander Gottli (...)

14Le besoin d’un discours « esthétique » se fait sentir au milieu du XVIIIe siècle, à un moment où se développe une philosophie matérialiste. A cette époque, la théorie des arts se penche sur la nature des sentiments que produit l’art chez le spectateur. Les théoriciens de l’art en Europe recherchent avec une rigueur cartésienne les principes de l’art, du beau et du goût. C’est dans un tel contexte intellectuel qu’Alexandre G. Baumgarten, âgé d’à peine 21 ans, ébauche en 1735 l’idée d’une science de la perception sensorielle3. Comme nous le savons, il nomme cette nouvelle science « esthétique ». Son objectif est d’expliquer les sentiments de plaisir qui dérivent de la lecture d’un beau poème. Pour Baumgarten, les représentations sensibles sont esthétiques et elles se distinguent des représentations « noétiques », ou conceptuelles4. Les perceptions sensibles proviennent à la fois des objets du monde et de ses représentations. Ces perceptions sont médiatisées par l’imagination. Le beau est compris ici comme la perfection de la perception sensible, et pour cette raison le beau artistique devient exemplaire.

15En 1750, il publie son Esthétique, texte programmatique qui présente plus systématiquement cette nouvelle science et où apparaît le mot pour la première fois dans une langue moderne. Vu d’aujourd’hui, l’objet véritable de son livre paraît flou ; il s’agit à la fois du beau, des beaux-arts, des perceptions sensorielles, de l’imagination et, peut-être en premier lieu, du langage poétique. Mais cette science, dans la mesure où elle propose une nouvelle division de la philosophie, attire l’attention des philosophes.

  • 5 Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (1780), dans Œuvres philosophiques, vol. 1, Paris, Galli (...)

16De 1750 à 1800, l’esthétique oscille entre une théorie du beau et une théorie de la perception sensorielle. Quelques théoriciens de l’art adoptent le terme, mais plusieurs le trouvent problématique. C’est le cas de Kant qui, en 1781 dans sa Critique de la raison pure, exprime sa réticence dans une note où il remarque que les Allemands sont les seuls à utiliser ce mot pour décrire ce que les autres nations appellent la critique du goût5. Quelques années plus tard, Kant publie sa Critique de la faculté de juger, un livre qui réoriente la pensée esthétique. Kant se démarque de Baumgarten à plusieurs égards. D’abord, le beau chez Kant n’est pas conçu comme une perfection sensible, et le jugement esthétique ne produit aucune connaissance de l’objet. Ensuite, la perception esthétique est pensée plus spécifiquement en tant que jugement esthétique. La « troisième critique » montre de manière plus rigoureuse que ne l’avait fait Baumgarten la place que doit occuper l’esthétique au sein de la philosophie. Le jugement esthétique est mobilisé pour faire le pont entre l’entendement et la raison. La démarche kantienne a servi à construire l’objet de l’esthétique philosophique, surtout parce que l’œuvre d’art y est conçue comme un objet sans finalité, en opposition aux objets tels que des outils, produits pour des fonctions spécifiques. Cette distinction a délimité l’art en tant qu’objet de l’esthétique. Kant semble avoir écarté le fait que la représentation artistique peut avoir la fonction de propagande. Cette absence de finalité place l’œuvre d’art dans une sphère autonome, séparée de tout autre type de perception. L’idée d’un jugement esthétique « pur » ou « désintéressé », quoique théorique, met en place une conception de l’esthétique qui ne cessera pas d’être critiquée.

  • 6 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique (Ed. Hotho, 1842), trad. J.-P. Lefebvre et V. Vo (...)
  • 7 Karlheinz Barck, Jörg Heininger et Dieter Kliche, Entrée, « Ästhetik/ästhetisch », dans Karlheinz (...)

17Malgré l’impact de ce livre, le sens restreint que Kant accordait au mot « esthétique » a été, en grande partie, neutralisé. Durant la période entre 1790 et 1810, en Allemagne, le sens du mot « esthétique » glisse irrévocablement vers celui de « philosophie de l’art », et le projet d’une science de la perception s’estompe. De plus en plus, la tâche de l’esthétique sera de penser philosophiquement l’idée de l’art. Elle passe d’un discours sur la perception subjective à celui sur un objet. La philosophie reste consciente du sens étymologique du terme, mais elle ne l’active pas théoriquement et poursuit d’autres voies d’exploration. Le meilleur exemple est celui de Hegel qui, dans son cours d’esthétique, commence par une mise en garde où il reconnaît que le terme « esthétique » n’est pas le mot juste pour décrire sa réflexion sur l’art. La tâche de la philosophie consistant à réfléchir sur le beau tel qu’il se manifeste à travers l’art, le terme pour désigner cette nouvelle science serait donc plus exactement celui d’une philosophie des beaux-arts6. Ce moment signale une période de stabilisation relative du concept pendant laquelle l’esthétique s’impose en tant qu’une philosophie de l’art. Au cours de son évolution ultérieure, il continue à y avoir des tentatives pour contrecarrer l’hégémonie de l’idéalisme en proposant une science plus empirique7.

  • 8 Voir « Esthétique, histoire d’un transfert franco-allemand », numéro spécial coord. par Élizabeth (...)

18Au milieu du XIXe siècle, le terme d’esthétique se répand en France et en Angleterre. Cette diffusion nous montre que l’évolution de cette discipline est aussi l’histoire d’un « transfert culturel8 ». Le concept y est désormais aussi utilisé dans des domaines nonphilosophiques tel que celui de la critique d’art, alors qu’au XXe siècle, les considérations de nature esthétique pénétreront la psychologie, la sociologie et l’anthropologie. L’idéalisme, qui a dominé l’esthétique au XIXe siècle, a fondé un discours sur l’essence de l’art. Si, vers la fin du XIXe siècle, on observe une prolifération des perspectives esthétiques et que des rivalités idéologiques éclatent, l’objet de l’esthétique se limite toujours cependant aux beaux-arts. Or, la contestation de cet héritage idéaliste même (et de l’objet de son discours) est un enjeu important de la crise de l’esthétique au XXe siècle. Plusieurs approches tentent d’apporter un remède à la tendance trop spéculative de la métaphysique de l’art. Ainsi, les démarches de l’histoire de l’art et de la sociologie fondent leurs discours sur des pratiques tangibles et des mises en contexte. D’autre part, de l’intérieur de la philosophie même, la philosophie du langage dite analytique tente, par sa rigueur discursive, de contrer ce qu’elle identifie comme la fiction d’une essence de l’art. Il reste que l’esthétique analytique évolue en parallèle à d’autres philosophies de l’art, avec des tensions mais sans confrontation majeure. La critique de la métaphysique de l’art en soi n’a donc pas ébranlé la philosophie de l’art. La crise de l’esthétique survient plutôt à la suite d’une remise en question de l’objet d’art, son objet de prédilection. Pour certains, ce serait la crise de l’art, survenue à la fin de l’avant-garde, qui aurait déclenché cette crise. La sphère de l’art se résorbant dans celle de la culture, l’objet distingué de l’esthétique perd ses contours nets.

  • 9 Tony Bennett, « Really Useless ‘Knowledge’ : a Political Critique of Æsthetics », Literature and H (...)

19Vers la fin des années 1980, les discours théoriques interdisciplinaires des Cultural Studies multiplient les critiques à l’égard de l’esthétique philosophique, la dénonçant comme un discours naïf, devenu obsolète. Cette attaque sert aussi, en contrepartie, à légitimer les arts populaires comme objet d’étude. Les arguments mobilisés pour cette opération proviennent, en grande partie, de la sociologie, de l’anthropologie culturelle, et des études sur les médias. À l’encontre de l’esthétique philosophique, les Cultural Studies tentent de découvrir une nouvelle dynamique culturelle, des formes de représentations qui circulent entre les diverses cultures populaires et de masse, les cultures marginales et les cultures savantes, en s’ouvrant également à des phénomènes non occidentaux. Un titre comme « Un savoir complètement inutile : une critique politique de l’esthétique » donne le ton de la polémique qu’instaurent les théoriciens des Cultural Studies contre l’esthétique philosophique9. Rapidement, la légitimité de cette critique est reconnue par une nouvelle génération de philosophes à l’intérieur même de la discipline, une génération plus familière avec l’expérience du cinéma, de la télévision et de la musique rock. Quoique l’impulsion pour le renouvellement du discours esthétique ait été donnée par des discours non philosophiques, il aura fallu attendre que la philosophie elle-même reconnaisse une nouvelle conception de la culture avant d’entamer la transformation de l’esthétique.

b) Symptômes de crise

  • 10 Luc Ferry, Homo Aestheticus : l’invention du goût à l’âge démocratique, Paris, Grasset, 1990, et T (...)

20Les symptômes d’une crise de l’esthétique philosophique apparaissent dans le grand nombre de titres programmatiques qui coiffent les ouvrages publiés au cours des années 1990. L’année 1990, qui commémore les 200 ans de la publication de la Critique de la faculté de juger, devait être le moment de célébrer l’institution de l’esthétique. Il y a eu des hommages et des réflexions sur l’héritage kantien, mais ce qui a surtout marqué cette année, c’est la remise en question de l’esthétique philosophique et de son rôle dans les sciences humaines. En témoignent des livres critiques comme Homo Æstheticus de Luc Ferry et The Ideology of the Æsthetic de Terry Eagleton, qui exposent les implications politiques de la discipline10.

  • 11 Wolfgang Welsch, Undoing Æsthetics, London, SAGE Publications, 1997.
  • 12 Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000, et Richard Shusterman, La fin de l’e (...)

21Plus récemment encore est survenue une deuxième vague de publications, cette fois plus polémiques et symptomatiques d’un trouble. Ces livres jettent un regard critique sur l’esthétique en tant que discipline de recherche. Ils préconisent la nécessité de rénover l’esthétique ou annoncent sa fin. Plusieurs titres, la plupart en anglais, proposent un au-delà de l’esthétique comme Beyond Æsthetics. Le théoricien allemand Wolfgang Welsch exprime un sentiment analogue dans Undoing Æsthetics11. En France, également, plusieurs ouvrages paraissent avec des titres provocateurs comme Adieu à l’esthétique (2000), de Jean-Marie Schaeffer, et La fin de l’expérience esthétique (1999), de l’Américain Richard Shusterman12. Ces livres ont en commun une volonté de repenser l’esthétique, pour redéfinir sa fonction et son objet.

  • 13 Robert Zimmermann, Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft, Vienne, W. Braumülle (...)
  • 14 Voir Benedetto Croce, Esthétique comme science de l’expression et linguistique générale, vol. 2, t (...)
  • 15 Joachim Ritter, Entrée, « Àsthetik/âsthetisch », dans Joachim Ritter (dir.), Historisches Wörterbu (...)

22Le besoin de redéfinir l’esthétique se manifeste aussi à travers une convergence des savoirs. Après plus de deux siècles d’analyses et de théories, le moment est arrivé de rassembler et d’ordonner ces savoirs. Serait-ce une incertitude ou des dissensions sur la fonction de l’esthétique qui susciteraient le besoin d’une synthèse encyclopédique ? En même temps se manifeste une volonté de retracer l’histoire de cette discipline. Dès les débuts de son évolution, l’esthétique philosophique a donné lieu à des réflexions de nature historique. Déjà Hegel, dans son cours, présentait sa théorie de l’art dans une perspective historique. Cependant, la première véritable histoire de l’esthétique est apparue en 185813. Généralement, ces histoires décrivent l’apparition de l’esthétique comme une manifestation moderne de la théorie des arts. Elles accordent un rôle mineur à Baumgarten14. Les premiers historiens de la discipline n’ont jamais attaché beaucoup d’importance à l’« invention » de l’esthétique comme telle. En 1971, le philosophe Joachim Ritter est parmi les premiers à insister sur la modernité du concept dans l’entrée « Esthétique » qu’il écrit pour le monumental Dictionnaire historique des concepts philosophiques15. Rompant avec l’habitude qu’on avait de retracer l’histoire de la théorie des arts à partir de l’Antiquité, il présente l’esthétique de manière radicale, en commençant son histoire précisément en 1735, avec la formation du concept chez Baumgarten.

  • 16 Michael Kelly (dir.), Encyclopedia of Æsthetics, quatre volumes, New York, Oxford University Press (...)

23Durant ces dernières années, nous avons vu proliférer des livres de référence sur l’esthétique : dictionnaires, encyclopédies, guides, manuels, etc. De tels ouvrages donnent un aperçu de l’évolution de la discipline en même temps qu’une image de ce qu’elle est en voie de devenir. Mais il en résulte bien plus qu’une définition générale de l’esthétique, car ce genre de projet, par son point de vue rétrospectif, révise l’histoire du champ et produit une redéfinition, autant par le choix des concepts jugés essentiels que par la manière de les redécrire. Mentionnons ici deux projets encyclopédiques. La Encyclopedia of Æsthetics, un dictionnaire philosophique, est parue en quatre tomes en 199816. Plus qu’une compilation de savoirs, cet ouvrage redéfinit l’esthétique en plaçant l’accent sur un nouvel éclectisme. Les entrées comprennent des articles sur les concepts de poétique et d’esthétique, sur les philosophes qui ont marqué son histoire, sur des artistes contemporains, et aussi sur divers médias et genres artistiques. De grands efforts ont été consacrés à présenter des bilans de conceptions esthétiques non européennes, surtout de l’Inde, de l’Asie et de l’Afrique. À travers un regard post-colonial, cette encyclopédie dessine, de manière plus ou moins cohérente, un portrait universel de l’esthétique pour dépasser son enracinement dans la tradition de la philosophie européenne.

  • 17 Karlheinz Barck, Jörg Heininger et Dieter Kliche, Entrée, « Ästhetik/ästhetisch », dans Karlheinz (...)

24Publié en Allemagne, un autre ouvrage de synthèse offre un dictionnaire historique des concepts de base de l’esthétique. Le premier tome de Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch, est paru en 2000. Depuis, quatre autres volumes ont vu le jour ; sept volumes, au total, sont prévus17. Dans ce dictionnaire encyclopédique, les entrées ne se limitent pas à des définitions. Elles présentent l’usage et la fonction des concepts, avant de revenir sur leur évolution historique et sur leur réception plus ou moins conflictuelle. Un article substantiel sur l’esthétique présente les développements et les débats les plus récents en soulignant l’influence transformatrice de la philosophie post-structuraliste. En retraçant l’histoire de l’esthétique de manière détaillée, ce dictionnaire encyclopédique nous révèle une discipline qui ne cesse d’être reconfigurée, redéfinie dans sa relation à l’art, à la culture et au corps. Cet ouvrage reconfigure l’esthétique dans la mesure où, en plus des concepts familiers comme l’imagination et le sublime, apparaissent des entrées comme « Absence », « Aura », « Oralité » et « Performance ». Ces deux ouvrages montrent que le vocabulaire de la discipline s’ajuste, peut-être avec un peu de retard, aux expériences esthétiques contenues dans les pratiques culturelles contemporaines.

c) L’aïsthésis : retour à Baumgarten ?

  • 18 Une des premières études sur les nouvelles pratiques artistiques était intitulée « anti-esthétique (...)

25Si l’on considère l’ensemble de ces ouvrages parus au cours de la dernière décennie, on constate qu’ils fournissent un diagnostic sur la situation actuelle de la discipline. Un consensus émerge aujourd’hui qui souligne l’urgence de la repenser. Cette tâche paraît d’autant plus nécessaire que l’institutionnalisation de la discipline a refoulé un potentiel sensoriel inhérent à son origine. De nombreuses stratégies sont déployées, visant, dans la plupart des cas, à pouvoir la sortir de l’impasse de la métaphysique de l’art. Et comme le terme esthétique a toujours été perçu comme une désignation incorrecte pour décrire la philosophie de l’art, on tente aujourd’hui de réactiver son potentiel sémantique en modifiant le terme. Car, réfléchir sur la fonction de l’esthétique, c’est aussi repenser la signification du mot. Comment se manifeste cette rénovation ? Nous avons d’abord vu des « antiesthétiques ». Puis ont suivi des propositions pour penser l’« inesthétique », ou une « somaesthétique ». Mais ce que l’on retrouve le plus souvent, c’est la volonté de revenir sur la perception sensorielle. Un ressourcement étymologique a lieu : l’esthétique redevient une « aïsthésis18 ».

26Une des stratégies de renouvellement consiste à assumer la tâche de la philosophie de l’art. Cela veut dire maintenir les beaux-arts comme un objet bien délimité, quoique problématique, en ce qu’ils recoupent aussi des phénomènes comme l’art de masse. C’est surtout reconnaître que la perception sensorielle implique un domaine plus large, et que la relation à l’objet d’art n’est pas exclusivement ou purement esthétique, c’est-à-dire que l’appréciation d’une œuvre n’est pas seulement formelle. Une autre stratégie consiste à revenir à la racine du concept en concevant l’esthétique comme une théorie de la perception. Le champ d’étude dépasserait alors largement le domaine de l’art pour englober toute relation entre le corps et le monde. Cette perspective a été adoptée par le pragmatisme qui prône une approche « naturaliste » s’appuyant sur la biologie pour démontrer que la valeur de l’art réside dans le plaisir esthésique en soi. Une des conséquences de cette approche est qu’elle produit un élargissement transculturel et transhistorique du champ. Cela sert à démontrer que la conduite esthétique a toujours fait partie du comportement humain, et qu’elle était manifeste bien avant l’invention, au XVIIIe siècle, du concept en question. Puisque le plaisir procuré par la relation esthésique est en soi souhaitable, la production artistique ne dépend plus d’une production de signification. La perspective « aïsthésique » accorde une place importante au corps en tant que médium de l’expérience.

27Penser l’esthétique en tant qu’« aïsthésis », c’est aussi faire le geste de retourner à Baumgarten, à son projet d’une science de la perception sensorielle. Mais la possibilité d’un tel retour dérive aujourd’hui surtout d’une nouvelle conception de la culture et de la représentation. Elle va de pair avec l’émergence d’une conception anthropologique de la culture qui s’oppose à l’idée que les beaux-arts sont l’apanage de la culture occidentale. Si, pour la philosophie, l’art est la représentation symbolique par excellence, l’anthropologie sociale nous montre que toute pratique sociale est représentation.

  • 19 Marshall McLuhan, Understanding Media, the Extensions of Man, New York, Mentor book, 1964.
  • 20 Marshall McLuhan, Ibid., p. 259.
  • 21 Susan Buck-Morss, « Æsthetics and AnÆsthetics : Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered », Oc (...)

28Ces reconceptualisations correspondent aux nouveaux modes de production culturelle qui placent au premier plan le corps humain et la matérialité des artefacts. Dès les années 1960, diverses théories des médias montraient qu’il fallait comprendre la culture à travers ses médias et que ceux-ci interpellaient directement les cinq sens19. Marshall McLuhan a défini les médias comme des extensions de nos sens. Chaque dispositif technologique viserait à amplifier un des sens dans son rapport au monde. De cette théorie dérive aussi une nouvelle conception du corps, puisque les médias ont le pouvoir de transformer nos capacités perceptives, tout comme ils peuvent réactiver des sens qui sont moins utilisés, comme la radio des années 1930 a ranimé l’oralité dans une société dominée par la culture visuelle des journaux20. Chaque culture évolue, en quelque sorte, dans un conflit des sens, parce que l’extension d’un mode de perception implique la diminution d’un autre selon une logique compensatoire. McLuhan n’a pas fait appel au discours de l’esthétique philosophique, néanmoins. Sa théorie des médias révèle les fondements esthésiques de la société, et montre que les nouvelles technologies donnent lieu à des comportements hyperesthésiques, tout en produisant un bon nombre de phénomènes qu’il qualifie d’anesthésiques21.

29L’analyse aïsthésique de la culture s’intéresse aux processus corporels à l’œuvre dans la perception du monde. Elle aborde les représentations culturelles par leur matérialité, pour porter l’attention sur une logique de la production qui n’est pas l’expression artistique. L’œuvre d’art n’est pas la réalisation d’une idée, et le matériau ne se réduit pas à être le véhicule d’une signification. L’art se voit replacé dans le contexte général des pratiques culturelles. Penser l’aïsthésis est une solution pour contourner l’impasse de la doctrine métaphysique de l’art. C’est décrire la nouvelle manière de faire l’expérience de la culture.

d) Aïsthésis : matérialité et temporalité

30La théorie des médias montre comment les nouvelles technologies modifient notre expérience du monde. Car elles changent, en effet, les conditions mêmes de l’expérience esthétique. La philosophie de l’art a été élaborée à partir de l’expérience d’un sujet qui contemple une œuvre d’art, une expérience ponctuelle, fondée sur la cohérence de la structure de l’œuvre. Aujourd’hui la réception des représentations culturelles semble plus variée. Walter Benjamin avait remarqué que ces conditions poussaient l’expérience esthétique vers des formes autres que la contemplation de l’objet d’art. Il a attiré notre attention sur la perception tactile qui résulterait d’une autre forme d’expérience esthétique, incluant d’autres modes de réception comme la perception distraite, d’où l’importance de penser l’expérience esthétique autrement que comme la contemplation d’une œuvre. Le concept de distraction requiert une notion élargie d’esthétique qui dépasse la relation ponctuelle à l’œuvre d’art. Dans son essai sur la reproduction de l’œuvre d’art de 1935, Walter Benjamin observe une nouvelle manière de faire l’expérience des œuvres d’art. H écrit :

  • 22 « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935), dans Walter Benjamin, Œuvres, t (...)

On méconnaît du tout au tout le sens de cette perception si on se la représente à la manière de la réception recueillie, bien connue des voyageurs qui visitent des monuments célèbres. Dans l’ordre tactile, il n’existe, en effet, aucun équivalent à ce qu’est la contemplation dans l’ordre visuel. La réception tactile se fait moins par voie d’attention que par voie d’accoutumance. Celle-ci régit même, dans une large mesure, la réception visuelle de l’architecture, réception qui, par nature, consiste bien moins dans un effort d’attention que dans une perception incidente...cette dominante tactile s’affirme dans le domaine visuel lui-même22.

31Et encore :

  • 23 Ibid., p. 110.

La réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd’hui dans tous les domaines de l’art, et symptôme elle-même d’importantes mutations de la perception, a trouvé sa place centrale au cinéma [...] le cinéma se révèle donc être l’objet le plus important, aujourd’hui, de cette théorie de la perception que les Grecs nommèrent esthétique23.

32Selon Benjamin, plusieurs facteurs influent donc sur la transformation de l’expérience esthétique : la conception du spectateur, la réception de masse et l’attitude de réception. Il aura, de la sorte, donné une des impulsions décisives pour repenser l’esthétique, et cela, à partir de la nécessité de penser la manière dont les nouveaux médias déterminent notre expérience.

4. Recyclage

33Nous proposons ici une porte d’entrée particulière à ce vaste débat sur l’esthétique en couplant avec « esthétique » la notion de « recyclage ». Cette décision nous oblige d’emblée à faire face à un barrage de contre-arguments qui peuvent aller jusqu’à simplement refuser ce couplage. Esthétique et recyclage, objecte-t-on, vivent sur deux continents différents, surtout en termes axiologiques. L’esthétique explore et affirme la valeur (surtout artistique) d’une œuvre, tandis que le recyclage ne serait que dé-valeur, se situant dans un désert de valeur culturelle et artistique, ou il ne posséderait alors, tout au plus, qu’une valeur matérielle, qu’il s’agisse de la valeur brute de la matière recyclée ou de sa mise en valeur économique. Ce raisonnement nous semble limité, car ce sont justement les processus que nous résumons ici par recyclage qui apportent une des impulsions de transformation majeure à la culture contemporaine. Ces transformations s’attaquent à la possibilité même de tracer une ligne nette entre le culturel en général et l’artistique en particulier.

34Que nous prenions les termes plus récents pour désigner des procédés recyclants au sens large du terme – revival, remake, sampling, copy-art – ou encore des termes plus anciens – le pastiche, la parodie, le plagiat, la réécriture, la recréation, la reconversion – force nous est de constater que la production culturelle contemporaine, dans une grande proportion, a partie liée avec ce genre de procédés. De là à affirmer que, globalement, nous vivons dans une culture recyclante, il y a un pas que nous ne sommes pas prêts à franchir. Surtout pas avec le jugement négatif qui connote généralement ce type d’affirmation.

35Voici, à titre d’exemple, l’évocation par Jean Baudrillard d’une fin de monde – ou plutôt de l’impossibilité de la fin – qui adopterait les traits d’un régime de recyclage généralisé :

  • 24 Jean Baudrillard, L’illusion de la fin ou La grève des événements, Paris, Galilée, 1992, p. 44-47.

Il semble que nous soyons assignés à la rétrospective infinie de tout ce qui nous a précédés. Ce qui est vrai de la politique et de la morale semble vrai de l’art aussi. Tout le mouvement de la peinture s’est retiré du futur et déplacé vers le passé. L’art actuel en est à se réapproprier les œuvres du passé...
En fait, il n’y a pas de problème insoluble des déchets. Le problème est résolu par l’invention post-moderne du recyclage et de l’incinérateur. Les Grands Incinérateurs de l’histoire, de la cendre desquels est ressuscité le Phénix de la post-modernité ! Il faut se rendre au fait que tout ce qui était non dégradable, non exterminable, est aujourd’hui recyclable, et donc qu’il n’y a pas de solution finale. Nous n’échapperons pas au pire, à savoir que l’Histoire n’aura pas de fin, puisque les restes, tous les restes – l’Église, le communisme, la démocratie, les ethnies, les conflits, les idéologies – sont indéfiniment recyclables. Ce qui est fantastique, c’est que rien de ce qu’on croyait dépassé par l’histoire n’a vraiment dispam, tout est là, prêt à ressurgir, toutes les formes archaïques, anachroniques, intactes et intemporelles comme les virus au fond du corps24.

36Dans Les météores, Michel Tournier crée un protagoniste qui prend le contre-pied de cette attitude. Alexandre Surin, le roi de la gadoue, développe une « esthétique du dandy des gadoues » dont le noyau est un éloge du copiage :

  • 25 Michel Tournier, Les météores, Paris, Gallimard, 1975, p. 101-103.

En fait de meubles et d’objets d’art, je préfère toujours les imitations aux originaux, l’imitation étant l’original cerné, possédé, intégré, éventuellement multiplié...
Mon intérieur parisien est entièrement du second degré. J’ai toujours rêvé de l’élever de là au troisième degré, mais s’il existe des exemples d’imitations d’imitation, la chose est si rare, elle est vouée par le mépris-au-carré de la foule stupide à une disparition si rapide que je ne pourrais en garnir entièrement ma demeure qu’au prix d’immenses efforts [...].
Au demeurant, qu’est-ce que la gadoue, sinon le grand conservatoire des objets portés par la production de série à une puissance infinie ? Le goût des collections d’objets originaux est absolument réactionnaire, intempestif. Il s’oppose au mouvement de production-consommation qui s’accélère de plus en plus dans nos sociétés – et qui débouche dans la gadoue [...].
Ces éléments, il m’appartient par la méthode de la décharge contrôlée de leur assurer une conservation indéfinie dans un milieu sec et stérile. Non sans m’être exalté avant leur inhumation devant la puissance infinie de ces objets produits en masse – et donc copies de copies de copies de copies de copies de copies, etc.25

  • 26 Baudrillard (op. cit., p. 31) constate encore que c’est « tout le travail du négatif qui disparaît (...)
  • 27 Allusion à la notion allemande très ambivalente de Vergangenheitsbewältigung : la prise en charge (...)

37Le constat est le même : il y a un paradigme culturel – celui du recyclage et du copiage – qui s’affirme, même si ses contours restent flous ; il prend de la place et s’impose comme une dominante. Allons-nous l’inscrire dans un discours de lamentation culturelle, de fin de monde, de catastrophisme (comme le fait Baudrillard ici), ou encore dans un discours de provocation et de défi en assumant la contre-valeur qu’il comporte possiblement (comme le fait Alexandre Surin) Les deux stratégies discursives nous paraissent excessives. La première ne voit que le versant négatif : la reprise de matériaux sans le travail proprement historique qui, aux yeux de Baudrillard, devrait suivre une logique hégélienne selon laquelle le moment critique du présent devrait permettre de dépasser le niveau de conscience historique que manifestent les matériaux du passé. Sans ce travail qui fait avancer l’histoire – possiblement vers une fin – on ne ferait que du surplace, en ressassant des matériaux morts. Dans cette logique, ce cannibalisme culturel n’équivaudrait à rien de moins qu’à la sortie de l’histoire elle-même et entraînerait une déshistoricisation26. Ou encore, vu sous le regard psychanalytique, ce serait l’incapacité d’un sujet – individuel ou collectif – de faire le travail de deuil et qui, de ce fait, resterait mélancoliquement attaché aux objets, toujours les mêmes, investis d’énergie psychique dans un passé qui viendrait alors le hanter, faute d’être « maîtrisé »27 par voie de perlaboration. Dans les deux cas, un processus ou un travail, qui est censé assurer la normalité historique ou psychique, ne s’accomplirait pas correctement.

  • 28 Encore en 1970, Henri Lefebvre affirmait avec emphase la figure de pensée de la fin de l’histoire  (...)

38Dans la contre-théorie provocatrice d’Alexandre Surin – une véritable anti-esthétique – c’est cette norme elle-même qui est radicalement rejetée. Celle-ci doit faire place à une autre « esthétique », celle de l’itération jubilatoire, du copiage ad infinitum. Il ne s’agit bien sûr que d’un renversement – subsumable encore sous la loi hégélienne, cette fois-ci de la détermination négative – mais le geste provocateur qui l’accompagne a ceci de performant qu’il soulève la question des normes : sont-elles prédéterminées, sont-elles établies une fois pour toutes ? Plus généralement : n’y a-t-il d’histoire que moderne, de type hégélien, qui progresserait téléologiquement28 ? Ou de santé psychique que dans le travail du deuil accompli comme il faut ?

39La dominante recyclante de notre culture a donc, du moins indirectement, la vertu de rendre incontournables des questions majeures quant à notre « être-dans-la culture ». Elle a aussi, à sa manière, un potentiel critique. Elle exerce une critique non plus hégélienne, mais plutôt une critique contre les acquis hégéliens qui se résument au processus dialectique de la marche triomphale de l’Esprit vers sa parousie finale. Qu’on privilégie la démarche dialectique ou la parousie finale, Baudrillard a bien compris que les pratiques de recyclage culturels ne confirment ni l’une ni l’autre. Et c’est dans ce sens, justement, qu’elles ne sont pas à rejeter du revers de la main.

40Pour revenir au domaine plus étroitement esthétique, il faut commencer par se rendre à l’évidence que, depuis quelque temps déjà, un certain nombre de facteurs historiques, relevant de l’histoire matérielle des technologies et des médias, ont transformé et continuent à transformer les modalités et même les conditions et possibilités de production culturelle. Ils ont, de ce fait, aussi affecté le travail sur les concepts dans le domaine esthétique.

a) L’art industriel

41L’industrialisation a introduit de nouveaux procédés de production selon lesquels on peut fabriquer, directement à partir d’un moule ou d’une matrice, un très grand nombre d’objets identiques. Il ne s’agit pas de copies, puisqu’il n’y a pas d’original. En fait, ces procédés font imploser l’opposition entre original et copie. On peut considérer la gravure comme un précurseur de ce principe : la plaque en cuivre n’est pas un original, pas plus que, plus tard, la page composée en caractères de plomb par le typographe ou le cliché pour le photomonteur, et encore plus tard, déjà dans un autre régime technologique, le programme informatique. H s’agit toujours de la production de grandes séries d’objets. Plus la matrice se dématérialise – de la plaque de cuivre à la page typographique, du cliché photographique au programme électronique – plus l’usure matérielle s’amenuise et plus les artefacts produits sont identiques et la série peut se poursuivre à l’infini.

  • 29 Mais Alois Riegl, en se référant à l’époque romaine tardive, parle déjà de « Kunstindustrie » (ind (...)
  • 30 Voici deux ouvrages qui traitent de la question de l’art industriel plus en détail : Georg Maag, K (...)

42Un moment important dans cette logique industrielle est quand elle commence à s’appliquer à l’art, à devenir un mode de production artistique. Né au XIXe siècle déjà29, l’art industriel n’a fait que se raffiner à travers diverses phases de perfectionnement technologique30. Nous en sommes aujourd’hui aux technologies électroniques, numérisées, qui ont un impact majeur sur la création artistique de nos jours.

b) La reproduction mécanique de l’œuvre d’art

  • 31 « Mécanique » est à prendre au sens large, puisque la photographie analogique inclut l’enregistrem (...)
  • 32 Le copy-art a expérimenté ce deuxième type de reproduction mécanique.

43On accède à la catégorie benjaminienne de la reproduction mécanique de l’œuvre d’art quand on passe, en peinture par exemple, de la copie que l’apprenti peintre produit, installé avec son chevalet devant le chef-d’œuvre, à la photographie. Par un procédé analogique, certaines qualités matérielles de l’original « s’impriment » sur la plaque photographique dont on peut tirer, par la suite, un très grand nombre d’images identiques. Ce procédé se conçoit encore sur la base de la différence ontologique entre l’original – qui est toujours un – et la copie qui est potentiellement multiple. La multiplication mécanique31 des copies ferait perdre à l’original son aura tout en ouvrant de nouvelles potentialités, de nouveaux effets à produire par l’œuvre-copie démultipliée. La reproduction mécanique répétée de l’œuvre d’art, au sens strict du terme, peut toutefois se dérouler selon deux variantes qui produisent des effets différents : soit qu’on tire d’un original une multitude de copies de même niveau ontologique (on se rapproche alors de la logique de l’art industriel), soit qu’on mette le processus en abîme en traitant chaque copie comme l’original du prochain copiage, cumulant de la sorte les pertes ontologiques dans un processus de type entropique, jusqu’à l’effacement de l’image32.

c) Le traitement numérique des données multimédias

  • 33 À titre d’exemple, la musique produite par Kruder & Dorfmeister dont on parle en termes de remixag (...)

44La transposition de l’œuvre sur un support électronique numérisé, ou sa production initiale sur ce genre de support, ouvre la voie à des procédés de recyclage inouïs. D’abord, ce support peut traiter sur un pied d’égalité, technologiquement parlant, les données sonores et visuelles. Ce qui, dans les output de la machine, s’adresse différemment à l’oreille et l’oeil humains (le son et l’image) est traité, dans la machine, indifféremment comme des flux électroniques numérisés et transformés en unités digitales rigoureusement discontinues. La technologie numérique efface donc la différence entre la voix, l’écriture, l’image et le son et, de ce fait, entre les arts auxquels ces phénomènes ont traditionnellement donné lieu : la littérature, la peinture et la musique. Cela ouvre des possibilités de traitement recyclant presque illimitées : on peut prélever dans n’importe quelle œuvre – multimédia ou non – n’importe quelle partie et la « traiter », c’est-à-dire la copier, la transformer, la greffer sur d’autres « données », la mélanger (mixer) avec des extraits provenant d’autres sources (considérées artistiques ou non), etc. Il devient désormais possible de créer de la musique dans un studio sonore, sans l’intervention de musiciens ou d’instruments de musique au sens traditionnel des termes33, de créer des images artistiques – mouvantes ou non – en utilisant comme « matière première » l’énorme archive visuelle disponible dans Internet. On peut donc dire que recyclage et art ne s’excluent plus ; copiage et création ne sont plus des termes opposés.

45Si l’on enregistre le cumul des impacts répétés et superposés de ces avancées technologiques, et que l’on tienne compte de l’omniprésence de leurs produits qui, grâce aux nouvelles technologies de télécommunication, circulent de plus en plus vite, on doit se rendre à l’évidence que la catégorie de « l’œuvre d’art » est à repenser, que la conceptualisation esthétique est à reprendre.

  • 34 Ridley Scott, USA. Le film est de 1982, l’histoire est projetée dans l’aimée 2019.
  • 35 Michel Maffesoli, Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990.
  • 36 Megalopolis. Contemporary Cultural Sensibilities, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992

46Aux évolutions des modalités et des conditions de production, retracées ici très succinctement, s’ajoute une transformation concomitante de nos sensibilités culturelles et du système de valeurs associé aux catégories d’objets qui constituent notre environnement, surtout dans les grands centres urbains. Un exemple représentatif de cette transformation est le film Blade Runner34 où l’on nous montre la ville de Los Angeles avec une abondance de détritus et d’immondices dans ses rues. Les déchets ne sont plus exclus d’une vision épurée de la réalité urbaine, mais font désormais intégralement partie du projet esthétique du film. Mais les mentalités et les sensibilités culturelles sont des objets flous, difficiles à cerner et à reconstruire. Néanmoins, il y a des chercheurs qui s’attellent à cette tâche. D’un point de vue sociologique, Michel Maffesoli s’y est attaqué et a relevé, entre autres choses, une sensibilité baroque dans la culture contemporaine35. Et, d’un point de vue privilégiant les cultures urbaines, Celeste Olalquiaga a interrogé, quant à elle, les « sensibilités métropolitaines36 ». Les deux études révèlent des changements axiologiques qui interviennent dans nos relations avec notre environnement culturel. Nous formulons ici l’hypothèse que ces changements de valeur et de sensibilité sont étroitement reliés au phénomène plus général de la « culture recyclante » dans laquelle nous vivons.

47Ce regard rapide sur la transformation des modalités de production artistique et culturelle nous montre donc que l’artiste travaille de plus en plus explicitement avec des matériaux culturellement déjà disponibles et marqués. Il n’a plus à s’en cacher. Leur intégration dans la création artistique, leur « exhibition » ou thématisation n’a plus d’effet dévaluateur comme autrefois où l’on pouvait discréditer un auteur en affirmant qu’il avait composé son œuvre avec des pièces disjointes, des fragments rapportés, des restes disparates venant d’ailleurs, n’étant pas de sa propre invention ni facture. Son statut d’auteur était justement lié à sa capacité de tirer son œuvre de lui-même, à lui imprimer ses propriétés – et à faire valoir ses titres de propriété sur elle – et à produire la plus-value accordée à la nouveauté de l’acte créateur.

  • 37 Andy Warhol pourrait être cité pour illustrer ce nouveau paradigme de la manière la plus « pure », (...)

48En généralisant outrageusement, on pourrait donc affirmer qu’un paradigme esthétique de production artistique est en train de quitter l’espace culturel. Ce paradigme peut le mieux être défini par la triade conceptuelle de nouveauté, d’originalité et d’authenticité. Ces trois termes étaient investis de valeur positive. Le nouveau paradigme qui envahit peu à peu l’espace culturel s’appuie sur une autre triade dont le copiage, le recyclage et la sérialité peuvent être identifiés comme les caractéristiques cardinales37. Le scénario d’un changement majeur de paradigme étant ainsi affirmé, il faut tout de suite dissiper de fausses attentes ou perceptions. Il n’est pas question ici d’une rupture nette ni d’un saut, les pieds joints, d’un bloc culturellement homogène et unitaire dans un nouveau bloc du même acabit. Comme dans toute périodisation historique, il est tout au plus question de traits dominants, d’un changement de tendance. Ce qui veut dire que les bords de deux paradigmes se glissent les uns sur les autres et que les paradigmes se chevauchent. De complexes va-et-vient entre eux se manifestent et des phénomènes de survivance de l’ancien, de réactivation du résiduel et même de résurgence de ce dont la mort a déjà été annoncée, voire décrétée, sont à observer. Pour reprendre une formulation que Néstor García Canclini a utilisée pour positionner l’Amérique latine par rapport à la modernité : nous sommes dans une phase où, culturellement, nous entrons et sortons continuellement par rapport à l’espace défini par ces deux paradigmes. Avec, certes, une tendance à voir l’ancien paradigme s’affaiblir et le nouveau prendre de la vigueur.

49Cette situation mobile et instable est la nôtre aujourd’hui, du moins dans les aires culturelles européenne et nord-américaine. Ses aspects inquiétants sont exacerbés par l’évolution rapide des nouvelles technologies et des nouveaux médias qui n’ont de cesse de couper les amarres qu’ont tendance à tisser nos habitudes de pensée. Mais c’est exactement à partir de cette situation que notre travail de pensée se conçoit et s’articule dans ce domaine. C’est à cette situation, avec ses interrogations déroutantes, que nous devons pouvoir apporter des réponses. Et c’est à ce travail que ce volume veut contribuer.

5. Pratiques et théories du recyclage culturel

50Au sens large du terme, la problématique culturelle du recyclage se manifeste aujourd’hui sur plusieurs scènes discursives dans divers champs pratiques et donne lieu à des manifestations concrètes très variées dans la vie culturelle contemporaine. Voici l’évocation de trois de ces scènes :

a) Culture matérielle et projets esthétiques recyclants

  • 38 Quant aux matériaux utilisés par l’art moderne et contemporain, voir Monika Wagner, Das Material d (...)

51Dans le sens le plus littéral du terme, le recyclage peut être appliqué à certains projets artistiques parce qu’un processus recyclant entre de manière constitutive dans la production des œuvres. Il s’agit là de la pratique artistique la plus proche du domaine technique et matériel, où l’on a recours au recyclage pour d’autres raisons qu’esthétiques et avec des objectifs d’un autre ordre (qui peuvent relever de l’économie, de l’environnement, de la récupération de matières premières, etc.). Le cas de Teresa Margolles qui recycle un matériau organique humain en est un cas extrême. Plus souvent, on voit des artistes travailler avec des « objets trouvés ». Dieter Roth, par exemple, s’est constitué une collection des plus hétérogènes d’objets récupérés qu’il utilise comme des matériaux artistiques ; Bernhard Luginbühl a travaillé avec des morceaux de ferraille qu’il resculpte38. Au cinéma, l’équivalent est le travail avec du found footage, des restes de bandes filmiques littéralement trouvés ou récupérés d’un processus de montage ou de censure (cf. le film qui est monté en recyclant les baisers interdits dans le film Cinema Paradiso [1988]). En littérature, le genre du centone peut être considéré comme le précurseur d’une esthétique du recyclage. Plus récemment, et plus radicalement, le cut-up de Burroughs comporte un aspect recyclant de ce degré zéro. Entrent également dans cette catégorie, bien qu’à partir d’un projet esthétique différent, les poubelles de Arman.

52Les projets esthétiques auxquels on peut appliquer la notion de recyclage de manière plus métaphorique sont encore plus nombreux. En fait partie l’exemple, donné au début de cette introduction, du Portable Broken Obelisk de l’artiste mexicain Eduardo Abaroa. Ces projets remontent, historiquement du moins, aux avant-gardes du début du XXe siècle qui utilisaient diverses pratiques de reprise et de réutilisation de matériaux prélevés dans l’histoire culturelle ou dans le monde culturel environnant (on peut penser ici aux montages cubistes, aux travaux des photomonteurs John Heartfield ou Hannah Höch, mais aussi aux installations dadaïstes (par exemple la messe dada internationale de 1920, ou encore le Merz-Bau de Kurt Schwitters). Beaucoup d’artistes contemporains et auteurs d’installations – dont Ilya Khabakov et Janet Cardiff – sont restés proches de ce genre de procédés, tout en s’inspirant aussi des cabinets de curiosités baroques. Le principe reste le même : des matériaux de provenances diverses – souvent identifiables, parfois retravaillés jusqu’à la méconnaissance – entrent dans une œuvre complexe comme des matériaux constitutifs de l’acte artistique, déterminant l’esthétique des œuvres ou des installations qui en résultent.

53Bien sûr, plusieurs distinctions doivent être soulignées dans cette vaste production que la métaphore du recyclage peut subsumer. Ce sont des différences de nature historique, d’orientation esthétique, de genres et de disciplines artistiques. Et ce sont des différences attribuables à des modes de production rendus possibles grâce aux nouvelles technologies et aux nouveaux médias. Par exemple, la reprise de thèmes populaires dans les symphonies de Mahler n’est pas fondée sur le même mode de production que le sampling de haute technologie qui permet aujourd’hui de recycler toute musique et, plus sélectivement, toute bande sonore pour en tirer de nouveaux mixages musicaux.

54L’énumération d’artistes, d’œuvres et de champs artistiques pourrait encore continuer, mais leur nombre et leur variété permettent déjà de voir que le « recyclage », au sens large du terme, peut nous offrir aujourd’hui une espèce de dénominateur commun pour résumer des transformations majeures qui ont lieu depuis quelque temps dans la production culturelle en général, et artistique en particulier.

b) Recyclage et histoire culturelle : rebarbarisation

  • 39 Munich, Carl Hanser Verlag, 1997.

55Dans son ouvrage Der Barbar. Endzeitstimmung und Kulturrecycling39, Manfred Schneider propose une véritable théorie du recyclage culturel. Cette proposition déplace la question du recyclage du domaine de la production artistique et culturelle vers celui de l’évolution culturelle.

56Schneider n’analyse pas l’évolution culturelle empiriquement, telle qu’elle aurait vraiment eu lieu. Son objet est plutôt la tradition d’un discours qu’il appelle la « rebarbarisation ». Il fait remonter ce discours jusqu’à Platon (sa critique des sophistes) et en montre les reprises à travers l’histoire culturelle occidentale. De Platon au Nouveau Testament, puis à Saint Augustin et à Luther, jusqu’aux critiques contemporains des nouveaux médias, en passant par Rousseau et d’autres, Schneider relève des régularités, des logiques argumentatives, des lieux communs et des figures. Au centre de son analyse, il place la figure anthropomorphe du barbare qui devient chez lui l’opérateur par excellence du recyclage culturel.

57Le barbare de Schneider est un héros de la cyclicité. Il a été articulé sous l’autorité tutélaire des corsi et ricorsi de Giambattista Vico. Avec cette logique cyclique, Schneider reprend une configuration temporelle prémoderne, ce qui lui permet d’articuler un déroulement de l’histoire qui se déprend de la progression linéaire moderne. Le barbare recycleur vient annuler les fantasmes de progrès et d’avancement qui motivent les penseurs modernes. Il se déprend de cette continuité en remettant l’heure de l’histoire culturelle à zéro, et en instaurant un autre type de continuité : celui de la répétition cyclique, de l’éternel retour.

58Le barbare intervient sur la scène culturelle au moment critique du cycle, quand le moment apocalyptique dégage la scène pour un recommencement. Il combine donc la rupture totale et violente avec la reprise et le nouveau départ. Il opère à la fois la fin et le commencement. Selon Schneider, le barbare est une figure bifide, à tête de Janus. Il a deux faces représentant les deux versants articulant les crises culturelles. Il y a le Endzeitbarbar, le barbare tardif ; il arrive tard dans le cycle culturel et est une force négative, associée au crépuscule et à l’apocalypse. Son frère jumeau est le Frühzeitbarbar, le barbare des premiers temps ; il représente le moment sauvage qui précède l’histoire et la culture, pure promesse de nouveauté culturelle.

  • 40 « Ganz im Gegensatz zu diesem Unschuldsbarbar feiert sein kriegerischer Zwilling, der Endzeitbarba (...)

59Le barbare de la fin des temps incarne négativité et destruction. Il est celui qui détruit, qui efface, qui fait activement advenir l’oubli. C’est l’iconoclaste par excellence, dans la mesure où il s’en prend à ce que Schneider appelle « das unsterbliche Quartett der Medien : Sprache, Schrift, Gesetz, Geld » (le quartet immortel des médias : langue, écriture, loi, argent, p. 139). C’est lui qui célèbre les liturgies de l’abolition (p. 11)40. Le portrait qu’en trace Schneider inclut, non sans un brin d’ironie caustique, les critiques des médias modernes. Il s’étend en fait à toute critique des médias – depuis la critique de la rhétorique sophiste et de l’écriture – qui s’articule au nom d’une immédiateté fantasmatique.

60Le barbare des premiers temps, celui qui opère la rebarbarisation de la culture, n’est que positivité ; sa figure est investie de toutes les valeurs positives dont peut rêver le civilisé dépravé. Schneider l’appelle le Unschuldsbarbar. Il représente l’innocence, le primitivisme d’une origine vierge et de ses attributs : pureté, vérité, immédiateté, oralité. Il est le héros du « retour à la nature », la version radicale de « l’homme nouveau ». Et il apporte la rédemption culturelle.

61Dans la mesure où cette figure du barbare incarne la nostalgie d’une immédiateté, elle permet aussi de faire le lien avec la remediation de Bolter et Grusin qui montrent que, malgré ses avancements technologiques, tout nouveau média se met en place avec une promesse de plus grande immédiateté par rapport aux médias précédents.

62L’action conjointe de ces deux moitiés opposées du barbare a un important potentiel critique par rapport à l’histoire culturelle moderne : elle effectue sa mise à zéro et par là même sa mise à neuf. Elle permet de penser la sortie radicale d’une histoire toujours en cours, de sa continuité, de ses contraintes, des envers négatifs du progrès. Le traitement de cette figure, tel que l’articule Schneider, permet de mettre en relief deux aspects particuliers du recyclage culturel. Le premier est sa dimension critique ; par sa composante de mise à zéro et de sortie des continuités, l’acte de recycler comporte un potentiel de critique culturelle. Le deuxième est son moment négatif, que l’usage écologiste du terme essaie de faire oublier ; recycler commence par la destruction, par la négation de ce qui est culturellement formé, constitué, institué. Contrairement donc à ce qu’affirme Baudrillard (« tout le travail du négatif... disparaît », op. cit., p. 31), cette théorie de la rebarbarisation accentue le moment négatif du recyclage.

c) Recyclage et médias : remediation

  • 41 Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999.

63Que les médias modernes accélèrent et intensifient les processus de recyclage culturel, c’est ce qui apparaît de manière évidente à qui suit les débats récents sur la globalisation et sur le rôle que les médias y jouent. Mais que leur propre logique d’émergence soit fondée sur des stratégies de recyclage, cela n’a guère été aussi bien démontré que dans l’ouvrage récent de David Jay Bolter et Richard Grusin intitulé Remediation. Understanding New Media41.

  • 42 Le terme français ne fonctionne pas exactement dans la même logique paradoxale que remediation qui (...)

64Ce qui intéresse les deux auteurs, c’est le phénomène de la remediation42. Tout en poursuivant l’objectif de nous offrir un accès plus direct, plus transparent, plus immédiat au réel, les nouveaux médias, dans leur émergence et leur implantation, s’appuient sur une stratégie de reprise d’anciens médias. Ainsi, par exemple, les deux auteurs ramènent-ils le windowed screen que nous offre la technologie numérisée de l’ordinateur et de la télévision (déjà remediation de l’ordinateur) aux fenêtres de la réprésentation qu’avait déjà théorisées Leon Battista Alberti et que pratiquaient les peintres de la Renaissance.

65Cette reprise d’un autre média – souvent plus ancien et déjà familier, voire « naturalisé » – est présentée d’abord comme une règle générale, presque comme une loi du fonctionnement médiatique tout court :

  • 43 Op. cit., p. 55.

Chaque acte de médiation est précédé d’un autre acte de médiation. C’est ainsi que de manière continuelle, les médias commentent sur, reproduisent et se remplacent les uns les autres, ce processus est inhérent aux médias. Les médias ont donc besoin de cette interaction afin d’opérer en tant que média43.

66Le fonctionnement des médias serait donc foncièrement basé sur ce processus de remediation, ou du moins indissociable de celui-ci. Situé au centre de leur théorie des nouveaux médias, ce processus va bien au-delà de ce que Marshall McLuhan avait déjà affirmé au sujet du fait que chaque nouveau média commence par se présenter dans le déguisement d’un autre plus ancien. Telle que proposée et utilisée par Bolter et Grusin, la notion de remediation couvre un vaste champ sémantique qui s’articule en un grand nombre de termes, souvent utilisés métaphoriquement, et véhiculant diverses connotations. Les termes de incorporating, absorbing et cannibalizing indiquent une relation d’incorporation ; les termes de reforming, redeploying, translating, refashioning renvoient à une relation de changement de forme et de transfert ; les termes de borrowing et inheriting évoquent des relations de propriété et de transmission de propriété ; le terme de ressurrecting, à connotation religieuse, suggère le dépassement d’un cycle de vie ; les termes competing et remastering évoquent des relations de rivalité et de contrôle, donc des enjeux de pouvoir ; le terme imitating, finalement, situe l’opération dans la logique traditionnelle de la reproduction représentative. Superposant toutes ces facettes sémantiques, on arrive à une opération de remediation d’une grande complexité qui implique reprise, déplacement, et refonctionnalisation, mais dans une relation d’incorporation qui peut inclure des tensions conflictuelles et des enjeux de propriété, tout en adoptant les relations déjà théorisées de l’imitation et de la traduction.

67On peut ainsi affirmer que le concept proposé comme central par Bolter et Grusin couvre une large partie du champ sémantique du processus de recyclage. Toutefois, en pensant le recyclage moins comme une récupération de matériaux, mais plutôt comme une stratégie pour transposer des fonctions et des modes de fonctionnement déjà existants vers de nouveaux fondements technologiques et matériels. Cela est surtout le cas dans la remediation la plus massive en cours aujourd’hui : celle de la numérisation de tous les médias antérieurs.

68Bolter et Grusin reviennent, cependant, sur la généralité qu’ils avaient donnée au départ à la loi de la remediation. Ils y introduisent des spécifications culturelles et historiques en ramenant la vaste généralité du processus à ce qu’ils appellent soit our historical moment (p. 54 et 55), soit our culture. La généralité de la remediation serait donc ce qui caractérise notre culture contemporaine en particulier. Avec cela, elle vient à coïncider avec la dominante recyclante de la contemporanéité culturelle. Elle confirme de la sorte, et cela dans un champ de pratique très particulier dont l’importance n’est plus à prouver, l’actuelle dynamique culturelle des pratiques recyclantes, étant donné que le recyclage, théorisé en tant que remediation, s’avère être une loi générale du fonctionnement des médias.

Notes

1 Cette exposition fut également montrée, en 2002, au P.S.1 Contemporary Art Center de New York.

2 En études littéraires, il y a quelque temps, on appelait ce cercle « paralittéraire ».

3 « Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème », dans Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, Paris, Éditions de L’Herne, 1988.

4 Voir l’introduction de Jean-Yves Pranchère, « L’invention de l’esthétique », dans Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthétique, Paris, Éditions de L’Herne, 1988.

5 Emmanuel Kant, Critique de la raison pure (1780), dans Œuvres philosophiques, vol. 1, Paris, Gallimard, 1982.

6 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique (Ed. Hotho, 1842), trad. J.-P. Lefebvre et V. Von Schenck, Paris, Aubier, 1995, p. 5.

7 Karlheinz Barck, Jörg Heininger et Dieter Kliche, Entrée, « Ästhetik/ästhetisch », dans Karlheinz Barck et al. (dir.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, vol. 1, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2000, p. 308-400.

8 Voir « Esthétique, histoire d’un transfert franco-allemand », numéro spécial coord. par Élizabeth Décultot, dans Revue de métaphysique et de morale, avril-juin, n°2, 2002.

9 Tony Bennett, « Really Useless ‘Knowledge’ : a Political Critique of Æsthetics », Literature and History, n° 13, 1987, p. 38-57, repris dans Outside Literature, London, Routledge, 1990.

10 Luc Ferry, Homo Aestheticus : l’invention du goût à l’âge démocratique, Paris, Grasset, 1990, et Terry Eagleton, The Ideology of the Æsthetic, Cambridge, Basil Blackwell, 1990.

11 Wolfgang Welsch, Undoing Æsthetics, London, SAGE Publications, 1997.

12 Jean-Marie Schaeffer, Adieu à l’esthétique, Paris, PUF, 2000, et Richard Shusterman, La fin de l’expérience esthétique, Pau, Publications de l’Université de Pau, 1999. Voir aussi Rainer Rochlitz (dir.), Théories esthétiques après Adorno, Paris, Actes Sud, 1990.

13 Robert Zimmermann, Geschichte der Aesthetik als philosophischer Wissenschaft, Vienne, W. Braumüller, 1858.

14 Voir Benedetto Croce, Esthétique comme science de l’expression et linguistique générale, vol. 2, trad. Henry Bigot, Paris, Giard & Brière, 1904.

15 Joachim Ritter, Entrée, « Àsthetik/âsthetisch », dans Joachim Ritter (dir.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, vol. 1, Bâle/Stuttgart, Schwabe & co. AG. Verlag, 1971, p. 555-580.

16 Michael Kelly (dir.), Encyclopedia of Æsthetics, quatre volumes, New York, Oxford University Press, 1998. Il faut aussi mentionner un ouvrage plus ancien : Étienne Souriau (dir.), Vocabulaire de l’esthétique, Paris, PUF, 1990.

17 Karlheinz Barck, Jörg Heininger et Dieter Kliche, Entrée, « Ästhetik/ästhetisch », dans Karlheinz Barck et al. (dir.), Ästhetische Grundbegriffe : Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, vol. 1, Stuttgart/Weimar, Metzler, 2000, p. 308-400.

18 Une des premières études sur les nouvelles pratiques artistiques était intitulée « anti-esthétique ». Ce collectif décrit des pratiques d’appropriation hostiles aux principes d’originalité et du beau artistique. Le titre souligne l’incapacité de l’esthétique philosophique de traiter de ces phénomènes, voir Hal Foster (dir.), The Anti-Æsthetic : Essays on Postmodern Culture, Washington, Bay Press, 1983. Un réajustement entre esthétique et philosophie est aussi proposé par Alain Badiou dans son Petit manuel d’inesthétique, Paris, Éditions du Seuil, 1998. Voir aussi le dossier « Philosophie et Art : La fin de l’esthétique ? », dans Magazine littéraire, n° 414, Nov. 2002.

19 Marshall McLuhan, Understanding Media, the Extensions of Man, New York, Mentor book, 1964.

20 Marshall McLuhan, Ibid., p. 259.

21 Susan Buck-Morss, « Æsthetics and AnÆsthetics : Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered », October, Cambridge, MIT, 1993. Voir aussi W. Welsh, op. cit., p. 25, p. 72 et p. 83.

22 « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (1935), dans Walter Benjamin, Œuvres, tome III, Paris, Gallimard, 2000, p. 108-109.

23 Ibid., p. 110.

24 Jean Baudrillard, L’illusion de la fin ou La grève des événements, Paris, Galilée, 1992, p. 44-47.

25 Michel Tournier, Les météores, Paris, Gallimard, 1975, p. 101-103.

26 Baudrillard (op. cit., p. 31) constate encore que c’est « tout le travail du négatif qui disparaît ». Même constat chez Fredric Jameson sur la culture postmoderne (Postmodernism, Or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991).

27 Allusion à la notion allemande très ambivalente de Vergangenheitsbewältigung : la prise en charge et maîtrise du passé.

28 Encore en 1970, Henri Lefebvre affirmait avec emphase la figure de pensée de la fin de l’histoire : « l’histoire n’a de sens que par sa fin », La fin de l’histoire, Paris, Minuit, 1970, p. 13.

29 Mais Alois Riegl, en se référant à l’époque romaine tardive, parle déjà de « Kunstindustrie » (industrie artistique) : Die spätrömische Kunstindustrie, Wien, Druck und Verlag der ôsterreichischen Staatsdruckerei in Wien 1901-1923, en anglais : Late Roman Art Industry, Rome, Giorgio Bretschneider, 1985. Dans un contexte plus éloigné encore dans le temps et dans l’espace, on retrouve la production de milliers de soldats en terre cuite pour le mausolée de l’empereur chinois Qin Shi Huangdi (221-209) à Xian à partir de moules préfabriqués sur une véritable chaîne de montage. Voilà de l’art artisanal produit selon une logique déjà industrielle !

30 Voici deux ouvrages qui traitent de la question de l’art industriel plus en détail : Georg Maag, Kunst und Industrie im Zeitalter der ersten Weltausstellungen. Synchronische Analyse einer Epochenschwelle, Munich, Fink, 1986, et Helmut Pfeiffer, Hans Robert Jauss et Françoise Gaillard (dir.), Art social und art industriel. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus, Munich, Fink, 1987.

31 « Mécanique » est à prendre au sens large, puisque la photographie analogique inclut l’enregistrement chimique des luminosités émises par l’objet.

32 Le copy-art a expérimenté ce deuxième type de reproduction mécanique.

33 À titre d’exemple, la musique produite par Kruder & Dorfmeister dont on parle en termes de remixage et reworkings.

34 Ridley Scott, USA. Le film est de 1982, l’histoire est projetée dans l’aimée 2019.

35 Michel Maffesoli, Au creux des apparences. Pour une éthique de l’esthétique, Paris, Plon, 1990.

36 Megalopolis. Contemporary Cultural Sensibilities, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992.

37 Andy Warhol pourrait être cité pour illustrer ce nouveau paradigme de la manière la plus « pure », si tant est que l’impureté de ce paradigme puisse être pratiquée de manière « pure ». Guy Scarpetta a fait de l’impureté un trait caractéristique de ce nouveau paradigme esthétique (cf. L’impureté, Paris, Grasset, 1985).

38 Quant aux matériaux utilisés par l’art moderne et contemporain, voir Monika Wagner, Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne, Munich, C.H. Beck, 2001.

39 Munich, Carl Hanser Verlag, 1997.

40 « Ganz im Gegensatz zu diesem Unschuldsbarbar feiert sein kriegerischer Zwilling, der Endzeitbarbar, die Liturgien der Abschaffung : Liquidierung der Gesetze, Ikonoklasmus, Vergewaltigung, Raub, Mord, Schändung der Symbole. Er geht dann stets aufs Ganze », p. 11.

41 Cambridge (Mass.), MIT Press, 1999.

42 Le terme français ne fonctionne pas exactement dans la même logique paradoxale que remediation qui combine l’ambition du média de s’effacer devant le réel (immediacy, transparency), auquel il prétend donner accès, avec le recours à un appareillage technique de plus en plus sophistiqué (hypermediacy).

43 Op. cit., p. 55.

Auteurs

Diplômé en philosophie de l’Université de Montréal. De 1999 à 2001, il a été coordonnateur du groupe de recherche sur les Recyclages culturels à l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur les théories de la création littéraire et artistique au XVIIIe siècle

Titulaire de la Chaire de recherche du Canada en Transferts littéraires et culturels à l’Université d’Ottawa. De 1993 à 2001, il a dirigé le groupe de recherche sur les Recyclages culturels à l’Université de Montréal. En 2001 il a co-édité Résurgences Baroques

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

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