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Anne Hébert

 | 
André Brochu

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Paris, Seuil, 1999, 138 p.

1L’œuvre se poursuit, fidèle à elle-même, à ses thèmes, à ses rythmes narratifs incisifs, à ses images simples et inouïes. À sa capacité d’étonner aussi. Un habit de lumière1, paru tout récemment, détruit l’impression d’un « assagissement » que pouvaient créer quelques textes récents, comme l’Enfant chargé de songes. Les personnages, des Espagnols vivant à Paris, ne sont d’aucune façon porteurs d’une identité familière au lecteur québécois ou français et appartiennent à l’humanité très moyenne, faubourière et sans culture. Ces êtres vivent selon des stéréotypes. Pedro Almevida, le père, est un macho — appellation d’origine contrôlée — qui gagne modestement sa vie comme ouvrier et rêve de rentrer dans son pays avec assez d’argent pour y construire une maison. La mère, concierge, a un désir de belles toilettes, de danse dans les boîtes et de grandes amours anonymes. Miguel, son fils, quinze ans, se perçoit comme une fille et tombe sous l’envoûtement d’un danseur étoile au Paradis Perdu, Jean-Éphrem de la Tour, noir superbe qui s’entiche de lui et l’entraîne dans sa nuit. Atmosphère digne des Fleurs du mal ou des Illuminations, avec une sorte d’innocence dans le consentement au désir. Voilà bien une œuvre sans Dieu, matérialiste, où la beauté de l’expression tient lieu de tout. Elle reflète le mystère des êtres, le secret où le désir prend sa source. L’écriture revêt le moindre personnage d’un « habit de lumière » (p. 10) semblable à celui du torero, parure glorieuse, à la fois opaque et transparente, dans laquelle se subliment masculinité et féminité. Après tout, le désir, au moment où il naît dans l’histoire de chacun, n’a pas encore de sexe. C’est ce qu’explique Jean-Éphrem de la Tour, le « véritable démon de ce monde » (p. 104), à son jeune protégé : « Souviens-toi, dans le ventre de ta mère, tu as déjà été fille et garçon à la fois, un tout petit instant avant le choix insensé d’être un garçon seulement » (p. 106). Miguel finit sa brève vie dans les eaux glauques de la Seine où, croit-il, « quelqu’un de sacré, que je ne connais pas encore, me prépare en secret, au milieu des vagues et des frissons gris, un habit de lumière pour quand je serai arrivé parmi les morts » (p. 137). À défaut d’être une fille, ce garçon problématique, qui est aussi un vivant incertain, fait le choix d’être un mort. Et cette mort est le seul salut possible. Comme le François du Torrent, qui se jette dans le gouffre, Miguel doit tout perdre pour tout gagner. Mystère de la rédemption sans Dieu.

 

2L’analyse d’Anne Hébert nous a permis de comprendre l’importance et la position centrale d’un thème qu’on peut qualifier de structurel, celui du dévoilement de l’essentiel, qui est associé à la dimension de l’intériorité, du secret. Et dans le cas de George Nelson assassinant Antoine Tassy ou de Stevens violant et tuant Nora et Olivia Atkins, le meurtre lui-même n’est, paradoxalement sans doute, mais profondément, qu’une façon d’atteindre l’essentiel, à savoir le nœud de vie et de mort qui détermine l’identité de l’être, le cœur où s’élabore la vérité ontologique qui est la passion. La logique poétique se substitue carrément à la morale, tout comme la tempête se substitue, en quelque sorte, à Stevens ou à George Nelson au moment crucial. Le meurtre, porteur des déterminations les plus contraires, devient ainsi presque un acte d’amour qui s’enracine par exemple dans l’amitié de collège de George pour Antoine ou dans les souvenirs d’enfance de Stevens, notamment ceux qui concernent Olivia. Et tout le récit vise à ressusciter l’acte maudit, refoulé, à le faire revenir au grand jour de la mémoire, non pour l’absoudre, mais pour mettre le personnage et le lecteur en face de l’incompréhensible, de l’énigme irréductible du monde. En même temps, ce qui revient, c’est une intensité de vie, dans et par une intensité de langage, qui est constitutive du texte et qui fait sa splendeur. Anne Hébert ne peut concevoir un roman qui ne soit pas un arrachement du narrateur à soi-même, une façon pour le personnage de s’arracher le cœur d’entre les côtes et de le porter devant soi comme une lampe, ou tout au moins comme la Liberté porte un « soleil jaune au poing », dans le dernier poème de l’Œuvre poétique (p. 161). Certes, ce soleil jaune manque de pouvoir de rayonnement (il est « dérisoire »), si on le compare à la « lampe gonflée de vin et de sang » du Tombeau des rois (p. 52), et l’on a l’impression que les derniers textes d’Anne Hébert n’ont plus toujours l’éclat ni la ferveur libératrice (la foi dans la possibilité de la libération) des premiers textes ou des textes de la maturité, comme si cette recherche de la liberté et de l’essentiel aboutissait à une impasse. Mais cette impasse est celle-là même qui frappe, au Québec, la Révolution tranquille (dans son extension la plus vaste, qui englobe la constitution de cette société nationale et moderne qui l’a prolongée), et c’est la même impasse qui, sur un terrain beaucoup plus vaste, voue à l’échec les divers projets d’émancipation ou d’affirmation des sociétés occidentales, ouvrant ainsi la voie au pessimisme postmoderniste décrit par un Lyotard.

3Toutefois, l’exigence d’une plongée en soi reste posée et elle s’exprime de façon précise et éclairante dans l’un des très rares textes où Anne Hébert parle de son métier de poète : « Écrire un poème » (Œuvre poétique, p. 97-98). Ce texte nous parle de poésie, mais aussi des romans puisqu’il confirme les analyses que j’ai proposées d’eux. À commencer par cette première phrase, qui devrait être pour nous pleine de résonances : « Écrire un poème c’est tenter de faire venir au grand jour quelque chose qui est caché. »

  • 2 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, recherches avec J.M. Oughourlian et G (...)

4Le poète cherche à révéler quelque chose du secret essentiel, ce secret qui le constitue (et qui constitue chacun) dans son être même. On peut rapprocher une telle déclaration de deux grandes entreprises modernes au moins, celle de Freud qui, on le sait, situe l’essentiel de l’homme dans son inconscient, qui est caché, et celle de René Girard, anthropologue et philosophe, qui cherche à faire resurgir dans la problématique de l’homme contemporain, comme l’indique le titre d’un de ses ouvrages, des « choses cachées depuis la fondation du monde2 ». Dans sa recherche du secret personnel, qui n’est pas le secret de l’individu mais de l’humain qui est en soi, ou plus exactement, qui conjugue les dimensions individuelle et collective, recherche à laquelle le poème apporte ses ressources considérables de langue, d’image et de pensée, Anne Hébert rejoint les grandes herméneutiques de notre temps. Son projet est foncièrement herméneutique et vise à la manifestation d’une vérité de l’humain, vérité qui a cette caractéristique d’être totalement charnelle, pulsionnelle, ce qui la définit comme pure immanence ; et pourtant, de par son accès difficile et sa grandeur, sa complexité internes, son universalité virtuelle, cette vérité est transcendance et comporte, sécrète plutôt, une dimension de sacré. Le poète est à l’écoute de ce qu’il y a de plus intérieur en lui-même, et ce n’est rien qui lui préexiste, même si cette « source souterraine » qu’il veut faire surgir préexiste à la conscience claire. Il n’y a pas d’âme conçue dans le giron de Dieu et qui viendrait s’incarner dans un corps. Dieu lui-même n’existe que par la volonté de l’homme — un poème le dit bien : « Que Dieu soit » (Œuvre poétique, p. 147).

5Le poète est donc semblable au sourcier qui libère l’eau cachée au sein de la terre : « Le poète est une sorte de sourcier, sans baguette de coudrier, ni aucune baguette magique [les moyens du poète sont humains, rien qu’humains, ne font appel à aucun artifice technique ou surnaturel ; seules l’authenticité et la simplicité peuvent faire apparaître la vérité jusque-là cachée], qui se contente d’être attentif (à la pointe extrême de l’attention), au cheminement le plus lointain d’une source vive » (ibid., p. 97). L’attention seule, mais aiguë : pour aller vers les profondeurs, il faut recourir à ce qui pointe, ce qui perce. Il y a là un ensemble de motifs important chez Anne Hébert : épingles, aiguilles, couteaux, ongles, becs, armes diverses. (Ces motifs sont aussi fréquents chez Roland Giguère.) Non la baguette de coudrier inoffensive, entourée des prestiges d’un autre âge, mais l’esprit — tout moderne — tendu vers le secret à percer.

6« Source vive », « souffle d’eau dans le noir », ce que fait surgir le poème est un fluide vivant, proche du pneuma qui anime l’être ; il est « cette petite voix impérieuse qui cogne contre son cœur et qui demande la parole » (id.). Le cœur du monde entre en rapport avec celui du poète ; les deux profondeurs, qui n’en font qu’une, se fondent l’une dans l’autre et se résolvent en parole.

7La « petite voix impérieuse » n’a rien de mystique. Elle est plutôt réfractaire à la sublimation et coïncide avec le désir, par exemple dans ce passage de l’Enfant chargé de songes où Lydie, qui vient de rabrouer Julien, se donne à Alexis : « Il la supplie et il l’injurie. Il l’appelle “Ma petite salope” et “Cher beau Pitou”. Elle l’insulte et le nargue. Elle l’appelle “Brute épaisse”. Et voici qu’une petite voix inconnue émerge d’elle, qui réclame tout son plaisir et donne des indications précises » (l’Enfant chargé de songes, p. 91). C’est la même voix du désir qui intervient, par l’entremise de sœur Julie de la Trinité, dans l’atmosphère compassée du couvent des dames du Précieux-Sang et qui, se mêlant aux bondieuseries, produit les inventions les plus sacrilèges qu’on puisse imaginer.

8Le mystère essentiel de l’être humain n’est, d’aucune façon, spirituel. Il est affirmation intégrale de la vie, et cette vie est pulsionnelle, et elle est nouée à la pulsion de mort qui complète le mystère et qui, avec elle, fonde le sacré. Le poème, même quand il dit la souffrance et le désespoir, touche à la joie originelle qui est jaillissement de l’être : « La ferveur ne suffit pas, il faut la patience quotidienne de celui qui attend et qui cherche, et le silence et l’espoir, sans cesse ranimés, au bord du désespoir, afin que la parole surgisse, intacte et fraîche, juste et vigoureuse. Et alors vient la joie » (Œuvre poétique, p. 97). Pour Anne Hébert comme pour Camus, une littérature désespérée est une contradiction dans les termes. Mais alors que Camus sublime sa ferveur païenne pour la sensation dans une exigence de sainteté laïque, Anne Hébert, tout en étant sensible aux idéaux de justice et de liberté, qui s’affirment surtout dans ses poèmes, reste avant tout attentive à l’affirmation individuelle d’une vie et d’une chair, en un mot, d’un cœur qui réclame en cette vie son plein épanouissement. Ce sont des valeurs de naissance qui lui importent, la naissance étant justement le préalable à toute sublimation et à tout refoulement. De là l’exigence d’une parole « intacte et fraîche », que seule l’image la plus inventive rendra capable d’émouvoir et d’émerveiller, et c’est pourquoi cette parole adopte, même dans le roman, les ressources et les moyens de la poésie. La poésie est le langage de ce qui naît.

9Le reste du texte décrit un mouvement d’aller-retour entre le poète et le monde ; le poète s’incarne (s’enfante) dans le monde, puis, par les mots, il recrée ce monde dont il a fait sa chair, le réenfante en quelque sorte, à partir de l’enfantement que le monde lui a procuré. Tout cela dans la « jubilation » (p. 98) qui est celle même de la naissance, non plus naissance de quelqu’un, mais « naissance inconnue, pourrait-on croire, tant l’événement nous dépasse et nous enchante » (id.). Cette naissance plus vaste que le moi et qui met le moi en rapport avec tous, voilà bien la transcendance née de l’immanence et proche de l’origine, qui fonde le mystère et le sacré hébertien et qui confère leur beauté aux aspects même les plus crus de l’inspiration de la romancière.

10Car il y a, chez Anne Hébert, des accrocs à la bienséance qu’on minimiserait en les appelant, banalement, des audaces. On les décèle surtout dans les Enfants du sabbat, mais aussi, en assez grande abondance, dans Kamouraska et dans les Fous de Bassan.

11Élisabeth d’Aulnières, par exemple, qui joue les prudes depuis vingt ans, se dit : « Pourquoi faire tant de simagrées. Je n’ai été qu’un ventre fidèle, une matrice à faire des enfants » (Kamouraska, p. 10). Ce langage physiologique n’appartient guère au vraisemblable propre au discours intérieur de 1840. Plus loin, Élisabeth voit dans ses premiers enfants les « beaux jeunes étrangers qu’un premier mari, brutalement, lui a un jour semés dans le ventre » (p. 19). Et sa progéniture forme à ses yeux ce tableau : « Tous ces chers petits nourris à la mamelle, puis sevrés, suralimentés à nouveau, pissant et bavant dans la dentelle et le cachemire » (id.). Le naturalisme, voire l’existentialisme (Sartre) ne feraient pas mieux, les détails « bas » s’enchâssant avec une cruelle précision dans les détails « relevés », la pisse et la bave dans l’affection et le cachemire. Mais il ne s’agit pas de provocation gratuite. La vérité des choses est profondément matérielle, il faut la faire surgir de la gangue obscure des euphémismes, qui la cache aux regards.

12La nuit de noces d’Élisabeth est évoquée avec le même réalisme que pour les soins donnés à ses enfants : « Au petit matin, la mariée tarde à s’endormir, tout contre le mari, noyé de fatigue et d’alcool. Cette fraîche entaille entre ses cuisses, la mariée regarde avec effarement ses vêtements jetés dans la chambre, en grand désordre, de velours, de linge et de dentelle » (Kamouraska, p. 73). Vers la fin du roman, Élisabeth évoquera en ces mots l’intimité qu’elle souhaite vivre un jour avec George Nelson : « Dans une chambre bien à nous. Une maison qui nous appartienne. Tu rentres entre mes cuisses, au plus profond de mon ventre. Je crie et je t’appelle, mon amour ! » (p. 212). Certes, Élisabeth n’est ni la distinction ni la délicatesse personnifiées, elle n’est une femme remarquable que par sa beauté et par l’intensité de son désir, son avidité de vivre, et par là, elle est exemplaire et digne d’être au centre des enchantements que l’écriture invente pour elle. Ces enchantements seraient moins grands s’ils servaient à dissimuler la vérité.

13Stevens, avec son cynisme de mauvais garçon, ne s’embarrasse pas d’euphémismes quand il évoque, pour le bénéfice de son ami Mic, Maureen « étroite comme un trou de souris », qui lui permet tout de même de « [prendre] racine dans le ventre d’une femme » (les Fous de Bassan, p. 69). Au même correspondant, il raconte les avances que lui fait Nora et sa tentation d’abuser d’elle, puis « de la renvoyer chez ses père et mère, mes oncle et tante, avec un petit filet de sang entre les cuisses » (p. 91). Ces passages crus, ici et dans les autres romans, sont généralement exempts de métaphores, sauf celles qui sont banalisées ou lexicalisées (trou de souris, prendre racine) ; mais à la fin des Fous de Bassan, le réalisme est lié à des images très complexes, pour exprimer l’union de Stevens et d’Olivia : « Au plus tendre de moi, au plus doux, au plus fort de moi, une arme qui bande et cette conque marine et poissonneuse au milieu d’Olivia telle une vase profonde qu’il faut atteindre coûte que coûte » (p. 248). Nous avons ici un des rares exemples d’élaboration imaginaire autour du sexe lui-même, dans sa vérité physiologique, et l’on comprend ainsi que le meurtre ait pu être vécu par Stevens comme une sorte d’opération symbolique : l’arme qui bande, c’est l’amour qui tue, dans un délire où la conscience claire n’a aucune part.

14Ce que le poète doit faire apparaître au grand jour, en un sens, ce n’est peut-être que le sexe, sur lequel pèse un très vieil interdit, aussi vieux que la culture elle-même et que la métaphore (qui permet, en déplaçant l’accent sur un objet différent de celui qu’on veut représenter, de contourner la censure). Mais le sexe, c’est aussi tout ce qu’il signifie ou implique. C’est aussi, par exemple, le cœur, en qui le désir devient amour ; le cœur qui, chez Anne Hébert, est bien rarement à sa place entre les côtes, et qui est le plus souvent exhibé comme une amulette ou brandi comme une source de lumière permettant de trouver son chemin dans les ténèbres. Dans ce cœur à découvert, il y a l’indécence d’un organe qui est à la fois chose du dedans et du dehors, ce qui est justement le fait du sexe, seul organe du corps qui est interne et externe et que, pour cette vertigineuse ambivalence, il faut rigoureusement soustraire au regard.

15Comme Freud, Anne Hébert assimile le centre de l’être à l’appareil des pulsions libidinales, mais ces pulsions, qui sont la nature, se chargent de culture et soutiennent la création d’un imaginaire personnel, fondement de ce qu’il y a d’humain en l’homme. « L’imaginaire est fait du noyau même de notre être [pensons au secret essentiel] avec tout ce que la vie, au cours des années, a amassé de joies et de peines, d’amour et de colère, tandis que la terre qui nous entoure fait pression, dans sa puissance énorme, et s’engouffre » (Œuvre poétique, p. 97-98). Cette pression de la terre ressemble beaucoup à la symbiose que vit l’enfant avec sa mère avant sa naissance, et l’on pense à Pauline (l’Enfant chargé de songes) qui enveloppe Julien et Hélène dans une affection absolue, que seule Lydie pourra (ou pourrait) briser. La vie n’est donc que le prolongement d’une situation originelle, elle rappelle inlassablement une naissance qui, d’une certaine façon, n’a jamais lieu, sauf par l’effraction du poème (qui dévoile l’essentiel) ou ce qui, dans l’existence quotidienne, en tient lieu — le meurtre, par exemple (Kamouraska, les Fous de Bassan), ou le sacrilège (les Enfants du sabbat) ou la passion — laquelle tient toujours un peu du meurtre ou du sacrilège.

16La grande modernité d’Anne Hébert, dirai-je pour conclure, tient peut-être à ce que, à une époque où toute transcendance est disqualifiée, elle nous donne à contempler une intériorité faite essentiellement du théâtre des pulsions, sans cette sublimation qui est toujours créatrice de mensonge. En ce sens, l’œuvre n’est ni spiritualiste ni même humaniste. Elle est critique, sans doute, mais ne s’enferme pas dans la tâche purement négative qui consiste à rabattre les apparences sur la réalité du désir. En fait, si la sublimation est rejetée, un intense travail de stylisation permet tout de même de faire œuvre et d’accéder à l’universel, un universel de nature esthétique et non de nature axiologique. L’écriture si séduisante, si riche en métaphores simples et saisissantes notamment, donne à la fois accès à la vérité pulsionnelle, qui est subjective, et à l’infinie réalité du monde ; elle est rêve et connaissance, d’un même mouvement — qui est ce mouvement du désir libéré des codes sociaux et les assumant, les refondant, les réinventant dans une sorte de fête où vie et mort, sans fin, se relancent.

Notes

1 Paris, Seuil, 1999, 138 p.

2 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, recherches avec J.M. Oughourlian et Guy Lefort, Paris, Grasset, 1978, 492 p.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2000

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