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Anne Hébert

 | 
André Brochu

Chapitre 7. Les secrets communicants

Texte intégral

1Les années quatre-vingt-dix sont marquées par un important retour d’Anne Hébert à la poésie, apparemment délaissée depuis le début des années soixante, et par la poursuite de l’œuvre narrative sous forme de récits pouvant être regardés comme de longues nouvelles ou de petits romans. L’écrivaine septuagénaire, puis octogénaire, reste une grande artiste de l’écriture, mais les textes fortement charpentés comme Kamouraska ou les Fous de Bassan semblent maintenant être au-dessus de ses moyens.

2Le thème du secret reste central. Toutefois, les formes qu’il peut revêtir sont fort diverses et tendent peut-être à en émousser l’expression.

3Le jour n’a d’égal que la nuit renoue avec l’inspiration de Mystère de la parole, en particulier dans ses poèmes les plus anciens (« Et le jour fut », « Pluie », « Amour », « Fin du monde », « Noël », « Villes en marche »), mais aussi du Tombeau des rois, comme le montre un texte étonnant.

Le jour n’a d’égal que la nuit

  • 1 Œuvre poétique 1950-1990, Montréal, Boréal compact, 1993, 166 p.

4Si l’on prend du recul et si l’on considère l’ensemble de l’œuvre poétique rassemblée dans le recueil collectif de l’auteure1, on constate une étonnante symétrie entre le début du poème « Le tombeau des rois » et celui du dernier poème qui y figure, « Soleil dérisoire ». Lequel commence par les mots suivants :

Soleil jaune au poing
Elle s’appelle Liberté (p. 161)

5Il y est question, là aussi, d’une femme qui ne cherche pas à se libérer, mais qui est l’incarnation même de la liberté, et cette femme porte un objet au poing. L’objet s’apparente à une lampe et a manifestement pour fonction d’éclairer, peut-être de guider — comme le phare qui, précisément, guide en éclairant. Cette lumière rappelle tout de même le faucon puisqu’on ne la tient pas à la main, on la tient au poing, comme une arme ou un oiseau de proie (qui est une arme aussi). La dimension d’agressivité est connotée et suggère l’aspect de conquête naturellement associé à la liberté. La liberté, c’est quelque chose que l’on gagne.

6Or, le titre du poème concerne justement ce « soleil jaune » qu’arbore la Liberté et il le déprécie d’emblée : « Soleil dérisoire ». Ce soleil, en effet, n’est pas resplendissant, éblouissant, radieux ; il est « jaune », réduit à sa seule couleur, privé de rayonnement et d’intensité. Il ne fait pas une étincelle ! Sans doute est-il le contraire du faucon aveugle plongé dans les ténèbres et qui va présider à la visite des profondeurs ténébreuses de la terre. Mais ce faucon, on le sait, au terme de la traversée éprouvante des enfers (inferus veut dire : qui est en bas, au-dessous), qui est aussi une traversée de la nuit (« quel reflet d’aube s’égare ici ? »), va tourner « vers le matin / Ses prunelles crevées » ; cet aveugle verra, ce cœur recommencera de battre et, surtout, la jeune femme sera libérée de la contrainte extraordinaire qui pesait sur sa vie. La traversée du tombeau a manifestement le sens d’une libération à l’égard des inhibitions et des interdits les plus intimes. « Le Tombeau des rois » est le récit, en poésie, de la libération intérieure, et l’histoire individuelle qu’il évoque atteint à l’universalité grâce à une écriture qui la stylise en la raccordant aux grands mythes (le labyrinthe : « Quel fil d’Ariane me mène... » ; Orphée et Jésus : descente aux enfers ; Phénix : le faucon qui recouvre la vue...).

7En 1953, Anne Hébert nous dit donc, dans son poème le plus célèbre, que l’individu peut sortir de sa nuit, de son esclavage intérieur. Or, en 1989 — trente-six ans plus tard —, la liberté est devenue une allégorie, une vérité figée, une sorte de cliché ayant l’allure d’une statue. Cette statue fait immédiatement penser à la statue de la Liberté qui se dresse dans le port de New York et qui a accueilli de nombreuses générations d’immigrants, venus en bateau goûter les bienfaits de la démocratie américaine. La statue de la Liberté, don des Français aux États-Unis, est le symbole même de cette démocratie. Mais le monument d’Anne Hébert ne se confond pas complètement avec celui qui l’a inspiré et il possède une signification plus universelle.

  • 2 Pour reprendre une formule de Rina Lasnier dans Mémoire sans jours (Poèmes, II, Fides, « Nénuphar » (...)

8La statue de « Soleil dérisoire » exprime en apparence l’aspiration essentielle de tous les habitants de la cité, mais elle est en réalité oubliée de tous. « On l’a placée sur la plus haute montagne », ce qui est une marque de respect et qui l’établit dans la position même de la transcendance (notons que la montagne honorable est tout le contraire du souterrain maléfique du « Tombeau des rois ») ; mais c’est aussi une façon commode de la soustraire aux regards quotidiens, aux préoccupations concrètes. Elle est sur la montagne « Qui regarde la ville », ce n’est pas la ville qui la regarde. Voilà donc la Liberté, sorte de déesse maintenant sans culte, livrée aux seules attentions salissantes des pigeons : « Et les pigeons gris l’ont souillée / Jour après jour ». La noblesse du faucon qui, même aveugle, guidait la marche de la jeune femme vers sa liberté a fait place à la trivialité ordurière des ramiers. Sous l’assaut des souillures, c’est la jeune femme elle-même, la Liberté, qui devient immobile (« Changée en pierre », contrairement à ces pierres que le Christ changeait en pain) et aveugle (« ses yeux sont aveugles » — la redondance ici suggère une cécité sans doute accidentelle et récente, mais contraire à la nature même de la liberté, qui est d’être clairvoyante : le faucon, qui est à sa façon, de par sa nature sauvage, un symbole de liberté, redevenait clairvoyant même avec ses prunelles crevées). La Liberté fait, dès lors, figure de « Christ aux outrages2 » : « Sur sa tête superbe une couronne d’épines et de fiente ». Il y a quelque plaisir sacrilège à associer ainsi le symbole de la rédemption et la déjection, mais l’image permet de constater que, dans la liberté, selon Anne Hébert, il y a quelque chose de la Passion du Christ, qui est mort et qui est descendu aux enfers pour apporter le salut aux hommes, tout comme la jeune femme du « Tombeau des rois » est descendue dans les profondeurs de la terre, avec le vin et le sang au poing, pour conquérir sa liberté. Plus précisément ici, la Liberté fait figure de crucifiée. À l’instar du Sauveur du monde, on lui rend d’hypocrites honneurs, mais elle est mise au rancart et son influence est neutralisée.

9La conclusion de « Soleil dérisoire », c’est que la Liberté ne règne sur rien alors que, dans la ville, on « rajuste les chaînes aux chevilles des esclaves ». Cette notation rappelle avec précision la condition de la jeune femme du « Tombeau des rois » quand elle descend dans le souterrain (p. 52, str. 4) : « (En quel songe / Cette enfant fut-elle liée par la cheville / Pareille à une esclave fascinée ?) »

10À l’origine de l’œuvre poétique adulte, il y a donc une liberté qui, très péniblement, se fait jour, qui s’annonce brièvement et sur le mode interrogatif à la fin du « Tombeau des rois ». Cette liberté sera célébrée et explorée dans Mystère de la parole, sous le signe presque eucharistique de « la solitude rompue comme du pain par la poésie » (« Poésie, solitude rompue », p. 63) ; et, dans le dernier poème de Le jour n’a d’égal que la nuit, c’est la faillite de cette liberté qui s’énonce, peut-être parce que la liberté n’a rien gagné, bien au contraire, à devenir la chose de tous. La libération de l’individu était possible et souhaitable, mais celle de la collectivité ne mène qu’à la destruction des valeurs et à la dérision.

11Les deux poèmes qui précèdent « Soleil dérisoire » peignent une humanité en proie à la guerre et aux massacres, lesquels se déroulent ironiquement « Sous la voûte céleste / D’un bleu d’outremer » (p. 159, str. 4). Le ciel est indifférent à cette partie sanglante qui se joue et qui livre la « Tendre pâture » de l’innocence « aux maîtres de la terre » (id., str. 3). Le thème de la fusillade — une fusillade bien dirigée, unilatérale, qui va des maîtres à la population transformée en chair à canon — réalise peut-être la virtualité comprise dans le motif du faucon (« Le Tombeau des rois ») se jetant sur sa proie, motif du reste désamorcé puisque le faucon est aveugle ; c’est toutefois le sujet collectif démuni qui est ici la victime. « À chaque seconde / Une étoile de feu / Éclate dans la chair humaine » (id., str. 2.). Cette étoile vient non pas du ciel, qui est étranger à la terre, mais des maîtres qui s’arrogent le pouvoir des dieux, notamment celui de tuer. « Les fusillés » (p. 160), poème vraisemblablement inspiré de la toile célèbre de Goya, les Fusillés du 3 mai, montre « le sang / Criblé de balles » tout comme le poème précédent évoquait « l’air troué de balles » (p. 159, str. 1) : c’est le monde même, l’univers physique (l’air), c’est le principe de vie dans l’homme (le sang) qui sont atteints par la fureur meurtrière. Plus question pour l’individu de se libérer, de vaincre ses démons intérieurs, ses fatalités intimes, si un ordre violent réduit ainsi à néant la valeur de la vie humaine.

12Pour résumer la trajectoire poétique d’Anne Hébert, on peut donc y voir le passage d’une aventure individuelle de libération (Le Tombeau des rois) à l’affirmation du sujet responsable, ouvert au monde et aux autres (Mystère de la parole), puis à la constatation d’une faillite du monde, que le sujet n’aura pas empêché de revenir aux vieilles pratiques d’asservissement (Le jour n’a d’égal que la nuit). La Liberté, idole inutile, règne « sur un peuple de tournesols amers » (p. 161). Ces trois étapes correspondent assez bien à celles que le Québec a traversées entre 1950 et 1990. Il y a d’abord la tradition étouffante, dont on se dépêtre difficilement, et c’est la rentrée en soi, la plongée dans les profondeurs de l’intériorité qui permet aux précurseurs du Québec moderne (notamment les écrivains de la Relève) d’ébranler le cadre idéologique rigide et d’accéder à une certaine liberté. Puis vient la Révolution tranquille et l’action collective de construction d’un pays : le feu et le fer de l’héritage fondent cette ouverture au monde qui, chez Anne Hébert, n’est pas spécifiquement nationale (comme chez les « poètes du pays » qui appartiennent à la génération de l’Hexagone), mais qui s’énonce en termes plus universels. La ville sera le symbole par excellence de la collectivité. Enfin, les temps sombres d’aujourd’hui, avec les paysages de récession, de guerre, de désarroi et de régression vers les antiques servitudes, colorent les derniers poèmes.

13On peut remarquer que Le jour n’a d’égal que la nuit est composé de deux sections, « Poèmes anciens (1961-1980) » — dont le titre surprend un peu puisque ces poèmes sont postérieurs à ce qui a longtemps constitué l’œuvre poétique connue d’Anne Hébert, c’est-à-dire les Poèmes publiés au Seuil — et « Poèmes nouveaux (1981-1989) ». Pour la première fois, Anne Hébert construit son recueil sur une base chronologique. Il s’agit, en fait, d’un choix de poèmes pris dans une masse considérable d’inédits, et il est significatif que l’auteur n’ait pas cherché à leur donner cette seconde articulation que constitue une véritable structure de recueil, comme l’on en trouve en particulier dans Le Tombeau des rois. Tout se passe comme si le dernier moment de la trajectoire échappait à la possibilité de construire, d’articuler le réel, et qu’il ne restait plus qu’à vivre chaque moment pour lui-même. On peut penser aussi que, après Mystère de la parole, c’est l’écriture romanesque qui passe au premier plan et que le poème ne s’écrit plus que dans les marges du roman.

14Parmi les poèmes de ce recueil assez composite, il en est un qui est particulièrement réussi grâce à l’adéquation parfaite entre son inspiration et la suite harmonieuse des énoncés qui le constituent : « Une fois seulement » (p. 149). Beaucoup de thèmes essentiels de l’œuvre d’Anne Hébert s’y trouvent réunis.

15Il s’agit d’un poème où la dimension narrative est passablement accentuée, comme le suggère déjà le titre. Cet énoncé, « Une fois seulement », concerne un événement singulier, quelque chose qui s’est passé et qui ne doit ou ne peut se répéter.

16La circonstance de temps est d’abord évoquée : un autrefois mythique, équivalent du in illo tempore (« en ce temps-là ») des Saintes Écritures. Mais cet autrefois n’est pas seulement posé, il est commenté en tant que tel :

Str. 1 C’était en des temps si obscurs
Que nulle mémoire profane n’en garde trace

17Nous voilà donc reportés en un temps anhistorique, originaire, que n’éclaire pas la conscience précise, sociale, des actes que l’on accomplit. On peut se rappeler les trois âges de l’humanité que distinguait Auguste Comte : d’abord une époque religieuse, qui fut suivie d’une époque métaphysique, puis de l’âge positif. Les temps « obscurs » qu’évoque Anne Hébert correspondent à cette époque du mystère où l’homme vit (ou croit vivre) dans la dépendance étroite des dieux, tout comme l’enfant qui vient de naître vit dans la dépendance absolue de sa mère. C’est l’âge du sacré, qui rappelle l’attitude de la visiteuse du tombeau des rois, entièrement dépendante de l’auteur du songe et vouée à l’étreinte des pharaons d’ébène. (Toutefois, le sacré hébertien n’est pas fondé sur un mystère divin, mais naturel.)

Str. 2 Bien avant les images et les couleurs
La source du chant s’imaginait
À bouche fermée
Comme une chimère captive

18La poète se représente un temps où le sens de la vue n’a pas encore trouvé à s’exercer, ce qui suggère la quasi-absence de la dimension extérieure. Les images et les couleurs sont absentes (tout comme, pour la fille maigre, « Les bijoux et les fleurs / Sont hors de saison », ayant laissé la place aux os que l’on polit « Comme de vieux métaux », p. 29). N’existe que l’intériorité, ici associée au sens de l’ouïe, plus intime que celui de la vue. Le chant d’ailleurs n’est pas projeté au dehors mais produit « à bouche fermée ». Il est porteur du rêve, puisque comparé à une chimère, mais le rêve reste prisonnier du dedans (« chimère captive »). C’est, en somme, le temps d’avant la parole et, par conséquent, le temps de la solitude avant qu’elle soit « rompue comme du pain » par la parole libératrice (p. 63).

Str. 3 Le silence était plein d’ombres rousses
Le sang de la terre coulait en abondance
Les pivoines blanches et les nouveau-nés
S’y abreuvaient sans cesse
Dans un foisonnement de naissances singulières

19Dans cette époque antérieure aux couleurs, les trois couleurs qui sont au fondement de la culture primitive, le rouge, le noir et le blanc, sont tout de même présentes. Le noir et le rouge se combinent pour former les « ombres rousses », en harmonie avec les temps « obscurs » évoqués plus haut ; et ces ombres prolongent le sang de la terre, qui réunit lui aussi le rouge (sang) et le noir (profondeurs du sol). Or ce sang qui coule en abondance, tout en étant rouge et noir, est blanc aussi sur le plan symbolique puisqu’il est un lait auquel s’abreuvent « Les pivoines blanches et les nouveau-nés ». La profusion des « naissances singulières », celles de la nature et de l’humanité, dérive directement de la générosité du sang qui est à la fois principe générateur et principe nourricier.

20Si le blanc vient en troisième lieu et appartient à ce qui naît — pivoines et nourrissons —, on peut conclure qu’il est du côté de l’avenir, dont il va fonder la lumière. Mais cette époque est encore lointaine, et les temps obscurs où nous sommes s’incarnent en un symbole beaucoup plus sombre :

Str. 4 L’oiseau noir dans son vol premier
Effleura ma joue de si près
Que je perçus trois notes pures
Avant même qu’elles soient au monde

21L’oiseau apparaît doté d’une dimension surnaturelle, sorte de Saint-Esprit noir qui porterait en lui le mystère des profondeurs. L’effleurement de la joue tient à la fois de la caresse et du baiser, et cette scène peut rappeler l’annonciation de la Vierge, à qui l’ange Gabriel déclare qu’elle sera la mère du Sauveur par l’action de l’Esprit saint qui viendra sur elle de sorte que « la puissance du Très-Haut [la] couvrira de son ombre » (Luc, 1, 35).

22Le message (si l’on peut dire) de l’oiseau noir consiste en trois notes pures qui ne sont pas encore « au monde » et qui relèvent donc de ce chant à bouche fermée évoqué dans la deuxième strophe. Message d’intériorité, donc. Les trois notes suggèrent une pluralité limitée à sa plus simple expression, suffisante pour constituer le chant, mais restée proche de la perfection des origines (trois est le chiffre de la perfection, et l’indication de la « pureté » des notes va aussi en ce sens).

23Or la visitation de l’oiseau — qui n’est pas sans rappeler le faucon aveugle du « Tombeau des rois », mais joue un rôle beaucoup plus actif — est présentée comme un événement unique :

Str. 5 Une fois, une fois seulement,
Quelque chose comme l’amour
À sa plus haute tour
Que se nomme et s’identifie

Str. 6 Le secret originel [...]

24On peut comprendre ici, à travers une syntaxe passablement elliptique, que la femme, sujet du poème, n’a connu l’amour (ou quelque chose qui s’y apparente) qu’une seule fois dans sa vie, en ce temps des origines. L’amour est associé à un symbole phallique, la plus haute tour, le donjon, qui figure parmi les motifs des chansons et contes traditionnels. C’est le lieu où l’on guette l’arrivée du messager ou de l’être aimé ou dans lequel on est retenu prisonnier. Associé à cette tour, l’amour a quelque chose de magique et de merveilleux. Cet amour mythique lié aux origines, malgré l’inversion des symboles (la tour cède la place au souterrain), rappelle peut-être l’« auteur du songe » du « Tombeau des rois », qui entraînait la visiteuse, « Pareille à une esclave fascinée », dans les profondeurs du dédale (p. 52). Il est certain, en tout cas, que l’amour éprouvé en ce temps premier est lié à quelque chose d’essentiel et d’originaire, au « secret originel » qui doit se révéler par son intermédiaire. Dire le secret. Plus précisément, faire en sorte que le secret se dise. Plus précisément encore, faire qu’il « se nomme » et « s’identifie », car ce secret est un être humain. (Ainsi Julien, au plus profond de lui-même, a un secret qui s’appelle Lydie — l’Enfant chargé de songes, p. 77).

[Que se nomme et s’identifie...]

Str. 6 Le secret originel
Contre l’oreille absolue révélé
Dans un souffle d’eau
Candeur déchirante
Fraîcheur verte et bleue

25Le secret est révélé. Il prolonge ces trois notes pures qui forment le nom de quelqu’un, objet de l’amour ou, tout au moins, du désir. Peut-être est-ce le nom de l’oiseau noir (il s’agit, en tout cas, de son chant), lequel serait l’amant (comme l’Esprit saint est le fécondateur de la Vierge). Les trois notes pures sont dans un rapport de parfaite convenance avec l’oreille « absolue », qui, dans le langage de la musique, est l’oreille capable d’identifier avec justesse la hauteur d’un son sans avoir à recourir au diapason.

26L’amour tient donc sa vérité et sa substance d’une référence immédiate à l’origine, qui est maternelle (même si elle peut être liée médiatement à une instance paternelle : « oiseau noir », « auteur du songe »). L’amour est un mystère, mais tout mystère a son origine dans les lieux d’avant la naissance, et c’est pourquoi l’amour, qui occupe le point alpha, ne peut se répéter qu’à la fin du monde, au point oméga :

Str. 7 Une fois, une fois seulement
Ce prodige sur ma face attentive
Ceci, quoique improbable, je le jure,
Sera plus lent à revenir
Que la comète dans sa traîne de feu.

27L’amour qui est, dans sa première manifestation, « souffle d’eau », « fraîcheur verte et bleue », manifestation d’un monde dans le jaillissement de sa naissance, ne pourra revenir que sous le signe tout contraire du feu, de la terre qui brûle et se consume. C’est dire que cet amour sera conclusif et sans rapport avec les origines auxquelles le sujet est passionnément attaché — le secret de la passion est précisément affaire d’origines. C’est dire aussi que les amours de l’existence quotidienne sont privées, d’entrée de jeu, de la possibilité d’atteindre la dimension sacrée. À moins, peut-être, que quelque disposition extraordinaire les raccorde au mystère originel. Quand George Nelson assassine Antoine — et les traits d’Antoine, dans le délire d’Élisabeth, se superposent à ceux de George, une même identité unit la victime et son bourreau — ; quand Stevens assassine ses cousines dans ce village de Griffin Creek où les mêmes familles se perpétuent depuis deux cents ans, ce qui confère au meurtre un caractère vaguement incestueux, quelque chose des origines du monde se trouve réveillé ou révélé, en rapport avec l’amour — un amour qui défie les lois humaines et qui interroge violemment la nature. Le meurtre d’amour n’est pas seulement une transgression des lois humaines ; il est aussi une percée vers le nœud de l’être, le cœur des choses où vie et mort s’étreignent et, ensemble, composent l’amour.

28L’amour adulte est donc la reprise apocalyptique (la comète symbolise toujours une fin du monde), et improbable, d’un amour éprouvé dans les ténèbres d’avant la naissance. Et si l’écriture du poème est un acte si difficile, si exigeant, c’est qu’il suppose une attention toujours extrême à ce qui se passe du côté des origines, de l’intériorité profonde où surgit la pulsion de vie, qui est la pulsion de l’amour.

29À ce degré de profondeur, amour et désir coïncident, et ce qui confère à l’amour sa dimension sacrée, ce n’est pas la grandeur ou la beauté du sentiment, comme chez les romantiques, ou son inclusion dans quelque dimension religieuse, mais la pureté de sa nature matérielle, antérieure à toute sublimation. La modernité ou, peut-être, la postmodernité d’Anne Hébert réside certainement dans l’équation qu’elle pose entre vérité, d’une part, et chair, exigences du corps, d’autre part ; équation qui fonde un matérialisme rigoureux, lequel n’enlève rien à l’élégance et à la poésie de son expression. De ce point de vue, Anne Hébert est aux antipodes de Saint-Denys Garneau, qui subordonnait son regard sur le monde à tout un ensemble de concepts scolastiques et mystiques centrés sur Dieu.

30Sans doute, l’auteure des Songes en équilibre a-t-elle fréquenté les mêmes eaux que Saint-Denys Garneau, qui sont celles de la Relève et de la Nouvelle Relève. Mais une douloureuse conversion de son inspiration a fait d’elle l’auteur du « Torrent » et du Tombeau des rois. Depuis ces deux œuvres fondatrices, Anne Hébert est restée fidèle à elle-même et elle ne cesse de vouloir percer le secret, inépuisable, infini, mais laïc, qui est le secret de sa naissance et, en même temps, celui de l’être humain.

Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais

  • 3 Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, Paris, Seuil, 1995, 90 p.

31Le bref récit3 que publie Anne Hébert en 1995 n’est pas centré sur un seul personnage, comme Kamouraska l’est sur Élisabeth ou les Fous de Bassan sur Stevens. Même les Chambres de bois faisaient de Catherine le personnage principal, malgré sa relative inconsistance. Comme ce dernier roman, Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais est doté d’une structure narrative linéaire où les retours en arrière (analepses) sont relativement rares et nettement subordonnés à la marche de l’intrigue. Les événements se suivent donc dans l’ordre chronologique. Ce qui étonne toutefois, c’est le changement de focalisation. Se succèdent les points de vue, tour à tour, d’Aurélien, de Clara, de l’institutrice ou du lieutenant anglais. Sans doute, ces éléments finissent par se conjuguer, à un niveau ou à un autre. Mais ils constituent des foyers autonomes d’élaboration narrative. La juxtaposition l’emporte sur l’intégration. De là le titre, qui suggère avec raison une forme de narration para-taxique, hétérogène, par conséquent non traditionnelle (post-moderne...).

32Pas plus qu’il n’y a de centre, on ne trouve de sens à l’histoire qui nous est racontée. Un sens supposerait l’existence de valeurs auxquelles se rallieraient les personnages, au moins en partie. Le récit débute par une belle profession d’athéisme. Aurélien Laroche, en enterrant sa femme morte en couches, se retrouve sans foi : « Présent, avenir, passé, éternité ont été abolis d’un coup. Ni Christ, ni Église, ni rédemption, ni résurrection de la chair, Aurélien avait perdu la foi ainsi qu’on perd la clef de sa maison et on ne pourra jamais plus rentrer chez soi » (p. 9). Ce « on » s’étend, pour des raisons diverses, à tous les personnages du titre, qui vivent à découvert en quelque sorte, incapables de sauvegarder la part de secret qu’ils ont en eux. L’institutrice, par exemple, est bien pressée de communiquer à Clara, élevée par son père seul dans la plus totale inculture, le savoir qu’elle possède, car elle se sait talonnée par la mort. Elle livre donc son secret, sa clé de compréhension du monde, et il s’agit de connaissances utiles ou littéraires, mais non de morale. Rien qui puisse aider Clara à établir des règles de conduite.

33L’événement principal du récit est un viol. Le Lieutenant anglais, un pédophile de trente ans et un lâche (plutôt sympathique) qui s’est fait chasser de l’armée, habite la forêt, non loin de chez Clara. Celle-ci, à moins de quinze ans, s’éprend de lui aussitôt qu’elle le voit. Après une longue tempête aux allures de déluge, qui crée un climat de temps originel, elle court s’offrir à lui, en toute simplicité et en toute candeur ; il cueille cette jeune virginité, puis s’enfuit. Aurélien, impuissant et à moitié conscient seulement, ne peut empêcher cet acte de violence qui s’apparente à celui que subit sa terre submergée par les pluies.

34Un viol... mais un viol auquel la victime consent, un viol qu’elle a elle-même recherché. Un viol qui, pour Clara, n’a aucune implication d’ordre religieux, moral ou social, qui est la simple conséquence de son désir tout-puissant. Un viol selon la nature. Un viol qui accomplit la libération des forces secrètes de l’être. Pour se présenter à l’homme qu’elle aime, Clara revêt la robe rouge de Mademoiselle, la défroque de celle qui lui a fait découvrir la culture, et le lieutenant va dépouiller Clara de cette enveloppe grotesque, lui enlever un faux vernis adulte pour « que vienne devant lui l’enfance nue » (p. 79).

35On se souvient forcément de Stevens et de la jeune Nora qui, à peine plus âgée que Clara, avait déclenché la catastrophe du désir. On ne va pas, ici, jusqu’au meurtre. Le Lieutenant n’est pas un mauvais garçon, plutôt la victime d’une enfance contraignante et dévalorisante ; et son départ, à la fin du récit, aux premières clartés de l’aube, rappelle les derniers vers du « Tombeau des rois » : « Le Lieutenant anglais s’éloigne à grands pas dans la campagne ruisselante. Devant lui, à l’horizon, une vague lueur, sous une masse de nuages gris. Cela ressemble au jour » (p. 90).

36Le « crime » a toutes les allures d’une libération. Quant à Clara, elle dort enfin, bercée par le bruit de la pluie. Pas plus traumatisée qu’il ne faut... Voilà qui est, si je ne m’abuse, tout à fait antiféministe, et contraire à la « rectitude politique », et qui défie l’éclairage des morales et des religions. Faut-il recourir à l’antique opposition des anthropologues entre nature et culture, et affirmer que sous le régime de la nature où vivent Clara et les autres — régime renforcé, d’une part, par la mort de la mère qui vide le ciel de ses Présences et, d’autre part, par la Deuxième Guerre mondiale qui suspend le contrat social —, les dérogations au code moral se trouvent innocentées ?

37Ma cabane au Canada. Le récit d’Anne Hébert n’est pas sans flatter le goût des lecteurs européens pour les espaces vierges et pour l’humanité qui vit en harmonie avec eux. Le Lieutenant anglais voit venir et se donner à lui une fraîche beauté chargée de seaux de framboises, comme dans un tableau naïf. Voilà du fantasme à l’état pur, et le sens ne mord pas sur une telle représentation, qui reste à jamais énigmatique. Parmi les héroïnes de la romancière, Clara est sans doute la plus difficile à apprécier — totalement perverse et totalement innocente. Et on se dit que cette dualité, à un moindre degré sans doute même si les caractères étaient plus poussés, était également présente chez Élisabeth, malheureuse et criminelle, chez Julie de la Trinité et Héloïse, fascinantes malgré leur nature mauvaise, chez Stevens et beaucoup d’autres. Le bien et le mal forment un couple aussi indissociable que la vie et la mort, au cœur des personnages, dans le secret d’eux-mêmes que le récit s’emploie à dévoiler.

38Transplantons Clara, par quelque coup de force, dans le milieu très civilisé de Paris, et l’on obtient une autre fable lumineuse et inquiétante, où le secret se divulgue à travers de troubles évidences.

Est-ce que je te dérange ?

  • 4 « Roman » sur la jaquette, « récit » sur la page couverture et la page titre, Est-ce que je te déra (...)

39Dans Est-ce que je te dérange comme dans la plupart des autres romans — ou récits4 — d’Anne Hébert, le sens de la vie présente, objet du récit premier, repose sur un terrible événement enfoui dans l’oubli. Et révéler ce secret ou le laisser affleurer à sa mémoire est un long travail métonymique puisqu’il s’accomplit en de nombreux moments distincts constitutifs du récit, travail qui aboutit à une métaphorisation définitive (le secret dévoilé), mais partiellement présente tout le long de la chaîne des actions.

  • 5 Sans les dates, mais avec d’innombrables interruptions — c’est la narration intercalée de Gérard Ge (...)

40Caractérisons d’abord le texte sur le plan narratif. Écrit à la première personne, à la façon d’un journal intime5, le récit se donne comme fortement morcelé, ce qui est le cas de la quasi-totalité des œuvres narratives d’Anne Hébert, et chaque segment de prose se referme sur lui-même à la façon d’un poème. La forte métaphorisation de l’écriture, indispensable au contenu même du récit puisqu’il raconte une intériorité aux prises avec une réalité qui se manifeste à elle à travers des signes — objets très quotidiens promus au rang de symboles —, fait que la prose n’est plus un simple parcours métonymique des événements, mais un investissement signifiant de chaque geste, de chaque accident du vécu, selon une logique magnifiante qui est celle du poème. Il est bien rare qu’un roman d’Anne Hébert se lise... comme un roman, c’est-à-dire se dévore : bien plutôt il se savoure, se donne à consommer par portions, chacune renvoyant à celles qui la précèdent, quand ce n’est à tel poème ou tel passage d’une œuvre antérieure dont les harmoniques sont, en quelque sorte, réveillées.

  • 6 « Je n’ai pas de pays », affirme par deux fois Delphine (p. 14 et p. 102), qui se réclame plutôt de (...)

41Dans Est-ce que je te dérange ?, il m’a semblé retrouver un peu le ton, infiniment laconique et suggestif, des Chambres de bois, qui étaient une sorte de fable moderne inscrite dans le temps et l’espace quotidiens et, cependant, comme hors de tout contexte réel. Un temps mangé par le rêve, devenu intériorité pure. Ici, les données sont aussi très simples, minimales, et la narration au je favorise l’effet d’intériorité. Édouard, trente ans, est un Parisien et il rédige des catalogues commerciaux. Son ami Stéphane et lui font la rencontre d’une drôle de fille, âgée de vingt-trois ans. Elle s’appelle Delphine, est Canadienne (ou mieux, Québécoise6...) et sa grand-mère, avec qui elle vivait, vient de mourir ; elle s’est laissé recueillir par un commis-voyageur français au nom prédestiné, vendeur d’articles de pêche, de passage en Amérique. Patrick Chemin emmène Delphine à Paris, mais il ne peut s’occuper d’elle, car il est marié (à la « grosse Dame »). Édouard et Stéphane s’occupent de la jeune fille, qui est enceinte — en fait, il s’agit d’une grossesse nerveuse, comme le révélera l’accouchement — et qui vit dans la plus grande détresse matérielle et morale.

42Stéphane se montre particulièrement attentionné, car il est amoureux d’elle. Mais Delphine s’est entichée du médiocre Patrick, son « sauveur », qu’elle poursuit en vain dans tous ses déplacements. Elle revient pourtant, de temps à autre, à l’appartement d’Édouard, et c’est là que, en l’absence de Stéphane retenu auprès de sa mère, elle s’éteindra tout doucement, causant à Édouard un dernier « dérangement ». Toutefois, cette fille détraquée et pathétique aura été pour Édouard l’occasion d’une confrontation avec son moi le plus intérieur, comme si la rencontre de cet être troublant pouvait faire franchir à Édouard la barrière qui sépare le conscient de l’inconscient. Delphine symbolise le retour du refoulé, le surgissement du secret dans une vie jusque-là vouée à l’ordre et à l’oubli des origines.

  • 7 Et l’ami Stéphane, écrit Édouard, est « spécialiste comme moi des petits boulots sans suite » (p. 3 (...)
  • 8 Cette chanson s’inscrit en filigrane dans les propos de l’imposante Marianne Chemin qui évoque Patr (...)

43Les événements extérieurs sont peu nombreux ; l’intrigue, comme celle d’Aurélien..., est linéaire, dénuée de complexité. Le récit échappe tout de même à la banalité à cause d’un certain saugrenu : les agissements de Delphine, la situation où elle se débat pourraient sembler arbitraires s’ils ne répondaient à une logique rigoureuse ayant son fondement dans l’intériorité du personnage. De ce fait, un halo de rêve les enveloppe et les transforme. Le côté très « petit réalisme » qui fait de Patrick Chemin un modeste commis-voyageur, ou d’Édouard un guère plus reluisant rédacteur publicitaire7, est utile à la fable puisque celle-ci exalte volontiers, de par sa nature, les vertus des petites gens, sans rayonnement social, quitte à les charger de connotations mythiques. « Mon petit Édouard », dira constamment Delphine, comme la chanson qui met en scène un petit mari (« mon Dieu ! quel homme, quel petit homme ! »)8. Réduit à sa qualité de très simple individu, Édouard brille comme ces objets de tous les jours auxquels Anne Hébert, par la magie de l’image, confère des résonances incalculables.

44Mais voyons comment la simple fable, en s’articulant, débouche sur un monde de significations.

45La première partie, comprenant treize pages seulement, raconte la fin de Delphine venue s’allonger, en pleine nuit, dans le lit d’Édouard pour y mourir. Cette mort a tout d’un mystère, vu que Delphine elle-même est mystère. Sa vie ressemble à un immense paradoxe. Par exemple, couchée dans le lit d’Édouard comme une maîtresse, elle est (pareillement à lui d’ailleurs, malgré la passagère tentation qu’il éprouve) aux antipodes de l’amour. Ils n’éprouvent aucune attirance l’un pour l’autre. Il y a là une énigme fondamentale, que le reste du récit devra expliquer. Pourquoi cette fille, dans ce lit, et pourquoi cette mort, et qu’est-ce que cette intimité que tout dément ? Pourquoi, comme il est dit dès le début, Édouard Morel, « homme sans grâce et peu sociable », doit-il veiller cette morte toute fraîche comme si elle était « chère à [son] cœur » (p. 9) ?

46Devant cette jeune femme privée de vie et qui surexiste en quelque sorte sous son regard, Édouard nie attendre d’elle « un signe, une explication, l’aveu d’un secret » (p. 10). Soustraite à toute communication, elle qui communiquait si peu avec ses semblables, elle n’existe plus désormais que pour elle seule, vouée à la « tâche interminable, féroce et sacrée » dont « personne ne pourra [la] distraire jusqu’à ce qu’elle tombe en poussière » (id.). Delphine meurt avec son secret, qui s’effritera en même temps que sa présence matérielle.

  • 9 Vampire comme Héloïse ; mais Delphine est beaucoup plus convaincante. Personnage surnaturel, Héloïs (...)

47Ce qui reste d’elle pourtant, c’est son refus de se confier qui agit comme un catalyseur sur Édouard. Elle est venue mourir dans son lit, en lieu et place de l’amante inexistante, pour s’incruster à tout jamais dans son destin : « Je suis sûr qu’elle l’a fait exprès. Depuis le temps qu’elle me suit à la trace, me colle à la peau, me ronge les os. / — Est-ce que je te dérange ? » (id.). Parasite, vampire9. Delphine n’aura vécu, ne sera morte que pour révéler à Édouard (Morel : mort / elle) son intériorité. Elle dérange. Elle fait prendre conscience, sans rien livrer de ce qu’elle est et parce qu’elle garde jusqu’au bout son mystère, de la mort vive logée dans les os, cette espèce de secret qu’on porte en soi et dont l’intuition cause le seul véritable ébranlement qu’il soit possible d’éprouver.

48Le dérangement est causé par la mort, mais aussi, peu auparavant, par l’arrivée de Delphine chez Édouard, pendant son sommeil. Il y a là une troublante intrusion dans l’espace intime du dormeur : « Elle se penche sur moi dans l’obscurité comme si elle voulait entrer de force dans mon sommeil, s’immiscer dans mes rêves les plus secrets » (p. 11). Il y a du viol dans cette démarche de Delphine, qui est le plus souvent retranchée en elle-même, inaccessible, mais qui à l’occasion viole l’intimité de l’autre et commet alors un délit moral d’effraction. Tout l’un ou tout l’autre : avec elle, pas de rapport normal possible, c’est-à-dire d’échange, de réciprocité. C’est le zéro ou l’infini du contact.

  • 10 Dès le début des rencontres entre les deux hommes et Delphine, on voit celle-ci « tout occupée au-d (...)

49La deuxième partie, la plus longue (cent pages), fait le récit des diverses rencontres du narrateur avec Delphine, le plus souvent en compagnie de Stéphane, l’amoureux dédaigné. La jeune femme raconte alors sa vie, en ajoutant chaque fois quelques précisions, mais sans livrer la part essentielle de son secret, qu’elle ne débrouille sans doute pas très bien elle-même10. On peut, nous le verrons, assimiler cette part d’ombre à l’inconscient au sens freudien, et l’inconscient par définition échappe à la conscience.

50Les événements dans la vie de Delphine ne sont guère nombreux, mais ils sont décisifs. Il y a d’abord son enfance misérable à la ville, avec ces quatorze enfants dont elle est l’aînée. Un jour, épuisée par le travail, elle est emmenée par sa grand-mère à la campagne où elle refait ses forces, mais ne revoit plus personne de sa famille. Meurt la grand-mère, qui laisse un héritage en espèces sonnantes, et Delphine s’enfuit sur les routes, obsédée par le souvenir de la chaise berçante qui se balance toute seule au vent, la vieille femme gisant à côté. Elle est recueillie par Patrick Chemin, qui l’emmène en France mais doit l’abandonner. Folle de lui, elle reste fidèle, le cherche partout et se met en travers de sa route, tout en redoutant la Grosse Dame, Marianne Chemin, une espèce de géante jalousement possessive de son « petit mari ».

51Delphine, qui a toutes les apparences d’une femme enceinte, voudrait que Chemin divorce et l’épouse. L’enfant, imaginaire, est le fruit de sa folie. Après le faux accouchement, on réussit à confier la pauvre femme à une drôle d’institution, apparemment destinée aux personnes âgées, la villa Anthelme, d’où elle est finalement expulsée. Édouard lui donne ensuite l’adresse d’un petit hôtel de Montparnasse, qui se révèle être mal famé. Delphine fuit et poursuit son vagabondage jusqu’au jour où elle vient inopinément mourir dans les draps d’Édouard.

52Telle est, en abrégé, l’histoire de cette vie. Mais les divers jalons qui la composent apparaissent plutôt dans l’ordre inverse, comme si la remontée vers l’enfance (celle-ci est évoquée aux pages 121-122) était une tâche ardue et correspondait au dévoilement progressif d’un secret. Le secret, à vrai dire, n’est jamais complètement dévoilé, et, à cet égard, Édouard parle d’une « histoire sans commencement ni fin (p. 122) ». L’origine, bourrée de sens, est un leurre. Mais l’appel de l’origine, du secret, paraît d’autant plus fort que l’effort de dévoilement se révèle décevant, et l’exaspération devant le secret non percé de l’autre déclenche chez le moi une quête identique : « Moi qui m’exaspère. Et ma propre histoire tout au fond de moi qui demande la parole à son tour (id.). » L’histoire de Delphine ne se termine donc pas avec sa mort puisqu’elle se prolonge dans l’histoire de Mor-el. Celui-ci, comme elle, va chercher au plus creux de lui-même le secret de sa propre vie — de sa propre mort.

53C’est au bord d’une fontaine, place Saint-Sulpice à Paris, que Delphine apparaît pour la première fois au narrateur, et la dispute qui s’élèvera par la suite entre Stéphane et lui au sujet de la priorité de la rencontre prouve l’importance de celle-ci. Il y a lieu de rappeler la Princesse de Clèves, où le prince voit un heureux augure pour son amour dans le fait d’avoir été le premier à admirer Mademoiselle de Chartres nouvellement arrivée à la cour.

54Pourtant, Stéphane seul s’éprendra. Édouard, bien que vaguement sollicité, semble plutôt ennuyé à l’idée de devoir prodiguer des soins à leur curieuse protégée. Son ambivalence rappelle celle du héros de la tragédie grecque, assez vertueux pour inspirer la pitié et assez immoral pour succomber à la tentation. Ici, il ne s’agit pas de bien ou de mal, mais de virilité : « Peut-être ne suis-je plus un homme ? Il n’y aurait pourtant qu’à faire comme un homme avec une femme. La prendre comme un homme prend une femme » (p. 61). Et, beaucoup plus loin : « Le désir me vient de faire avec elle comme un homme avec une femme dans son lit » (p. 123). Cette virilité a pour contrepartie un autre désir : celui « de n’être rien ni personne, si je veux (p. 33) ».

  • 11 Il sera question, plus loin, de « son immobilité de pierre » (p. 26).

55La fille que les deux amis remarquent, assise immobile devant « une nappe d’eau jaillissante dans son dos (p. 25) » (l’homophonie d’eau / dos fait ressortir le contraste entre un corps de pierre11 — ou d’os... — et la fontaine exubérante qui sert de décor), ne fera rien pour attirer sur elle la faveur des deux hommes, « repliée sur elle-même, légèrement offusquée d’être au monde » (id.). Un obstacle d’ordre métaphysique soustrait la jeune femme au contexte matériel et social, comme si elle pouvait ne pas être là, ne pas être. Trou noir, absorbé en lui-même. Ou plutôt, assise près de la fontaine, elle participe de sa nature minérale : « Ses yeux trop grands ouverts, levés sur nous, vides comme ceux des statues » (id.). Yeux vides : trous noirs, qui renvoient aux profondeurs intimes, sans débouché sur l’extérieur. Et la voix qui sort d’elle, « réticente et lointaine », murmure « comme au fond d’un puits » (id.). Le puits reprend et creuse le motif de la fontaine. Aucun élan ne jaillit d’elle et ne la porte vers ceux qui lui offrent leur aide. Pourtant, cette aide, elle l’accepte, mais avec une totale indifférence : « Merci. Mais c’était vraiment pas la peine » (id.).

  • 12 « Rencontre avec Delphine », l’Actualité, le 1er mai 1998, p. 88.
  • 13 Au début de son séjour à Paris, Delphine habite rue Gît-le-Cœur, nom qu’elle commente ainsi : « Un (...)

56Dans un bref et pénétrant compte rendu, Gilles Marcotte12 rappelle avec raison le beau poème du Tombeau des rois intitulé « Les grandes fontaines » (Œuvres poétiques, p. 15), qui formule d’abord une interdiction de s’aventurer dans les « bois profonds » où dorment les fontaines. Delphine ainsi se gardera de tout contact, de toute intrusion. Or le poème, après la mise en garde du début, nous fait glisser inopinément vers l’évocation de l’intériorité en larmes. Il le fait par une véritable transgression de la limite entre l’extérieur et l’intérieur, transgression dont Anne Hébert est coutumière et qui marque bien l’absence de médiation entre les deux dimensions, mieux encore, leur essentielle confusion, comme si l’intérieur était l’extérieur (souvenons-nous de « La fille maigre », qui polit ses os) et inversement13.

57En somme, le secret n’est si bien gardé que pour être mieux divulgué par la suite, et il est alors toujours dévoilé par effraction, puisqu’il substitue la pleine et entière vérité du moi (du pour-soi, en termes sartriens) à la pleine et entière vérité du monde (du pour-autrui). La vérité du moi est un mensonge selon l’ordre du monde, et l’ordre du monde une hypocrisie du point de vue du moi.

58De la fontaine, Delphine n’a pas que la pureté de pierre et la profondeur, elle a aussi la fécondité, du moins apparente. Édouard et Stéphane remarquent qu’elle est enceinte, ce qui accentue, en quelque sorte, sa dimension d’intériorité. On saura plus loin que cette grossesse est nerveuse, ce qui va tout à fait dans le sens symbolique du trou noir. L’intériorité, loin d’être plénitude charnelle, fertilité, maternité, don de vie, est un mensonge fait au monde et se résout en dérision, tout secret éventé : « La sage-femme vient vers nous. Elle déclare que cette fille était pleine d’air comme une outre. Elle rit comme à regret, trop étonnée pour se moquer franchement » (p. 89).

59Ce « théâtre », cette « imposture » (p. 88) sont un déni de réalité au profit du rêve, du moi le plus profond. Le désir mène le bal. Avec sa grossesse, Delphine fait du chantage auprès de Patrick pour l’obliger à l’épouser. Le pauvre homme aux yeux de biche, qui « désire avant toute chose qu’on le berce et qu’on le console » (p. 89), doit choisir entre « la grosse-Dame-vieille », sa femme, qui est la mort, et « moi qui suis jeune et pleine de vie à craquer » (p. 76), le fœtus étant la part la plus intense de cette vie, « bête vivante qui gonfle et grossit d’heure en heure, me mange et me boit » (id.).

60Cette espèce de secret charnel, animé, qui habite la femme enceinte et qui décevra totalement, appartient à la classe des ogres, présences suractives qui se nourrissent de vie, et par là l’enfant imaginaire est apparenté à d’autres personnages. À la Grosse Dame d’abord, Marianne Chemin, géante qui mène au doigt et à l’œil son « petit mari » et dont la voracité épouvante Édouard (p. 83-86). Étant stérile, elle veut adopter l’enfant de Delphine et avoue avec simplicité : « Je suis dévorante et tout ce que je convoite m’appartient déjà » (p. 86). Comme dans les contes, l’ogresse est ogresse de part en part, ne se dissimule aucunement à elle-même ni aux autres son identité.

  • 14 On se souvient de « La fille maigre », dans Le tombeau des rois : « Un jour je saisirai mon amant/P (...)

61Or la nature d’ogresse concerne aussi Delphine et sa grand-mère : « La grand-mère ogresse, Delphine ogresse à son tour. L’amour dévorant de l’une et de l’autre. Pour l’une et pour l’autre. Grand-mère et petite-fille » (p. 125). Aimer, c’est manger, dévorer. La rencontre d’autrui, on l’a vu, ne peut consister en un échange véritable : il faut s’incorporer l’autre ou, à tout le moins, s’incorporer à lui14.

62Des rapports si absolus entre les êtres ne peuvent s’expliquer que par la primauté accordée à l’intériorité. Le moi mange le monde, tout comme Delphine, cette fontaine de subjectivité, mange Édouard, qui semble pourtant d’un tempérament à se défendre : « N’ayant pas encore atteint le point de disparition absolu, la petite ogresse trouvée au bord d’une fontaine continue de manger mon temps, de gruger ma solitude (p. 126). » On voit qu’Édouard, qui est de petite taille, se trouve engagé dans un même rapport à la dévorante Delphine que Patrick Chemin à la Grosse Dame, son épouse. Rappelons que Delphine l’appelle constamment « mon petit Édouard ». L’équilibre entre elle et lui est en partie rétabli par le qualificatif euphémisant de « petite ogresse » qu’il lui décerne.

  • 15 Le pour-soi, selon Sartre, est un trou dans l’être, il est néant.

63Dans le prolongement de cette action dévoratrice, c’est bien de trou noir qu’il faut parler, c’est-à-dire d’une inversion du monde en anti-monde et d’un avalement de la nuit par elle-même. La métaphore astronomique survient au moins deux fois dans le texte. La première fois, elle décrit Delphine retrouvée dans la foule à Saint-Lazare, juste avant son entrée à l’hôpital où elle accouchera de rien : « Elle n’a plus ni grâce ni beauté. Sa robe n’est plus qu’un chiffon sur sa peau. Sa tête est vide comme un trou noir. On peut voir la sueur qui perle sur son front » (p. 87). C’est l’image d’une fatigue et d’un dénuement extrêmes — dès lors, la suspension des parades du corps permet un accès direct à l’intériorité, au néant qui la fonde15. Le vêtement est devenu chiffon, le corps n’est plus que la peau ; tout renvoie à la détresse essentielle, c’est-à-dire au vide.

64La sueur perle sur le front comme l’eau s’échappe de la fontaine, mais ce n’est le signe de rien sinon du noir accablement, ou peut-être du travail commencé de la parturition. Parturition au cours de laquelle le corps accouchera de rien, du néant. Le secret du corps, c’est le néant. Pure effusion, comme l’eau de la fontaine :

[l]e fruit imaginaire a été jeté dans l’air nu, mélangé à la nudité de l’air, aspiré par l’air nu, réduit en poussière et poudre d’eau, répandu impalpable dans le grand vide au-dessus des toits, disparaissant à l’horizon, pareil à la cendre des morts, volatilisée sur la mer (p. 91).

65L’intérieur passe à l’extérieur, mais comme n’appartenant pas à son ordre de corps solides. Dévoilé au grand jour, le secret disparaît aussitôt. Le trou noir est incompatible avec l’existence.

66Deuxième occurrence explicite. Delphine raconte le début de son séjour chez sa grand-mère et son lent retour à la vie. « Je dors tout mon soûl, de jour comme de nuit. Je lis entre deux sommes. La fatigue énorme se pointe entre chaque livre, chaque somme. Un trou noir pour m’engloutir dedans » (p. 119). Cette fatigue qui tire Delphine au plus creux d’elle-même, elle reviendra après la mort de la grand-mère et tout au long de l’épuisant voyage qui la mènera en France, jusque dans le lit d’Édouard où elle s’allongera pour mourir.

67La mort n’est que la conclusion de cette fatigue de plus en plus dévorante, l’épaississement d’un sommeil homothétique à ce mixte de vie et de mort qui forme le secret d’un être. Vie et mort, au creux de soi, ne sont pas deux réalités mais une seule, tout comme, ici, livres et sommes, d’abord distincts (« je lis entre deux sommes ») puis confondus (« la fatigue se pointe entre chaque livre, chaque somme » — emploi inorthodoxe de la préposition entre, qui devrait concerner deux choses et qui ne s’applique plus qu’à une, indivise : l’un se confond avec le deux, comme le moi avec l’autre).

68Le motif du trou noir n’est pas toujours explicite. On le trouve en filigrane dans des motifs apparentés, surtout les « yeux vides » de Delphine envahie par la stupeur (p. 126 et passim), ou encore ces « yeux de biche en velours brun » (p. 75), cet « œil de vache sacrée » (p. 123) de Patrick qui séduit instantanément la jeune fille fuyant la mort de sa grand-mère et qui « m’avait ravagée sur la route avant qu’il m’emmène avec lui à l’hôtel en ville » (id.). L’œil ravageur de cet homme trop doux renvoie à une affectivité marécageuse et, pour tout dire, à une enfance déplorable, dont Patrick est prisonnier.

69Pendant l’accouchement de Delphine, le petit homme devient, grâce à ses yeux, complètement transparent :

Un instant il lève la tête et j’observe ses yeux tant vantés par Delphine. D’une douceur excessive, d’un velouté d’autre monde, les yeux de Patrick Chemin expriment ce qu’il ne dira jamais à Delphine. Une tendre compassion se perd entre ses cils. Au comble du désastre. Ne sait à qui demander pardon. À Delphine ou à Marianne ? Désire avant toute chose qu’on le berce et qu’on le console. (p. 89)

70Les traits infantiles paraissent remarquablement nets. L’autre monde auquel renvoie le velouté des yeux est un monde d’avant la virilité, d’avant la vie adulte. Tendresse, culpabilité, recherche d’une protection maternelle coïncident avec le sentiment extrême du désastre : Patrick demeure fixé à une enfance qui le dévore comme un trou noir.

71Tel est son secret, qu’il ne peut avouer à Delphine, lui qui joue auprès d’elle le rôle du sauveur. Son secret, c’est qu’il est un enfant perdu. C’était aussi le secret de Stevens, dans les Fous de Bassan, qui s’en sortira par le meurtre, très familial, de ses cousines. Le secret de chacun, de chacune, n’est peut-être pas autre chose que l’enfance impossible à franchir — vers un ordre du monde qui serait acceptable.

72En tout cas, Édouard, grâce à Delphine venue accomplir chez lui son destin, se voit ramené vers ses origines.

73La troisième partie, de sept pages seulement mais d’une grande densité, fait pendant à la première. Elle raconte, au présent, les moments qui suivent la mort de Delphine. Mais le moi du narrateur prend maintenant toute la place. L’histoire d’Édouard continue celle de Delphine, fusionne avec celle de l’autre qui est un irréductible moi. Le secret de la jeune femme, même s’il n’est pas entièrement dévoilé, exerce sa contagion sur le narrateur et lui donne accès au passé qu’il refusait en lui.

74Cela se prépare depuis les débuts de la rencontre de Delphine, donc dès les premières pages de la deuxième partie. Grâce à la jeune femme, Édouard prend conscience de la présence corrosive d’un secret en lui. Au début, il résiste et se croit le plus fort, l’avaleur : « Minable Delphine aussitôt avalée par moi, seul maître de ma mémoire obscure » (p. 34). Maître de sa nuit intérieure, il ne se sentira pas tel bien longtemps et, devant la déroute de Stéphane, en pleine régression vers les « ténèbres maternelles », et celle de Delphine, il adopte cette consigne : « Craindre le mystère d’autrui à l’égal de ma propre mémoire interdite » (p. 96). Le mal est chez autrui comme chez soi : même menace. Le trou noir. La troisième partie le dévoile.

75Sous la conscience, il y a la « mer gelée » (p. 131), zone froide et noire qui introduit dans l’être une coupure. Être un adulte, c’est vivre au-dessus de cette surface, fonder un ordre confortable sur l’oubli des profondeurs. Sur l’oubli de l’enfance : « L’enfance abolie, le vœu de non-retour. L’âge adulte comme un fruit desséché » (p. 131-132). Delphine dérange parce qu’elle ramène Édouard à ce moi (ou ça...) renié, expulsé de la conscience. « Si d’aventure je parvenais à fendre la mer gelée en moi, j’aurais Delphine au bout des doigts, vivante et frémissante, et peut-être aussi un petit garçon tué, pris sous les glaces au fond de ma nuit » (p. 132).

76Delphine est la convoyeuse de l’enfance perdue, refoulée, de l’inconscient refusé. Le secret, grâce à elle, sera délivré, exhibé, plus précisément, proféré :

Encore un peu les mots vont poindre tout nets et clairs, bientôt formeront des phrases entières et le sens du monde, disparu depuis longtemps, rejeté dans les ténèbres, deviendra limpide comme de l’eau de roche puisée au plus profond de la mer dont se casse la croûte noire en morceaux. (p. 134)

77Un étrange optimisme se fait jour, lié au pouvoir de la parole qui est de restaurer le sens du monde, de le repêcher dans les ténèbres où il croupit. Le sens du monde sauvé de la nuit, la conversion de l’inconscient en conscience triomphante, c’est peut-être la reprise du mythe hugolien de Satan sauvé, pardonné.

78D’ailleurs, Dieu n’est pas absent de l’histoire de Delphine et d’Édouard. « La vraie terreur, c’est que l’ombre de la pitié de Dieu se trouve bel et bien perdue au plus creux des ténèbres amassées » (p. 132-133). La phrase sibylline affirme simultanément la présence de Dieu au sein des ténèbres humaines et l’impuissance, la défaite de Dieu. Au lecteur de choisir. La pure et simple affirmation de Dieu serait un crime de lèse-poésie... Et puis, en bonne théologie, Dieu ne saurait être Dieu, puisque la transcendance échappe à toute définition, ne peut entrer dans aucun jugement.

79Quoi qu’il en soit, Dieu ne saurait être le fondement du secret qui gît au plus profond de soi. L’univers d’Anne Hébert, même s’il ne se ferme pas absolument à la spiritualité, est essentiellement matérialiste et pulsionnel ; il porte en son cœur le couple antagoniste et souverain de la vie et de la mort, confondues dans l’élan unique du désir, et cette perspective toute freudienne est particulièrement nette dans Est-ce que je te dérange ?

80Ainsi, Stéphane, amoureux fou, « dit qu’il aime Delphine plus que sa mère, que c’est terrible et que Delphine ne l’aime pas du tout » (p. 94). L’amour de sa mère semble toutefois bien grand pour que l’homme de trente ans se défende d’aimer celle-là plus que la jeune femme. Et c’est auprès de sa mère souffrante qu’il est appelé et qu’il se rend, « inerte et pris en charge par une des puissances de ce monde » (p. 95), qui n’est pas nécessairement le train (comme le suggère le contexte). Aller vers sa mère, lit-on plus loin, « c’est un peu comme s’il s’enfonçait petit à petit dans l’opacité de la terre » (id.), équivalent thématique de la mer (mère) gelée d’Édouard. Plus explicitement encore : « Stéphane s’enfonce à vue d’œil dans les ténèbres maternelles » (p. 96).

  • 16 « Anne Hébert existe, je l’ai rencontrée », l’Actualité, ibid., p. 82. Certaines marques de la lang (...)

81Voilà bien, au centre du secret, la vraie présence tutélaire. Ce que reconnaît Anne Hébert, dans une interview récente accordée à Danielle Laurin : « Il y a cette nostalgie de l’amour absolu dans mes livres. C’est-à-dire que le premier amour, c’est l’amour avec la mère, probablement. C’est ça pour presque tous mes personnages : une nostalgie très très ancienne, très très profonde16. »

82Un tel secret n’en est pas un, qui fait de tout bipède, normal ou pas, le porteur du complexe d’Œdipe, et l’on risque d’aboutir aux analyses stériles d’une certaine psychocritique. L’aporie d’un inconscient par définition impénétrable, et pourtant clé de l’analyse, impose sa vieille grimace. Mais, bien entendu, Anne Hébert déjoue le piège, donne consistance à un secret beaucoup plus complexe que celui identifié par la théorie, et sans doute est-ce la raison pour laquelle l’ombre de Dieu (ou de sa « pitié ») vient planer sur les eaux natales, originelles, que chacun porte en soi.

83Chacun vit en cherchant à oublier un secret déterminant. Or la différence entre Delphine et Édouard, ou même Stéphane, c’est que le traumatisme originel reste infiniment plus grand dans le cas de la pauvre femme. Édouard décrit ainsi sa situation d’homme dont le sang est « corrompu dans son essence même » (p. 138) puisque l’adulte se voit coupé de l’innocence primitive (par reconduction, sans doute, de la faute originelle) :

La médiocrité de moi file dans les éprouvettes comme un virus insaisissable. Aucun drame amer ou tragédie tonitruante au départ de cette étrange transfusion. Des vétilles à l’origine du monde. Des enfantillages. Toutes pistes effacées, aucune trace des larmes gelées de mon enfance. (id.)

84La plupart des humains vivent la condition d’homme ou de femme sur le mode mineur, leur secret est fait de vétilles, et ils s’accommodent d’un monde rangé et sans surprise. Mais voilà qu’apparaît un être particulièrement éprouvé en son cœur, profondément blessé dans son intériorité, et cet être dérange, mêle toutes les cartes parce qu’il révèle à chacun la source du mal (de la souffrance) en lui : « Et si Delphine me dérange, c’est certainement à cause de ces larmes-là sous la mer enfouies » (id.).

85Quel est donc le secret de Delphine ? On ne le saura pas exactement, mais on suppose qu’il déborde incommensurablement celui des autres personnages. Puisque sa seule existence suffit à déranger et à replonger chacun au plus noir de soi.

86Delphine reste un mystère, et c’est ainsi que le texte reste un poème, tout en étant un récit, une histoire. Est-ce que je te dérange ? donne sans doute des gages à la psychanalyse, mais fait également échec à l’interprétation, du moins de ce type. Le secret qui organise tout le texte ne peut être dévoilé, il est un secret vide (tout comme l’enfant imaginaire que porte Delphine), et en même temps plein de toute la charge de rêve que le lecteur consent à y déposer. Le texte littéraire est, pour l’auteur comme pour le lecteur, pour les deux ensemble, l’un par l’autre, une machine à produire de l’infini.

Poèmes pour la main gauche

  • 17 Montréal, Boréal, 1997, 62 p.

87Le retour à la poésie amorcé avec Le jour n’a d’égal que la nuit se poursuit avec les Poèmes pour la main gauche17.

88Le titre évoque ces œuvres musicales destinées aux pianistes qui ont perdu l’usage du bras droit. Avec des moyens réduits, le pianiste joue pourtant une musique complète, en tout point comparable aux œuvres ordinaires. Anne Hébert, à quatre-vingts ans, a-t-elle voulu suggérer que son inspiration avait perdu l’intensité de la jeunesse, mais conservait son intégrité sur le plan artistique ? Quoi qu’il en soit, ce bref et merveilleux recueil, imprimé le plus souvent sur la seule page de droite (il y a peut-être là un lien avec le titre), présente une homogénéité de ton et de facture qu’on ne trouve pas dans Le jour n’a d’égal que la nuit. L’auteur renoue avec la perfection du discours, la diction très personnelle, l’originalité profonde du Tombeau des rois, sans toutefois répéter l’exploit du poème-synthèse qui terminait le recueil de 1953 et qui lui donnait son sens plénier, en rattachant sa poésie aux grands mythes universels.

89Le premier poème, « Si loin de moi », expose une belle idée concernant le rapport du moi avec lui-même, plus précisément de l’intériorité avec l’être de surface :

Je pleure si loin de moi
Qu’aucune larme ne ruisselle
Au creux de la caverne profonde
Entre ma douleur et moi,
Aucun écho ne répond au mal
Que le silence broya. (p. 7)

90La dissociation ici ne se fait pas entre un moi secret et un moi livré aux perspectives quotidiennes, mais entre deux instances également douloureuses : le moi profond et le moi en pleurs (soit dit pour rappeler le « moi en joie » de Saint-Denys Garneau). Celle qui pleure sa peine est loin de sa peine elle-même, exilée dans un monde où l’émotion n’a plus guère de rapport avec le centre de l’être d’où émane la douleur. D’ailleurs cette douleur, fondatrice, indestructible, est pourtant réduite à rien — un rien qui est chargé de tout —, concassée comme une pierre par le silence des profondeurs. Nous voici très près de Regards et jeux dans l’espace et des Solitudes, qui présentent une intériorité desséchée, minéralisée, étrangère à toute effusion, à toute fraîcheur, fût-ce celle des larmes.

91Mais chez Anne Hébert, c’est bien un moi en pleurs, non un moi en joie, qui est en rapport avec la douleur secrète. L’intériorité est forclose, mais se traduit malgré tout, au bout de soi, séparée de soi, dans une émotion.

92« Marée basse » (p. 13) reprend la même idée à travers une imagerie différente. Les coquillages rejetés par la vague sont des « mots » issus des profondeurs marines, et « leur âme secrète et dure » a été « polie par les abysses noirs ». Les profondeurs sont donc un lieu où se forge une profusion d’êtres compacts, de monades ayant chacune son âme inaccessible, participant de l’âme secrète du moi (de la mer). On se souviendra ici des multiples souvenirs à travers lesquels se donnait le terrible secret enfoui dans la mémoire d’Élisabeth Tassy.

93Un art poétique peut aussi être déduit de ces « mots [...] arrivés en nombre pressé » et dont l’âme « Nous sera remise / Sans mode d’emploi / Fermée comme une huître perlière / Dans des odeurs marines profondes à mourir » (id.). Le poème hébertien n’est-il pas constitué de ces images très ciselées, hermétiques ou, en tout cas, difficiles à percer, qui énoncent le sens chacune à sa façon tout en se repliant sur leur signification particulière ? N’est-il pas le langage « sans mode d’emploi », puisqu’il doit servir d’autres fins que les quotidiennes, nous orienter vers la profondeur, l’origine, le secret de soi et du monde ?

94Toujours sur fond d’opposition entre surface et profondeur, un poème, « Mon ombre », rappelle de façon plus précise encore « Accompagnement » de Saint-Denys Garneau puisqu’il juxtapose le moi et son ombre (tout comme Saint-Denys Garneau juxtaposait le moi normal, naturellement triste, et le moi en joie). Voilà donc la poète qui marche dans la rue, harcelée par son ombre qui veut prendre sa place, qui s’agite tout autour d’elle, « Ameute les passants/Prétend qu’elle est moi » (p. 15). L’intériorité, symbolisée par l’ombre, veut se manifester au dehors, acquérir la reconnaissance, supplanter le moi qu’elle dénonce comme « une forme dérisoire / Dont elle ne sait que faire » (id.). On peut lire là l’histoire du double nocturne qui menace de dévorer le moi diurne — et une inversion spectaculaire du mythe de l’homme qui a perdu son ombre, imaginé par Chamisso dans la Merveilleuse Histoire de Pierre Schlemihl. Ici, l’ombre est l’essentiel et le moi réel est son fantôme.

95Plus proche encore d’« Accompagnement », un autre poème évoque « la planète à côté » où « il fait très clair », où « Les bêtes et les gens sont lumineux / Envers endroit comme des étincelles » (p. 27). Une planète sans ombre sinon, à l’horizon, celle qui « ne peut venir / Que de notre cœur obscur / Qui trop se penche à la lucarne / Pour voir le jour à travers l’espace » (id.). L’ombre est donc, comme toujours, l’affaire du cœur et de l’intériorité, et l’on perçoit le désir de se transposer, comme chez Saint-Denys Garneau, dans ce monde lumineux d’à côté, qui reste inaccessible.

96La lumière et la profondeur ne sont-elles jamais compatibles ? Peut-on au moins imaginer que la planète d’ombre puisse aussi recéler la joie ? C’est ce qui se produit dans l’une des rares professions de foi humanistes d’Anne Hébert, intitulée justement « Acte de foi » (p. 43). L’on y voit une femme qui « s’imagine tenir dans sa main droite / La terre ronde rude obscure / Comme une orange sanguine qui luit », la planète entière réduite à la dimension du cœur (ou du faucon au poing). Et alors, interrogeant du regard cet objet obscur et luisant, rude et doux à la fois, la femme y observe l’expression du bonheur universel :

La vie y est douce et profonde
Hommes et femmes s’aiment à n’en plus finir
Quant à la joie des enfants elle claironne
Comme soleil à midi (id.)

97On dirait le réveil de cette Liberté de pierre, porteuse au poing d’un soleil jaune et dérisoire, dans Le jour n’a d’égal que la nuit (Œuvre poétique, p. 161). Elle régnait sur rien, à l’écart de la ville qui retournait placidement à ses pratiques oppressives. Ici, le monde « palpite dans sa main / Rayonne à perte de vue / Tant que le cœur verse sa lumière / Telle une lampe suspendue / Au-dessus des villes et des champs » (p. 44). Le cœur, si souvent porteur de la nuit, peut être aussi un soleil intime (une lampe), un foyer de vie. Vie et mort ne cessent d’ourdir en lui leur éternel complot créateur.

98L’un des derniers poèmes du recueil aborde le sujet grandiose de « L’origine du monde » (p. 57). Il ne s’agit pas d’un retour vers le passé, mais de la fondation d’une autre terre, dans l’espace infini, après la fin du monde actuel. L’auteure de la nouvelle création est la mère absolue, c’est-à-dire « la sorcière aux crins noirs / Chevelure aisselles et pubis ruisselants / L’Ève des paradis terrestres » (id.). Rien de plus charnel que cette figure, seule porteuse de la vie dans un monde complètement détruit. Elle rappelle à la fois sœur Julie de la Trinité et les filles du roi, et elle habite un espace intersidéral qu’elle ensemence, les peuplant d’arbres et d’humains. Les derniers vers nous la montrent couchée « parmi l’éther bleu / Jambes ouvertes et souffle court » (p. 58), à la fois bête en rut et déesse sublime. La vie, avec ses manifestations les plus nobles, est vraiment tout entière contenue dans la matière, dans la chair, selon l’enseignement matérialiste qui trouve, ici comme dans toute l’œuvre d’Anne Hébert, une expression d’une force et d’une originalité sans égales dans notre littérature.

 

99Nous rejoignons dès lors la problématique de Martin du Gard que nous exposions dans notre introduction, et dont une version plus précise nous est donnée dans le passage suivant du Lieutenant-colonel de Maumort :

J’ai encore présente à la mémoire la gravité rêveuse de son regard et de sa voix, quand cette vieille maquerelle philosophe et enrichie de toutes les expériences possibles, nous a déclaré, posément :

« Il faut avoir vu de près tout ce que j’ai vu, en France et ailleurs, pour savoir ceci : que les vices, l’abandon à tous les instincts sexuels, la débauche, font découvrir cet envers de la vie, dont la plupart ne connaissent que l’aspect extérieur. Et sans cette découverte-là, on ne peut rien comprendre à la vraie nature des êtres.

Je fréquente maintenant des hommes et des femmes du meilleur milieu social, exempts de tous vices ; je les regarde vivre. Eh bien, pour moi qui sais, j’aperçois, dans leur allure, dans certaines tournures de leur esprit, dans leurs jugements, dans leur comportement, dans certains actes de leur existence, inattendus, et qui surprennent comme un mystère indéchiffrable ceux qui ne savent pas, j’aperçois clairement, moi, l’envers, dont j’ai l’expérience. Je lis en eux comme dans un livre ouvert. Personne autour d’eux — à commencer le plus souvent par eux-mêmes — ne se doute de ce qu’ils sont, essentiellement, dans l’authenticité secrète de leur être. » (Ibid., p. 998. — Italiques dans le texte.)

100S’il est permis de voir dans l’auteur des Thibault, freudien convaincu, un équivalent laïc, voire athée, de ces romanciers de l’intériorité — Mauriac, Green et Bernanos — qui ont porté à son apogée le roman psychologique entre les deux grandes guerres et qui ont exploré une intériorité spirituelle alors que Martin du Gard a rendu compte des mouvements les plus secrets de l’intériorité pulsionnelle, on n’est pas surpris de découvrir en Anne Hébert une voix en consonance, sur bien des points, avec celle du romancier français.

101Les dernières œuvres de la grande poète et romancière restent fidèles à la thématique du secret voilé-dévoilé, jamais totalement explicité, car le mystère reste logé au cœur de l’être, toujours renaissant malgré les agressions les plus féroces menées contre lui. Les diverses versions du secret présentes dans les textes qui renouvellent son expression, son contenu même, avec une imagination inépuisable, se font sans doute, depuis les Fous de Bassan, moins spectaculaires. Un certain apaisement se fait sentir, sans toutefois mener à cette « sagesse » odieuse qui casse l’être en le soumettant au despotisme des codes sociaux. Entre Héloïse qui vole la vie à ses amants et Delphine, pitoyable victime de son désir, une évolution manifeste nous éloigne du mal. Mais, comme des vases communicants, les versions du secret participent toutes d’une même attention à l’extrême vérité de l’être humain et à la non moins extrême passion du langage susceptible d’en rendre compte.

Notes

1 Œuvre poétique 1950-1990, Montréal, Boréal compact, 1993, 166 p.

2 Pour reprendre une formule de Rina Lasnier dans Mémoire sans jours (Poèmes, II, Fides, « Nénuphar », p. 93).

3 Aurélien, Clara, Mademoiselle et le Lieutenant anglais, Paris, Seuil, 1995, 90 p.

4 « Roman » sur la jaquette, « récit » sur la page couverture et la page titre, Est-ce que je te dérange ? (Paris, Seuil, 1998) a les dimensions et la complexion narrative de ce qu’un éditeur montréalais a baptisé « novella » (sans réussir à imposer cette étiquette devant désigner un texte narratif intermédiaire entre la nouvelle et le roman). « Récit » est un terme bien vague et qui séduit moins le public que « roman », ce qui explique la différence entre la couverture et la jaquette.

5 Sans les dates, mais avec d’innombrables interruptions — c’est la narration intercalée de Gérard Genette (Genette, op. cit., p. 229) ; par ailleurs, les micro-segments se groupent dans des espèces de chapitres non numérotés, et le roman lui-même est constitué de trois parties, identifiées seulement par un chiffre romain.

6 « Je n’ai pas de pays », affirme par deux fois Delphine (p. 14 et p. 102), qui se réclame plutôt des chemins — sur lesquels elle poursuit justement Patrick Chemin, son second « sauveur » — ou de sa grand-mère, la première qui l’ait recueillie. La vraie patrie pour elle, c’est l’homme ou la femme refuge, quelle que soit sa nationalité.

7 Et l’ami Stéphane, écrit Édouard, est « spécialiste comme moi des petits boulots sans suite » (p. 35).

8 Cette chanson s’inscrit en filigrane dans les propos de l’imposante Marianne Chemin qui évoque Patrick, son « petit mari, mon Dieu qu’il est petit, petit, petit... » (p. 85).

9 Vampire comme Héloïse ; mais Delphine est beaucoup plus convaincante. Personnage surnaturel, Héloïse ne touchait pas. Les vrais démons, comme Élisabeth d’Aulnières ou Stevens Brown, sont humains, rien qu’humains.

10 Dès le début des rencontres entre les deux hommes et Delphine, on voit celle-ci « tout occupée au-dedans d’elle-même à démêler des choses inextricables » (p. 35).

11 Il sera question, plus loin, de « son immobilité de pierre » (p. 26).

12 « Rencontre avec Delphine », l’Actualité, le 1er mai 1998, p. 88.

13 Au début de son séjour à Paris, Delphine habite rue Gît-le-Cœur, nom qu’elle commente ainsi : « Un tout petit cœur gisant. La nuit, j’entends ce vieux petit cœur qui bat dans les murs. Ça m’empêche de dormir » (p. 55). L’extérieur n’est donc qu’une projection de l’intérieur. Je rappelle que le cœur, dès le début de l’œuvre d’Anne Hébert, est un motif privilégié, véritablement central, et que, souvent, il est placé scandaleusement au milieu des choses, de l’espace extérieur.

14 On se souvient de « La fille maigre », dans Le tombeau des rois : « Un jour je saisirai mon amant/Pour m’en faire un reliquaire d’argent » (Œuvre poétique, p. 29). L’autre n’est pas l’égal, il devient une sorte de sein maternel pour l’amante.

15 Le pour-soi, selon Sartre, est un trou dans l’être, il est néant.

16 « Anne Hébert existe, je l’ai rencontrée », l’Actualité, ibid., p. 82. Certaines marques de la langue parlée, comme on le voit, ont été conservées dans la transcription.

17 Montréal, Boréal, 1997, 62 p.

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