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Anne Hébert

 | 
André Brochu

Chapitre 6. Le secret de l’enfance

Texte intégral

1Dès la nouvelle du Torrent intitulée « Un grand mariage », l’enfance était liée au secret qu’il faut garder tapi bien au creux de soi pour que la réussite sociale et, par là, un certain bonheur, soient possibles. Augustin Berthelot a eu une enfance pauvre, misérable même, et toute sa vie est une revanche contre son passé. Le retour dans sa vie de Délia, la maîtresse qu’il a aimée pendant son séjour dans le Grand Nord, risque de ramener au grand jour la tare de son origine et de subordonner l’intérêt de sa fortune à celui de la passion. L’intériorité, l’affectivité sont incompatibles avec l’ambition.

2On peut songer d’autant plus à cette nouvelle, d’ailleurs relativement tardive puisque ajoutée à l’édition de 1963 du Torrent, que le Premier Jardin nous transporte dans la ville de Québec et que l’enfance y est associée aux quartiers défavorisés. La remontée vers l’origine, ne serait-ce que pour la rejeter, semble élire spontanément pour cadre cette ville qui est le cœur géographique et historique du pays et qui a été longtemps le lieu de domicile d’Anne Hébert, Sainte-Catherine étant, pour elle et sa famille, un endroit de villégiature.

  • 1 Paris, Seuil, 1988, 190 p.

3On peut considérer le Premier Jardin1 comme l’une des grandes réussites de la romancière, même s’il n’a pas atteint la notoriété internationale de Kamouraska ou des Fous de Bassan. Plusieurs particularités attirent l’attention du lecteur. La première, c’est qu’il s’agit de l’œuvre la plus « québécoise » de l’auteure. Entendons par là que l’action se situe dans un espace fortement imprégné de connotations historiques et ethniques. Québec est une ville moderne, mais chargée de passé, et elle est évoquée avec beaucoup de minutie et de passion. Il ne s’agit plus des espaces enneigés de Kamouraska ou de la nature tourmentée de Griffin Creek, lieux plus ou moins périphériques et éloignés dans le temps, mais d’un important centre culturel, touristique et politique qui est le berceau même de la civilisation francophone en Amérique. D’aucune façon, la romancière ne fait vibrer la corde nationaliste, mais elle ne dénie pas pour autant son appartenance à une terre qui, en son cœur sombre, est en continuité avec le monde.

  • 2 En tenant compte, bien entendu, du décalage de douze ans entre le temps de l’action (1976) et celui (...)

4D’autre part, le personnage principal, Flora Fontanges, peut apparaître comme un double d’Anne Hébert. Les indices chronologiques permettent de lui attribuer le même âge2 et, comme son auteure, elle a mené une carrière internationale, en France notamment, dans le domaine artistique et littéraire. On connaît l’intérêt d’Anne Hébert pour le théâtre, et l’on imagine avec quel plaisir elle a pu se projeter dans une vie fictive qui consiste à habiter de grands rôles, de la Phèdre de Racine à la Winnie de Samuel Beckett.

5On sait aussi qu’Anne Hébert a longtemps habité la France, revenant fréquemment au pays pour de brefs séjours. L’« exil » de Flora Fontanges est plus déterminé puisque, du début de la vingtaine jusqu’à la vieillesse (relative), elle s’est tenue loin de son pays natal. Sa fille, toutefois, semble s’y être établie — dans la mesure où sa nature fugueuse le lui permet...

6La ressemblance entre le personnage et l’auteure est d’autant plus remarquable qu’elle représente une nouveauté. La Catherine des Chambres de bois était une fille charmante mais un peu simplette, une figure d’une bonté et d’une innocence idéales à laquelle Michel ou Lia, plus roués, faisaient contrepoids. Aucun des trois ne pouvait passer pour l’alter ego de la romancière. Élisabeth d’Aulnières, la criminelle ; sœur Julie de la Trinité, la sorcière ; la sulfureuse Héloïse, créature de l’enfer ; Stevens et ses cousines brûlantes de désir : autant d’incarnations de l’essentiel secret humain, certes, mais sous des dehors fort différents et excessifs. Une dame vieillissante et fatiguée, comédienne immense sans doute, mais profondément sensible à son entourage, consciente de la misère autour d’elle comme de celle qui l’habite depuis la naissance, inaugure une nouvelle série de figures chez Anne Hébert : non plus les âmes attirées par le mal (lequel, chanté par Baudelaire, transporte le sujet au delà de l’ordre du monde, cet enfer quotidien et plat, pire que tout), mais les âmes communes, partagées entre l’ombre et la lumière et, à ce titre, détentrices elles aussi d’un mystère précieux.

7Le retour à l’humain commençait d’ailleurs avec Stevens, qui, jouet du mal, se passait des prestiges discutables de la sorcellerie ou du vampirisme.

8Mais voilà : Flora ne tue personne, et elle en serait bien incapable, contrairement à Élisabeth, Julie, Héloïse ou Stevens. Elle est une personne réaliste, comme on en voit dans la vie courante. Sa réussite artistique, sa personnalité, le drame qui survit au fond d’elle-même la placent au-dessus du commun, mais d’aucune façon hors de l’humain. Le mal, certes, elle l’habite à l’occasion, et de très puissante façon, mais à travers les rôles qu’elle interprète. Ils sont comme autant d’identités qu’elle a nourries de sa vie, tout comme la romancière a créé, animé ses personnages. Mais ils restent extérieurs à elle. Désormais, l’intériorité peut s’affirmer sans le secours d’alibis esthétiques. Cette réorientation de l’imaginaire constitue, pour la romancière de soixante-douze ans, un renouveau majeur de son inspiration.

9L’intrigue du roman, dans sa dimension « extérieure », peut être résumée facilement. Partie du Québec depuis quarante ans, Flora Fontanges, comédienne célèbre qui a fait carrière en France et qui est maintenant au seuil de la retraite, est invitée à Québec pour y jouer Oh ! les beaux jours. Ce sera aussi l’occasion de revoir sa fille, venue s’établir dans le pays natal de sa mère. Flora Fontanges reprend contact avec la ville où elle a vécu une enfance et une adolescence pathétiques. (Orpheline, elle a été adoptée après l’incendie de l’hospice Saint-Louis par les Éventurel, qui l’ont soumise à une stricte éducation, dénuée d’affection véritable.) Maud, sa fille, qui est « fugueuse de naissance » (p. 101), n’est pas au rendez-vous, mais Raphaël, son ami, prend Flora en charge et lui fait visiter la ville. Ses connaissances en histoire leur permettent de retracer le passé de la colonie jusqu’aux filles du roi. Un certain flirt s’ébauche entre eux, et Flora y met fin rapidement. Dans les dernières pages du roman, Maud revient et renoue avec Raphaël. Flora Fontanges joue au théâtre le personnage de Winnie avec un grand succès, puis rentre en France.

10D’un point de vue moins anecdotique, on peut dire que Flora aura fait la catharsis de ses affects à l’égard de son enfance et de son pays, comme nous allons le montrer. Le thème du secret est, une fois de plus, omniprésent et se matérialise de diverses façons. Un événement marquant fait l’objet d’une approche graduelle, tout comme l’assassinat d’Antoine Tassy dans Kamouraska ou des cousines Atkins dans les Fous de Bassan. C’est l’incendie de l’hospice où Pierrette perd plusieurs de ses compagnes et se voit rejetée dans les ténèbres extérieures, c’est-à-dire dans la société conformiste, froide, des gens normaux et bien nés. On peut penser que la vocation de comédienne de celle qui est devenue, par adoption, Marie Éventurel tient au besoin de réinjecter de l’âme, du secret dans cette société superficielle, en assumant des rôles qui, dans la dimension du paraître, font découvrir l’être.

11Mais alors que l’événement structurant, dans les romans antérieurs, était une manifestation sauvage, agressive du désir, ici il se ramène à une fatalité (due, si l’on veut, au mauvais entretien de l’édifice, donc à l’imprudence des religieuses) et concerne Flora Fontanges au titre de victime ou, pour être exact, de demi-victime, puisqu’elle est sauvée des flammes. Le romanesque est donc pathétique, mais passablement familier, en accord avec un personnage qui respecte les normes « humaines ».

  • 3 La suite le confirme. Flora Fontanges remarque que « Maud disparaît dans le noir chaque fois que sa (...)

12Arrivée depuis peu à Québec, Flora Fontanges, qui déambule le long de la Grande-Allée, « craint plus que toute autre chose de réveiller des fantômes et d’avoir à jouer un rôle parmi les spectres » (p. 22), ce qui nous ramène furtivement à l’univers d’Héloïse tout en manifestant l’intention de la romancière, à travers celle de son personnage, de nous en préserver. Oui, sans doute, Flora affrontera les spectres de son passé, mais ils auront une stature d’êtres conformes à la nature, bien en chair et en os. Il est d’ailleurs significatif que Flora Fontanges, vers la fin du livre, accède pleinement à son passé juste avant de retrouver Maud, sa fille et son autre elle-même, comme si l’un conduisait à l’autre. Maud la fugueuse, n’est-ce pas cette part de Flora qui se refuse, qui se met au secret, refusant d’être intégrée dans le circuit des rapports sociaux3 ? Retrouvant la Marie Éventurel puis la Pierrette Paul qui sommeillent au fond d’elle-même, Flora peut aussi retrouver la mère qu’elle est, grâce à cette fille qui prolonge, dans sa vie, la part du mystère. Le mystère est, désormais, aimable, même s’il reste indomptable.

  • 4 « De quelle blessure initiale s’agit-il pour tous, et non seulement pour Flora Fontanges qui est sa (...)

13Pierrette Paul, qui a failli brûler vive, est la sœur de Jeanne au bûcher, rôle que la comédienne retrouve en elle, « n’ayant pour cela qu’à puiser à la source de sa vie là où un grand feu barbare brûle encore et la fait hurler en rêve » (p. 27). La scène traumatisante sera encore évoquée un peu plus loin, arrachant Flora au présent pour la replonger dans son enfer intime : « L’âcreté de la fumée, une enfant qui tousse et s’étouffe dans les ténèbres, le crépitement de l’enfer tout près, la chaleur suffocante, l’effroi dans sa pureté originelle » (p. 31). Sans doute l’événement a-t-il eu lieu quand Pierrette avait onze ans, mais il se confond avec celui, plus originel encore, de l’abandon de l’enfant vouée au destin d’orpheline. On peut rapprocher la situation de Flora enfant de celle de Maud, sa fille, telle que Raphaël la décrit quand il évoque « l’offense première qui a été faite à Maud, dans la nuit des temps, alors que Maud était sans parole ni traits certains » (p. 18). Tous les humains sont sans doute les victimes d’une catastrophe fondatrice où l’on peut voir un avatar du péché originel des chrétiens4.

14Flora résiste à l’invasion de son passé dans sa vie, mais en même temps elle s’y prépare, notamment grâce au rôle de Winnie qu’elle est venue jouer et qui la transportera à l’autre bout de sa vie, dans les confins de l’extrême vieillesse et de l’adieu au monde. Winnie, c’est littéralement l’enterrée vivante, la « petite vieille ratatinée et muette » (p. 46) qui vient prendre place à son tour dans la galerie hébertienne des momies. Flora la porte en elle-même — cette vieille est donc aussi un enfant — et son metteur en scène québécois fait en sorte que « Winnie sorte au grand jour et soit bien visible sur le visage de Flora Fontanges et dans son corps qui se tasse et se racornit à vue d’œil » (p. 45). Winnie est partie prenante du secret essentiel, elle en matérialise sans doute un des aspects les plus funèbres, et se dégager d’elle, une fois le rôle joué, c’est échapper, « une fois de plus, au danger de mort » (p. 47).

15La propédeutique à l’entrée en soi et à l’affrontement du grand secret comporte aussi une pénétration progressive de la ville, en particulier à travers son passé et, notamment, ses figures féminines. On croise le destin énigmatique, par exemple, de Barbe Abbadie, femme bonne et mauvaise, et Flora « rêve de s’approprier le cœur desséché de Barbe Abbadie, de l’accrocher entre ses côtes, de le rendre vivant à nouveau, comme un cœur de surcroît, de lui faire pomper un sang vermeil à même sa propre poitrine » (p. 51). Réveiller la momie, rendre à son cœur colifichet la vive gestion du sang et du désir, faire exister l’autre comme Jeanne, Phèdre ou Ophélie, c’est une façon de se rendre disponible à son propre mystère. Et Flora est douée pour « mettre la main sur la bonne clef » et s’approprier « sur-le-champ l’âme et le corps de Barbe Abbadie », pour rayonner « de la vie et de la mort de Barbe Abbadie » (p. 52). Une telle pratique, qui est un vampirisme à rebours puisqu’il s’agit de rendre à l’autre la vie, non de la lui soutirer, ne présente aucun danger : « [...] tout ça, c’est du théâtre » (p. 53), explique Flora à Raphaël. Du théâtre, c’est-à-dire de l’existence stylisée, soustraite au péril de mort que fait peser le désir sur la vie humaine.

  • 5 Cette profusion rappelle celle des miettes poudreuses du passé, dans Kamouraska (p. 56), qui menace (...)

16Voyeurisme toutefois puisque, à l’instar de Stevens-Asmodée, Flora est attirée par autrui, par les inconnus autour d’elle, désireuse de « comprendre ce qui se passe dans leur tête, dans le plus secret de leur vie » (p. 63). L’autre étant légion, se transposer en d’étrangères existences revient à « éclater en dix, cent, mille fragments vivaces ; être dix, cent, mille personnes nouvelles et vivaces »5 qui, chacune, comporte son « redoutable mystère étranger » (p. 64).

17Guidée par Raphaël, bon historien, Flora pourra remonter le cours de l’histoire jusqu’au « premier jardin » (p. 77), sorte d’Éden où « toute l’histoire du monde s’est mise à recommencer à cause d’un homme et d’une femme plantés en terre nouvelle » (id.). Louis Hébert et Marie Rollet sont les Adam et Ève du Nouveau Monde, et l’accent est mis surtout sur Marie Rollet, la Mère, source féconde. Mais « l’image mère », sitôt posée, se décompose, la mémoire s’en perd (id.). Elle sert surtout à faire apparaître, en lieu et place du couple originel, ces couples de colons et de filles du roi qui sont les vrais procréateurs de la Nouvelle-France. Ces filles d’Eve, on les « exhume et sort des entrailles de la terre » (p. 100), en l’occurrence La Salpêtrière où l’on enfermait les femmes de mauvaise vie : vraies déterrées vives, momies fertiles. Pour Flora, alias Pierrette, qui est orpheline, il y a là un secret majeur, une vérité soigneusement occultée qui constitue, en quelque sorte, sa revanche personnelle.

  • 6 Les amoureux de la comédienne croient toucher, sur sa peau douce, « toute la lignée romantique des (...)

18Revanche aussi que la pensée de cette armée des bonnes de Québec (p. 115 et suiv.) qui ont été les vrais piliers de la Haute-Ville. Trois séries de figures féminines, les filles du roi, les bonnes de Québec, les orphelines de l’hospice Saint-Louis, forment l’archéologie du secret personnel de Flora (dont les noms successifs forment aussi paradigme, de même que les rôles qu’elle a interprétés au théâtre6). Toutes ces identités sont à la fois exemplaires et modestes et mettent Flora en communication avec le temps et l’espace, avec le secret du monde et le sien propre.

19Son secret à elle : secret d’enfance. « Personne ne saura jamais de quelle enfance perdue il s’agit, ni de quelle douleur cachée, ramenée au grand jour, il est question, tant Flora Fontanges a soin d’effacer ses traces à mesure » (p. 113). Mais ce secret est un inépuisable réservoir d’énergie. En lui, Flora puise la substance de ses créations dramatiques : « Tout juste ce qu’il faut de malheur dans la nuit de ses souvenirs pour donner forme à Fantine et lui permettre d’exister farouchement » (id.). Par le recours au secret, vie et mort confondues, la comédienne atteint « le centre de son cœur, devenu rayonnant sur son visage, dans ses gestes et dans tout son corps, pareil à des vagues déferlantes sur le sable » (id.). Ainsi, comme le cœur qui est intérieur et pourtant visible au dehors (à la façon d’un Sacré-Cœur), le secret peut-il être aussi splendidement manifesté, tout en restant de l’ordre du mystère.

20Par-delà le secret de son enfance misérable à l’hospice, il y a « le seul secret [qui] avait de l’importance pour elle, celui de sa naissance qui ne lui sera jamais révélé, ni aux époux Éventurel, malgré leurs recherches » (p. 149). Qui sont les véritables parents ? Quels noms portaient-ils ? La fascination qu’exercent sur Flora les listes de noms des filles du roi ou des bonnes de Québec tient sans doute à une attention sans cesse aux aguets pour ces reflets identitaires qui révéleraient quelque chose du nom magique.

21Entre l’orpheline de quatre sous qu’elle a été et cette Winnie cassée qu’elle s’apprête à devenir, entre la jeune momie léchée par les flammes (celles, en tout cas, de la scarlatine) et la vieille terreuse qui s’enlise avec ses maigres objets, Flora vit son destin d’enfant sans mère et de mère sans enfant. Elle a connu pendant quelques jours la fusion avec sa fille nouveau-née, mais pour découvrir bientôt que, d’enfant, elle n’en a pas plus qu’elle n’a eu de parents ; que l’amour est une chose à rêver et non à posséder. Le premier jardin est un point de départ, non un territoire qu’il est possible d’occuper. On en est chassé comme d’un secret aussi central que le cœur lui-même, fondement du désir. Le désir n’existe pas sans ce mouvement qui le tire au dehors, le met à distance de lui-même, le conjoint au désir de l’autre. Le désir est une fuite, et la fuite du secret de soi. Sans doute, le secret est-il, en même temps qu’en soi, partout au dehors, dans tout ce qui fait écho au désir. Et le cœur, centre de l’intériorité, est aussi l’oiseau fou qui volète au dehors, en quête de présence et d’amour, dans une sorte de sainte obscénité. Le cœur hébertien est semblable au sexe, le seul organe qui soit intérieur et extérieur au corps. On pourrait d’ailleurs affirmer que le cœur, chez Anne Hébert, vaut pour le sexe. Celui-ci est bien, en dehors de toute considération triviale, dans une perspective freudienne, ce qui compte. Le désir, cœur et sexe, fonde ce couple étrange que forment Flora Fontanges et Raphaël, le jeune ami de sa fille, tous deux en manque de la même présence. Le couple de la vieille femme et du beau jeune homme est la variation postmoderne du solide couple initial, Marie Rollet et Louis Hébert. Le désir est le sens même de leur histoire :

Au bout d’une longue chaîne de vie, commencée il y a trois siècles, Raphaël et Flora Fontanges se regardent comme intimidés d’être là, tous les deux, l’un en face de l’autre, en plein mois de juillet 1976, avec leurs mains et leurs bras, leurs pieds et leurs jambes, leur figure étonnée, leur sexe caché, leur histoire séparée, leur âge respectif. (p. 100)

22Le sexe caché, telle est la part du secret (secretus, séparé) à l’origine de toutes les différences, de « leur histoire séparée ». S’il n’y avait le secret et le repli sur soi du désir, le monde serait un immense champ informe livré aux pulsions dévastatrices.

23Le secret contient la vérité, toute la vérité de soi et du monde, qui est le désir, mais il faut la dévoiler avec méthode, prudence, puis la rendre au silence. L’énergie première du corps est chose à traiter avec les plus grands ménagements.

 

24La remontée vers l’enfance de soi et de son peuple dans le Premier Jardin se fait toujours à partir du présent, en l’occurrence ce mois de juillet 1976 où Flora Fontanges effectue un séjour au Québec. Le roman suivant, qui met aussi en rapport la maturité avec le passé, organise dans les jeunes années du protagoniste une excursion plus suivie et nous fait vivre l’enfance comme si nous y étions.

L’enfant chargé de songes

  • 7 Paris, Seuil, 1992, 160 p.

25Publié en 1992, l’Enfant chargé de songes7 relève de la dernière « manière » d’Anne Hébert, inaugurée par le Premier Jardin. Cette manière n’est pas foncièrement différente de celle des débuts ou de la maturité, mais le réalisme y est plus poussé, et la segmentation du récit plus grande que jamais.

26D’autre part, les signes ou signaux proprement littéraires du texte, conformément à une tendance qui s’accentue de livre en livre, sont fort présents, spectaculaires même, comme s’ils compensaient la charge de réalisme quotidien. Ils se retrouvent dans le titre d’abord, qui semble parodier le premier roman de François Mauriac, L’Enfant chargé de chaînes (1913), dont le héros, un adolescent, est un lecteur assidu des poètes et des philosophes. Julien Vallières, à seize ans, est lui aussi un lecteur passionné, grâce à Lydie qui fait son initiation ; il est non seulement un enthousiaste de Baudelaire et de Rimbaud, mais encore l’auteur de poèmes, qu’il détruit à mesure. La littérature occupe donc une place importante dans le contenu même du roman. Cet attachement d’Anne Hébert pour les signes littéraires va jusqu’à la complaisance lorsque Lydie, après avoir lu une lettre où Julien lui déclare son amour, se dit : « Il aura mon âme au bec, si je le laisse faire » (p. 88). On aura reconnu la chute célèbre de « Cage d’oiseau », poème de Saint-Denys Garneau — le cousin inspirateur — qu’Anne Hébert n’a aucune difficulté à annexer à son propre univers.

  • 8 Voilà une autre preuve de l’omniprésence des signes littéraires : ce nom est celui d’un poète sans (...)

27Quelle histoire nous est-elle racontée ici ? C’est celle de Julien, un homme déjà en possession d’une certaine maturité (le premier segment se termine par l’évocation de sa « chevelure très frisée où s’emmêlent quelques fils d’argent », p. 11). Il fait son premier voyage en Europe après la guerre de 1939-1945 et, dans sa chambre d’hôtel de Paris, il revit son enfance et, surtout, son adolescence, marquée par la rencontre d’une jeune fille, Lydie. Au cours de ce retour en arrière, on fait connaissance avec Pauline, la mère possessive et un peu monstrueuse de Julien et d’Hélène, et surtout avec cette amazone, Lydie, passionnée de chevaux, qui se donne pour mission d’aider Julien et Hélène à s’émanciper. Mais voilà que, au cours d’une équipée imprudente, la descente des rapides en canot, Hélène meurt noyée et Lydie s’en tire de justesse, à la suite de quoi elle disparaît pour toujours. Pauline survit pendant trois ans à la mort de sa fille, puis meurt à son tour. Julien, qui a abandonné ses études pour prendre soin de sa mère, devient un modeste employé des postes. Les circonstances font de lui l’amant d’une collègue de travail, Aline Boudreau, qu’il n’aime guère même si elle l’adore. Grâce à ses économies, Julien peut un jour s’offrir le voyage en Europe dont il rêve depuis longtemps. À Paris, il rencontre une femme, Camille Jouve8. Celle-ci rappelle d’abord Lydie à Julien, mais, au contact de la réalité française qu’elle incarne, il se réconcilie avec le Québec et renoue avec Aline, qui lui écrit qu’elle est enceinte. Julien décide de mettre fin à son aventure parisienne et de rentrer au pays, pour y assumer ses responsabilités.

  • 9 Limité, en effet : poussé trop loin, le fantastique donne Héloïse, qui ne convainc pas. Pas assez p (...)

28L’histoire peut sembler quelque peu banale, après celles des romans de la maturité ou même du « Torrent ». Sans doute y trouve-t-on deux personnages hors du commun, Pauline et Lydie, mais ils n’accomplissent pas les promesses dont ils sont chargés. Pauline, cette ogresse androgyne qu’on peut certainement rapprocher, à certains égards, de la grande Claudine — une Claudine qui aurait deux enfants et qui les aimerait à la folie, les empêchant de vivre —, n’offre pas une résistance démesurée, comme on s’y attendrait, aux menées émancipatrices de Lydie. Celle-ci, par ailleurs, a quelque chose de la sorcière et de l’amazone, de l’initiatrice diabolique, mais elle reste fort en deçà de la frénésie qui, dans les Enfants du sabbat, caractérise sœur Julie de la Trinité. Bref, le combat qui s’annonce entre la mère (envahissante) et l’amazone (femme de rêve et de passion) ne se concrétise pas vraiment. Par exemple, on espère beaucoup de la scène où Pauline, sur un coup de tête, reçoit Lydie chez elle, en présence de ses enfants (p. 81 et suiv.), mais l’attente est déçue. Presque rien ne se dit ni ne se passe. À aucun moment ou presque, le roman ne quitte la tonalité réaliste dans la narration des actions extérieures, et l’on peut se demander si la réalisation des virtualités dramatiques par les personnages des grands romans antérieurs n’était pas l’effet d’un recours (limité, certes) au fantastique9.

29À côté des deux personnages de femmes « fortes », Julien fait figure d’être peu déterminé, sans caractère vraiment affirmé. Sans doute, au moment où il rencontre Lydie, est-il à l’âge de la mue, tant physique que psychologique, donc de l’indécision ; mais ses velléités d’affirmation de soi resteront toujours fort timides. Sa principale affaire, c’est le rêve, et toute sa vie il porte en lui le souvenir fabuleux d’une femme fascinante, dont il ne trouvera l’équivalent ni dans l’espace de Tailleurs, sous les traits de la Parisienne attirante et un peu bohème qu’est Camille Jouve, ni évidemment dans l’espace de l’ici, où Aline Boudreau, femme attachante sans doute mais sans poésie, se met complètement au service de son désir. Entre la Parisienne un peu mystérieuse et la Québécoise bien quotidienne — qui incarne la promesse d’une vie rangée —, Julien fait finalement le choix de cette dernière, peut-être parce qu’elle ne risque pas d’émousser le rêve en ne le satisfaisant qu’à moitié, comme le fait Camille Jouve : Julien, dûment marié et père de famille, pourra continuer de rendre en privé son culte à son enfance et à la femme de rêve qui l’a transfigurée.

30Dans quelle mesure l’Enfant chargé de songes, qui place en son centre une figure d’émancipatrice, est-il le récit d’une libération ? Julien est un homme sur qui, depuis sa naissance, pèse l’affection écrasante d’une mère qui est un père en même temps. Pauline a choisi le terne Henri Vallières pour avoir des enfants, non pour qu’il soit le compagnon de sa vie ou le chef de la famille, et elle s’accommode fort bien de sa désertion. On pourrait donc s’attendre à une lutte de Julien pour son émancipation, à un combat féroce avec la femme qui le tient prisonnier d’une sollicitude de tous les instants. Il n’en sera rien. La liberté de Julien n’est pas en lui, mais au dehors, et elle s’appelle Lydie. Lydie est une jeune fille délurée, à peine plus âgée que Julien (il a seize ans et, elle, dix-sept), mais infiniment plus éveillée, et elle représente pour lui cette liberté qu’il n’a jamais connue. Lydie d’ailleurs se perçoit spontanément comme celle qui peut apporter la libération à Julien et à sa petite sœur. Elle semble avoir compris dès le premier instant la démesure de l’influence maternelle sur leur existence, et elle se donne pour mission de les secourir, sans qu’on sache très bien pourquoi, ni elle non plus : « Je les affranchirai, moi, ces Petits, tous les deux. Je serai leur mauvais génie. // Une vague de fond, sauvage et jaillissante, la submerge, venant du plus obscur d’elle-même, alors qu’elle croit n’obéir qu’à sa propre libre volonté de distraire son ennui » (p. 59). Si l’on comprend bien, Lydie obéit à un instinct dont elle n’a pas elle-même conscience et qui la pousse à jouer le rôle d’une mauvaise providence auprès des enfants, en leur enseignant la liberté. On entrevoit que celle-ci ne peut être que le mal (comme dans les Fous de Bassan) et ne peut causer que du mal, le mal étant l’unique solution de rechange à l’ennui, c’est-à-dire à la plate vie de tous les jours. Notons au passage que la logique narrative dans le passage que je viens de citer n’est pas tout à fait celle du roman, mais plutôt celle du conte (un « mauvais génie » prend en charge les « Petits »), et que les « Petits » ont à peu près le mode ou le style d’existence du Petit Chaperon rouge qui désobéit à sa mère en parlant avec le gros méchant loup. (Il y aura, dans la suite du roman, des allusions explicites à Cendrillon et à Barbe-bleue.)

31Julien est donc aliéné par l’amour maternel d’une part, fasciné par l’appel à la liberté que représente Lydie d’autre part, et le combat n’a aucunement lieu à l’intérieur de lui-même. S’il accédait à la liberté, ce serait à cause de l’action de Lydie qui le soustrairait à l’influence maternelle ; mais Lydie commet une erreur (elle provoque, bien involontairement, la mort d’Hélène) et elle disparaît, ne laissant à Julien que le souvenir d’une jeune femme à la fois crainte et aimée. La mère disparaît aussi, et Julien se trouve en quelque sorte libéré ; mais pas vraiment puisque, vers la fin, quand il est à Paris et qu’il se prépare à aller au concert en compagnie de Camille Jouve, on lit : « Sa mère en lui se tient tranquille depuis un bon moment déjà » (p. 146). C’est dire qu’elle l’habite de façon permanente. Après la mort de Pauline, la vie de Julien n’acquiert pourtant aucune dimension nouvelle, et il reste prisonnier de ses rêves. La réalité ne lui apparaîtra jamais comme autre chose que le démenti de ses « songes ». Paris ainsi que Camille Jouve pourraient être l’occasion d’une libération, mais l’une et l’autre le déçoivent, parce que la liberté doit rester de l’ordre de l’imaginaire, ne peut passer dans l’existence quotidienne. De là la solution que représentent Aline et la tranquille vie d’employé des postes et de père de famille. L’« enfant chargé de songes », c’est celui qui reste toute sa vie un enfant et que ses songes, conçus pour incarner la liberté hors de la réalité, maintiennent dans l’esclavage. La liberté, dès lors, est devenue ce que, dans un poème que j’analyserai plus loin, Anne Hébert appelle un « soleil dérisoire » (Œuvre poétique, p. 161).

32On est donc aux antipodes de la liberté (réelle) découverte par Catherine au terme de la longue nuit que représente sa vie avec Michel. Il s’agit plutôt d’un retour au récit tout à fait premier, « Le torrent », qui nous montre un jeune homme, François, tenu en captivité par sa mère, la grande Claudine, laquelle veut l’empêcher de vivre, d’être libre et heureux parce qu’elle entend faire de lui l’instrument de son rachat. François réussit à se libérer de sa mère en provoquant sa mort, avec l’aide du cheval Perceval, mais sa mère continue de le hanter, et François ne trouve de libération que dans le suicide. Il est facile de superposer Julien et François, Pauline et Claudine, et cette Lydie qui fait son apparition montée sur le cheval gris pommelé de Zoël Ouellet peut être associée d’une part à Perceval, le cheval qui tue Claudine, et d’autre part à Arnica, la jeune femme inquiétante dont François fait sa compagne. La conclusion du « Torrent », c’est qu’il n’y a de liberté que dans la mort, et l’on pourrait tirer la même leçon de l’Enfant chargé de songes, la concrétisation du songe n’étant pas possible en ce monde. Seulement, dans ce dernier roman, on a quitté la tonalité âpre et tragique qui était celle du Torrent pour une autre, sans doute poétique mais assez banale, qui procure au lecteur des demi-enchantements et des demi-déceptions.

33Kamouraska, les Fous de Bassan et les Enfants du sabbat gardaient cette âpreté tragique qui caractérise « Le torrent », et les personnages principaux allaient au bout de leur désir, poussaient l’amour jusqu’au meurtre ou jusqu’au sacrilège. Dans l’Enfant chargé de songes, la passion reste tiède, et l’aventure légère :

Est-il donc si difficile de faire monter Camille Jouve jusque dans sa chambre, de coucher avec elle avant de la rejeter au cœur de la ville et d’oublier jusqu’à son nom ? Julien n’aurait plus alors, ayant eu sa part d’aventure légère, qu’à repartir pour le Nouveau Monde, là où l’attend Aline, ronde et sans mystère, fraîche comme de la crème fraîche. (p. 150)

34Camille Jouve, qui ressemble à Lydie (du moins, dans les premiers moments de leur rencontre...), et Aline, ronde comme Pauline (mais plus gentille et gracieuse), reproduisent, sur la scène de l’existence acceptable, et en atténuant beaucoup leurs traits, les figures mythiques de la Mère et de l’Amazone (ou la Sorcière). Camille est, comme Lydie, profondément indifférente au sort de ses soupirants, et son aventure avec Julien l’incite à continuer sa recherche d’un compagnon qui l’aimera, « quelques heures à peine, jusqu’au bout de la nuit » (p. 159). Lydie, pour sa part, se donne sans passion à Alexis Boilard (p. 91), un être fruste, plutôt qu’au délicat Julien qui n’est encore qu’un enfant, et elle privilégie ainsi le plaisir sexuel brut, sans apprêt, sans fantaisie, sans dimension de rêve (d’intériorité), sans lendemain non plus. Cette liaison avec le « coq de village » ne l’engage pas. Celle qui incarne le rêve, pour Julien, hésite elle-même entre le rêve et la réalité et choisit celle-ci, sous les traits du grossier villageois. D’ailleurs elle met Julien en garde contre les illusions, contre les pouvoirs du rêve qu’elle lui a elle-même enseignés (p. 89). Camille Jouve, qui la prolonge, sera encore plus vouée à la réalité, elle sera d’ailleurs dénuée de malice, et donc moins sorcière, malgré son côté attirant. Quant à Aline, elle est une réplique de la mère, elle est maternelle pour Julien, mais moins accaparante que Pauline. Son dévouement total n’exige rien en retour. Pas plus que Camille Jouve, elle n’enferme Julien dans des situations dramatiques. Sans doute lui fait-elle savoir qu’elle est enceinte, mais elle ne réclame pas de Julien qu’il revienne vers elle. Il semble plutôt trouver, dans cette conjoncture qu’elle lui met devant les yeux, la solution à ses hésitations.

35Le principe de réalité l’emporte donc, alors que, dans les grands récits précédents, le Premier Jardin excepté, la pulsion sauvage dévastait tout. Mais on a l’impression que le principe de réalité l’emporte maintenant par défaut, et qu’une défaillance du rêve, de la pulsion profonde — défaillance toute nouvelle dans l’œuvre d’Anne Hébert —, explique cette tournure assez terne des événements. Du reste, comme on l’a vu, la victoire de la raison, c’est la liberté qui échoue, et l’on sait ce qu’il faut penser de la sagesse, cette vieille femme odieuse qui vous casse les bras...

 

36Le thème du secret est certes important dans l’Enfant chargé de songes, mais comme la vérité des êtres y est moins fouillée que dans les grands romans antérieurs, ses manifestations sont moins éclatantes et moins décisives.

37On le trouve d’abord associé à la figure d’Alexis Boilard, ce qui est paradoxal, car ce fruste personnage n’a guère d’intériorité. Il veut obtenir les faveurs de Lydie et elle l’humilie en se moquant de lui — elle lui met un collier de verre autour du cou, se gaussant ainsi de sa virilité, et le congédie, ce qui déclenche chez lui une prise de conscience :

Et voici que, dans un éclair, il retrouve en lui l’image qu’il s’était toujours faite de sa petite personne ombrageuse et virile. Un coq de village se dresse sur ses ergots, la crête flamboyante, emplit son cœur de dépit et de violence. Il arrache le collier de son cou, le fil casse, les perles se répandent, brillent de-ci de-là dans l’herbe. (p. 53)

38La vérité sur soi se manifeste « dans un éclair », avec une intensité absolue et définitive. Du plus profond de soi émerge une image qui, significativement, n’est pas celle du pour-soi, mais du pour-autrui, comme si, en ce moment exceptionnel, l’être parvenait à se voir de l’extérieur, avec la plus grande objectivité. Le plus profond de soi est aussi le plus extérieur, mais c’est justement parce qu’Alexis Boilard n’a pas de véritable intériorité. Le cœur, centre de son intériorité, se confond avec le coq, oiseau fier, mais rageur et borné, oiseau de feu, bombe d’orgueil. On retrouve ici non seulement la tendance à assimiler le cœur à un oiseau, comme dans plusieurs poèmes du Tombeau des rois, où cependant l’oiseau (faucon) a un caractère plus noble que le coq, mais aussi la tendance à assimiler l’humain à un animal, qui est à la source d’innombrables métaphores ou comparaisons dans l’œuvre d’Anne Hébert.

39Sous l’insulte, Alexis Boilard est donc révélé à lui-même par cette fille extravagante qui se moque de son désir et qui n’aura jamais à payer l’affront qu’elle lui fait subir. On constate ici encore le réalisme prudent du récit, qui s’abstient d’exploiter les pistes ouvertes à la violence. Le dévoilement du secret provoque seulement du dépit chez Alexis.

40Alexis révélé à lui-même, c’est comme le renversement du viol dont il rêve. Au lieu de pénétrer au centre de l’intimité de l’autre, il voit sa propre intimité — pour ce qu’elle existe ! — soudain étalée. Lydie est, depuis l’enfance, experte en ce genre de rebuffade. Les amis de son père qui l’ont initiée au flirt ont subi de sa part le même traitement :

Le désir de certains d’entre eux était parfois si pressant qu’elle avait l’impression qu’ils convoitaient plus que sa beauté naissante, jusqu’à ce qui était sacré à l’intérieur même de cette beauté. Elle les injuriait alors de toutes ses forces, se moquant d’eux avec un art de la dérision qui les étonnait, (p. 57)

41On entrevoit ici que, au cœur de la beauté de la femme, il y a quelque chose de sacré qui correspond en l’occurrence à sa virginité. Aux désirs trop pressants, Lydie oppose des paroles blessantes qui, comme on l’a vu dans la scène avec Alexis Boilard, ont pour effet de révéler l’autre à lui-même, de lui tendre une image de soi complètement défavorable. L’étonnant, c’est tout de même que le « sacré » corresponde à quelque chose d’entièrement charnel. Lydie ne rejette les avances des mâles au nom d’aucune valeur, que ce soit l’innocence, la pudeur ou moins encore la vertu. Le secret de soi qu’on défend — et qu’on attend d’offrir à celui qui en sera digne — est une sorte de transcendance vide, logée au plus creux de l’immanence.

42Pour atteindre la vérité de l’autre, il y a mieux à faire que de l’agresser dans sa chair, comme les mâles voudraient faire avec Lydie et comme Stevens, dans les Fous de Bassan, a fait avec ses cousines, poussant l’agression jusqu’au meurtre. Les ensorceler, voilà la vraie solution, et c’est ce que Lydie prétend faire avec Hélène et Julien. Elle voit en Hélène « un tout petit bourgeon à moitié froissé, pas encore déplié [donc, gardant son secret], tout bouillonnant de sève, bon à croquer » (p. 69) — image tout de même chargée de troublantes connotations sensuelles —, et se promet bien de le cueillir, non charnellement mais « spirituellement ». Quant à Julien, elle lui demande de s’ouvrir à elle : « Je saurai bien te confesser, mon ange, et ta petite sœur avec toi. Tu souffres violence [de la part de Pauline, la mère], mon bel agneau frisé. Rends-toi. Je t’apprendrai les poètes maudits et tu verras comme tu leur ressembles au fond de ton petit cœur innocent » (p. 71). Confesser Julien, c’est obtenir de lui la révélation de sa vérité intime, c’est obtenir son cœur, et ce cœur d’enfant, significativement, vibre aux mêmes souffles que celui des poètes maudits ; l’innocence et la science du mal coïncident.

  • 10 C’est aussi le cas des cousines Atkins, qui n’ont pas encore connu l’homme, et de la plupart des hé (...)

43La confession de Julien, Lydie n’aura aucune peine à l’obtenir puisqu’elle ne fait qu’un avec l’aveu de sa passion. La scène se passe à la forge, que Lydie fréquente avec assiduité. Julien l’y retrouve et elle vient vers lui, « souriante et extasiée, comme pour lui confier sa vie tout entière » (p. 73). L’échange s’ouvre donc avec une sorte de don total de soi, de la part de l’ensorceleuse. Elle « s’approche de lui tout près, murmure dans un souffle : / — J’ai la passion des chevaux. » Le ton très intime de la voix permet de déceler, dans ces chevaux qui sont l’objet d’une « passion », un symbolisme tout charnel. Julien répond, « comme s’il avouait à son tour sa vérité redoutable : / — J’ai la passion de vous » (id.). Voilà donc son secret révélé, et bien péniblement, « sa voix passant à peine dans sa gorge serrée (id.) », on se demande comment le forgeron a pu l’entendre et le fouetter de son grand rire (id.). C’est dire, en tout cas, que l’intériorité a tout à craindre de la brutale réalité, qui ne tolère pas l’expression vraie des êtres, surtout quand le désir en eux se combine encore avec l’innocence enfantine10.

44Après avoir avoué à Lydie la passion qu’il éprouve pour elle, Julien retombe, malade, entre les mains de sa mère et il délire. Le délire est une autre belle occasion de manifester son secret essentiel, et Pauline « se désespère de ce discours confus, recueille chacune des paroles extravagantes qui crèvent comme des bulles à la surface d’un étang obscur et profond » (p. 77). Nous retrouvons ici « les grandes fontaines » qui « dorment au fond » des « bois profonds » (Œuvre poétique, p. 15). Le bien et le mal se conjuguent au plus creux de l’être de Julien, les fleurs du mal et les fleurs de l’enfance s’entremêlent, et une figure les réunit pour Julien, celle de Lydie. « Un seul mot distinct se détache de ce magma, reconnaissable et détesté entre tous, le nom de Lydie, prononcé à plusieurs reprises. De quel mal étrange souffre Julien et que vient faire cette fille au plus secret de son tourment ? » (p. 77). Dans son délire, Julien révèle donc à Pauline l’amour qu’il porte à celle qui est seule capable de le libérer de l’étouffante affection maternelle. Cet amour a ses racines au plus profond de l’être, où il combat le mal des origines, l’asservissement foncier à la mère (le secret essentiel a donc trait aux origines, mais il peut se définir contre elles : au cœur de l’être, l’ambivalence est totale), et il se déploie dans tout l’espace du songe, faute de prendre place dans la réalité.

45Pour combattre l’influence de Lydie, tant sur Hélène que sur Julien, Pauline décide de l’inviter à la maison.

La démasquer. Découvrir son vrai visage. Cesser de lutter contre un fantôme. La confondre. L’avoir à sa merci. La regarder bien en face comme une personne réelle qu’on peut toucher, voir et entendre. Lui faire baisser les yeux. Lui signifier que c’est la première et la dernière fois qu’elle met le pied dans cette maison. Après, ce sera trop tard. Julien et Hélène seront loin, sauvés, hors de la portée de Lydie. (p. 80)

  • 11 Stevens aussi voulait démasquer Olivia, de même que toutes les femmes, qu’il voulait mettre en face (...)

46Il s’agit donc pour Pauline de faire apparaître la vérité, la réalité de Lydie, comme celle-ci a fait quand elle a humilié Alexis Boilard, le révélant à lui-même tel qu’il est aux yeux de tous11. Posséder le secret de l’autre, c’est l’avoir à sa merci, et c’est bien l’objectif de Pauline à l’égard de Lydie. Elle veut la ramener à sa réalité bien tangible, la dépouiller des prestiges du songe. Il suffira ensuite d’éloigner les enfants pour les soustraire à la mauvaise influence.

47La visite de Lydie, on le sait, se déroule tout autrement mais de façon fort civile, malgré les tensions sous-jacentes. La stratégie de Pauline échoue. L’impuissance de la mère, retranchée dans son nuage de fumée comme la seiche dans son encre (p. 83), voilà plutôt ce qui est confirmé, et Lydie, grâce à la musique qu’elle fait jouer, réussit à créer une complicité merveilleuse avec les enfants. Loin d’être démasquée, elle renvoie chacun à son intériorité : « C’est en écoutant Schubert que s’est produite cette solitude pour chacun, cet isolement, dans un poignant secret » (p. 84). Pauline ne se rend donc pas maîtresse du secret de chacun.

48La lettre que Julien écrit ensuite à Lydie est la formulation intégrale de sa passion, la révélation de son être « plus vrai que les chevaux, les arbres et la rivière, plus vivant que tous les habitants réunis à la forge ou au magasin général [...] moi existant si fort à tes côtés que le cœur me cogne entre les côtes comme une bête captive [...] » (p. 87). Le cœur aspire à sortir du corps, à devenir évident pour la femme qui est l’objet du désir, il est l’incarnation par excellence du centre secret qui se rend visible à autrui. À cette déclaration, Lydie répond par un billet fort décevant, qui sans doute manifeste sa liberté à l’égard de Julien et qui correspond donc à ce que l’on sait d’elle, mais qui en même temps témoigne du peu de cas qu’elle fait de cette vérité intime qu’elle a fait surgir au grand jour. « J’aime les poètes dans les livres, pas dans la vie » (p. 89). Dans la vie, elle préfère « les gars comme Alexis qui n’y vont pas par quatre chemins » et lui apportent des satisfactions immédiates, c’est-à-dire les plaisirs réalistes et grossiers de la chair. L’amour, elle le craint « comme la mort de moi et de ma liberté » (id.). Loin de favoriser la libération ou de la confirmer, comme dans Kamouraska (où l’amant est un libérateur) et les Chambres de bois (où Bruno vient donner de l’essor à la liberté de Catherine), l’amour est un asservissement qu’il faut refuser. L’Enfant chargé de songes représente une étape décisive vers une liberté déshumanisée, qui tourne le dos aux forces vives de l’être.

 

49Au fond de Julien et d’Hélène qui sont en quelque sorte possédés depuis leur naissance, il y a donc la mère, et Lydie veut les aider à fuir cette vérité impossible à assumer. Cependant, en poussant les deux enfants à affirmer leur propre vérité et à se libérer, elle les expose à la mort.

50Le mystère personnel de Julien, son « secret » essentiel comporte deux composantes antagonistes : Lydie — la passion qu’il a pour elle — et l’amour incommensurable de Pauline. Et les deux sont inextricablement liés. Les deux femmes d’ailleurs ont de secrètes parentés. Elles sont toutes deux androgynes, cumulent le rôle féminin et le rôle masculin. Lydie nous apparaît d’abord à cheval, les jambes « fort écartées » — détail assez cru ! — « à cause de la taille énorme du cheval de labour » (p. 42). Voilà qui fait d’elle une madone phallique, en tout cas une amazone. En plus jeune et en plus belle, elle n’est pas sans rappeler Pauline, la femme qui s’habille de pantalons d’homme (p. 37) et qui, selon son mari, « pu[e] le tabac comme un homme » (p. 38). L’androgynie est apparemment le lot des femmes, même de la petite Hélène à qui Lydie écrit en ces termes : « Ma douce petite créature androgyne, tes petits seins, tes hanches étroites, ta candeur ineffable, tes beaux cheveux » (p. 74). On le voit, l’androgynie peut être gracieuse et, pour ainsi dire, très féminine. Elle n’implique pas moins, aussi bien chez la mère que chez l’amante ou la sœur, une incapacité d’accueillir l’autre comme autre, d’où la difficulté pour Julien d’exister et de s’accepter comme être autonome et masculin. Ce côté incertain de Julien n’est pas sans conséquence : on pourrait dire que le roman dans son ensemble, en tant que roman, souffre de l’inconsistance du personnage central, qui n’est peut-être pas pour rien frisé comme un mouton. On peut voir en lui une image conforme du « Canadien français » sous la houlette de Jean le Baptiste, mal à l’aise dans la réalité et familier de l’évasion dans les songes. Bon diable, Julien est peut-être l’équivalent masculin de cette bonne Catherine des Chambres de bois. Catherine cependant se libérait, au terme d’une éprouvante aventure, alors que Julien n’a pour toute perspective, à la fin du roman, qu’une vie familiale peu exaltante, semblable à celle d’Élisabeth devenue Mme Rolland (mais Élisabeth avait un meurtre à se reprocher et à ressasser pendant les heures creuses...).

51Julien est l’un des rares personnages masculins à être sur le devant de la scène, dans les romans ou récits d’Anne Hébert, et l’on peut dire qu’il ne fait guère le poids à côté de François (« Le torrent »), de Stevens (les Fous de Bassan), d’Augustin (« Le grand mariage »), eux aussi au premier plan, et d’autres protagonistes tels qu’Antoine Tassy ou le docteur Nelson (Kamouraska). Jérôme Rolland, peut-être ?...

 

52Flora Fontanges est une adulte en pleine possession de ses moyens malgré la plaie ouverte que représente encore son enfance, et elle puise d’ailleurs dans le secret de son passé l’énergie nécessaire pour exercer ses talents d’artiste. Julien, au contraire, est prisonnier de l’amour maternel. Une enfance prolongée l’empêche d’assumer son destin d’homme et de cultiver ses dons artistiques. Son immaturité pourrait rappeler celle de Stevens, bien qu’elle ne l’oriente nullement vers la psychose criminelle.

53Dans les deux cas, l’enfance représente le secret majeur et semble être le levier d’une sortie hors de la tragédie, en même temps que d’un recours tout nouveau au réalisme. Entre les deux romans, la Cage, une pièce qui nous retrempe dans l’atmosphère du Premier Jardin, pourrait par son sujet réveiller les terreurs de maint récit, depuis « Le torrent » jusqu’aux Fous de Bassan, mais le merveilleux des contes de fée y tient en échec le tragique.

54La grâce de l’enfance est donc, là encore, agissante.

La Cage

  • 12 Voir « La Corriveau », chapitre IV des Anciens Canadiens, dans les Meilleurs Romans québécois du XI (...)

55Le Premier Jardin nous faisait remonter aux origines de la colonie et aussi au grand traumatisme historique que représentent la Conquête et la cession de la Nouvelle-France à l’Angleterre (le Premier Jardin, p. 93). À cette époque s’est produit un fait divers qui a alimenté l’imaginaire collectif pendant de nombreuses années, et les Anciens Canadiens de Philippe Aubert de Gaspé, dans un chapitre célèbre12, s’en sont fait l’écho. Il s’agit du procès de la Corriveau qui fut pendue puis exposée à la croisée des chemins, pour l’assassinat de son mari. La légende veut que, de sa cage, elle ait continué de hanter les passants longtemps après sa mort.

  • 13 La Cage, suivi de l’île de la Demoiselle, Montréal / Paris, Boréal / Seuil, 1990, p. 7-113.

56La Corriveau est l’héroïne de la pièce d’Anne Hébert intitulée la Cage13, et elle prend place, dans son œuvre, aux côtés des figures historiques évoquées dans le Premier Jardin, notamment les filles du roi, aux robustes vertus. Elle évoque tout autant Élisabeth de Kamouraska, elle aussi issue de la chronique judiciaire ; d’ailleurs, ce n’est nullement un hasard si l’auteure donne le même nom aux juges qui ont officié dans l’un et l’autre cas : John Crebessa. Tout se passe comme si la Cage reprenait l’histoire d’Élisabeth pour la corriger et lui apporter une conclusion positive.

  • 14 Elle s’appelle Marie-Josephte dans la réalité, et Corriveau est son nom de jeune fille, non celui d (...)

57Mais pour ce faire, il faut corriger d’abord l’histoire de la Corriveau elle-même, restée dans la mémoire du peuple québécois comme la figure criminelle emblématique, dotée de pouvoirs surnaturels. Anne Hébert s’éloigne considérablement du récit de Philippe Aubert de Gaspé et présente une jeune femme condamnée à la marginalité du fait de l’abandon de son mari, Elzéar Corriveau, qui préfère la vie dans les bois, une jeune femme généreuse à l’endroit des malheureux, qu’elle secourt et qu’elle héberge, et finalement victime d’un malentendu. En effet, quand son mari se présente après plusieurs années d’absence, Ludivine14 le prend pour un rôdeur et tire sur lui avec un fusil, suivant les recommandations mêmes du mari avant son départ. Elle est jugée et sur le point d’être condamnée, mais, l’auteure venant à la rescousse, le vent tourne : le juge meurt, et Ludivine est libérée !

58On a là la réédition du désistement de Kamouraska, avec en prime la transformation d’une criminelle en sainte, et une libération comme il ne s’en était pas produit depuis les Chambres de bois — à moins de considérer comme telle, non sans raison, l’évasion de Marie Éventurel vers les vieux pays où elle se réincarne en Flora Fontanges ; mais cette délivrance ne faisait pas l’objet d’un récit détaillé. Quoi qu’il en soit, le Premier Jardin inaugure un cycle d’œuvres « réalistes » et moins sombres, où la libération n’est pas toujours réussie sans doute (voir L’enfant chargé de songes), mais peut l’être, même si l’événement qu’elle constitue reste à l’arrière-plan. Or, dans la Cage, la libération est aussi éclatante que possible, dans un contexte de merveilleux qui nous éloigne de tout réalisme et qui fait aussi beaucoup pâlir la problématique du secret.

  • 15 On peut penser ici à la femme d’Augustin Berthelot (« Un grand mariage », le Torrent), Marie-Louise (...)

59Le merveilleux se manifeste d’abord dans la formule dramatique elle-même, qui est une sorte de mystère médiéval. On voit d’abord se presser auprès du berceau de la blanche Rosalinde, future épouse de John Crebessa, et de la noiraude Ludivine Corriveau, les deux cortèges des sept fées blanches et des sept fées noires, qui viennent déposer leurs dons. Rosalinde sera matériellement avantagée et vivra dans le luxe, mais sous la coupe d’un mari exécrable ; Ludivine vivra dans la pauvreté et sera finalement accusée de meurtre, mais le bien qu’elle aura fait la sauvera in extremis. Elle échappera donc à la cage infamante préparée pour elle, et elle s’empressera d’aller libérer Rosalinde de la cage dorée où végète la malheureuse15.

60Deux cages, donc. Mais seule Rosalinde vit enfermée. Ludivine est menacée de périr dans la fameuse cage associée pour toujours au souvenir de la Corriveau, et elle échappe miraculeusement à ce destin, récrivant l’histoire avec la complicité de l’auteure, mais elle est d’emblée une femme libre et, si l’on peut dire, sans secret, ou plutôt elle n’est pas au secret, comme cette Rosalinde qui, en réalité, joue un rôle très secondaire dans l’intrigue.

61La libération de Ludivine sera donc ponctuelle et concernera l’avenir, qui était compromis, alors que celle de Rosalinde s’étend à une grande portion de son passé. Le secret lui-même concerne surtout Rosalinde, ce qui laisse à penser qu’un déplacement de la thématique « essentielle » s’effectue au profit d’un personnage secondaire. Crebessa soustrait sa femme aux désirs de tous : « Et nul n’aura accès au cœur de cette belle jusqu’à ce que les temps soient révolus. Et même au-delà des jours et des nuits, lorsque retentira la trompette du jugement, dans la vallée de Josaphat, j’affirmerai mes droits de maître et d’époux » (p. 36). Le jour du dévoilement, où les secrets de chacun sont révélés, ne fera pas pour autant éclater la gangue des droits conjugaux. Encore faut-il maquiller la cage, la rendre méconnaissable : « Cette fine armature demande à être recouverte décemment. [...] Dissimulez-bien le fer et les barreaux. Que surgisse sous vos mains, habiles en déguisement, un joli manoir de pierres roses [...] » (p. 37). C’est bien ce secret, œuvre du pouvoir menteur et oppresseur, qui finira par voler en éclats. De la même façon, sous le déguisement plus ou moins volontaire de l’errance, le mari revenu chez lui essuiera un bon coup de feu qui rétablira la vérité et, de l’importun, fera le défunt qu’il doit être, lui qui l’était depuis si longtemps dans les faits.

  • 16 « [...] Jusqu’à ce qu’on étouffe dans la maison fermée » (Saint-Denys Garneau, Poésies complètes, o (...)

62En réalité, dans cette pièce jolie mais sans grande tension dramatique, le ressort principal de l’action est constitué par l’antagonisme entre Ludivine et son juge, John Crebessa, qui est un Anglais et qui vient, dans le Nouveau Monde jusque-là français, exercer une justice tout arbitraire. L’attitude du juge est d’autant plus odieuse qu’il a en vain sollicité les faveurs de la Corriveau avant le retour et la mort de son mari, et vu d’un œil jaloux s’ébaucher une idylle fort excusable entre la jeune femme et un peintre des environs, le bel Hyacinthe. Le jugement que rend l’exécrable magistrat a toutes les allures d’une vengeance. Sans doute peut-on déceler ici, sous le discours hypocrite de la justice, celui du désir contrarié, ce qui serait un aspect du secret. Toutefois, c’est plutôt dans le discours des aspirations cachées de Ludivine, précisément au moment où va revenir son mari, qu’on peut déceler une authentique problématique de l’intériorité. La jeune femme recourt spontanément aux mots de Saint-Denys Garneau, dans « Maison fermée »16, pour exprimer son désir d’affirmation de soi :

J’étouffe dans la maison fermée avec tous ces gens endormis autour de moi qui se retournent en rêve et parlent à demi. Leurs songes épars me passent sur la face comme une nuée de moustiques. J’ai besoin d’être dehors, seule, à l’air libre, en pleine campagne pour écouter battre mon cœur. Mon sang n’a jamais été aussi rapide, je crois. Je vibre de la tête aux pieds comme une parole qui se rassemble dans les ténèbres et qui va bientôt crier son amour dans la campagne. (p. 85)

  • 17 La mère de Ludivine, femme pauvre et de peu d’instruction, s’exprime en ces termes au sujet du prét (...)

63Le cri d’amour se traduit par un coup de fusil qui atteint un mari déguisé en rôdeur et, donc, entouré de secret lui aussi. Sans doute est-ce le désir qui parle dans ces actions qui sont des actes manqués. Quoi qu’il en soit, tout est déterminé dès le berceau par le cortège des bonnes et des mauvaises fées, l’enfance règne sur la destinée des personnages, et c’est elle qui intervient pour contrecarrer les influences néfastes du désir. À la fin de la pièce, Rosalinde délivrée exhibe « sa petite figure de hibou au sortir de la nuit, qui cligne des yeux dans la lumière » (p. 113), saisissant rappel du faucon du « Tombeau des rois ». C’était elle, la prisonnière. La Corriveau, surtout par la grâce du happy end, n’est ni le personnage de tragédie qu’elle eût pu être, ni même un personnage dramatique. Sorte de sainte, elle est l’envers d’Héloïse ou de sœur Julie de la Trinité, et son persécuteur est une marionnette vite neutralisée. Peu convaincante, écrite avec une certaine désinvolture17, la pièce témoigne tout de même d’un vif besoin d’affirmer le triomphe des pulsions de vie sur les pulsions de mort.

Notes

1 Paris, Seuil, 1988, 190 p.

2 En tenant compte, bien entendu, du décalage de douze ans entre le temps de l’action (1976) et celui de la publication (1988). Au moment de l’incendie de l’hospice Saint-Louis, en décembre 1927, Pierrette Paul — nom de la future Marie Éventurel, puis de Flora Fontanges — « a onze ans » (p. 129). Née en 1916, comme l’auteure, elle a soixante ans à l’époque de son séjour à Québec (« en plein mois de juillet 1976 », p. 100), indication conforme à celle d’une maternité vécue à près de quarante ans (p. 109). Maud, sa fille, a vraisemblablement l’âge de son ami Raphaël, c’est-à-dire vingt ans.

3 La suite le confirme. Flora Fontanges remarque que « Maud disparaît dans le noir chaque fois que sa mère monte à nouveau sur une scène, en pleine lumière, face au public qui l’acclame... » (p. 62). Maud habite l’envers du monde... de la consécration.

4 « De quelle blessure initiale s’agit-il pour tous, et non seulement pour Flora Fontanges qui est sans père ni mère ? Jusqu’à la petite Maud, follement aimée, dès son premier jour, fugueuse de naissance, qui s’échappe sans cesse, droit devant elle, sans se retourner, comme si la vie se trouvait quelque part au loin, cachée dans les nuages » (p. 101).

5 Cette profusion rappelle celle des miettes poudreuses du passé, dans Kamouraska (p. 56), qui menacent de se rallumer et de redevenir la « rose de feu éclatante ». Le secret est un et multiple. Celui qu’on porte en soi colore d’innombrables aspects de la vie, et il est en continuité avec tous ceux où brille et brûle la grande énigme humaine.

6 Les amoureux de la comédienne croient toucher, sur sa peau douce, « toute la lignée romantique des héroïnes de théâtre et d’opéra, miraculeusement livrées entre [leurs] bras » (p. 114).

7 Paris, Seuil, 1992, 160 p.

8 Voilà une autre preuve de l’omniprésence des signes littéraires : ce nom est celui d’un poète sans doute cher à l’auteur, Pierre Jean Jouve, joint au prénom de la grande artiste-sculpteure et soeur de Paul Claudel, Camille Claudel.

9 Limité, en effet : poussé trop loin, le fantastique donne Héloïse, qui ne convainc pas. Pas assez poussé, il donne l’Enfant chargé de songes, qui est une demi-réussite.

10 C’est aussi le cas des cousines Atkins, qui n’ont pas encore connu l’homme, et de la plupart des héros et héroïnes d’Anne Hébert, encore très près de leur enfance, temporellement ou psychologiquement — voir Catherine, Élisabeth d’Aulnières...

11 Stevens aussi voulait démasquer Olivia, de même que toutes les femmes, qu’il voulait mettre en face de la vérité du désir sexuel.

12 Voir « La Corriveau », chapitre IV des Anciens Canadiens, dans les Meilleurs Romans québécois du XIXe siècle, tome II, édition préparée par Gilles Dorion, 1996, p. 302-309. Lire aussi la note, p. 501-504.

13 La Cage, suivi de l’île de la Demoiselle, Montréal / Paris, Boréal / Seuil, 1990, p. 7-113.

14 Elle s’appelle Marie-Josephte dans la réalité, et Corriveau est son nom de jeune fille, non celui du mari.

15 On peut penser ici à la femme d’Augustin Berthelot (« Un grand mariage », le Torrent), Marie-Louise de Lachevrotière, prisonnière de son salon doré. Mais Marie-Louise est une méprisante aristocrate, qui a épousé par intérêt un parvenu pour lequel elle n’éprouve aucune affection, alors que Rosalinde, bonne malgré ses préjugés, est l’otage de son milieu.

16 « [...] Jusqu’à ce qu’on étouffe dans la maison fermée » (Saint-Denys Garneau, Poésies complètes, op. cit., p. 69).

17 La mère de Ludivine, femme pauvre et de peu d’instruction, s’exprime en ces termes au sujet du prétendant de sa fille : « Un veuf avec toute une belle-famille, bien établie au village, des marchands, quasiment des notables, c’est pas de la marde, c’est certain » (p. 41).

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2000

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