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Anne Hébert

 | 
André Brochu

Chapitre 5. Le secret et les maléfices

Texte intégral

1La sorcière, on a pu le constater, est un être voué au mal parce que le mal, étant parfois plus porteur de vie que la sagesse commune, peut représenter le salut. La sorcière est un être humain, pleinement humain, plus humain que les morts-vivants qui l’entourent. C’est auprès d’Aurélie Caron qu’Élisabeth trouvait un remède à son ennui et à son tourment de femme humiliée ; et, le moment venu de régler ses comptes, elle agissait elle-même à distance comme une sorcière, le docteur Nelson accomplissant sa justice par une sorte d’envoûtement.

2Dans l’île de la Demoiselle, Marguerite, véritable enterrée vivante dans son île déserte, devenait sorcière pour tuer Roberval, accomplissant elle aussi à distance une justice autrement impossible. Mais, là, les pouvoirs étaient plus spécifiques, plus directs ; nul meurtrier (apparemment du moins) ne lui prêtait son concours.

3La sorcière, avec tous ses attributs, triomphait dans le personnage réjouissant et terrible de Julie. Elle vengeait elle aussi son amour, cette fois incestueux et pleinement accordé à sa nature asociale. Il devenait difficile, dès lors, pour le lecteur de s’identifier au personnage et de s’associer à son tourment. Le mal était encore l’expression de la vie, mais il s’en fallait de peu qu’il ne basculât du côté de la mort.

Héloïse

  • 1 Paris, Seuil, 1980, 124 p.

4Avec Héloïse, la rupture est consommée1. Le personnage central, un vampire, n’offre plus aucune possibilité d’identification au lecteur et, pour cette raison, il n’est plus le sujet du discours narratif. Sans doute Héloïse reste-t-elle le plus important des protagonistes, celui vers qui converge la perspective romanesque, mais plus rien d’humain ou presque — nulle intériorité — ne subsiste en elle. Elle est le crime et la mort personnifiés. C’est Bernard, objet de son désir sanguinaire (le mot s’impose !), qui focalisera l’attention de façon à mettre en valeur la figure surnaturelle qui s’attache à lui. Mais cette figure sera vue constamment de l’extérieur, avec son aura arbitraire et indiscutable de fatalité ou de mauvaise providence.

5Bernard et Héloïse... On songe à Héloïse et Abélard, et c’est bien d’amour qu’il s’agit, et d’amour fatal, et d’un amour qui transcende l’existence quotidienne pour s’élever à une sorte de grandeur dans l’épouvante. Toutefois, le surnaturel n’est pas chose facile à représenter, et l’on peut juger que le folklore très « Père-Lachaise » auquel Anne Hébert fait appel a quelque chose de trop pittoresque et de trop léger pour convaincre.

6En fait, après Kamouraska et les Enfants du sabbat, romans touffus où le code des actions est compliqué par une subordination au code des énigmes, entraînant d’incessants retours en arrière qui créent des résonances signifiantes entre le passé et le présent, on revient à une structure narrative beaucoup plus simple. Linéaire, l’intrigue rappelle celle des Chambres de bois, qui était conforme à une narration poétique. Ici, la poésie ne vient guère compenser l’ingénuité structurelle.

7Sans doute faut-il signaler la présence, en incipit, d’une description qui surplombe, en quelque sorte, le récit et qui ne trouvera son utilité que plus loin, vers le tiers du livre. Il s’agit de l’appartement que Bernard va louer pour s’y installer avec sa jeune épouse, après avoir fui celui, trop moderne, qu’elle avait choisi. L’appartement vétuste (ironiquement ou paradoxalement caractérisé comme « modem style », p. 50) est en harmonie avec la passion étrange et insurmontable que Bernard éprouve pour une femme vêtue à l’ancienne qu’il a croisée dans le métro ; d’ailleurs, elle a déjà vécu dans cet appartement qui appartient à son associé, le sinistre Bottereau.

8Histoire simple, donc. Bernard est sur le point d’épouser Christine, une belle jeune fille attachante, quand il fait la rencontre improbable d’une femme dont il devient instantanément amoureux. Il se laisse malgré tout pousser au mariage, mais ne peut se défaire de son obsession. Ses distractions se multiplient. Il loue l’appartement aux allures vaguement sépulcrales, dans un coin retiré de Paris qui l’enchante, mais qui ne plaît pas à Christine et qui donne à sa vie de couple une tonalité lugubre. À la première occasion, il se met en quête d’Héloïse, la retrouve, lui fixe un rendez-vous pour le lendemain au Jardin des Plantes. C’est le jour où l’on doit pendre la crémaillère, mais Bernard s’enfuit de chez lui et va retrouver Héloïse. Elle l’entraîne dans une cave où sont assemblés des vampires (Bernard ne les voit pas comme tels), et ils échappent de justesse à leurs attentions. Pendant que Bernard rentre chez lui, Bottereau reproche à Héloïse de ménager son beau jeune homme et elle promet de s’amender. Bernard, de son côté, explique à sa femme qu’il ne l’aime plus et elle consent à le quitter. Héloïse vient à son appartement, fait l’amour avec Bernard et s’en va après lui avoir tranché la gorge. Heureusement, Christine revient et découvre à temps Bernard, grièvement blessé. Elle le fait transporter à l’hôpital, et on le guérit. La vie conjugale est près de reprendre entre les deux jeunes gens, sur un mode heureux cette fois, mais Bottereau vient violer et assassiner Christine, et Bernard se lance à la recherche d’Héloïse pour la tuer. C’est elle qui le tue, pour de bon cette fois, et la dernière page réunit vampires et victimes au Père-Lachaise. La mort a triomphé de la vie.

9Le « surnaturalisme » du récit, accompagné d’une certaine poésie (mais l’écriture ne présente pas le faste habituel), ne parvient pas à faire frissonner vraiment le lecteur, sans doute à cause de l’insuffisance du dispositif réaliste. Les romans « d’horreur » doivent d’abord créer l’illusion du vraisemblable. Le sanglant mélodrame devient alors possible. Anne Hébert, en artiste de la métaphore et de la litote, est trop classique pour jouer à fond la carte des sentiments et créer un climat de terreur. On pourrait même déceler plutôt de l’ironie, voire du comique, dans telle représentation des vampires sirotant en chœur leur bloody-mary (p. 80)... Comme si l’auteure, tout en y succombant, avait voulu se moquer du genre...

10Plusieurs passages nous rappellent les amours de Michel et de Catherine dans les Chambres de bois. On se souvient que Catherine avait un côté simple, dynamique, qu’elle était tournée vers la vie et se repaissait de sensations puisées dans la nature : couleurs vives, saveurs, parfums, fraîcheur, ardeurs... Michel, être morbide, aimait sans doute en elle cette santé, tout en s’employant à la tarir. C’était là son côté vampire. Christine, qui est danseuse, « est la vie » (p. 105) et elle seule peut apporter le « salut » à Bernard (p. 110), qui la trouve toutefois « trop éclatante, trop voyante, trop bruyante surtout » (p. 60). Le parallèle est évident. Sans doute y avait-il, entre Catherine et Michel, une différence de condition sociale qu’on ne retrouve pas ici. Mais Bernard est à ce point aliéné par son amour pour l’étrange inconnue du métro qu’il n’est plus sur la même longueur d’onde avec sa jeune épouse et se retrouve avec elle comme s’il venait d’un milieu complètement différent. La torture morale qu’il fait subir à Christine répète celle que Michel infligeait à Catherine, et elle a des causes semblables. Michel était dévoré par le mystère de son enfance et, plus précisément, par son affection pour Lia, sa sœur, qui l’aimait aussi, mais se trouvait elle-même sous la coupe d’un amant brutal. Bernard subit l’attraction irrépressible d’Héloïse qui, en bon vampire, en veut à son sang, mais qui s’éprend tout de même de lui et qui vit, par ailleurs, sous la dépendance de Bottereau. On se souvient de la chaîne des amours à sens unique : Catherine aime Michel qui aime Lia qui est soumise à X... Ici, même chose : Christine aime Bernard qui aime Héloïse qui est soumise à Bottereau.

11Certes, l’accent narratif est déplacé. On ne nous raconte plus l’histoire de Catherine, mais celle, si l’on veut, de Lia, cet oiseau sacré aux allures funestes ; ou de Michel, pour autant qu’on peut l’assimiler à Bernard. Car Bernard est tout de même, avant sa rencontre d’Héloïse, un jeune homme plus simple et plus sain que le pâle seigneur et esthète.

12Dans les Chambres de bois, la vie, la jeunesse, la santé triomphent du marasme intérieur, la traversée des ténèbres débouche sur l’aube. Le dénouement d’Héloïse est tout différent : la nuit l’emporte, le labyrinthe se referme sur son visiteur. La rapide révolte de Bernard qui se lance à l’assaut de sa persécutrice aboutit à un retournement complet de situation. C’est que la partie est fort inégale. Bernard vide son revolver sur Héloïse, mais « son sourire criblé de balles se reforme à mesure » (p. 123). On ne tue pas la mort. Celle-ci triomphe, aussi facilement que sœur Julie vainquait la communauté au milieu de laquelle elle s’était ensevelie. Il faut se rappeler, toutefois, que la mort était du côté des religieuses, non de la sorcière.

13Mais la mort que représente Héloïse, et qui est une survie, n’est-elle pas plus dynamique, plus intense que la vie elle-même, celle qu’incarne l’optimiste Christine, par exemple ? Héloïse, en consacrant l’emprise du vampire sur Bernard et la défaite de sa jeune épouse, ne constitue-t-il pas, à vingt ans de distance, la revanche de Michel sur Catherine, du vieux (Michel est l’héritier d’antiques traditions) sur le neuf ; du blanc, du neutre et du passif sur l’animé et le coloré ? « La nourriture sent trop fort ici. Les coquilles saint-jacques puent l’ail, et le vin a trop de bouquet. Bernard en vient à rêver d’un bol de riz blanc. Tandis que l’image d’une longue fille noire, aux pommettes saillantes, aux yeux bistrés, se tient immobile, devant lui » (p. 34). Riz blanc, fille noire, ces couleurs se retrouvent dans l’épisode où Héloïse entraîne Bernard dans les profondeurs d’une cave fréquentée par les vampires. Avec une autre couleur, le rouge. On y consomme, sans subtilité aucune, un drink évocateur : « Dans la quasi-obscurité, Bernard remarque que tout le monde autour de lui boit du bloody-mary. Il y a des petites lueurs couleur de sang qui clignotent dans chaque verre. [...] Les danseuses sont habillées de noir et de blanc. Leurs culottes sont d’un rouge vif. Les joues très blanches, les lèvres très rouges, les yeux charbonnés [...] » (p. 80). Les trois couleurs très contrastées présidaient, on s’en souvient, au meurtre d’Antoine Tassy — nuit, neige et sang. Ce primitivisme est la gamme chromatique fondamentale qui caractérise l’espace symbolique où Héloïse entraîne sa victime, à travers divers lieux souterrains ou funèbres : stations de métro, cave, jardin des Plantes — l’envers du monde. C’est-à-dire l’enfer, inferi, les entrailles de la terre.

  • 2 « En guise de fête », Œuvre poétique, p. 31.

14« Il a suffi d’un instant, tout à l’heure dans le métro, face à une inconnue, pour que Bernard soit transformé comme quelqu’un qui passe sur l’autre versant du monde » (p. 31). Le métro symbolise à la perfection la ville sous la ville, l’intense vie de la mort sous la vie. « Le monde est en ordre. Les morts dessous, les vivants dessus » (p. 109), écrit Anne Hébert, répétant l’épigraphe du roman tirée d’un beau poème du Tombeau des rois2. L’autocitation nous permet de remonter très loin dans l’œuvre non seulement de la poète, mais aussi de la romancière, puisque le thème de l’envers du monde nous ramène au « Printemps de Catherine », la sulfureuse nouvelle du Torrent. En effet, l’époque décadente qui est celle où vit Héloïse avec aisance rappelle celle de la guerre qui permettait à Catherine de laisser libre cours enfin à son désir refoulé depuis toujours. Ici, même apothéose du désordre : « Le temps est éclaté. Les morts sont lâchés parmi nous. Yeux refaits, voix reconstituées, squelettes assemblés de nouveau, ils se mêlent à la foule, sans qu’on y prenne garde. L’époque étant propice à ce genre d’apparitions en costumes surannés » (p. 102). L’amour meurtrier de Catherine pour le jeune soldat dont la beauté l’a séduite ressemble aussi à celui d’Héloïse pour Bernard. On comprend alors que l’héroïne négative, la tueuse, la goule, n’est pas une nouveauté dans l’œuvre d’Anne Hébert, qu’elle est présente dès le début. Cependant, Catherine avait des raisons de chercher à se venger. Son infini ressentiment est l’effet du long esclavage qu’elle a subi. La méchanceté d’Héloïse est plus structurelle, si l’on peut dire. Vampire, elle est forcée de l’être. On peut être vampire à son corps défendant, aimer d’amour sa victime ; les sentiments n’en sont pas moins une séquelle sans importance de ce passé où l’on appartenait à un endroit du monde.

15L’envers du monde, voilà bien ce qu’Anne Hébert a cherché à peindre dans ce « roman », et la nature extrême du personnage principal lui permet, en un sens, d’aller plus loin que jamais dans cette direction. L’imagination qui se développe autour du métro, de la vie sous la terre, des déplacements de populations denses, des chapelets que constituent les stations illuminées, dont certaines, comme le Père-Lachaise, ont des allures particulièrement funèbres, rappelle la descente aux enfers ou la traversée du labyrinthe des Anciens et débouche sur un univers de la mort, une mort active, énergique, qui vampirise la vie. L’envers se nourrit de l’endroit. Ce n’était pas le cas de sœur Julie, qui ne trouvait que la mort dans l’endroit du monde, et qui puisait la vie en elle-même, dans la part d’ombre lumineuse et de chair qui l’habitait.

16Du reste, les choses ne sont pas si claires puisque Christine, la jeune femme saine, la source de vie, est plutôt conformiste et pâle, moins colorée en somme que cette Héloïse qui habite du côté de la mort. Héloïse est exsangue mais fascinante, sorte de déterrée vivante, de momie fabuleuse, sœur de Délia, la Métisse (« Un grand mariage », le Torrent), de Lia (les Chambres de bois), d’Élisabeth d’Aulnières (Kamouraska), de Marguerite de Nontron (l’Île de la Demoiselle).

17Déterrée vivante, Héloïse est l’incarnation même du secret, c’est-à-dire du caché. Les morts sont les refoulés de la vie. Les vampires ne peuvent sortir que pendant la nuit, où ils ne risquent pas d’être détruits par la lumière. Ils vivent dans les profondeurs, l’intériorité. Ainsi, Héloïse : Bernard veut « vivre avec l’image renouvelée d’Héloïse, bien cachée dans son cœur » (p. 63). Parler de celle qu’il aime, ce serait la dénoncer, l’exposer à la perte. Héloïse, enfouie au plus profond, devient l’âme de Bernard. Le sort commun n’est-il pas de dissimuler en soi l’essentiel ? « À chacun sa vie, cachée sous les rides ou le lisse des joues. À chacun sa mort enclose dans le secret des os et du sang. La destinée. Parfois on pourrait l’entendre cogner contre les parois du cœur » (p. 67). La vie et la mort sont au cœur du cœur, semblables à l’oiseau dans sa cage d’os de Saint-Denys Garneau :

Je suis une cage d’oiseau
Une cage d’os
Avec un oiseau

L’oiseau dans sa cage d’os
C’est la mort qui fait son nid (Poésies complètes, p. 96)

18Bernard finit par démasquer Héloïse, c’est-à-dire pénétrer le secret de sa nature (p. 105), sans pouvoir se soustraire pour autant à son influence. On pourrait dire que toute l’action du récit nous amène à ce dévoilement et, à cet égard, le fonctionnement narratif ressemble à celui des livres précédents, à cette différence près que le retour en arrière est inexistant ou presque : l’événement porteur d’énigme est situé en avant. Il correspond à la mort qu’Héloïse donnera à celui qu’elle aime (pour son sang avant tout...).

19Voilà qui est nouveau, sans doute, dans la succession des histoires. L’héroïne, personne foncièrement mauvaise, tue l’homme qu’elle aime, alors qu’Élisabeth faisait tuer son mari par l’homme qu’elle aimait. Et Héloïse ne tue pas pour se venger, mais par égoïsme biologique. Le besoin de survivre est plus fort que son amour.

20On entrevoit que l’amour peut devenir, contre toute logique (sinon la logique du cœur, du secret qui gît au plus profond de l’être), une raison de tuer l’être qu’on aime.

Les Fous de Bassan

  • 3 Paris, Seuil, 1982, 254 p. Le Femina, l’un des grands prix littéraires français, avait été remporté (...)
  • 4 Kamouraska, 1973, réalisation de Claude Jutra, scénario d’Anne Hébert et de Claude Jutra ; les Fous (...)

21Les Fous de Bassan, prix Femina 19823, est l’un des deux grands succès populaires d’Anne Hébert, l’autre étant Kamouraska. Tous deux ont été portés à l’écran4.

22L’histoire des Fous de Bassan est encore une fois fondée sur un fait divers, même si l’auteur s’en défend (voir l’Avis au lecteur, p. 9) pour des raisons qui tiennent peut-être à la relative proximité des événements dans le temps. Les trois plus grandes réussites narratives d’Anne Hébert, le Torrent, Kamouraska et les Fous de Bassan, s’astreignent donc à respecter dans une grande mesure la vérité historique, tout en la transposant dans l’ordre de la littérature et de la poésie.

  • 5 Une relation récente des événements est due à Daniel Proulx, journaliste, dans la Presse du dimanch (...)

23Le fait divers dont s’est inspirée Anne Hébert dans les Fous de Bassan est l’affaire Ascah, qui s’est passée en 19335. Deux cousines, Marguerite et Maud Ascah, âgées respectivement de 18 et de 15 ans, sont assassinées par leur cousin Nelson Phillips, 19 ans, dans la petite localité de Penouille, et c’est pour un motif d’extorsion d’aveux que Phillips est finalement remis en liberté.

24L’histoire des Fous de Bassan reste très proche du fait divers qui est à la base. Qu’est-ce qui, en elle, a attiré l’attention de l’écrivain ? Un parallèle avec Kamouraska pourra nous éclairer. Il y a, dans les deux machines romanesques, des ressemblances qui tiennent à l’affirmation d’une même personnalité de romancière. Par ailleurs, des différences manifestent l’évolution de la « réflexion créatrice ».

25Dans Kamouraska, plus encore qu’ailleurs, une grande importance est accordée à un secret. Élisabeth d’Aulnières cherche à effacer son passé, à le cacher aux yeux des autres et aux siens propres, mais la charge de passion qu’il contient la conduit à le ressusciter, à l’occasion d’un épuisement lié à une circonstance dramatique, la mort de son second mari.

26Les Fous de Bassan comportent aussi le dévoilement d’un secret, qui sera pleinement achevé à la fin, dans la « Dernière Lettre de Stevens Brown à Michael Hotchkiss ». Mais il sera minutieusement préparé tout au long du livre, à travers les divers textes qui le composent et qui constituent autant de témoignages anticipateurs ou de relations savamment incomplètes.

27Aller vers la révélation d’un secret, lequel concerne une action limite (un meurtre), et ainsi conjuguer étroitement le code herméneutique et le code proaïrétique, voilà donc l’élément structurel commun aux deux grands récits.

  • 6 La date des textes d’ouverture et de conclusion a sans doute été choisie par l’auteur à la dernière (...)

28Sans doute, dans les Fous de Bassan, tout le passé n’est-il pas ranimé, comme dans Kamouraska, à partir d’un seul moment et dans une seule conscience (celle d’Élisabeth pendant l’agonie de son mari). Le témoignage est fractionné et diversifié. Par ailleurs, il y a un moment « ultime », correspondant à celui où Élisabeth reconstitue son passé (ou est envahie par lui) ; ce moment, c’est l’« automne 1982 », date donnée au premier texte et au dernier, et qui, étant effectivement ultime, ne peut pas avoir d’après puisque le livre paraît en septembre 19826 !

29Une autre différence, formelle cette fois, tient au montage des confidences. Les principaux acteurs ou témoins défilent à tour de rôle : le pasteur, Stevens Brown, Nora Atkins, Perceval Brown, Olivia Atkins et, de nouveau, Stevens Brown, le meurtrier. Le point de vue de ce dernier n’est donc pas privilégié comme l’était celui d’Élisabeth, présent d’un bout à l’autre du récit.

30Si l’on poursuit le parallèle, on constate que le meurtre d’Antoine Tassy était fortement motivé et, si l’on peut dire, mérité. Antoine s’était comporté en véritable bourreau à l’égard de sa jeune femme et constituait une menace pour sa vie. L’agresseur des Fous de Bassan n’est nullement, comme Élisabeth, dans une situation de légitime défense, et son crime est gratuit. D’ailleurs Stevens Brown, beau jeune homme, assez sympathique, mais détraqué, serait plutôt dans la situation d’Antoine qui tuerait Élisabeth (Antoine s’y essaie, justement, mais mollement...), ou dans celle de Michel qui tuerait Catherine (tout remué à l’idée de voir Catherine parée de la beauté suprême de la mort). Antoine, Michel, ces demi-fous, ont des relations très névrotiques avec les femmes, et tel est, en somme, le cas de Stevens Brown à ceci près que lui, contrairement aux précédents, passe aux actes et supprime les objets de son désir. La grande différence entre Kamouraska et les Fous de Bassan est que le meurtre (en fait, le double meurtre) dans ce dernier roman est signé d’une main masculine, ce qui lui confère un sens tout à fait différent du meurtre perpétré selon les vues d’Élisabeth (même si l’exécutant est un homme).

31Notons par ailleurs que les meurtres dans les deux livres restent impunis : dans le premier, il y a désistement dans l’affaire d’Élisabeth d’Aulnières et Nelson réussit à se soustraire à la justice ; et dans le second, les aveux de Stevens Brown sont rejetés pour cause d’extorsion illégale. Ces avortements judiciaires constituent des points d’orgue qui enlèvent aux histoires leur connotation trop anecdotique (policière) et permettent de les recentrer sur un autre type de significations.

32Pour pouvoir examiner de plus près l’histoire des Fous de Bassan, un retour à certains textes antérieurs s’avère utile. On se souviendra que la libération ou la délivrance, même si elles ne sont pas réussies, sont au cœur des enjeux romanesques et poétiques dans le Tombeau des rois, les Chambres de bois et Kamouraska, et sans doute aussi dans les Enfants du sabbat où les forces de vie qui gonflent le cœur de la jeune sorcière font voler en éclats les conventions absurdes qui régissent la communauté religieuse où elle a cherché refuge. Qu’en est-il de la liberté ou de la libération dans les Fous de Bassan ?

  • 7 On ajoutera aussi les exemples de François, de Dominique et de Catherine, dans le Torrent.

33Stevens poursuit-il un objectif de libération personnelle, comme les personnages des textes antérieurs7 ? Notons que cet objectif de libération n’est pas toujours pleinement conscient. Il se révèle parfois au terme d’une action menée dans la plus grande obscurité. Tel est le cas du poème « le Tombeau des rois » (Œuvre poétique, p. 52), où la visiteuse est entraînée dans les ténèbres profondes un peu comme une somnambule, avec son consentement sans doute (elle ne résiste pas), mais sans prendre vraiment l’initiative (un « fil d’Ariane », attaché à sa cheville, l’attire dans le labyrinthe). À la fin, quelque chose comme une libération survient, après la confrontation avec les démons intérieurs et non leur affrontement véritable. Son attitude peut rappeler celle du patient en analyse, qui met de côté ses ressources intellectuelles actives pour laisser affleurer spontanément les contenus refoulés de sa psyché et les explorer passivement, en quelque sorte.

34Sans doute y a-t-il aussi un rapprochement à faire entre la recherche tâtonnante et aveugle de liberté que mène (ou subit) la visiteuse du « Tombeau des rois » et l’attitude de Catherine (les Chambres de bois), qui se laisse pousser jusqu’aux portes de la mort et qui, là seulement, coupée de Michel, le responsable de son malheur, découvre enfin qu’elle a le droit de vivre et d’aimer d’un amour véritable, c’est-à-dire réciproque. La proximité de la mort déclenche un réflexe quasi biologique de libération.

35Dans « La sagesse m’a rompu les bras » (Œuvre poétique, p. 81), la conscience joue un rôle beaucoup plus grand. On se révolte contre une autorité (faussement débonnaire) introjectée, qu’on arrache de soi à la façon d’un cœur pourri. Cette révolte ouverte trouve son équivalent, du côté de l’œuvre romanesque, dans les Enfants du sabbat (1975). Kamouraska (1970) contient aussi une part de révolte, mais elle est beaucoup moins ouverte que dans le roman qui suit, et Élisabeth, après le meurtre qui la délivre, mais qui la sépare à jamais de son amant, s’enferme volontairement dans un conformisme qui nie sa passion. La révolte d’Élisabeth n’est d’ailleurs pas tout à fait nette. Elle est dirigée un peu contre la société, lorsqu’elle s’affiche (ou presque) avec le docteur Nelson, et surtout contre son mari indigne, qui lui-même peut être considéré comme un demi-paria, en révolte « partielle » contre la société. Mais si Élisabeth se révoltait contre la société, elle ne pourrait soutenir, comme elle l’a fait, le rôle de Mme Rolland.

36Dans tous ces textes, la libération est liée à l’amour, positivement ou négativement. La visiteuse du « Tombeau des rois » connaît l’étreinte horrible des morts et, grâce à cette étreinte, elle se libère d’eux et peut envisager ensuite un amour véritable (mais cette possibilité n’est pas explicitée). Dans les Chambres de bois, c’est l’amour de Catherine pour Michel, l’homme qui ne l’aime pas, qui cause d’abord son malheur, et sa délivrance est finalement consacrée par un autre amour qui, lui, est payé de retour. Mais Bruno, s’il donne un sens à l’émancipation de Catherine, n’est pas un acteur déterminant dans le scénario de sa libération. Du reste, Catherine refuse énergiquement la vie conjugale qu’il lui propose, comme si elle craignait de suivre la même ornière qu’avec Michel. Catherine veut éviter le piège où va se prendre Élisabeth, qui met fin à son premier mariage pour s’enfermer dans un second qui a toutes les allures d’une réclusion monastique.

37On pourrait établir un parallèle entre Élisabeth, la criminelle, qui s’enferme dans un mariage des plus étriqués, et Julie, la sorcière, qui s’enterre au couvent, les deux désirant oublier l’objet de leur passion : Joseph, le frère, dans un cas, et le docteur Nelson, sorte de frère d’Antoine, dans l’autre cas. Le temps des origines est en cause, dans les deux histoires.

38Mais avec Héloïse, la recluse cherche à attirer l’objet de son amour dans l’espace clos de la mort, pour se nourrir de son sang comme s’il était une réplique d’elle-même. Plus de libération possible : la condition de vampire est éternelle, impossible d’y échapper. L’amour, ce rêve du passé, s’éteint dans le sang. La passion ne délivre plus, mais sert simplement la survie.

  • 8 Élisabeth, sans doute, n’a que vingt ans, mais ses trois ans de mariage avec Antoine Tassy constitu (...)

39Dans les Fous de Bassan, les protagonistes, Stevens, Nora et Olivia, sont des adolescents ou de tout jeunes adultes (Stevens a « vingt ans », p. 94 ; Olivia en a dix-sept, et Nora quinze, p. 175). L’amour qu’ils éprouvent n’a pas, comme celui d’Élisabeth pour George Nelson ou de George pour Élisabeth, cette maturité qui caractérise la véritable passion8.

  • 9 Qui est un contemporain d’Anne Hébert, d’un an seulement son aîné.

40Non pas que l’amour des adolescents de Griffin Creek, s’il manque de maturité et de profondeur, manque aussi d’intensité, bien au contraire. En particulier du côté des filles, il compte énormément puisque c’est tout leur avenir de femmes qui se joue, pour elles, dans ces premiers émois. Quant à Stevens, il semble être le jouet de mouvements affectifs très lourds, inaccessibles à la conscience claire, de sorte qu’il tuera dans un moment de délire, sans s’en rendre compte vraiment, asservi à ses pulsions, et qu’il pourra affirmer à son ami Michael Hotchkiss qu’il n’a « jamais aimé personne » (p. 249), ce qui témoigne de graves déficiences sur le plan affectif. À cet égard, l’amour n’est pas le mobile de son crime, comme il était celui du meurtre commis par Élisabeth et le docteur Nelson, ou du moins, pas de la même façon. Le meurtre de Nora et d’Olivia correspond sans doute à un obscur, très obscur besoin de libération pour Stevens, un besoin de régler des comptes avec son enfance et avec les femmes en général ; mais on peut se rappeler ce personnage d’Yves Thériault9 dans ses Contes pour un homme seul, le Troublé, qui dit : « Il faut que je tue ce que j’aime » et qui fait ce qu’il dit. Stevens, plus précisément, tue ce qu’il pourrait aimer s’il lui était possible de sortir de lui-même, de sa damnation intime. Il n’aime pas ses cousines alors que celles-ci sont tout à fait séduites par lui, mais s’il pouvait aimer quelqu’un, elles seraient sans doute les objets tout désignés de son amour. Or, tel qu’il est, il ne peut aller vers l’autre que si l’autre le renvoie à lui-même, comme un miroir. C’est en ce sens qu’il écrit à Michael, son copain : « [...] je n’ai jamais aimé personne, même pas toi, old Mic, peut-être Perceval, cet autre moi-même » (p. 249). Perceval, c’est-à-dire le jeune frère idiot qui vit enfermé en lui-même, au milieu de ses affects, coupé du monde par l’absence de conscience claire, de raison, donc de sens du réel.

41En somme, Stevens tue ce qu’il aime de la même façon hallucinée, irrépressible qu’Héloïse, femme assoiffée de sang chez qui prédomine ce que j’ai appelé l’égoïsme biologique.

42L’assassinat de ses cousines libère sans doute Stevens d’une tension intérieure insupportable, que ses rapports avec ses proches et tout son passé d’enfant mal aimé peuvent éclairer. Cet acte a un lien avec l’amour, mais il s’agit de la face la plus nocturne de l’amour, la plus nocturne aussi de la libération. En tuant, Stevens ne libère personne ; on est aux antipodes de la conclusion optimiste du « Tombeau des rois » — même si cet optimisme est timide — ou des Chambres de bois ou de Mystère de la parole, où s’annonçaient les belles promesses de la Révolution tranquille.

  • 10 Nous en verrons plus loin l’expression saisissante dans un poème de Le jour n’a d’égal que la nuit,(...)

43Le désespoir est donc bien installé maintenant dans l’œuvre10, et la collectivité semble consacrer l’asservissement de l’individu à ses démons intimes. Dans la petite enclave anglophone de Griffin Creek, tout le monde est cousin, ce qui crée fatalement un épais climat d’endogamie, et vit dans la fidélité à un passé loyaliste vieux de près de deux siècles, maintenue tant bien que mal, avec ce qu’elle suppose de fermeture au présent et de refus de la vie, donc de soumission de chacun à tous. Le nombre relativement élevé de narrateurs dans les Fous de Bassan suggère la pression du collectif sur les destinées individuelles, en particulier celles du meurtrier et de ses deux victimes.

  • 11 Puisqu’il est celui par qui le mal arrive. Le sens originel de messie en français est le suivant : (...)
  • 12 Allusion aux paroles du Christ annonçant sa mort et sa résurrection : « Un peu de temps, et vous ne (...)

44Dans le petit groupe fermé de Griffin Creek, les individualités, peu nombreuses, restent énumérables (chacun connaît tous les autres), et les intériorités communiquent, par empiétement plus que par échanges véritables, de sorte que la faute de l’un a des résonances dans le cœur de tous. Le pasteur écrit : « [...] j’interroge mon âme et cherche la faute originelle de Griffin Creek. Non, ce n’est pas Stevens qui a manqué le premier, quoiqu’il soit le pire de nous tous, le dépositaire de toute la malfaisance secrète de Griffin Creek, amassée au cœur des hommes et des femmes depuis deux siècles » (p. 27). Ce qu’on peut comprendre, en se reportant à l’ensemble du roman, c’est que le meurtrier agit non seulement pour lui-même, mais pour tous, que les autres sont responsables de son crime, lequel matérialise une faute originelle qui déborde infiniment la malfaisance individuelle. Cependant, si le crime d’un seul est celui de tous, il n’a pas pour la collectivité la même valeur de libération que, de façon du reste très partielle et problématique, pour son auteur. En manifestant au grand jour le mal qui ronge la collectivité, Stevens ne provoque pas une renaissance, mais consacre un déclin : « Il a suffi d’un seul été pour que se disperse le peuple élu de Griffin Creek. Quelques survivants subsistent encore [...] De robustes générations de loyalistes prolifiques devaient aboutir, finir et se dissoudre dans le néant avec quelques vieux rejetons sans postérité » (p. 13-14). Stevens joue, bien involontairement, le rôle de messie noir11. Il est le responsable de l’anéantissement de la communauté, l’antéchrist et donc le Christ en apparence, lui qui écrit à son correspondant américain : « [...] si quelqu’un ressemble au Christ dans ce village, c’est bien moi, Stevens Brown. Non tant à cause de la barbe de trois jours et du chapeau, enfoncé sur les yeux, mais plutôt à cause de mon état de passage à Griffin Creek. Encore un peu de temps et je disparaîtrai comme je suis venu12 » (p. 89).

45Cet état de passage est lié au côté « survenant » (je pense ici au roman de Germaine Guèvremont), étranger de Stevens, bien propre à faire éclater la petite communauté resserrée sur ses valeurs périmées. Par sa seule présence d’enfant prodigue, qui a connu d’autres horizons, Stevens apporte le glaive, c’est-à-dire les valeurs de l’Amérique libre, moderne, vouée au présent et à la satisfaction immédiate du désir, dans un milieu social où la loyauté aux traditions civiles et religieuses est l’unique préoccupation, du moins, des parents ; quant aux enfants, c’est autre chose...

46Le Christ, ici, coïncide avec la figure même du révolté. Plus précisément — car Stevens est un mauvais garçon, un voyou, mais il n’affiche pas de comportement agressif et incarne le mal de façon plutôt théorique, jusqu’au moment du meurtre —, le Christ est le symbole des valeurs d’affirmation individuelle, y compris le désir, face à une collectivité figée. C’est à cette même figure du Christ que s’identifie sans scrupule Nora, éblouie par la pulsion charnelle qui lui révèle sa féminité, quand elle entend à l’église les paroles de l’Évangile selon saint Jean : « Et le Verbe s’est fait chair et Il a habité parmi nous. » Elle les commente en ces termes :

Et moi aussi, Nora Atkins, je me suis faite chair et j’habite parmi eux, mes frères et mes cousins de Griffin Creek. Le Verbe en moi est sans parole prononcée, ou écrite, réduit à un murmure secret dans mes veines. Livrée aux métamorphoses de mon âge j’ai été roulée et pétrie par une eau saumâtre, mes seins sur mes côtes viennent de se poser comme deux colombes, la promesse de dix ou douze enfants, aux yeux d’outremer, se niche dans deux petites poches, au creux de mon ventre. J’ai quinze ans. Je résonne encore de l’éclat de ma nouvelle naissance. Ève nouvelle. Je sais comment sont faits les garçons. Cet aiguillon que les mères puissantes leur ont planté au milieu du corps, et moi je suis creuse et humide, (p. 118).

  • 13 Au cours d’un entretien avec Jean Royer sur les Fous de Bassan, Anne Hébert affirme : « Tous les pe (...)

47Nous touchons ici au fondement thématique de toute la veine « sacrilège » chez Anne Hébert. Dieu est chair, et au centre le plus intime, le plus intérieur de chacun, loge le principe de l’infini personnel qui est le désir et qui est la vérité de chacun13. Il n’y a aucun paradoxe (sinon du point de vue des bienpensants) à s’identifier au Christ par ce qu’il y a de plus charnel en soi, c’est-à-dire la sexualité, puisque le Verbe s’est fait chair.

48Pour Nora, le Verbe divin ne fait qu’un avec elle-même, avec ce qui s’éveille en elle et fait d’elle une Ève en puissance et qui la voue indistinctement à la reproduction et à la jouissance sexuelle. Le Verbe fait chair qu’est Nora va rencontrer cet autre Christ, Stevens, qui se laissera adorer par elle. Stevens sera particulièrement sensible, au moment du meurtre, à « cet agenouillement de Nora Atkins, ma cousine, devant moi, sur le sable. [...] Son allégeance à mes pieds. Durant l’éternité. Amen » (p. 245). Le Christ représente, dans ce contexte, l’infini fait chair, il est la métaphore (plus exactement, l’antonomase) du mystère charnel au centre de chacun, le secret essentiel que bien peu ont le courage poétique de faire advenir au dehors, de manifester ou de dévoiler. C’est en ce sens que le sexe représente, comme l’affirme Roger Martin du Gard, la vérité essentielle et cachée de chacun, vérité en opposition avec l’ordre du monde, la loi sociale, qui oblige au refoulement.

49On rejoint ici le grand thème narratif qui se trouve au centre de Kamouraska et qui structure aussi les Fous de Bassan, celui du dévoilement de l’essentiel. Comme dans Kamouraska, les occurrences du thème sont très nombreuses, et il y a lieu de s’arrêter à quelques-unes d’entre elles. En fait, aucun passage ne nous fait toucher du doigt une expression du secret, de l’essentiel plus définitive que les autres, mais tous suggèrent une sorte de percée vers un sens profond du texte, et les passages se soutiennent et se complètent les uns les autres dans la manifestation d’un tel sens qui, à vrai dire, ne peut être isolé, circonscrit, du fait qu’il n’appartient pas à l’ordre du dénoté, mais à celui du connoté. Du côté du dénoté (de la représentation), il y a une énigme peu à peu dévoilée, et c’est le meurtre, par Stevens, des petites Atkins. Mais le sens de ce meurtre ne se profile qu’à travers une série considérable d’indications disposées tout le long du récit et qui nous orientent vers plus qu’une action criminelle, vers la façon particulière qu’a le personnage principal, Stevens, mais aussi chaque membre de la communauté de Griffin Creek, de vivre son rapport au monde à travers le rapport à soi-même et aux autres.

 

  • 14 En 1982, elles ont entre cinquante et soixante ans ; elles n’avaient pas quatorze ans au moment du (...)

50On relève la première occurrence importante du grand thème structurateur du récit dans le journal du pasteur. Nicolas Jones décrit les jumelles, sœurs de Stevens et de Perceval, maintenant quinquagénaires14. Elles peignent, sur son ordre, les femmes de leur lignée dans une fresque consacrée à l’histoire de Griffin Creek alors que le révérend Jones a peint, lui, la lignée des hommes, depuis l’arrivée du petit groupe de loyalistes en terre québécoise en 1782, jusqu’à nos jours, deux siècles plus tard. Notons cette rigoureuse séparation des hommes et des femmes, non seulement dans l’espace de la figuration, mais aussi dans l’acte même de la représentation. Il y a une guerre des sexes dans la communauté fermée de Griffin Creek : les hommes d’un côté, les femmes de l’autre.

51Les jumelles, qui sont aux ordres du pasteur et doivent satisfaire tous ses caprices, se retranchent derrière leur niaiserie (bien réelle, mais complexe) pour faire apparaître ce qui doit rester caché :

Prennent un malin plaisir, malgré ma défense, à faire surgir sur le mur, à plusieurs reprises, les petites Atkins et Irène, ma femme. Trois têtes de femmes flottent sur un fond glauque, tapissé d’herbes marines, de filets de pêche, de cordes et de pierres. (p. 16.)

  • 15 Pour gagner son voyage à Griffin Creek, il a travaillé au vidage des poissons : « le soir venu je p (...)

52L’histoire officielle de Griffin Creek doit faire abstraction des fausses notes. La plus grave d’entre elles, c’est évidemment l’assassinat des petites Atkins, mais il y a aussi le suicide de la femme du pasteur, qui s’est pendue dans la grange après que Nicolas Jones eut manifesté trop ouvertement son intérêt pour ses nièces. N’y a-t-il pas, sur le plan symbolique, un lien entre le désir interdit éprouvé par l’homme de Dieu pour les deux adolescentes, désir qui fait de lui le responsable direct du suicide de sa femme, et le meurtre des deux mêmes adolescentes par un cousin qu’elles désirent, chacune pour soi, et qui ne les aime pas ? Stevens occupe, auprès des deux jeunes filles, la position que souhaiterait occuper le pasteur, il est l’objet de leur désir, et son désir pour elles serait légitime (plus, en tout cas, que celui du pasteur !), mais le jeune homme vit très mal sa relation avec les femmes, et en particulier avec celles qu’il pourrait le plus normalement aimer parce qu’elles sont belles et parce qu’elles l’aiment. Il est las du désir des femmes15. Stevens voudrait être tenu éloigné des femmes, comme un pasteur, et le pasteur voudrait au contraire satisfaire ses désirs, comme Stevens est en mesure de le faire. Mais chez l’un et l’autre, le rapport avec les femmes est problématique, et l’on rencontre une attitude symétrique chez la grand-mère Felicity qui « a toujours préféré les filles » (p. 75) et refusé son affection aux garçons, qu’il s’agisse du pasteur, son fils (p. 35-36), ou de Stevens (p. 75). Dans la petite communauté loyaliste, marquée par le puritanisme, hommes et femmes forment deux camps naturellement ennemis.

53Les jumelles font réapparaître l’événement refoulé avec un instinct très sûr puisqu’elles associent Irène aux deux petites Atkins, les représentent toutes trois comme semblablement flottantes sur fond glauque, pareilles à Ophélie. Or Irène n’a pas été jetée dans la mer, mais tout se passe comme si la mort par strangulation des cousines prolongeait la pendaison de leur tante et comme si l’équation suivante en découlait : le pasteur a tué sa femme comme Stevens a tué ses cousines. Le mal et le malheur de la communauté ne sont pas seulement le fait de Stevens, mais aussi de tout le monde, à commencer par celui qui est au centre de cette communauté par sa fonction sacerdotale : le pasteur.

  • 16 On se rappelle les mots du Dies irae que Monsieur Rolland faisait lire à haute voix à Élisabeth : « (...)

54Il est très bien placé, le révérend Jones, pour évoquer le Jugement dernier qui rendra tous les hommes transparents les uns devant les autres comme devant Dieu16. La fin du monde, moment de vérité absolue, représente le point de fuite à partir duquel s’ordonne toute la perspective temporelle : « Un jour pourtant ce sera la fin du monde. [...] Et l’ange proclamera à grande voix que le temps n’est plus. Et moi Nicolas Jones, pasteur de Griffin Creek, je serai connu comme je suis connu de Dieu » (p. 51). Tout pas fait dans le sens du dévoilement de la vérité profonde des êtres annonce l’apocalypse, car il nous rapproche de cette vérité finale où tous seront connus de tous.

55Cependant, pour qui veut vivre dans le monde et dans le siècle, il importe de refouler le secret intolérable, celui qui fait crier Perceval durant trois jours et trois nuits « comme quelqu’un qui sait à quoi s’en tenir et se trouve déjà face à face avec l’intolérable » (p. 52). Ce secret explique la dispersion des habitants du village au cours des années. Parmi la multiplicité des raisons invoquées, il y en a une seule de vraie : « Mais en réalité chacun d’entre eux désirait devenir étranger à l’autre, s’échapper de la parenté qui le liait aux gens de Griffin Creek, dépositaires du secret qu’il fallait oublier pour vivre » (p. 52).

  • 17 Atala, dans Chateaubriand, Œuvres romanesques et voyages, t. I, Paris, La Pléiade, 1969, p. 81-82.

56Le terrible secret n’est évidemment pas étranger au fait que, dans cette microsociété fermée de Griffin Creek, tous sont parents, comme dans les premières sociétés humaines évoquées par Chateaubriand. Dans Atala, le père Aubry console la jeune femme qui va mourir en lui peignant la félicité perdue et impossible à retrouver « des mariages des premiers-nés des hommes, de ces unions ineffables, alors que la sœur était l’épouse du frère, que l’amour et l’amitié fraternelle se confondaient dans le même cœur, et que la pureté de l’une augmentait les délices de l’autre17 ». En somme, in illo tempore, l’inceste était innocent et il était la source même du bonheur ; dans la réalité d’aujourd’hui, il est criminel et son impossibilité est source de malheur. Quand Nicolas Jones parle de « la faute originelle de Griffin Creek » (p. 27), faute que Stevens va actualiser à la façon d’un contre-rédempteur, mais qu’il n’a pas inventée, on peut penser qu’il met en cause cette disposition incestueuse et narcissique qui empêche une vraie relation intersubjective entre les hommes et les femmes, fait des hommes des maîtres brutaux et égoïstes et relègue les femmes — telle Irène, la femme du pasteur — dans le silence et l’abandon.

  • 18 On le voit : Stevens se perçoit bien lui-même comme l’agent du mal (« mon cœur mauvais »). Quand à (...)

57La grande faute de Stevens, qui constitue le secret et le cœur du roman sur le plan de la représentation, consiste dans un double meurtre et dans le viol d’Olivia, et ces agressions, bien qu’horribles, participent symboliquement de ce dévoilement qui consiste à accéder à l’intériorité d’un être et à percevoir l’essentiel en lui ou à le faire se manifester. Ainsi, parlant d’Olivia qui résiste à ses tentatives pour prendre contact avec elle, Stevens écrit : « Olivia est plus coriace [que Nora ou Maureen], résistante dans sa peur de moi, sa peur de ce qui peut lui venir de moi, de mon corps sauvage, de mon cœur mauvais. Cette fille est déchirée entre sa peur de moi et son attirance de moi. Je l’ai vue dans sa maison transparente, sa robe arrachée, son cœur tout nu qui se débat. Tu sais bien que j’ai un pouvoir pour sentir les autres, vivre et me mettre à leur place18 » (p. 80).

  • 19 Asmodée, dont François Mauriac a fait le titre de sa première pièce, symbolise « le désir de percer (...)

58Stevens manifeste ici un pouvoir exceptionnel, un don de seconde vue qui fait de lui un équivalent du Christ puisque les autres sont pour lui transparents, de la même transparence qu’au jour du Jugement dernier. Olivia, effectivement partagée entre l’attirance et la peur, n’a pas de secret pour lui, son cœur est au dehors d’elle, visible, comme la chose est si fréquente dans les poèmes d’Anne Hébert où l’on a le cœur au poing, où le cœur gît sur la table... En somme, Stevens, qui joue à l’égard du village le rôle du démon Asmodée19 (voir p. 61-64, 76), est d’emblée dans la position du voyeur qui surprend l’autre dans son intimité et, le soir du 31 août, il ne fera que consentir à cette fatalité qui est en lui. De voyeur il deviendra violent et violeur, il habitera physiquement son regard. Il saccagera l’intériorité de l’autre, peut-être dans un effort désespéré pour coïncider avec lui-même.

59Dévoiler ou pas, se dévoiler ou pas. Le dévoilement, telle est la grande question, aussi bien dans l’ordre du récit (où on progresse peu à peu vers le grand moment de vérité : le meurtre) que dans l’histoire elle-même, où les personnages sont, à des degrés variables, en quête de leur vérité profonde, souvent accessible à travers la découverte de la vérité d’autrui. Ainsi, dans Kamouraska, tuer Antoine c’était, pour George Nelson, remonter dans sa vie, régler ses comptes avec son enfance, retrouver l’Antoine Tassy malheureux qui était un miroir de son propre malheur d’enfant, de sorte que, pour Élisabeth, les traits de l’un se communiquaient au visage de l’autre, les identités se confondaient (voir Kamouraska, p. 202). On dépassait les vérités individuelles pour atteindre quelque chose de commun et de plus fondamental.

60Les Fous de Bassan, comme Kamouraska, présentent un long cheminement, sur le plan du récit, vers le moment de vérité qui est exposé à la fin seulement. Tout au long du roman l’histoire se donne pour celle, plurielle, d’un approfondissement des rapports entre les êtres. Après cinq ans d’absence, Stevens vient reprendre contact avec sa terre natale, avec son passé, et il commence par les présences les plus périphériques : Maureen d’abord, une cousine fort accueillante, puis diverses autres personnes et, à la fin seulement, ses père et mère, dont la rencontre semble bien être le véritable but de sa visite. La stratégie comporte donc une pénétration et une redécouverte fort graduelles du lieu où s’est forgé son destin.

61D’autre part, Nora et Olivia, au cœur de ce lieu lentement investi par Stevens, sont tourmentées par le désir et vivent dans l’attente, plus ou moins mêlée de crainte, de celui qui leur apportera l’amour. Même s’il est purement physique, leur désir a quelque chose d’absolu et concerne l’intériorité, le centre de l’être. De ce point de vue, Stevens est pour elles l’équivalent du Christ : celui qui peut leur apporter l’essentiel. Plus précisément, il est le détenteur du savoir essentiel : « Il est comme l’arbre planté au milieu du paradis terrestre [se dit Olivia]. La science du bien et du mal n’a pas de secret pour lui. Si seulement je voulais bien j’apprendrais tout de lui, d’un seul coup, la vie, la mort, tout » (p. 216). Apprendre tout d’un seul coup consiste évidemment à s’abandonner à l’amour, à se donner à Stevens, et Olivia viendrait ainsi à bout « du mystère qui me ravage, corps et âme » (id.). Personnage biblique, Stevens n’a certes pas le sens d’un rédempteur qui rachèterait ses jolies cousines du péché, mais il est le sauveur conforme à leur exigence la plus charnelle. Il leur apportera, effectivement, une forme d’absolu : la mort.

  • 20 Sans compter le pied palmé d’Olivia, qui fait sans doute d’elle une oie blanche...
  • 21 Tout à fait à la fin du roman, le dévoilement, qui coïncide avec le viol, est complet et raconté av (...)

62Assez tôt dans le roman, Stevens, voyou, mauvais garçon, se montre à son correspondant, Michael Hotchkiss, sous les traits de quelqu’un qui sait à quoi s’en tenir sur les femmes (il a un don de pénétration à leur égard) et qui rêve d’étaler au grand jour leur vérité. Ainsi Olivia, qui est si belle mais qui résiste à Stevens et qui a un pied palmé (selon Nora) et cache soigneusement cette légère infirmité, est une « hypocrite » (p. 82). Sa belle apparence vertueuse cache un vilain défaut physique et, sans doute, une rage de succomber. « Ni plus belle ni plus sage que les autres. Une sainte nitouche. Les démasquer toutes. Leur faire sortir l’unique vérité de leur petit derrière prétentieux. Débarrassées des oripeaux, réduites au seul désir, humides et chaudes, les aligner devant soi, en un seul troupeau bêlant » (id.). La vérité du monde, pour Stevens, tient dans une seule réalité : le désir. Ici comme en de nombreux autres passages du livre, les humains sont comparés à des animaux — ainsi, les femmes sont assimilées à des ruminants (« troupeau bêlant20 »), car le secret de toute chose est de nature charnelle, réside dans la rencontre des organes mâle et femelle. Nora, nous l’avons vu, connaît l’existence de cet « aiguillon » que les mères puissantes ont planté au milieu du corps des garçons, et la complémentarité creuse et humide qui la caractérise face à eux (p. 118). La communication fiévreuse qui s’établit entre les chairs cachées, voilà ce qui importe, « tandis que nos visages seuls découverts, avec nos mains nues, sourient et se colorent de lumière » (p. 118-119). Les visages et les mains appartiennent à l’espace social, au pour-autrui, au jour qui est affaire d’ordre et de bienséance ; mais le corps masqué, la nudité secrète appartiennent à l’intériorité, domaine de l’être, de la nuit. Stevens est le prophète de cette vérité-là, que les bien-pensants cherchent à protéger des regards21.

63Cette vérité correspond à la « vie profonde » des êtres, vie qui « demeure farouche et incommunicable » (p. 88). Vie des sources obscures : « N’allons pas en ces bois profonds / À cause des grandes fontaines/Qui dorment au fond » (« Les grandes fontaines », Œuvre poétique, 15). L’intériorité correspond encore à ce qu’Anne Hébert appelle « l’envers du monde » (ibid., p. 45) où sont évoquées « les filles bleues de l’été », lesquelles pourraient bien s’appeler Nora et Olivia : « C’est ici l’envers du monde / Qui donc nous a chassées de ce côté ? » (ibid., p. 46). Dans les Fous de Bassan, Stevens dit des « petites Atkins » qu’elles « basculeront très vite de l’autre côté du monde » (p. 88), c’est-à-dire qu’elles seront vouées au mariage et à la réclusion subséquente « dans leurs maisons fermées », dans ce « monde feutré des femmes » que lui, Stevens, déteste. Violer cette intimité ou, mieux, prévenir le mal en cueillant les belles cousines avant qu’elles ne passent de l’autre côté... Le meurtre sera en tout cas une façon extrême de les reléguer à l’envers du monde, et Stevens ira déposer les corps au plus secret de la mer, dans le lieu absolu, originel, où la mort et la vie se touchent.

64Le prélude, en apparence timide, mais significatif, de la grande agression (viol et meurtre) a lieu le 6 août, ce jour où Nora suit Stevens dans le bois en se cachant de lui (p. 89 et suiv.). Stevens la surprend sans difficulté et se donne le plaisir de refuser ses avances, tout en la traitant comme une enfant. Il est intéressant de noter l’attitude paradoxale de Stevens : d’une part, l’« entêtement » de Nora l’« enchante » (p. 90) et il savoure donc le plaisir d’être désiré ; d’autre part, il « sécrète à mesure, dans [ses] veines, un entêtement parallèle, aussi alerte et dru que le sien ». On se demande si sa joie est bien celle d’être désiré ou si elle n’est pas plutôt le plaisir sadique et gratuit de décevoir une attente. Plus bas, Stevens explique qu’il ne supporte pas qu’on lui fasse des avances. Il semble éprouver toutes les affres d’un homme-objet sur lequel se porteraient les désirs exacerbés de ces dames. Sa haine des femmes transpire dans le projet de « les mettre au pas, toutes » (id.) et de se comporter en maître avec elles, comme font les autres mâles de Griffin Creek. Le comportement de Stevens — « dépositaire, écrivait le pasteur, de toute la malfaisance secrète de Griffin Creek » (p. 27) — prolonge et actualise les velléités de tous.

65Ce n’est aucunement par vertu que Stevens se dérobe aux attentes de Nora, et il caresse avec complaisance, même s’il la rejette, l’idée de « faire avec elle ce qu’aucun autre homme n’a encore fait avec elle, la délivrer de cette première fois, si importante chez les filles, afin de lui permettre désormais d’accueillir tous les garçons qui en auraient envie » (p. 91). L’initiateur joue un rôle gratifiant, car il n’est pas, il ne doit pas être le premier venu (Nora, d’ailleurs, a véritablement élu Stevens, parmi tous les mâles de son entourage, pour remplir cette fonction, écartant tour à tour un Américain de passage, Perceval, le révérend Jones, Bob Allen., etc. ; voir p. 119-120.) Il est celui qui donne accès à la « vraie vie », laquelle implique la pleine exaltation des cinq sens (voir p. 120). Ce n’est pas la vie confinée de l’ici, mais, comme dit Rimbaud, celle qui est absente, assimilable aux ailleurs les plus prestigieux. Nora voit en Stevens le roi qui la fera reine, comme dans les Illuminations (« Mes amis, je veux qu’elle soit reine ! » « Je veux être reine ! »).

66Stevens refuse (p. 91) le rôle d’initiateur — peut-être parce qu’il se réserve inconsciemment celui, plus radical, d’assassin. L’assassin n’est pas choisi par sa victime, c’est lui qui s’impose à elle. Pour l’instant, Stevens joue auprès de Nora le rôle de l’adulte responsable, presque d’un pasteur ! Renvoyée à la condition d’enfant qu’elle rejette, Nora est profondément blessée. Sa colère excite Stevens beaucoup plus que ne le faisait son désir : « Mais là où j’atteins tout mon fun, c’est lorsque je la vois flamber de colère. À fureur égale comme tu me plais, ma petite cousine, et comme j’aimerais te prendre dans ce bois profond. Elle me traite de “maudit Christ” et de “bâtard”, elle cherche un autre mot qu’elle ne connaît pas encore et m’appelle “garçon manqué” » (p. 91-92). L’ardeur érotique semble fortement accrue par la haine. Notons d’ailleurs l’expression « à fureur égale », qui suggère que, à la colère de Nora, correspond celle de Stevens. Le « fun » résulte de la joie du voyou à faire souffrir ; il suppose la haine et se nourrit de la haine qu’il fait naître. Dans l’épisode du meurtre, Nora déclenchera tout par sa colère hystérique, et Stevens répondra à cette fureur par l’acte meurtrier (p. 244-245).

  • 22 « Lui, à contre-jour, [...] dans l’encadrement de la porte, [...] silhouette sombre dégingandée et (...)

67Ici, cependant, les conditions ne sont pas encore mûres pour l’avènement du mal, et Stevens ne prend pas Nora « dans ce bois profond » (p. 91), rappel, encore une fois, du beau poème « Les grandes fontaines ». Les secrets obscurs des grands bois ne seront pas troublés. Ce n’est pourtant pas faute d’agressivité de la part de Nora, qui traite successivement Stevens de tous les noms, à défaut de connaître l’injure suprême (pédé ou tapette). Pendant la grande scène fatidique, elle répétera à Stevens qu’il n’est pas un homme (p. 244). Quant à « maudit Christ », qui relève de la même veine joualisante que « fun », il réunit ce que la figure de Stevens comporte de sacré (Christ) en même temps que de contraire au sacré (maudit). Il renvoie par exemple à l’image de Stevens s’encadrant dans la porte de l’église pendant l’office religieux, véritable apparition découpée dans la lumière, mais être de contre-jour, négation de la vie communautaire et de la vie spirituelle22. Enfin, « bâtard » suggère l’absence de légitimité et fait de Stevens, non l’enfant de ses parents ou de Griffin Creek, mais de la très vaste Amérique, incapable de se fixer sur la terre natale.

68Y a-t-il une pertinence, sur le plan symbolique, dans l’injure suprême que lance Nora à Stevens (« garçon manqué ») ? Compte tenu des très difficiles relations qu’entretiennent les hommes et les femmes de Griffin Creek, qui constituent des communautés séparées, sinon ennemies, compte tenu aussi de l’aversion de Stevens pour les femmes en général, qu’il semble subir plutôt que rechercher, on peut penser que l’injure n’est pas dépourvue de fondement. Il y a, en tout cas, un échec de la sexualité chez Stevens puisque celle-ci trouve un débouché soit dans la fuite (on le voit constamment occupé à fuir celles qui courent après lui), soit dans le meurtre. À cet égard, lisons le récit de la première rencontre d’Olivia après le retour de Stevens à Griffin Creek : « C’est moi qui détourne la tête le premier. Cette fille est trop belle, il faudrait lui tordre le cou tout de suite, avant que... » (p. 79). La phrase annonce l’assassinat, d’une part ; elle établit une équation entre la beauté et la mort, d’autre part, comme c’était le cas dans les Chambres de bois, quand Michel s’extasiait sur la pâleur mortelle de Catherine qu’il trouvait alors suprêmement belle. Stevens, en somme, exécute ce que Michel se contente de rêver.

69Stevens, « garçon manqué » ? Peut-être pas au sens qu’imagine Nora, mais sa virilité semble faire en partie problème. Il n’est à l’aise qu’avec les femmes qu’il peut mépriser, comme Maureen, d’ailleurs beaucoup plus âgée que lui, ce qui fait d’elle une sorte de mère ; son nom d’ailleurs s’apparente, phonétiquement, au mot « marine », ce qui nous introduit à la question des liens symboliques que le roman, dont l’action se passe en Gaspésie, établit entre la mère et la mer.

70Disons d’abord que les autres passages où revient l’idée de dévoiler l’essentiel concernent surtout le meurtre (l’enquêteur constituant graduellement son hypothèse, d’une part, et la mer rejetant peu à peu, donc dévoilant, les pièces à conviction, d’autre part) et les mystères de la vie (du sexe) que Nora et Olivia, chacune de son côté, voudraient percer avec l’aide de Stevens. Greffée à ces deux motifs, la mort de la mère d’Olivia, qui semble être la victime des brutalités de son mari (voir p. 209), prend une certaine importance. Il y a d’abord le secret de la tristesse de cette femme que la petite Olivia aime et vénère : « Pourquoi ma mère est-elle si triste ? Elle a toujours l’air de regarder droit devant elle des choses invisibles et terribles » (p. 208). Il y a un « mal qui la ronge », un « chagrin », une « offense secrète » (id.) que sa fille n’arrive pas à élucider. Puis elle meurt, et Olivia se souvient des « marques bleues » qu’elle a découvertes sur ses bras et ses épaules, deux jours plus tôt (p. 209). Tout indique que la pauvre femme a subi la vie conjugale comme un calvaire.

71Plus loin, Olivia se revoit assise sur le sable et contemplant la mer, « scrutant le mystère de l’eau » (p. 211). Mais c’est aussi le mystère de sa mère qu’elle interroge ; mère et mer coïncident :

Si je regarde bien, avec la petite fille, sans cligner des yeux, à travers l’épaisseur de la vague qui se forme, si j’écoute bien et flaire bien l’odeur de l’eau, si j’appelle assez fort, avec la petite fille, de toute la force de mon être sans parole, concentré comme une pierre, je pénétrerai tout d’un seul coup. Le mystère de la vie et de la mort de ma mère n’aura plus de secret pour moi. Peut-être verrai-je son visage dans le miroir de l’eau et son bruit d’orage ? » (id.)

72L’intérêt de ce passage est de montrer que la mer, qui renvoie symboliquement aux origines, peut être le lieu du secret essentiel, ce qu’elle deviendra en effet quand Stevens jettera à l’eau les corps de ses victimes lestées de poids. D’autre part, la mère d’Olivia vient se ranger, auprès des « petites Atkins » et d’Irene, la femme du pasteur, parmi les victimes des hommes de Griffin Creek dont la violence meurtrière, on le voit, est loin d’être le seul fait de Stevens.

73Plus loin dans le texte, Stevens apparaît à Olivia comme le seul capable d’apporter une réponse à la terrible question du mystère de l’être : « [...] j’apprendrais tout de lui, d’un seul coup, la vie, la mort, tout. [...] L’amour seul pourrait faire que je devienne femme à part entière et communique d’égale à égale avec mes mère et grand-mères, dans l’ombre et le vent, à mots couverts, d’un air entendu, du mystère qui me ravage, corps et âme » (p. 216). Ce mystère rappelle le « mal » qui « ronge » la mère (p. 208). Au fond de la mort de la mère, il y a sans doute sa sujétion au pouvoir de l’homme (de là les marques bleues), sujétion qui est une fatalité héréditaire, qui est liée au devoir de la femme. Stevens, en somme, viole et tue Olivia tout en l’initiant à l’amour (puisqu’il est celui qui la déflore), mais toutes les femmes de Griffin Creek sont semblablement les victimes de l’homme, meurent tôt ou tard de cette agression que l’homme représente au cœur d’elles-mêmes. Et pour cette raison, elles créent entre elles cette solidarité chuchotante et feutrée qui exaspère tant Stevens et qui fait naître le désir de les mettre au pas (p. 90), de les mater.

74La logique profonde du texte fait de Stevens le maître du secret qui est le désir, mystère de vie et de mort lové au cœur de la femme, et fait de lui en même temps celui qui viole et qui tue, qui atteint le secret et le saccage. Voir clair, violer, tuer, aimer sont un seul et même acte dans ce monde où le désir est l’unique vérité.

75Le pasteur Brown avait raison : le secret de Stevens rejoint celui de toute la communauté de Griffin Creek, le dévoilement de l’un conduit au dévoilement de l’autre. Un même nœud terrible de vie et de mort, de désir et de haine gît au cœur de l’individu et de la collectivité.

 

  • 23 Anne Hébert a confié, dans une interview, qu’elle avait en vain tenté de raconter cette histoire d’ (...)

76Impossible de ne pas dire un mot de la formule narrative mise au point par la romancière pour servir son propos23.

77On ne trouve pas ici, comme dans Kamouraska, l’oscillation entre le il (ou plutôt, le elle) et le je. Cette oscillation était concevable essentiellement dans le cadre d’un récit à focalisation unique, où le personnage était présenté tantôt dans sa dimension pour autrui, tantôt dans sa dimension pour soi. Les Fous de Bassan ne racontent pas uniquement le drame de Stevens, mais plusieurs drames convergents au centre desquels prend place celui de Stevens. Les oiseaux du titre, collectivité criarde et soumise aux violences du vent, suggèrent cette pluralité de drames et symbolisent bien la communauté de Griffin Creek, laquelle est peinte à travers quelques représentants privilégiés qui sont les narrateurs (mais d’autres destins, comme ceux d’Irene, de Felicity, de Maureen, de John et Beatrice Brown, sont évoqués, même si ces personnages n’accèdent pas au rang de narrateurs).

78Les temps (ou époques) de narration sont au nombre de deux (1936 et 1982), plus un troisième, intermédiaire, qu’il est impossible de situer exactement (« Olivia de la Haute Mer »). Le premier et le dernier textes sont datés de l’automne 1982, c’est-à-dire du moment même où paraît le livre, comme si la narration des personnages, Nicolas Jones et Stevens Brown, coïncidait absolument avec l’acte de narration global de l’auteur et, plus encore, avec la connaissance que le premier lecteur, en 1982, prend du texte : le lecteur lit quelque chose qui s’écrit, en quelque sorte, sous ses yeux !

79Les deuxième, troisième et quatrième textes datent de l’été 1936. Ils sont de Stevens, de Nora et de Perceval. Stevens est donc l’auteur du premier texte d’époque et du dernier texte contemporain, il est l’alpha et l’oméga, pour reprendre une formule biblique en harmonie avec la dimension « christique » du personnage.

80Ses lettres à Michael Hotchkiss racontent son été à Griffin Creek où il est revenu après une absence de cinq ans et se terminent le jour même du drame, sans que rien en elles le laisse directement présager. Puis le journal de Nora raconte, de son point de vue, le même été et décrit la fascination toute charnelle, mais très considérable, qu’exerce sur la jeune fille précoce et avide la personne de son cousin. Fatalement, le journal s’interrompt avec le terrible événement du 31 août.

  • 24 De sorte que l’enquête policière ayant pour objet d’élucider le meurtre des petites Atkins et metta (...)

81Le « livre » suivant, celui « de Perceval Brown et de quelques autres », comprend le témoignage de Perceval et quelques interventions anonymes qui complètent son propos, ce qui est difficile à justifier du point de vue de la vraisemblance. Sans doute retrouve-t-on ici la même tendance que dans Kamouraska à faire déboucher la focalisation interne sur la non-focalisation, en d’autres termes, à transformer le personnage-narrateur en narrateur omniscient. Le souci de réalisme est ici doucement écarté, comme c’était déjà un peu le cas d’ailleurs dans les divisions précédentes (il est difficile d’imaginer que tant de personnages directement impliqués dans le double meurtre, soit comme auteur du crime, soit comme victimes, soit comme proches des victimes, aient tenu un journal ou l’équivalent). Les entorses au réalisme et à la vraisemblance s’effacent, en quelque sorte, grâce à une écriture chargée d’images, de symbolisme et, pour tout dire, de poésie24. La plus grande entorse au vraisemblable consiste à faire de Perceval un narrateur, alors que, ne sachant ni lire ni écrire, il ne saurait être l’auteur de son « livre ». La qualité de narrateur se ramène dès lors à une pure question de point de vue narratif. Seule la narration à la première personne permet de transmettre intégralement le point de vue et, par là, l’intériorité d’un personnage, et c’est là la justification du « livre de Perceval ».

  • 25 Ces vers fameux décrivent un destinâteur bien particulier, qui assassine le sujet et le laisse debo (...)

82Déjà compromise dans le livre de Perceval (« et de quelques autres » !), la vraisemblance disparaît tout à fait dans le récit de la belle Olivia qui s’adresse à nous depuis l’outre-vie, et dont les premiers mots sont les premiers vers d’un poème du « Tombeau des rois » (Œuvre poétique, p. 44), magnifique exemple d’autocitation25. Dans son témoignage, Olivia revient vers les événements de son enfance et de l’été 1936 qui éclairent (non sans laisser subsister un peu de confusion) ses rapports avec son meurtrier. Postérieure à sa mort, on ne sait de combien de temps, la narration d’Olivia annonce le dernier texte qui nous ramène au présent de la narration d’ensemble — l’automne 1982 — et, comme on l’a vu, au présent de la lecture.

83Si l’on revient au premier texte, celui de Nicolas Jones, on constate qu’il donne la parole à l’homme qui incarne la conscience collective de Griffin Creek et qui en défend les plus hautes valeurs : les valeurs spirituelles. Or cet homme est, à ses propres yeux, un imposteur et il témoigne plutôt de l’inconsistance, de la tragique irréalité de ces valeurs. Ce qui existe en revanche, c’est le désir qui, en cet été 1936, l’a entraîné dans des démarches coupables à l’égard de ses nièces, celles mêmes qui seront les victimes d’un autre désir, celui de Stevens. Dans ce roman qui peint le mal sous sa forme la plus immédiate, la plus concrète, qui est la pulsion charnelle, laquelle peut se transformer si aisément en pulsion homicide (pulsions de vie et pulsions de mort se touchent), la déchéance d’un homme de Dieu est une entrée en matière tout à fait appropriée.

84Les autres textes se suivent sans créer trop de surprise puisqu’ils mettent en scène, à la première personne, les protagonistes, c’est-à-dire le meurtrier et ses deux victimes. Mais aussi, nous l’avons vu, un témoin : Perceval. Ce dernier a le nez fourré partout. Il voit le pasteur dévorer de baisers les mains de ses nièces au cours du barn dance et surprend le pasteur et Nora dans la cabane à bateaux (c’est à la suite de cette révélation qu’Irene se suicide, p. 129). Dans les deux cas, Perceval fait une crise, comme si les attentions du pasteur à l’égard des cousines Atkins constituaient un attentat intolérable, du même type que leur assassinat par Stevens, qui déclenchera chez lui le même accès d’hystérie. Perceval surprend à tout coup le secret du désir (désir de vie et désir de mort), et le divulgue. Perceval n’a pas la clairvoyance de Stevens, mais il est un témoin très actif, guidé par son cœur assoiffé d’affection. Lui, pour qui Stevens se montre bon et qui lui retourne cette faveur par un dévouement absolu, est le seul, peut-être, que Stevens ait aimé (voir p. 249), et cela justifierait déjà, du point de vue symbolique, que Perceval devienne narrateur, en dépit de toute vraisemblance.

85Notons enfin que tous ces textes contiennent de nombreux retours en arrière relatifs soit au passé personnel des narrateurs (le pasteur Nicolas Jones évoque son enfance et sa vocation problématique ; Olivia rappelle le souvenir de sa mère, de sa mort, etc.), soit, bien entendu, aux événements qui ont marqué cet été 1936 et qui ont abouti à la disparition des petites Atkins. Les mêmes événements, tels le barn dance, l’apparition de Stevens dans la porte de l’église, sont donc envisagés sous des points de vue différents, selon qu’ils sont racontés par le pasteur, par Stevens, par Nora ou par Olivia, soit comme tout récents, soit à de nombreuses années d’intervalle (l’intervalle le plus grand étant celui qui sépare l’automne 1982 de l’été 1936 : quarante-deux ans).

86Une sorte de vertige temporel comparable à celui qui est mis en œuvre dans Kamouraska se retrouve donc ici accru par la diversité des points de vue et les rappels auxquels ils donnent lieu. Ce vertige a pour effet de brouiller les données « réalistes » au profit de la vérité poétique, concentrée autour d’un secret essentiel, d’un nœud de significations où vie et mort sont étroitement liées, nœud qui est le cœur des êtres. Cœur et secret coïncident. Et il serait utile maintenant de relever quelques occurrences du mot « cœur » dans le récit. L’on sait qu’il est l’un des motifs majeurs de l’œuvre romanesque et poétique d’Anne Hébert.

 

87Un premier passage présente le pasteur isolé dans la nuit où l’assaille le bruit des insectes, qui s’étourdit de fumée et de Saintes Écritures. Mais « il se passe quelque chose d’étrange à l’intérieur de la pièce où je demeure rivé à mon fauteuil. On dirait que mon sang bat hors de moi, cogne dans les murs et les poutres du plafond. Rumeur sourde, martelée » (p. 22). Et plus loin : « Percevoir à nouveau le bruit de mon cœur dans toute la pièce, tapissée de papier bleu qui s’effiloche. Appeler » (id.). Le cœur en dehors de soi, voilà le signe par excellence d’une intériorité qui envahit le monde, parce que les frontières entre la réalité et le rêve n’existent plus, qu’une sorte de délire s’empare de la réalité et lui demande de rendre des comptes. Ce débordement du cœur est la manifestation intempestive, scandaleuse des sources secrètes de l’affectivité. Mais il arrive qu’elle est souhaitée. Quand il était enfant, Nicolas Jones se donnait pour mission de « délivrer le cœur » de sa mère, Felicity, tenu captif derrière « son corsage noir piqué d’épingles où je n’ose appuyer ma tête d’enfant » (p. 25). Sous la carapace il y a « la chaleur de sa vie [...] qui bat, qui bat comme un oiseau captif » (id.). Le cœur est donc quelque chose qui demande à exister au dehors, et Nicolas veut en vain « ouvrir la cage ». L’image rappelle Saint-Denys Garneau (« Cage d’oiseau ») et signifie un même emprisonnement de chaque être en soi-même.

88Même s’il est difficile de toucher le cœur des autres, fût-ce celui de sa propre mère, certaines paroles ont le pouvoir de le faire. C’est le cas des paroles à la fois divines et sensuelles du Cantique des cantiques (qui « font passer le souffle de la terre dans le Verbe de Dieu », p. 28). Le poème « saisit le cœur sage, silencieux d’Olivia Atkins, y débusque des mots qui n’auraient jamais dû sortir de la nuit sage et silencieuse d’Olivia Atkins » (p. 28). Le cœur est une nuit qui recèle des mots qui engagent et compromettent, des mots propres à déchaîner les puissances de vie gardées au secret dans la fausse paix, la fausse sagesse. Stevens n’aura-t-il pas raison de dire dès lors qu’Olivia n’est « ni plus belle ni plus sage que les autres » (p. 82) ? La sagesse, quoi qu’il en soit, n’est-elle pas cette vieille femme acariâtre qui rompt les bras et qui éloigne l’amour (Œuvre poétique, p. 81) ?

89Devant Olivia entrevue pour la première fois dans sa maison, Stevens a la révélation de l’amour qu’elle éprouve pour lui et de la peur qu’il lui inspire : « Je l’ai vue dans sa maison transparente [complexe d’Asmodée de Stevens], sa robe arrachée [vision prophétique du viol], son cœur tout nu qui se débat » (p. 80). Cœur tout nu, c’est-à-dire hors du corps, comme dans « Rouler dans des ravins de fatigue » : « Le cœur à découvert / Tout nu dans son cou / Agrafé comme un oiseau fou » (Œuvre poétique, p. 48). Le viol d’Olivia Atkins n’aura-t-il pas le sens, au niveau symbolique, d’une pénétration jusqu’au cœur, d’un saccage de la sagesse qui le garde, d’une accession aux sources de la vie et de l’amour ?

90Dans un autre passage, le désir de Stevens se fortifie du spectacle d’Olivia se baignant dans la mer, Olivia qu’il prend d’abord pour son frère Patrick tant elle nage bien. Il la voit « faire les mouvements qu’il faut, prendre la vague au moment où elle se forme, se laisser porter par elle, descendre dans son creux et recommencer, comme si on faisait partie de la pulsation de l’eau, son propre cœur accordé à l’énorme cœur marin en mouvement » (p. 96). Il est étonnant que cette docilité à la masse liquide, à sa pulsation, soit attribuée par Stevens à la gent masculine, et la confusion qu’il fait entre le frère et la sœur va peut-être dans le sens de l’accusation de Nora (« garçon manqué »). Par ailleurs, il y a harmonie entre le cœur d’Olivia et le cœur de la mer ; la jeune fille est là pleinement elle-même, pleinement vivante, son corps n’est plus « gêné dans ses gestes les plus simples », comme il l’est dans les occupations quotidiennes, Olivia étant alors la servante de son père et de ses frères (id.). Le cœur est ici accordé à la vie, à la naissance (puisque l’énorme coeur marin correspond à l’« eau natale », p. 97).

91Cette vie dont il est question à propos du « cœur marin » auquel se branche le cœur d’Olivia est tranquille — comme l’est, en apparence du moins, le cœur même d’Olivia la sage —, mais on peut imaginer une vie des éléments beaucoup plus tumultueuse, comme pendant la tempête de trois jours qui jette Stevens dans la démence : « Je me suis mis cela dans la tête, de vivre la tempête jusqu’au bout, le plus profondément possible, au coeur de son épicentre, semblable à un fou que je suis, jouissant de la fureur de la mer et m’y projetant, délivré de toute pesanteur, comme un bouchon de liège » (p. 102). La tempête représente la possibilité d’accéder à la profondeur du monde, au coeur des choses, au mystère de la vie jaillissante. Pourtant, léger comme un bouchon de liège, Stevens ne semble pouvoir faire autre chose que de danser à sa périphérie, dans l’agitation de sa folie. On peut l’imaginer tour à tour avalé puis recraché par la masse liquide, comme s’il revivait ainsi à plusieurs reprises le mystère de son expulsion hors de l’« eau natale ». L’alcool aidant, il éprouve « une sorte d’attendrissement sur moi-même comme si je tenais dans mes mains mon coeur déraciné, sa pulsation chaude à découvert, tandis que la tempête [fait] rage tout autour, sans entamer le mystère chaud de ma vie, encore intact » (p. 103). Stevens est dans un état de parfaite coïncidence avec son intériorité affective, puisqu’il tient son cœur dans ses mains, il n’y a plus ni dedans ni dehors, et son intériorité est en rapport immédiat avec le grand coeur cosmique de la tempête, tout comme le cœur d’Olivia était en harmonie avec le grand coeur de la mer. Seulement, ici, le contexte est très violent, et le mystère personnel est menacé par la tempête qui « [fait] rage tout autour ». Le cœur, d’ailleurs, est déraciné — ce qui symbolise bien la vie de Stevens qui s’est arraché à Griffin Creek et qui est de nulle part —, et son amour des tempêtes rejoint son goût pour ce qui déracine et saccage, sans doute du fait que lui-même, enfant, a été exclu de la tendresse parentale. Quand il est enfant, sa mère Beatrice, au ventre « polaire » (p. 86), est « pareille à une fontaine glacée » (p. 87), et son père, John Brown, le bat consciencieusement à tout propos, « comme s’il s’agissait d’extirper du corps de l’enfant la racine même de la puissance mauvaise, lâchée dans toute la maison, depuis les premiers jours du monde » (id.). La puissance mauvaise lâchée dans toute la maison préfigure les violences physiques et morales qui feront de Stevens, plus que d’aucun autre habitant de Griffin Creek, un fou de Bassan égaré dans la tempête (le titre du livre, au pluriel, renvoie symboliquement à une collectivité, celle du petit village au bord de la mer, mais aussi et surtout à ce fou par excellence qui sera le « dépositaire de toute la malfaisance secrète de Griffin Creek » (p. 27).

92Arrêtons-nous pour finir sur cette image fort symbolique de l’oiseau dont Stevens, dans sa dernière lettre à Michael Hotchkiss, fait la description et l’éloge. Il le montre d’abord plongeant dans la mer, les ailes à moitié fermées jusqu’au moment où il touche l’eau, « faisant gicler dans l’air un nuage d’écume » (p. 238). La description comporte un schème de pénétration, et le giclement d’écume qui s’ensuit a des connotations sexuelles évidentes. Le fantasme d’une plongée dans le sein maternel se dessine en filigrane. « L’ai si souvent contemplé cet oiseau superbe. Le retrouver intact et bien dessiné » (id.). La superposition de ce passage avec celui qui concerne les tempêtes (p. 102-103) permet de rapprocher le fou de Bassan du cœur déraciné, du « mystère chaud de ma vie, encore intact » (p. 103). Le fou de Bassan qui plonge dans la mer, c’est comme le cœur de Stevens qui réintègre son lieu originel ; c’est l’image de Stevens affrontant le mystère de sa naissance et, par là, de sa destinée tout entière, de la destinée même de Griffin Creek, car cette image fondamentale contient tout le reste (« Il suffit d’une image trop précise pour que le reste suive, se réveille, recolle ses morceaux, se remette à exister, tout un pays vivant, repêché au fond des eaux obscures », p. 238). Les vies sont comme des vases communicants remplis de la même eau originelle, dans cette communauté qui n’est pas détachée des origines.

93De cette communication par la base, l’un des symptômes les plus intéressants correspond à l’une des rares inadvertances décelables dans la narration. Tout à fait vers la fin, racontant le meurtre d’Olivia, Stevens écrit : « Et moi j’affirme avoir éprouvé la rage de la tempête dans tout mon corps secoué et disloqué, tandis qu’Olivia se débattait, partageant avec moi le même ressac forcené. Dans toute cette histoire, je l’ai déjà dit, il faut tenir compte du vent. Du commencement à la fin. [...] Remonter à la source du vent » (p. 246). Or ce n’est pas Stevens qui a parlé du vent comme ressort de cette histoire, mais le pasteur : « Dans toute cette histoire il faudrait tenir compte du vent, de la présence du vent, de sa voix lancinante dans nos oreilles, de son haleine salée sur nos lèvres. [...] Le vent a toujours soufflé trop fort ici et ce qui est arrivé n’a été possible qu’à cause du vent qui entête et rend fou » (p. 26). Le discours de Stevens se confond littéralement avec celui du pasteur, lui aussi capable d’apprécier les pouvoirs du vent. Le vent a quelque chose de maléfique, car il a rapport avec la manifestation violente de l’intériorité, au dévoilement de l’essentiel, il met l’être à nu : « Cheveux, robes, chemises, pantalons claquent dans le vent sur des corps nus. Le souffle marin pénètre nos vêtements, découvre nos poitrines givrées de sel. Nos âmes poreuses sont traversées de part en part » (id.). Le vent pénètre tout, traverse jusqu’à l’âme. Ce faisant, il lui est loisible de libérer les forces mauvaises, notamment le désir qui est vie et mort. Stevens passe comme un vent mauvais sur Nora et Olivia et il les déracine, les saccage. Sa faute est la même que celle de la communauté qui ne s’est pas armée pour affronter le présent, les exigences de la vie naturelle, mais qui s’est enfermée dans le culte rigide du passé.

94De ce point de vue, pour conclure très rapidement, Griffin Creek est bien une image du Québec traditionnel, comme le couvent des dames du Précieux-Sang dans les Enfants du sabbat, et Stevens témoigne dès lors du danger que comporte une confrontation avec la modernité qui n’a pas été préparée. Stevens joue un rôle de dérangeur semblable à celui de Julie de la Trinité, mais les valeurs qu’incarne Julie sont plutôt liées au passé, à la tradition séculaire et païenne de la sorcellerie, alors que Stevens représente le rejet spontané de toute tradition, une modernité sans ancrage dans le passé. Julie incarne une tradition de vie contre une tradition de mort, Stevens montre l’échec de la tradition aussi bien que de la modernité qui prétend s’en passer.

95Sur un plan plus universel, les Fous de Bassan mettent en évidence les dangers d’une éducation trop rigide, qui empêche de répondre convenablement aux sollicitations de la nature, notamment des appétits charnels.

96Mais ce « message », que rien n’oblige à déceler dans le roman, est débordé de toutes parts par les significations que la poésie de l’écriture fait éclore à chaque mot.

 

97Héloïse et les Fous de Bassan, qui se suivent à deux ans d’intervalle seulement, sont sans doute des oeuvres fort différentes par le genre auquel elles appartiennent et le type de représentation qui en découle. Elles se rejoignent toutefois par l’accent qu’elles mettent toutes deux sur le mal, qui n’a plus sa source dans une déception amoureuse (c’était le cas encore pour soeur Julie de la Trinité, amoureuse de son frère), mais qui est une disposition naturelle de l’âme, sans doute induite par un désir sans frein. Ce désir est l’expression des origines, et il n’est pas étonnant qu’Anne Hébert se tourne maintenant vers l’enfance pour interroger les secrets du coeur humain.

Notes

1 Paris, Seuil, 1980, 124 p.

2 « En guise de fête », Œuvre poétique, p. 31.

3 Paris, Seuil, 1982, 254 p. Le Femina, l’un des grands prix littéraires français, avait été remporté une seule fois par une Québécoise (Gabrielle Roy, en 1947, pour Bonheur d’occasion).

4 Kamouraska, 1973, réalisation de Claude Jutra, scénario d’Anne Hébert et de Claude Jutra ; les Fous de Bassan, 1986, réalisation d’Yves Simoneau.

5 Une relation récente des événements est due à Daniel Proulx, journaliste, dans la Presse du dimanche 20 décembre 1992 (p. A8).

6 La date des textes d’ouverture et de conclusion a sans doute été choisie par l’auteur à la dernière minute, après la rédaction des parties auxquelles cette date est associée, de façon à coïncider, pour le premier lecteur du roman, avec l’actualité la plus immédiate.

7 On ajoutera aussi les exemples de François, de Dominique et de Catherine, dans le Torrent.

8 Élisabeth, sans doute, n’a que vingt ans, mais ses trois ans de mariage avec Antoine Tassy constituent une expérience fort chargée !

9 Qui est un contemporain d’Anne Hébert, d’un an seulement son aîné.

10 Nous en verrons plus loin l’expression saisissante dans un poème de Le jour n’a d’égal que la nuit, « Soleil dérisoire ».

11 Puisqu’il est celui par qui le mal arrive. Le sens originel de messie en français est le suivant : « celui qui est attendu comme le libérateur désigné et envoyé par Dieu » (Dictionnaire historique de la langue française, Robert).

12 Allusion aux paroles du Christ annonçant sa mort et sa résurrection : « Un peu de temps, et vous ne me verrez plus ; puis encore un peu de temps, et vous me reverrez » (Évangile selon saint Jean, 16, 16).

13 Au cours d’un entretien avec Jean Royer sur les Fous de Bassan, Anne Hébert affirme : « Tous les personnages des Fous de Bassan vivent, en fait, en symbiose avec la nature. Ils ne se posent pas de question. Il vivent au jour le jour. Ils ont des impulsions, des désirs. C’est un roman sur le désir. Il y a la mort, il y a la vie. Et la vie naît de la mort. Et ça continue comme ça, exactement comme dans la nature. Je dirais que les Fous de Bassan, c’est un roman sur le désir. » Jean Royer, Romanciers québécois. Entretiens, L’Hexagone, coll. « Typo », 1991, p. 151.

14 En 1982, elles ont entre cinquante et soixante ans ; elles n’avaient pas quatorze ans au moment du meurtre, 46 ans plus tôt.

15 Pour gagner son voyage à Griffin Creek, il a travaillé au vidage des poissons : « le soir venu je puais tellement que les femmes étaient bien obligées de me laisser tranquille. Le poisson, c’est comme si on entrait en religion, ça protège » (p. 58).

16 On se rappelle les mots du Dies irae que Monsieur Rolland faisait lire à haute voix à Élisabeth : « Le fond des cœurs apparaîtra — Rien d’invengé ne restera » (Kamouraska, p. 16).

17 Atala, dans Chateaubriand, Œuvres romanesques et voyages, t. I, Paris, La Pléiade, 1969, p. 81-82.

18 On le voit : Stevens se perçoit bien lui-même comme l’agent du mal (« mon cœur mauvais »). Quand à son pouvoir d’empathie, il annonce celui de Flora Fontanges (le Premier Jardin), qui, dans la vie comme au théâtre, s’approprie sans difficulté l’identité des personnages qu’elle interprète, des femmes du peuple dont elle entend parler.

19 Asmodée, dont François Mauriac a fait le titre de sa première pièce, symbolise « le désir de percer le secret d’une famille et de révéler la vie réelle masquée sous les apparences » (Ph. van Tieghem, « Diable boiteux (le) », Dictionnaire des personnages, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1984).

20 Sans compter le pied palmé d’Olivia, qui fait sans doute d’elle une oie blanche...

21 Tout à fait à la fin du roman, le dévoilement, qui coïncide avec le viol, est complet et raconté avec une rare brutalité : « Le vrai problème c’est de l’immobiliser tout à fait. L’injurier en paix. L’appeler salope. La démasquer, elle, la fille trop belle et trop sage. À tant faire l’ange on... Lui faire avouer qu’elle est velue, sous sa culotte, comme une bête. Le défaut caché de sa belle personne solennelle, cette touffe noire et humide entre ses cuisses là où je fornique, commechez les guidounes... » (p. 248). Le pied palmé est doncune métaphore du sexe, et Olivia la pure est une « bête », sous le noir soleil du désir.

22 « Lui, à contre-jour, [...] dans l’encadrement de la porte, [...] silhouette sombre dégingandée et résolue, nimbée de soleil, de la tête aux pieds, se refusant à entrer, se refusant à être un des nôtres, se refusant à partager avec nous les chants et la prière » (p. 28) ; voir aussi p. 121.

23 Anne Hébert a confié, dans une interview, qu’elle avait en vain tenté de raconter cette histoire d’une façon plus linéaire, plus traditionnelle, et que l’idée de plusieurs narrateurs s’est finalement imposée à elle.

24 De sorte que l’enquête policière ayant pour objet d’élucider le meurtre des petites Atkins et mettant rapidement en cause Stevens, enquête évoquée par Perceval l’idiot (frère du Benjy du Bruit et la Fureur de Faulkner), n’a nullement les allures prosaïques d’un thriller.

25 Ces vers fameux décrivent un destinâteur bien particulier, qui assassine le sujet et le laisse debout au milieu de sa vie, encore sensible à la beauté du monde. Stevens est le « quelqu’un » de « Il y a certainement quelqu’un... ».

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2000

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