Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Anne Hébert

 | 
André Brochu

Chapitre 3. La libération

Texte intégral

1La conversion du moi à la profondeur, à partir du Torrent, inaugure une éprouvante expérience de dépouillement et de solitude, une lutte aussi contre les puissances hostiles qui se cachent au fond de soi. Mais au terme de la traversée du labyrinthe, un espoir devient possible. C’est dire qu’un processus de libération s’est mis en place, même si le sujet l’a vécu en quelque sorte passivement, ou inconsciemment. La libération positive, recherchée pour elle-même, sera le thème des œuvres suivantes — les seules, peut-être, de l’œuvre d’Anne Hébert qui comportent l’affirmation d’une certaine révolte personnelle.

Les Chambres de bois

2Le premier roman d’Anne Hébert est l’histoire de Catherine et du couple qu’elle forme avec Michel, son mari. Histoire d’amour, mais d’un amour difficile et malheureux. À la fin, Catherine se libère et entreprend de refaire sa vie avec un autre homme.

3Au cours de son existence avec Michel, Catherine dépérit, car le jeune homme est un ennemi acharné de toutes les manifestations de la vie — spontanéité, exubérance, bonheur, qui sont des dispositions héritées de l’enfance. Catherine provient d’un milieu sain et assez rude, une ville ouvrière où il faut lutter quotidiennement pour maintenir l’ordre et la propreté menacés par la suie des hauts fourneaux. Malgré son existence laborieuse, Catherine a le sens du bonheur. Michel, en revanche, a vécu une enfance oisive et triste. De son père, seigneur hautain et brutal, il a hérité un inattaquable égoïsme et le refus des contraintes de la réalité. Comme sa sœur, Lia, il vit dans le rêve et veut imposer sa façon de vivre à la femme qu’il a épousée et qui vient d’un tout autre milieu.

  • 1 Camaïeu : « peinture usant de tons différents d’une même couleur se détachant sur un fond d’une aut (...)

4« Je veux te peindre en camaïeu, toute blanche, sans odeur, fade et fraîche comme la neige, tranquille comme l’eau dans un verre (p. 83)1 », dit Michel à Catherine dans un chapitre où il lui avoue qu’il ne l’aime pas mais qu’il a besoin d’elle. L’amour supposerait un dépassement de soi dont il est bien incapable.

5Michel crée donc pour Catherine une sorte d’enchantement, une contrainte qui détermine un renoncement graduel à la vie, au profit de ce qu’on pourrait bien appeler une sagesse, au sens le plus négatif du terme. Catherine doit être « tranquille comme l’eau dans un verre » : image saisissante, car elle réactive un cliché, celui de la « tempête dans un verre d’eau », bien propre à rendre compte des petites agitations sans conséquence de la vie bourgeoise. Toute révolte, en fait, est dérisoire car, à moins de rompre radicalement avec cette existence bourgeoise, on est noyé, voué au calme plat. Catherine viendra bien près de succomber, mais heureusement, au plus fort de sa prostration, elle trouvera les ressources qui feront voler la chambre en éclats.

6L’histoire des Chambres de bois rappelle l’argument de nombreux poèmes du Tombeau des rois, à commencer par le texte éponyme qui fait plus ou moins la synthèse de tout le recueil.

7Dans ce poème, la visiteuse, sujet de l’action, se caractérise d’abord par sa soumission. Il s’agit d’une toute jeune femme, en continuité avec son passé lointain puisqu’elle est qualifiée d’enfant :

(En quel songe
Cette enfant fut-elle liée par la cheville
Pareille à une esclave fascinée ?) (Œuvre poétique, p. 52)

8Dans la deuxième strophe, elle se disait « Étonnée / À peine née » : elle touche donc au temps de sa naissance, au moment où elle doit subir la confrontation avec la mort par l’entremise de ces rois qui semblent avoir pour elle la signification d’ancêtres. « Enfant » peut d’ailleurs connoter ce lien familial : la jeune femme est leur enfant, leur descendante ; elle affronte les figures de son propre passé, d’une lignée qui pèse sur sa vie comme une destinée. Le tombeau des rois est un caveau de famille, agrandi, magnifié par le mythe.

9Donc, cette « enfant » est soumise, entraînée malgré elle dans une sorte de descente aux enfers. Or Catherine est, elle aussi, un être sans malice et complaisant, qui n’entend rien aux calculs et aux habiletés des êtres très civilisés, tels Michel et Lia, lesquels abusent de sa bonté et de son innocence. Lorsque la révolte commence enfin à poindre en elle, on lit : « Pour la première fois peut-être, elle ressentait une grande colère submergeant toute peine, cherchant éperdument une issue en son être soumis et enfantin » (p. 128). C’est tout un, on le voit, d’être soumis et d’être un enfant : la révolte annonce un autre âge de la vie, celui de la vie adulte, dont nous entretiendra surtout Mystère de la parole. Le Tombeau des rois (le recueil comme le poème qui porte ce titre) ne contient encore aucune expression de révolte, mais il montre plutôt les différents abus dont le sujet est victime de la part des autres ou de soi-même. Il est « une esclave fascinée », trop fascinée pour être consciente de son esclavage. Et telle est bien Catherine à l’égard de Michel. Elle se dévoue au point de se contraindre à ressembler à l’image qu’il se fait d’elle et qui est la négation de sa réalité.

10Le décor étouffant des chambres de bois où vivent les époux ressemble fort à ce tombeau « Aux chambres secrètes et rondes, / Là où sont dressés les lits clos » (Œuvres poétiques, p. 53), et les rares et décevantes étreintes que Catherine reçoit de son mari rappellent celles que les rois, indifférents, réservent à la visiteuse. Le contact amoureux entre Catherine et Michel est bref, tout de suite rompu (« toute chaleur se retirait de Michel », p. 71), la vie des corps faisant place plutôt au froid des objets : « Catherine entre ses bras, désertée, devenait pareille à une jeune offrande sur la table de pierre » (id.). La vie subsiste, sans doute, dans l’offrande, mais pour peu de temps, en attendant que le dieu agrée le sacrifice. Le poème le dit ainsi :

Sur une seule ligne rangés :
La fumée d’encens, le gâteau de riz séché
Et ma chair qui tremble :
Offrande rituelle et soumise. (Ibid., p. 53)

11Le tremblement souligne bien l’horreur sacrée, la terreur devant une autorité arbitraire et souveraine, en même temps que l’impossibilité pour le moi de concevoir une évasion. La jeune femme est littéralement vouée à la mort, tout comme Catherine du fait de la cruauté inconsciente, aveugle, de Michel. Catherine descend dans les profondeurs de son être, jusqu’aux ressources ultimes de la vie : elle « luttait pour sa vie contre l’étrange amour de cet homme » (p. 142), Michel ne pouvant aimer sa femme, paradoxalement, que si elle est menacée de mort.

  • 2 La taupe rappelle le faucon aveugle du poème. Les deux cécités débouchent sur la lumière.

12On lira aussi ce passage qui lie significativement le « pays d’enfance » et l’appartement parisien de Michel (les troublantes « chambres de bois ») où il a vécu avec Catherine : « Tout est noir, songea-t-elle, évoquant le pays d’enfance de Michel et Lia d’où elle s’était échappée comme une taupe aveugle creusant sa galerie vers la lumière » (p. 179)2. Le domaine des seigneurs est relayé, depuis quelques années, par « l’ombre dévastée des chambres de bois » (id.).

  • 3 Le récit mentionne « la couleur olive de sa peau, la finesse des os, cet étonnant regard en amande. (...)
  • 4 « [Catherine] dit encore [à Bruno] que Michel était malheureux, qu’il aimait sa sœur Lia et que jam (...)

13Dans « Le tombeau des rois », l’amour, ou plutôt l’étreinte avec les sept pharaons d’ébène, produit indirectement la libération, qui suppose la liquidation d’un passé très lourd (« [...] les morts hors de moi, assassinés »). Les figures funèbres présentent un aspect d’idole ou de momie, de corps desséché (« l’étau des os », « la main sèche »). Cette apparence est aussi associée, jusqu’à un certain point, à Michel3, fils de seigneur et seigneur lui-même (il appartient à une sorte de caste supérieure), vivant dans l’air raréfié des chambres de bois — et de la névrose. Celle-ci se traduit surtout par un amour régressif pour Lia, associée à son enfance4.

  • 5 Cependant on trouve, dans « Le tombeau des rois », un adjuvant mineur de la jeune femme : le faucon (...)

14On ne trouve pas, dans « Le tombeau des rois », l’équivalent de Bruno, qui représente l’amour sain et qui est un puissant adjuvant de la libération. La révolte et l’amour fortifiant sont plutôt des thèmes de Mystère de la parole, notamment de « La sagesse m’a rompu les bras », que j’analyserai plus loin5.

15Dans les Chambres de bois, Catherine est en quelque sorte prisonnière d’un espace domestique où on l’a menée et qui a tous les caractères d’une « chambre fermée », pour reprendre le titre d’un poème important (« La chambre fermée », Œuvre poétique, p. 35). Qui a poussé Catherine à choisir ce destin ? Il y a Michel, sans doute, et l’amour qu’elle porte à cet homme qu’elle voudrait consoler. Mais Michel n’est peut-être qu’un complice, un « ami tranquille » (ibid., str. 1) qui cacherait une présence plus secrète, peut-être antérieure à lui. On peut noter ici que le genre poétique, qui n’est pas astreint au réalisme du roman, peut évoquer plus facilement ce que la psychanalyse appelle l’autre scène, c’est-à-dire l’inconscient.

16La « chambre fermée » a ses particularités, distinctes de celles du roman. On peut y déceler une atmosphère enfantine et chaleureuse (str. 2), et une adaptation parfaite aux dimensions du sujet (str. 3). Mais il y a peut-être lieu, justement, de s’en inquiéter : « Qui donc a pris la mesure / De la croix tremblante de mes bras étendus ? » Il y a de la crucifixion dans cette disposition des membres, de la peur dans le tremblement ; et la chambre enclôt le corps comme un cercueil (voir str. 5). Le sujet est aussi séparé du monde que le mort dans sa tombe, il est soustrait à l’étendue objective, doit réinventer l’espace pour lui-même : « Les quatre points cardinaux / Originent au bout de mes doigts / Pourvu que je tourne sur moi-même / Quatre fois / Tant que durera le souvenir / Du jour et de la nuit » (str. 3). Le jour et la nuit sont perdus. Plus de point de repère extérieur : le monde a disparu.

17Catherine, sur le mode réaliste, bien sûr, vit un semblable enfermement :

La rumeur de la ville, avec ses marchés criards d’odeurs, ses jours humides, ses pavés raboteux, ses grandes places éclatantes, ses paysages d’étain aux environs de l’eau et des ponts, ses voix humaines bien sonores, venait mourir, pareille à une vague, sous les hautes fenêtres closes.

Derrière les rideaux, en cet abri couleur de cigare brûlé, aux moulures travaillées, au parfum de livres et de noix, Michel et Catherine se fuyaient, se croisaient, feignaient de s’ignorer et, situés pour toujours l’un en face de l’autre, en un espace aussi exigu, craignaient de se haïr. (p. 81-82)

18Les deux nouveaux mariés font figure de prisonniers condamnés à une intolérable promiscuité. Non seulement n’y a-t-il aucune échappée possible vers l’extérieur, mais l’intérieur n’offre pas la possibilité de rentrer en soi-même. L’ici est alors vécu comme une agression ; l’autre est un ennemi.

19Catherine voudrait vivre sa vie d’amoureuse, laisser se dilater son cœur ; mais Michel refuse de se donner, et Catherine se trouve séparée de son propre cœur, obligée de faire face au vide. « Il y avait une minute incroyablement vide où les arabesques du tapis éclataient dans les yeux de Catherine » (p. 79). Dans le passage où est évoquée l’impossibilité de communiquer avec Michel, les motifs du tapis où Catherine voudrait lire la peine de l’homme qu’elle aime constituent une projection, une anamorphose de son propre cœur dont elle se trouve séparée — idée qui sera précisée plus loin.

20Le poème représente aussi ce dédoublement. Le cœur, siège de la vie amoureuse, est posé sur la table (Œuvre poétique, p. 36, str. 4), séparé du corps par le destinateur inconnu. La vie présente, vouée à l’intériorité, est une vie schizophrénique, marquée par la dissociation entre l’affectivité et la sensation, désormais autonomes : « Laisse, laisse le feu teindre / La chambre de reflets / Et mûrir et ton cœur et ta chair ; / Tristes époux tranchés et perdus » (str. 6). Le mot « époux » vient indiquer ce que les deux composantes de la sensibilité ont désormais d’étranger l’une à l’autre : la personne s’est dédoublée, et les deux entités se combattent et se fuient. Voilà bien ce que sont, dès le début de leur vie commune, Catherine et Michel. Le mariage marque pour Catherine le début de la vie intérieure, la vie d’intérieur, et elle y fait tout de suite l’apprentissage du non-amour, c’est-à-dire de la dissociation entre le cœur et la chair :

— Catherine, c’est affreux, je ne t’aime pas.
— Je le sais bien, Michel, je le sais bien.
La voix de Catherine, tranchée d’avec son cœur, chantait toute seule sa petite chanson légère. (p. 82)

21Catherine est séparée (« tranchée ») d’avec son cœur comme elle l’est d’avec Michel. C’est une seule et même chose, d’être mariés et d’être disjoints (« Tristes époux tranchés et perdus »). Et ce cœur en dehors d’elle, c’est aussi le faucon aveugle qui guidera la jeune femme dans la ténèbre, jusqu’à une aube improbable et pourtant réelle qui sera son salut.

22Les chambres de bois, c’est-à-dire l’appartement de Michel à Paris, représentent donc un espace coupé du monde. Elles sont, pour Catherine qui est, au départ, une jeune femme saine et tournée vers la réalité, ce qu’Anne Hébert appelle, dans un de ses poèmes de la fin du Tombeau des rois, « L’envers du monde » (ibid., p. 45). L’expression pourrait s’appliquer à cet espace de derrière les miroirs où sont postés les ancêtres morts, dans « Vie de château » (p. 47), ou au tombeau des rois. C’est l’espace du dessous, évoqué déjà dans « En guise de fête » (p. 31, str. 4) : « Le monde est en ordre / Les morts dessous / Les vivants dessus. » C’est aussi ce monde des profondeurs, à distance duquel il faut se tenir, comme le dit le poème « Les grandes fontaines » : « N’allons pas en ces bois profonds / À cause des grandes fontaines / Qui dorment au fond » (p. 15). Déjà ces eaux, semblables aux miroirs de « Vie de château », sont un miroir pour le moi fasciné, « Vocation marine où je me mire » (str. 4) ; et l’envers du miroir, qui n’est pas encore hanté par les ancêtres fantômes, offre toutes les garanties d’une « solitude éternelle », d’une séparation d’avec l’univers des vivants. L’expérience de l’envers du monde, qui est celle même de l’intériorité, c’est la mort expérimentée au sein de la vie quotidienne, telle que la raconte le beau poème « Il y a certainement quelqu’un » :

[Celui qui m’a tuée]
A oublié de me coucher
M’a laissée debout
Toute liée
Sur le chemin
Le cœur dans son coffret ancien [...] (p. 44)

23La mort au sein de la vie, Catherine la subit dans l’espace clos de l’appartement parisien. Le poème parle d’un meurtrier paradoxal (puisque la victime est morte tout en ne l’étant pas), d’un assassin délicat, qui est vraisemblablement une personne de son entourage — mari, amant ou ami —, et il est facile de voir en lui, en filigrane, l’énigmatique figure de Michel. Peut-être aussi celle d’Ysa, le jeune marin et parfait danseur de « L’ange de Dominique », dans le Torrent. Ysa représente pour Dominique, qui est paraplégique, une libération qui ne peut conduire qu’à la mort. Michel, pour sa part, n’apporte d’aucune façon à Catherine une libération, mais on peut penser qu’il est une étape nécessaire dans son cheminement vers une vie épanouie, non plus celle de l’enfance mais de la maturité. Et Michel donne donc à Catherine, qui est au début du roman une fille d’ouvrier s’occupant uniquement de tâches ménagères, le sens de l’intériorité (notamment, il l’initie à l’univers de la poésie) et le sens du rêve, mais cela suppose une mort : mort au monde et au réel, à la vie immédiate, au quotidien et au travail.

 

  • 6 Appellation que commente (assez vaguement, il faut le dire) Dominique Combe dans Poésie et récit. U (...)

24Les Chambres de bois d’Anne Hébert n’appartiennent certainement pas au Nouveau Roman, contrairement à l’Incubation, de Gérard Bessette, ou encore à Prochain Épisode, d’Hubert Aquin. Elles n’appartiennent pas davantage à la tradition du roman réaliste, comme Bonheur d’occasion qui en est le meilleur exemple dans la littérature québécoise. C’est que le réalisme, tout en étant présent à certains égards dans les Chambres de bois, y est subordonné à une logique autre, qu’on peut qualifier de logique poétique. Cela dit, gardons-nous de parler de « roman poétique » — étiquette aux connotations péjoratives qui évoque le lyrisme facile et la sentimentalité évités précisément par Anne Hébert depuis les Songes en équilibre. Parlons plutôt de roman-poème6. La dénomination permet de rendre compte du travail de l’écriture, qui est remarquable chez Anne Hébert, et de la stylisation de la représentation romanesque qui en résulte. Tout se passe comme si le raconté était mis entre parenthèses, soustrait au flux du narré naturel ou spontané, et donné à contempler — tout comme, dans le poème, l’expression est absolument indissociable de ce qui est dit.

25Ce qui fait des Chambres de bois un poème, ce n’est donc pas l’absence ou la faiblesse de la dimension narrative, comme dans le « roman poétique » ; c’est le fait que le discours narratif devient spectacle en quelque sorte, qu’il est à apprécier pour lui-même, et cela grâce à un certain nombre de procédés.

26Il y a d’abord la segmentation du récit, qui est d’ailleurs un trait constant de l’écriture romanesque d’Anne Hébert. Le texte est fait de petits morceaux, comme une mosaïque.

27Il est composé de trois parties, et l’on pourrait le comparer à un drame en trois actes centré sur la vie conjugale : I - avant le mariage ; II - la difficile vie à deux ; III - le départ de l’héroïne.

28Chacune des parties comporte de nombreuses divisions : 11 pour la première, 21 pour la deuxième et 14 pour la troisième ; ce qui fait 46 au total, pour un roman d’environ 160 pages. Plus encore, neuf segments se composent de deux sous-segments, et un autre, de trois, ce qui donne, au total, 57 divisions (moins de trois pages, en moyenne, pour chacune). C’est dire la grande discontinuité narrative. Pas de longues scènes romanesques où les gestes, les paroles sont rapportés par le menu ; pas de représentation profuse de la réalité extérieure au moyen de quelque description étendue de l’environnement matériel ou social (maison, nature, quartier, etc.), comme chez Balzac. Le segment le plus considérable a huit pages. Plusieurs tiennent dans une seule.

  • 7 « Corps et décors balzaciens », Études sur le romantisme, Paris, Seuil, 1970, p. 5-139.

29Pas de longues scènes, donc. Les mini-scènes, en revanche, sont très fréquentes, car le récit est constamment constitué d’éléments concrets. On voit le personnage dans son « corps » et son « décor » (pour rappeler le titre d’une étude de Jean-Pierre Richard7 sur Balzac). Le mode de narration est la mimésis, qui montre les choses ; non la diégésis, plus abstraite, qui résume l’action. C’est toujours à partir de faits et gestes, de circonstances précises, à travers des situations bien concrètes, que les menus événements nous sont racontés.

30L’extrême segmentation du récit pourrait mener à un schématisme : les faits, les rapports entre les personnages seraient évoqués en surface seulement, de façon tout extérieure. Ici, c’est plutôt le contraire. Chaque segment est d’une grande richesse d’évocation, à travers des notations simples mais chargées de sens, de sorte que, loin de paraître rapide, le récit peut parfois sembler long à force de densité. Il ne faut pas conclure pour autant à quelque lourdeur de la narration. Tout est raconté de façon vivante et concrète, en faisant appel à des détails d’une grande fraîcheur, tirés d’une vie quotidienne redécouverte, en quelque sorte, par le regard de l’auteur ; vue à travers une sorte d’innocence qui rend aux objets leur entier pouvoir de suggestion. C’est par là que, tout en étant fortement articulé sur le plan narratif, le récit tend, comme le poème, à suspendre le mouvement de la lecture et à imposer au lecteur la rêverie, dans la direction des connotations qu’il comporte.

31La segmentation fait du récit un chapelet de moments réduits à l’essentiel — sans longue préparation réalisée sur le terrain de l’anecdote, d’autant que l’essentiel se situe du côté de l’intériorité, non des rapports extérieurs. La segmentation est d’autant plus nécessaire, comme élément de discontinuité, que les personnages sont peu nombreux et vivent toujours ensemble. Il y aurait un grand risque de monotonie, et même de piétinement du discours narratif, si l’auteur ne cherchait à concentrer le récit de la vie des personnages, vie à deux ou à trois, autour de petits événements distincts, et à en faire des morceaux de lecture autonomes.

32La légèreté du discours narratif, due à l’absence de préparation explicite des moments de conflit et aussi à la façon élégante et sobre avec laquelle ceux-ci sont traités, contribue beaucoup à entretenir l’intérêt. Ce qu’un autre romancier prendrait plusieurs pages à représenter, sans épargner au lecteur une seule nuance de la montée des exaspérations entre deux êtres, Anne Hébert le fait sentir en quelques lignes seulement, laissant dans l’ombre tout le fatras psychologique pour ne retenir — comme au théâtre, forme de création qu’Anne Hébert a pratiquée, de loin en loin, toute sa vie — que les paroles et ce qu’on pourrait appeler des indications de régie. Ces paroles sont remarquablement efficaces et nous entraînent hors du réalisme, dans une sorte de vérité absolue du texte.

33Analysons, de ce point de vue, un passage qui correspond à ce que, dans le roman courant, on appellerait volontiers une scène de ménage, et voyons comment le traitement narratif permet de créer une vision tout autre que la vision réaliste.

Elle se dépêcha de crier, tout essoufflée :
— Comme c’est tranquille, ici ! Dis quelque chose, Michel, je t’en prie, parle, fais quelque chose ! Ça y est, le tic-tac de l’horloge va prendre encore toute la place !
— Comme un cœur monstrueux, Catherine, comme le cœur énorme de cette douce place minuscule où je t’ai menée.
Michel n’avait pas bougé, parlant d’une voix lente et égale, comme s’il lisait. Catherine dit tout bas :
— Michel, tu es méchant.
Le jeune homme bondit sur ses pieds.
— C’est toi qui es mauvaise, Catherine, une sale fille, voilà ce que tu es, comme Lia, comme toutes les autres !
Catherine protesta doucement, presque tendrement :
— Michel, mon mari, c’est toi qui es méchant.
Le silence intolérable dura entre eux. Catherine se tint debout devant son mari, les doigts fermés, sans rien de donné dans le regard, ni larme, ni reproche, sans rien qui laisse prise, stricte et droite, mince fille répudiée sur le seuil. (p. 79-80)

  • 8 La notion d’irréel, concernant certains aspects de la représentation hébertienne, est développée da (...)

34Ce dialogue est formé de paroles simples, et en même temps déconcertantes dans la mesure où le réalisme est mis de côté au profit d’une vérité plus essentielle des êtres. Voyons ce qui se passe. Catherine déplore l’insupportable tranquillité des lieux. Elle se plaint d’abord en des termes tout à fait pertinents, selon la logique réaliste : « Comme c’est tranquille, ici ! Dis quelque chose, Michel, je t’en prie, parle, fais quelque chose ! » L’exaspération est grande, mais son expression est à la mesure d’une situation quotidienne. Or, Catherine poursuit en s’écriant : « Ça y est, le tic-tac de l’horloge va prendre encore toute la place. » On quitte, dès lors, le registre du dialogue vraisemblable pour celui de l’expression littéraire, de l’image, le tic-tac apparaissant comme une métonymie hyperbolique du silence et du calme. Cette qualité d’image que revêt l’expression (le réalisme devient irréalisme, pour reprendre le terme de Janet Paterson8, ou transréalisme si l’on préfère) est d’autant plus évidente qu’on pense aisément, sur le plan intertextuel, au poème de Saint-Denys Garneau qui contient les vers connus : « [...] On travaille / On se repose / Tout est tranquille // Tout à coup : tic tac / L’horloge vient nous rejoindre par les oreilles / Vient nous tracasser par le chemin des oreilles / Il vient à petits coups / Tout casser la chambre en morceaux [...] Tout est en trous et en morceaux » (« Le pas étrange de notre cœur », les Solitudes, in Poésies complètes, p. 163-164). C’est la même violente intrusion que redoute la femme de Michel, sous une forme un peu différente. Le tic-tac ne va pas tout casser, mais il va occuper toute la place.

35Et Michel, sadiquement, confirme la crainte de Catherine. Il le fait par une comparaison métaphorique, où le tic-tac est précisément placé au centre du lieu qu’ils habitent : « Comme un cœur monstrueux, Catherine, comme le cœur énorme de cette douce place minuscule où je t’ai menée. » Voilà, en prose, le langage même de la poésie, c’est-à-dire de la connotation souveraine. Il y a peu à comprendre, rationnellement, dans ces mots de Michel, et pourtant on sent là une grande densité de sens. Il y a l’espèce de scandale d’une impossibilité matérielle : le cœur énorme et la place minuscule qu’il occupe. Comment le minuscule peut-il contenir le gigantesque ? Un schème de suffocation se dessine ici en filigrane, et cette suffocation rejoint celle de Catherine, tout en se rapportant à la réalité même qui l’agresse. D’autre part, le cœur monstrueux peut apparaître comme la projection du cœur de Michel, aussi insensible qu’une horloge. L’insensibilité, la vacuité affective de Michel règnent dans la « place » de la même façon que le vide, dans le « château d’ancêtres / Sans table ni feu / Ni poussière ni tapis » (« Vie de château », Œuvre poétique, p. 47). Dans le château, seuls sont présents les miroirs, qui ne sont précisément pas des présences pleines, mais de simples surfaces qui peuvent les refléter, tout comme le tic-tac est une parodie, une copie du temps qui passe, la forme vide du temps que pourrait remplir un événement qui ne vient pas.

36Enfin, dans cette réplique, Michel se donne pour le meneur de jeu (« cette douce place minuscule où je t’ai menée »), position qui évoque celle du destinateur : l’« auteur du songe » dans « Le tombeau des rois » (ibid., p. 52) ou cet assassin délicat qui laisse sa victime debout et qui lui permet ainsi de continuer à être témoin de la beauté du monde (« Il y a certainement quelqu’un », p. 44 ; voir aussi p. 35, 1re str.).

37C’est sans bouger que Michel répond à Catherine : le corps n’a aucune part à la confrontation entre les époux. Michel parle « d’une voix lente et égale, comme s’il lisait ». En liaison avec le propos « poétique », le comportement transgresse lui aussi le réalisme. La vie est comme un livre, la personne est un personnage, une idée. C’est ainsi que Catherine, un peu plus loin, va répondre à Michel qui avoue ne pas l’aimer : « Je le sais bien, Michel, je le sais bien. / La voix de Catherine chantait toute seule sa petite chanson légère » (p. 82). La vie est un livre, la parole est une chanson, le réel est culturel, aux antipodes de la nature. L’être est dissocié, la voix est coupée du corps figé, frappé de léthargie.

38Suivent les accusations de méchanceté, d’abord celle de Catherine qui est faite d’une voix basse, sans le pathos qui l’aurait naturellement accompagnée. On comprend tout ce qu’il y a de discours retenu dans ces quelques mots, d’une sobriété saisissante. Ces mots ont l’air, moins d’un reproche (même si le reproche y est contenu) que d’une constatation, d’autant plus accablante pour Michel qu’elle semble dénuée de colère ou de rancœur. L’effet de ces mots sur Michel est grand puisqu’il est arraché à son immobilité. Il « bondit sur ses pieds ». Tout ce passage est écrit en focalisation externe : on entend les paroles échangées, on voit les comportements se manifester, sans que le point de vue de l’un ou de l’autre soit évoqué directement. Sans doute, comme au théâtre, les paroles du récit donnent à connaître non seulement le « message » des personnages, mais aussi l’intériorité dont il procède. C’est le cas des répliques ou des « indications de régie » les plus complexes, telle la réplique de Michel évoquant le « cœur monstrueux ». Mais d’autres segments textuels sont des notations brutes, qui vont droit à l’essentiel, ne retiennent que lui. Ainsi, après : « Michel, tu es méchant », qui résume et conclut tout un monde de réflexions de Catherine, on lit : « Le jeune homme bondit sur ses pieds », description abrupte d’une réaction très vive elle-même. Ces mots, bien que tout simples, sont lourds de l’énorme tension des rapports entre les personnages.

39On voit donc plusieurs procédés concourir ensemble à la mise en poème du récit. La segmentation narrative en est un, mais la grande densité de la représentation en est un autre, indissociable du précédent. La représentation est réduite à l’essentiel et en même temps chargée de connotations, de résonances. La focalisation externe, qui mène à un discours de type dramaturgique (dialogues et indications de régie), permet d’éviter la description psychologique, trop réaliste, trop explicite, et de lui substituer plutôt un discours poétique, non lyrique certes, mais imagé ou symbolique. Dans la direction qui s’ouvre ainsi, on pourrait aboutir au minimalisme narratif de Détruire, dit-elle, de Marguerite Duras. Le non-dit, dans de tels textes, est toujours très considérable, et le texte s’emploie justement à le faire ressortir. Le discours narratif se fait litote. Tout concourt à la stylisation de la représentation, qui est réaliste au départ mais qui débouche sur le mystère des êtres et des choses, en même temps que l’action s’élève vers le mythe.

40Voici quelques exemples de stylisation manifeste du contenu narratif.

[La servante] tendait alors à Catherine, cérémonieusement, sur une corbeille, des livres, du linge, des bobines et des ciseaux. Catherine prenait place, rangée par la servante, ainsi que toute chose en cette demeure, égarée ou prise par mégarde. Contre la boiserie, incrustée comme un dessin de bas-relief, la jeune femme lisait ou tirait l’aiguille, jusqu’au repas du soir qu’elle prenait en face du silence de Michel, dès après le départ de la servante. (p. 87)

41La stylisation commence au niveau le plus immédiat de la représentation, avec l’attitude cérémonieuse de la servante — qui occupe une place non négligeable dans tout le roman, un peu comme dans la tragédie classique où la servante est à la fois la confidente de l’héroïne et l’adjuvante du destin (par exemple Œnone, dans Phèdre). Dans les Chambres de bois, on voit la vieille femme changer d’allégeance, se mettre au service de Catherine après s’être dévouée si longtemps pour Michel et Lia, mais il en aurait été autrement si Catherine n’était pas devenue, par son mariage, sa maîtresse, car jamais Aline ne remet en question son désir de servir, et elle ne demande pas mieux que Catherine garde son rang. Le code qui règle, sur le plan social, les rôles et les rapports entre les êtres et qui détermine l’attitude cérémonieuse de la servante installe donc, au cœur du réel, un premier facteur de stylisation.

42Un autre en découle immédiatement. En effet, la vie cérémonieuse est figée et se prête à une esthétisation, à la façon d’un film qui s’arrête sur une image et qui la transforme en tableau. Catherine, qui se soumet à l’ordre quasi féodal, « seigneurial » en tout cas, auquel adhère la servante, devient un objet (au même titre que les bobines ou les ciseaux qu’on lui apporte) et prend place dans un lieu où chaque objet, chaque corps fait signe aux autres, exactement comme dans un tableau. « Contre la boiserie, incrustée comme un dessin de bas-relief », Catherine s’inscrit dans quelque décor de chambre des dames médiévale et s’adonne à des travaux d’une autre époque, hors du temps. Le réalisme est si fortement ébranlé que les êtres deviennent, métonymiquement, leur propre attitude : Catherine prend son repas « en face du silence de Michel », et non en face de Michel silencieux... Au terme de la stylisation, les significations prennent le pas sur les personnages.

43Deuxième exemple de stylisation, quelques pages plus loin. Michel promet d’emmener Catherine dans la grande maison de son enfance et lui fait revêtir sa robe de fête :

Lorsque Catherine parut, fière, innocente et parée, Michel tint à souligner lui-même le tour des yeux d’un trait noir bien dessiné.

— Comme c’est drôle, Catherine, tu as maintenant l’air d’une idole, avec tes prunelles bleues enchâssées dans le noir comme des pierres précieuses. (p. 92)

44Ici encore, la stylisation commence au niveau immédiat de la représentation. Michel demande à Catherine de se transformer en somptueux objet de parade, et il aide lui-même à cette transformation en dessinant les yeux, qui deviennent comme le centre du corps (de l’« idole »). On peut rappeler que, par son étymologie, « idole » se rattache à la racine indo-européenne weid qui signifie « voir », et que eidolon en grec signifie « image », « fantôme ». L’idole est ce qui est donné à voir, et les yeux de celle-ci, dans le cas présent, sont principalement mis en évidence, mais ils sont privés de la faculté de voir, ils ont l’opacité des pierres précieuses « enchâssées dans le noir ». Notons ce thème de l’enchâssement. Il rappelle Catherine « incrustée » dans la boiserie (p. 87) et, encore, l’univers minéral de « La fille maigre » (« Un jour je saisirai mon amant / Pour m’en faire un reliquaire d’argent », Œuvre poétique, p. 29), ou, surtout, celui du « Tombeau des rois » (« Je regarde avec étonnement / À même les noirs ossements / Luire les pierres bleues incrustées. [...] Le masque d’or sur ma face absente / Des fleurs violettes en guise de prunelles, / L’ombre de l’amour me maquille à petits traits précis », ibid., p. 53). Ce dernier vers peut s’appliquer exactement à l’action de Michel dessinant le contour des yeux de Catherine et faisant d’elle un être au-delà de la réalité, au-delà de la vie même. Car la beauté — le type de beauté qu’il recherche — s’épanouit dans des régions qui sont celles du rêve et qui n’ont plus de rapport avec la vie réelle. Le segment se termine sur un moment d’une grande violence, puisqu’il est la négation de Catherine dans sa chair et dans sa personne : « [Michel] lui parlait à la troisième personne, avec reproche et fascination. Il disait : // — Elle est si belle, cette femme, que je voudrais la noyer » (p. 93). La mort suraccomplit la beauté. Ainsi, les sept pharaons d’ébène qui étreignent tour à tour la visiteuse parée telle une idole veulent-ils l’entraîner dans l’espace de la mort, même si l’amour qu’ils lui donnent, quelque parodique qu’il soit, est l’amorce pour elle du salut. Michel apparaît bien ici comme le frère de ces seigneurs du néant qui s’adressent à la femme parée comme une idole.

45Troisième exemple. Catherine est très malade et elle se met nue, pour ne plus rien devoir à son mari et à Lia. La servante court chercher le médecin, mais elle oublie de refermer la porte :

Catherine demeura exposée en sa passion sur un lit de parade. Elle sentait sur son visage fermé le rectangle libre de la porte ouverte. Elle savait les enfants des seigneurs là, tout près, à portée de sa main, la regardant avec stupeur. (p. 139-140)

  • 9 Le désir homicide de Michel apparaîtra d’ailleurs clairement plus loin (p. 140-141).

46La réalité est ici encore haussée au niveau du mythe : la maladie devient passion — comme on parle de la passion du Christ — et parade. Le lit de parade évoque la mort édifiante et publique des personnes royales. L’isotopie de la cérémonie et de la noblesse (« enfants des seigneurs ») est associée, malgré qu’elle en ait, à Catherine qui, dans sa quasi-agonie, accomplit le plan de Michel. Celui-ci lui redit d’ailleurs son admiration pour sa beauté de femme transfigurée par l’approche de la mort, et Catherine pense : « Comme ma mort te charme, Michel » (p. 140). Ce passage rappelle directement le précédent9 ; mais Catherine ici, loin d’être parée comme une idole, est nue et complètement offerte au regard, semblable au Christ en croix dont elle reproduit, à sa façon, la « passion ». Elle meurt, elle aussi, pour ceux qui restent, pour Michel surtout qui triomphe, à travers elle, de la vie, de la nature, et qui sacrifie au rêve.

47Un autre bel exemple de stylisation présente un être humain, Bruno, comme un objet d’art, suggérant ainsi quelque qualité rare et précieuse :

Elle se pencha vers le jardin voisin. Un jeune homme était assis au grand soleil, droit, immobile, têtu, voué à une longue et volontaire cuisson de céramique au four. (p. 154)

  • 10 Paradoxalement, Michel a la peau sombre des momies et la pâleur d’un être maladif.

48Ce jeune homme, tout le contraire du pâle Michel10, se donne au soleil comme à un feu qui transformera sa substance intime, fera de lui une œuvre d’art. Son nom, Bruno, évoque, à travers la couleur brune, la terre et le feu, éléments qui marquaient le pays de Catherine — ce pays de hauts fourneaux — et qui lui donnaient son caractère distinctif.

49Décrire des personnages comme des œuvres d’art ou des objets culturels, sacrés, religieux (idoles, momies, etc.), c’est les soustraire aux trivialités de la vie quotidienne pour les projeter dans la lumière intemporelle de leur destin, là où ils participent du mythe et d’une fable essentielle — celle que l’auteur recrée dans chacun de ses textes, en essayant chaque fois d’en circonscrire plus exactement les données. D’autres procédés plus modestes, à l’échelle d’un plus petit détail, concourent encore à la stylisation d’ensemble du texte. Ce sont les images, le plus souvent des métaphores, simples mais neuves, travaillées ; et c’est aussi l’emploi de mots clés (images et mots clés souvent coïncident), dont le sens varie sans doute selon le contexte, mais qui suggèrent un arrière-plan symbolique constant. Le recours à ces faits d’expression contribue hautement à la poétisation du récit.

50Parmi les mots clés ou, plus exactement, les thèmes sensibles qui ont une grande importance, on pourrait signaler l’eau qui est associée à l’enfance de Michel, à travers deux dérivés, l’étang et la pluie, mais aussi les larmes (qui baignent le visage de Michel lorsque Catherine le voit pour la première fois). C’est dans un monde d’eau que Michel voudrait enfermer Catherine, qu’il rêve de noyer tant elle est belle, et le motif du miroir se greffe naturellement à celui de l’eau : « [...] elle gardait un instant sur son visage et sur ses mains de pâles reflets de nacre et d’huître, ainsi qu’un miroir d’eau » (p. 72). Les mains sont un autre motif important, elles sont le corps dans ce qu’il a de plus actif (p. 33-34), et elles peuvent entrer en contact avec toutes les réalités, simultanément ou successivement. Elles sont tantôt les outils diligents de la jeune travailleuse, tantôt les ornements de la jeune femme alanguie et condamnée à l’oisiveté (p. 72).

51Catherine est vouée par Michel à connaître le destin d’Ophélie, c’est-à-dire la mort au fil de l’eau, la noyade. Au départ, cependant, elle est une fille du feu, bien accordée au paysage des hauts fourneaux et à la lutte contre la suie qui recouvre tout. Et à la fin du livre, elle retrouve cette vie éclatante dans le pays ensoleillé du bord de la mer où elle refait sa santé, pays d’épices et de couleurs. Catherine recouvre alors l’usage de ses cinq sens, elle dont Lia disait à Michel : « Ni son ni couleur qui soient de nous qu’elle puisse supporter. Crains ta petite femelle aux cinq sens frustes et irrités » (p. 141). L’exaltation de tous les sens à la fois et de chacun en particulier — ceux qui concernent les odeurs et les couleurs surtout — confère une saveur baudelairienne à plusieurs passages. Aux couleurs s’oppose le blanc fade, couleur d’eau en quelque sorte, associé à cette demi-vie dans laquelle Michel maintient sa femme. Michel veut la « peindre en camaïeu, toute blanche, sans odeur, fade et fraîche comme la neige » (p. 82) et, plus loin, Catherine lui demande : « Suis-je assez fine, Michel ? Assez blanche et douce ? Ai-je assez pâli et langui dans ces deux chambres de bois ? » Michel répond : « Tu es fine, blanche et douce, Catherine. Tu entreras dans la maison des seigneurs par la porte la plus haute, et la servante s’inclinera devant toi » (p. 91-92). Le devenir-blanc de Catherine est un prélude, on le voit, à la vie dans le grand style, vie esthétique et sacrée en même temps puisque la maison des seigneurs, avec sa « porte la plus haute », ressemble fort au temple du Seigneur, et la servante s’inclinera devant Catherine comme on s’incline devant l’hostie, c’est-à-dire la victime offerte en sacrifice. Telle est bien l’existence promise à Catherine : non pas le soleil « qui colore et brûle » (p. 92), mais « les fêtes nocturnes de la fièvre et de l’angoisse » (p. 92). Nous sommes ici tout près de Baudelaire et, plus encore, du Huysmans de À rebours, dans lequel Des Esseintes exprime sa haine de la nature. Le rêve du décadent se développe aux antipodes de la vie, comme une précieuse maladie...

52Certains personnages d’Anne Hébert ont la passion de l’eau, l’eau qui décolore et qui noie ; mais cela ne les empêche pas d’être secs, plus secs que nature, et le motif de la pierre leur est dès lors associé. La maison des seigneurs est en pierre. Cependant, la pierre se rapporte surtout au milieu où vit Catherine et à Catherine elle-même, et elle symbolise alors la détermination qui fait de la jeune fille, malgré sa bonté et sa soumission, un être capable de résistance et de révolte : « Michel redressa la tête de Catherine, la tint dans ses deux mains, bien en face de lui, écartant les cheveux, éprouvant le petit crâne dur, touchant le front, le nez, les mâchoires, les joues mouillées de larmes, comme on goûte la fraîche dureté d’un caillou poli par la mer » (p. 51). C’est dans cette pierre que s’allumera l’étincelle de la révolte.

53Il y aurait de nombreux autres thèmes ou motifs à signaler, par exemple l’enfermement et son corollaire l’intériorité, l’enfance perdue, le rêve, la révolte, l’enchantement, le noir, la lumière, le magique et le sacré, le droit (se tenir droit), etc. Je me contente de mentionner la fréquente métaphorisation d’un être humain en animal ou en un quelconque objet. Le seigneur, père de Michel, a quelque chose, dans sa physionomie, d’un « petit renard » (p. 29), et sa femme (ou sa compagne) est un « hibou » (p. 31), tout comme Michel (p. 88). À Lia se rapportent de nombreuses métaphores : une « épine » (p. 40), un « fin rapace » et un « oiseau sacré » (p. 95-96), une « bête de race, efflanquée et suffisante », tout comme son frère (p. 99), un « coq batailleur », comme Michel encore (p. 102) ; elle est aussi, plus abstraitement, dans l’éloge que son frère fait d’elle, le « pur tranchant de l’esprit » et elle est « lavée comme l’eau, ma sœur eau ». Catherine, plus modestement et, si l’on peut dire, plus banalement, est une « souris » prise au piège (p. 62), une « bête captive » (p. 72), « un animal traqué qui cherche une issue » (p. 133). De façon significative, elle est moins caractérisée, physiquement et moralement, que Lia, ou Michel, ou même la servante ; cette dernière est une « vieille chèvre butée » (p. 166), un « animal furieux et blessé » (p. 173) ; et Bruno est un « taureau blessé » (p. 181). Enfin, « un grand chant de coqs » traduit fortuitement les sentiments de Catherine et de Bruno au moment où ils décident de vivre ensemble, et « ils étaient traversés par le cri même du monde à sa naissance » (p. 184). Michel et Catherine étaient des coqs batailleurs, mais Catherine et Bruno sont des oiseaux de soleil et d’aurore.

54Pour terminer, il convient de revenir à l’histoire même qui nous est racontée et d’en préciser davantage la structure.

55Il est remarquable que Catherine, au centre du roman, est un personnage relativement peu actif, du moins dans les deux premières parties. Elle subit son destin, au lieu de prendre l’initiative. Michel la modèle à sa guise dans le sens de l’effacement et de la mort. Catherine n’a pas la forte personnalité de Lia (personnage d’emblée « romanesque »), et elle se considère volontiers comme la servante des « enfants des seigneurs ». Pourtant, son cheminement vers la mort constitue le pivot du récit, mais il est lié à la position de témoin ou de victime. Catherine fait donc figure d’anti-héroïne. L’action dépend, en particulier, de Michel et de Lia. Michel, nous l’avons vu déjà, est un destinateur à l’égard de Catherine. Or, dans le drame qui se joue entre Lia et lui et qui suggère l’existence de sentiments incestueux — du moins chez le jeune homme —, Michel est à son tour dans une position d’infériorité ; il est dominé par sa grande sœur qui prend toujours l’initiative. Catherine est donc le jouet de Michel, qui est le jouet de Lia, laquelle est complètement dominée par un conjoint qui se moque d’elle.

56En somme, le malheur de Catherine est la conséquence du malheur de Michel, lequel est la conséquence du malheur de Lia, etc. En termes plus simplistes, on pourrait dire que, comme dans les tragédies de Racine, A aime B qui aime C, etc. (Dans Andromaque, Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui reste fidèle à Hector.) Ici, Catherine aime Michel qui aime Lia qui aime son amant (p. 121 et suiv.).

57Mais il est question non pas tant d’amour que de malheur et de mystère. À travers ces calamités qui s’enchaînent les unes aux autres, il y a une mise au jour progressive de quelque drame originel dont on n’aura jamais vraiment la clé et qui équivaut peut-être, en somme, à cette faute originelle que la religion chrétienne a placée au centre de sa mythologie. Le drame fondateur rappelle, du même coup, la succession ténébreuse des ancêtres, les pharaons d’ébène qui viennent tous épancher leur détresse sur le corps de la jeune visiteuse offerte en pâture, dans « Le tombeau des rois ».

58Dans beaucoup de grandes œuvres littéraires occidentales, comme le signale Denis de Rougemont dans l’Amour et l’Occident, l’amour-passion ne peut se réaliser vraiment que dans la mort : elle couronne la passion et la projette dans l’infini. Cela, à vrai dire, rend bien compte de la conception de l’amour d’un Michel, pour qui une femme n’est vraiment belle et désirable que dans la mort. Mais, dans le cas de Catherine, c’est plutôt la conception contraire qui prévaut. Le personnage ne devient capable d’amour — et d’un amour qui sera payé de retour — qu’après avoir traversé la mort, pendant laquelle on connaît une première forme d’amour absolument décevante, voire sinistre (c’est l’étreinte des pharaons ou de Michel).

59L’amour véritable est donc postérieur à la traversée des enfers et il équivaut, de ce fait, à une seconde naissance. Le deuxième grand recueil de poèmes le dit avec force.

Mystère de la parole

  • 11 Publié dans Poèmes, Paris, Seuil, 1960, p. 63-105. Nous renvoyons, comme nous l’avons fait jusqu’ic (...)
  • 12 Au cours de son bref séjour comme professeure à l’Université de Montréal, Hélène Cixous a substanti (...)

60Accueilli très favorablement, à l’époque du début de la Révolution tranquille, Mystère de la parole11 apparut à plusieurs comme le dépassement adulte et humaniste du Tombeau des rois, considéré comme l’expression d’un individualisme qui avait fait son temps. L’emploi tout nouveau par l’auteure du verset à la manière de Claudel ou de Saint-John Perse allait en ce sens. C’était l’époque où l’on considérait Saint-Denys Garneau comme un poète de peu d’intérêt en comparaison d’Alain Grandbois, plus ouvert sur le monde et sur le cosmos. Au cours des années quatre-vingt, Regards et jeux dans l’espace aussi bien que le Tombeau des rois seront de nouveau à l’avant-plan, cette fois sous la bannière de la modernité12, tandis que pâlira l’étoile de Grandbois, sans doute suspect de lyrisme ou de complaisance dans l’imaginaire...

61À l’origine de l’œuvre poétique (adulte) d’Anne Hébert, nous avons vu une liberté s’annoncer, brièvement et sur le mode interrogatif, dans les derniers vers du Tombeau des rois. Mystère de la parole l’explorera, sous le signe presque eucharistique de « la solitude rompue comme du pain par la poésie » (« Poésie, solitude rompue », Œuvre poétique, p. 63). Un poème illustre particulièrement bien le chemin parcouru.

62« La sagesse m’a rompu les bras » (p. 81) exprime une saine révolte contre les puissances d’oppression qui s’attaquent au moi. Cette révolte est une étape logiquement postérieure à la traversée de l’enfer personnel qui couronne l’aventure individuelle, et elle réalise cette ouverture au monde, à la vie et aux autres qui ne fait que s’esquisser à la fin du « Tombeau des rois ».

63Le poème commence par le récit des sévices dont le moi a été la victime : « La sagesse m’a rompu les bras, brisé les os / C’était une très vieille femme envieuse / Pleine d’onction, de fiel et d’eau verte » (id.). Paradoxalement, le bourreau se présente comme un être tout à fait digne d’estime puisqu’il s’agit de la sagesse, vertu fort prisée dans nos sociétés, ou qui l’était en tout cas dans les sociétés traditionnelles. Elle a ici statut d’allégorie, c’est-à-dire d’abstraction personnifiée, à laquelle sont prêtés des traits humains précis — un physique, un comportement.

64Anne Hébert prend donc à contrepied une opinion admise et propose la grinçante fiction d’une sagesse odieuse, vieille, mesquine, qui agit en véritable tortionnaire à l’égard de celui ou de celle sur qui elle jette son dévolu. Ce qu’on pourrait comprendre, c’est que la poète (par là, j’entends le je du poème), dans son existence passée, s’est d’abord conformée aux prescriptions religieuses, morales, sociales, familiales qui constituent autant de défenses contre le risque de la vie, et s’est ainsi enfermée dans un carcan. Plus précisément, elle s’est fait une violence extrême, tant était forte en elle l’affirmation de cette vie qu’il fallait étouffer. De là cette narration très incisive, qui nous peint le corps lui-même comme grièvement atteint. La « sagesse » incarne l’ensemble des prescriptions qui mutilent l’être, qui « cassent les bras », rendant toute action dans le monde impossible — et l’on peut se souvenir ici du cœur-faucon que sa cécité empêche de voler. Ces prescriptions sont motivées par l’envie que ressentent les personnes dotées d’un certain pouvoir, celui que confère notamment la vieillesse dans les sociétés conservatrices, à l’égard des personnes plus jeunes : il faut empêcher les êtres sains, qui disposent de la force et du courage propres à la jeunesse, de jouir des bienfaits de la nature.

65Pour y parvenir, la prétendue sagesse va affecter des dehors mielleux. Elle est « pleine d’onction » (v. 3), elle « m’a jeté ses douceurs à la face » (v. 4). Notons que ces traits enjôleurs, encore que paradoxaux (« jeté... à la face »), contrastent fortement, mais non absolument, avec l’action qui consiste à rompre les bras et à briser les os (v. 1). Anne Hébert se soucie peu de vraisemblance ou de réalisme dans ce portrait qui vise avant tout à frapper l’imagination. La sagesse, sous une apparence de douceur, exerce une action ravageuse, s’en prend en particulier au corps qu’elle réduit en miettes. Or, pour la génération d’Anne Hébert, qui est aussi celle des écrivains de la Relève, le corps est, au moins en théorie, une valeur fondamentale, que le dualisme de la Renaissance et le jansénisme, fortement présents dans la tradition religieuse québécoise, ont dangereusement rabaissée et niée. Du point de vue de la prétendue sagesse des religions et des morales répressives, le corps est l’ennemi à abattre, la source du péché. Dans ce contexte, l’amour apparaît comme l’envers même de la sagesse : c’est à l’« ami » (str. 6), c’est-à-dire l’amant, que le sujet fera appel pour combattre la mauvaise influence de la morale et appuyer sa révolte.

  • 13 Psaume 21, 17-18. Mots figurant dans « Ô bon et très doux Jésus », prière à Jésus crucifié. Ce pass (...)
  • 14 Il sera cependant le fait de la poète dans le célèbre énoncé, cité plus haut : « Je crois à la soli (...)

66La génération d’Anne Hébert et de Saint-Denys Garneau est très religieuse mais d’une religion tout intérieure, personnelle, progressiste et axée moins sur Dieu le Père que sur le Christ, Dieu fait chair. Elle a pu trouver dans le Christ lui-même un exemple de refus de la « sagesse » — ce que certains théologiens ont appelé la « folie » de la croix. Aussi n’est-il pas étonnant qu’on perçoive, en filigrane du premier vers, les mots prophétiques de David que la liturgie chrétienne a ensuite appliqués au Christ : « Ils ont percé mes mains et mes pieds, ils ont compté tous mes os13. » Le passage des mains et des pieds percés aux os, dans la prière bien connue, est fort semblable à celui des bras rompus aux os dans le poème. Cette référence intertextuelle est renforcée par l’emploi du mot « rompre », doté lui-même d’une nette connotation eucharistique : « [...] il bénit le pain, le rompit et le donna à ses disciples, en disant : “Prenez et mangez-en tous, car ceci est mon corps...” » (liturgie de la consécration). Le pain de l’eucharistie se superpose ici au corps rompu du Christ qui, sur la croix, se prodigue à tous les hommes. Sans doute, ce don de soi n’est-il nullement le fait du sujet du poème14, cette femme qui est avant tout la victime d’une sagesse qu’on peut qualifier de « pharisienne » (les Pharisiens sont des bien-pensants et ont un esprit formaliste). La figure du Christ, avec son destin exemplaire, est tout de même inscrite en filigrane. Le moi est victime de la sagesse comme le Christ l’est des Pharisiens ; et une autre résonance biblique concerne le fiel associé à la vieille femme (v. 3), qui peut rappeler le vinaigre offert au Christ agonisant sur la croix. L’indication quelque peu redondante du fiel et de l’eau verte, dans le poème, est immédiatement suivie de celle des « douceurs » qu’on jette à la face de la victime. Il s’agit d’un geste paradoxal, analogue à la réponse cruelle des soldats romains au divin supplicié, qui lui offraient une boisson amère pour étancher sa soif.

67L’action de la sagesse, après avoir rendu le sujet incapable d’agir, vise à supprimer en elle l’identité : « Désirant effacer mes traits comme une image mouillée » (v. 5). C’est bien avec l’eau verte (v. 3) que la sagesse traite le visage de la femme pour en effacer les particularités, l’individualité. Insignifiance et fadeur sont la vocation courante des jeunes filles de bonne famille, dans le Québec d’avant la Révolution tranquille. Mais voilà que le sujet se révolte. Il y a d’abord sa « colère » (v. 6), que la sagesse cherche en vain à noyer. Et puis la revendication d’existence, d’affirmation personnelle, tout à fait dans le sens de cette révolution tranquille qui a transformé le Québec des années soixante : « Et moi j’ai crié sous l’insulte fade / Et j’ai réclamé le fer et le feu de mon héritage. » Le fer, c’est-à-dire l’arme, l’épée, le pouvoir d’agir. Le feu — le contraire de l’eau verte, offensante, qui noie les traits du moi —, c’est-à-dire le pouvoir de créer, l’instrument des métamorphoses que Prométhée vola aux dieux pour le donner aux hommes. Fer et feu sont des instruments de conquête et d’émancipation, légitimés par l’héritage. Fer et feu appartiennent aux forces vives du passé et sont indispensables pour préparer l’avenir. Les ancêtres cessent d’être les auteurs de la fatalité individuelle (comme les ancêtres de « Vie de château » dans le Tombeau des rois, p. 47) pour devenir une lignée positive, dans la continuité de laquelle le présent peut maintenant s’inventer.

  • 15 Une fois installée en l’autre, la Fille maigre retrouve le milieu liquide de ses origines : « Et bo (...)

68Je passerai rapidement sur le reste du poème. La jeune femme, sujet du poème, rappelle d’abord l’incorporation à elle-même de la sagesse (str. 4) : elle s’est installée « entre [s]es côtes », c’est-à-dire à la place du cœur. Cette inclusion ressemble à celle de la « fille maigre » qui s’installe dans son amant devenu reliquaire, à la place de son cœur absent (p. 29-30). Le rapport à l’autre, chez Anne Hébert, est souvent fondé sur une logique de l’avoir, non de l’être ou du faire ; et selon cette logique, posséder l’autre, c’est en faire un écrin protecteur — l’équivalent du sein maternel15.

69La sagesse s’est donc implantée dans le sujet, et son influence, depuis le centre qu’elle occupait d’abord, s’est étendue à toute la personne (« Longtemps son parfum m’empoisonna des pieds à la tête »). Mais la révolte, surgie du plus opaque de la chair (« l’orage mûrissait sous mes aisselles / Musc et feuilles brûlées », str. 5), éclate enfin, et la sagesse perd cette allure de vieille femme qui en constituait la première représentation allégorique, pour devenir un végétal encore moins ragoûtant. Sans doute lui prête-t-on d’abord une apparence semblable à celle du cœur, puisqu’elle en tient lieu : « J’ai arraché la sagesse de ma poitrine, ! Je l’ai mangée par les racines, / Trouvée amère et crachée comme un noyau pourri. » Le deuxième vers rappelle l’expression bien connue qui désigne la condition de celui qui est mort et enterré : il mange les pissenlits par la racine... Mais ici, c’est la condition de ressuscité qui s’énonce. La sagesse n’est plus, finalement, qu’une chose amère que l’on crache, n’étant pas cet aliment de vie qu’elle devrait être.

70Commence alors une aventure à deux, avec l’« ami le plus cruel » que la ville a exilé. L’ami a été victime de la ville comme la jeune femme a été victime de la sagesse. L’action est simplement plus collective et extérieure.

71Curieusement, dès l’origine de cette aventure à deux, il y a la mort : « Je me suis mise avec lui pour mourir sur des grèves mûres » (str. 6). Tout se passe comme si la communication était impossible entre cet homme et cette femme, comme si amour et mort étaient synonymes. Puis s’énonce plutôt l’idée d’une lutte : « [...] fourbis l’éclair de ton cœur, nous nous battrons jusqu’à l’aube » (id.), qui peut s’interpréter diversement. Il peut s’agir d’une lutte commune, dirigée par le couple contre les ennemis de son bonheur. Mais il peut s’agir aussi d’une lutte entre le mari et la femme, d’une lutte semblable à celle qui oppose Jacob et l’Ange dans la Genèse (32, 25-30) et qui dure « jusqu’au lever de l’aurore ». Cette lutte est fondatrice puisque l’Ange, qui est Dieu, rebaptise Jacob Israël, c’est-à-dire « celui qui lutte contre Dieu ». Jacob, qui a vu la face de Dieu sans mourir, devient dès lors le fondateur de son peuple. Dans le poème d’Anne Hébert, c’est — plus modestement — la vie véritable qui commence, au terme d’une nuit qui peut aussi évoquer celle que l’on traverse dans « Le tombeau des rois » et qui s’achève sur un « reflet d’aube ». Au cours de cette nuit, le sujet connaissait l’étreinte des sept pharaons d’ébène (p. 54). L’amour — l’amour horrible des grands morts, si l’on peut dire — était un prélude à la vie. L’ami cruel — dont la cruauté fait pendant à la violence de la sagesse —, l’ami avec qui on meurt d’abord, puis on se bat, est peut-être l’instrument du salut, l’homme par lequel le sujet recouvre « le fer et le feu » de son héritage, lui dont le cœur est un éclair (feu) qu’il fourbit comme une arme (fer).

72Les derniers vers du poème célèbrent une violence salutaire, aux antipodes de celle que la vieille sagesse a fait subir ; une violence qui propulse les amants sur les routes du monde (str. 7), vers la dure chaleur du plein midi, loin de la ville qui s’occupe, elle aussi, à conjurer la nuit (str. 8). La ville semble ici s’ouvrir à la lumière et à la pureté (« Et la ville blanche derrière nous lave son seuil où coucha la nuit »), elle qui avait chassé l’ami, « les mains pleines de pierres » (str. 6), mais est-ce la ville qui est ainsi pourvue de munitions ou bien l’« ami le plus cruel » ? La lapidation étant un supplice rituel, on peut penser qu’il s’agit plutôt de la ville ; la structure syntaxique est tout de même ambiguë.

73On peut cependant interpréter la vision dernière de la ville en termes moins favorables : si les amants la quittent, n’est-ce pas parce qu’elle continue de les rejeter ? Et si la ville lave son seuil, n’est-ce pas pour effacer toute trace du couple qui y a couché et qui est ainsi assimilé à la nuit ? Comme on le voit, le langage d’Anne Hébert peut donner lieu aux interprétations les plus diverses. Ce n’est nullement un hasard puisque la vie dans sa plénitude comporte la co-présence et l’équilibre des contraires (str. 7) : « Envers, endroit, amour et haine, toute la vie en un seul honneur ». La poésie d’Anne Hébert, plus que toute autre, est marquée par l’ambivalence, et celle-ci commence dans le paradoxe (la sagesse est une vieille femme acariâtre) et s’accomplit dans la fusion des contraires. La phase « positive » de l’œuvre poétique d’Anne Hébert, qui s’écrit sous le signe de la « solitude rompue comme du pain » et qui correspond (en gros) au recueil de Mystère de la parole, est sauvée de l’optimisme facile par le souvenir vivace des tourments qu’il a fallu traverser (même rompue, la solitude reste la solitude...) et par le sentiment d’une sorte d’identité des contraires, de la conversion toujours possible et quasi instantanée de l’un des deux en l’autre.

74Les liens entre les Chambres de bois et les poèmes du Tombeau des rois sont nombreux et variés. Il en va de même entre Mystère de la parole, notamment « La sagesse m’a rompu les bras », et l’histoire de Catherine. La tranquillité qui est imposée à la jeune femme et qui la tue rappelle très bien la sagesse aliénante du poème. L’allégorie de la « vieille femme envieuse / Pleine d’onction, de fiel et d’eau verte » s’écarte évidemment de la figure de Michel, mais elle n’en est pas moins compatible avec elle. Michel, qui est à la fois doux et cruel, est le jouet de ses propres caprices. L’influence odieuse qu’il exerce sur la jeune femme est comparable à celle de la vieille. Il veut supprimer en Catherine toute affirmation personnelle, de même qu’elle désire « effacer mes traits comme une image mouillée / Lissant ma colère comme une chevelure noyée ». L’eau, sur laquelle aucune marque ne peut s’imprimer, l’eau qui est lisse et qui rend tout lisse, voilà bien le symbole associé au pays de Michel avec son « étang pourri » (p. 123). Dès le début du roman, le pays d’eau de Michel, noyé par la pluie, s’oppose au pays de feu et de suie de Catherine. À Paris, Michel veut imposer à Catherine une existence toute d’eau, d’insipidité, de fadeur, reflet du climat où baignait son enfance : « Si Catherine se penchait à la fenêtre donnant sur la cour étroite comme un puits, elle gardait un instant sur son visage et ses mains de pâles reflets de nacre et d’huître, ainsi qu’un miroir d’eau » (p. 72). Plus loin : « [Michel] insista pour que Catherine demeurât tranquille comme une douce chatte blanche en ce monde captif sous la pluie » (p. 76).

75À la sagesse qui décolore, qui s’installe à la place du cœur, le poème opposait la révolte. C’est précisément la solution qu’adopte Catherine. Elle aussi fait appel à un amant pour combattre l’enchantement auquel elle a succombé, pour retourner à la vie, au monde, et recouvrer la santé du corps et de l’âme. L’amant du poème est l’« ami le plus cruel » alors que Bruno ne présente pas ce trait psychologique. La cruauté est plutôt le fait de Michel, qui a voulu nier la nature propre de Catherine pour la rendre conforme à ce qu’il attendait d’elle. Tout se passe comme si l’« ami le plus cruel », c’était à la fois Michel et Bruno, qui sont les deux visages de l’amour pour Catherine. Mais c’est l’aspect du libérateur qui domine en l’ami du poème et qui trouvera en Bruno son expression narrative, alors que Michel incarne plutôt les aspects négatifs associés à l’odieuse sagesse, sa cruauté, si inconsciente soit-elle, n’étant pas le moindre d’entre eux.

76Par sa densité narrative et l’expression d’une révolte ancrée dans l’expérience de l’injustice subie, par sa forme aussi, intermédiaire entre le vers libre et le verset (parlons de « vers libre long »), « La sagesse m’a rompu les bras » demeure proche des poèmes du Tombeau des rois. Mystère de la parole, dans son ensemble, se présente comme une poésie de la célébration plutôt que de la revendication. C’est que, dès la nouvelle naissance que constitue la sortie du noir labyrinthe, le monde déploie son vaste enchantement :

La joie se mit à crier, jeune accouchée à l’odeur sauvagine sous les joncs. Le printemps délivré fut si beau qu’il nous prit le cœur avec une seule main

Les trois coups de la création du monde sonnèrent à nos oreilles, rendus pareils aux battements de notre sang

En un seul éblouissement l’instant fut. Son éclair nous passa sur la face et nous reçûmes mission du feu et de la brûlure, (p. 66)

77Le « je » de « La fille maigre » a fait place au « nous », sujet d’une collectivité qui s’éveille à l’avenir, d’un groupe confiant dans la possibilité d’une action dans le monde ou d’un couple installé dans la ferveur de l’amour. Tout cela ensemble, peut-être. Les conditions de la vie nouvelle sont édéniques ; la nature est là, tout près, à portée du désir, et la genèse a la simplicité et la rondeur exaltante d’une pièce de théâtre (« les trois coups »), qui résonne en soi (« pareils aux battements de notre sang ») comme à l’extérieur de soi. L’eau, les ténèbres sont congédiées au profit du feu, instrument prométhéen de la conversion des choses.

78Toutefois, il ne s’agit pas d’oublier ses « frères les plus noirs », « calebasses musiciennes où s’exaspèrent des voix captives » (id.). Au contraire, le poète a pour mission d’accomplir leur délivrance, de les prendre en charge « comme un cœur ténébreux de surcroît » (id.), ce qui donne à entendre que le mystère profond enfoui au sein de l’être reste le point d’application par excellence de l’intervention poétique, d’une part ; et que le cœur ténébreux « de surcroît » s’ajoute à celui du poète, impossible à dégager définitivement de sa nuit. Les vivants ne remplacent pas les morts, tout bonnement, sur la scène de la parole. Le poète n’a de cesse « que soient justifiés les vivants et les morts en un seul chant parmi l’aube et les herbes » (id., c’est moi qui souligne) et jamais l’œuvre poétique, théâtrale ou romanesque d’Anne Hébert ne manquera à son devoir de représenter la complexité des choses, vie et mort confondues.

79Un autre aspect de la complexité des choses, outre l’intrication des pulsions de vie et de mort, est l’indécidabilité de l’existence divine. J’ai parlé déjà de la conversion matérialiste qui s’accomplit après les Songes en équilibre, mais la réalité est probablement plus complexe. La foi naïve de l’enfance est sûrement à tout jamais dépassée. Toutefois, les schèmes religieux, bibliques, évangéliques subsistent, et l’on a vu, dans des textes majeurs, le sujet s’identifier à la figure du Christ, soit en accomplissant une descente aux enfers (« Le tombeau des rois »), soit en passant par la mort et la résurrection (id. ; Catherine, dans les Chambres de bois), soit en s’opposant à la « sagesse » pharisienne. Cette référence constante au Dieu fait homme implique la possibilité d’une foi maintenue, même si la foi ne s’appuie plus sur les institutions. Dans le texte liminaire de Mystère de la parole, écrit à une époque où le Québec commence tout juste d’accéder à une conscience laïque du réel, l’auteure prend quelques précautions dans sa proclamation des « noces de l’homme avec la terre » (p. 59). L’œuvre de Proust, si authentique selon elle, rend à Dieu un témoignage beaucoup plus valable que les œuvres édifiantes, « ayant rejoint sa propre loi intérieure, dans la conscience et l’effort créateur, et l’ayant observée jusqu’à la limite de l’être exprimé et donné » (p. 62). Si Dieu existe, il est en accord avec la profondeur, l’intériorité assumée de l’homme, non avec les pratiques extérieures de dévotion. Et l’intériorité humaine suppose la primauté du charnel, le cœur obscur, la nuit des sens.

80La lecture du dernier poème de Mystère de la parole, « Des dieux captifs » (p. 91), précise — autant que faire se peut, dans l’ordre du poème — les rapports entre le religieux et le vital. Il est d’abord question d’une contestation entre le sujet pluriel (nous) et les « dieux captifs », lesquels sont sans doute prisonniers avant tout de leur dogmatisme. En effet, ils prédisent la fin du monde, semble-t-il pour sanctionner des « visions » humaines qui seraient trop en harmonie avec les « mûres saisons » de la terre. Le sujet décide donc de mettre les dieux devant le spectacle du monde et de la vie, ce qui correspond d’ailleurs à son propre désir :

Notre désir d’appréhender la source du monde en son visage brouillé

Depuis longtemps nous ravageait l’âme pareil à des brûlures hautes dans un ciel barbare (id.)

81On voit s’exprimer ici le besoin très hébertien de forcer le secret essentiel, qui est moins celui du monde que celui de l’être le plus intérieur puisque son ignorance ravage l’âme. La source du monde a d’ailleurs un « visage », elle renvoie à la réalité des hommes, et le « ciel barbare » est, lui aussi, tout humain ; et c’est peut-être bien le fondement humain du monde, plutôt que la transcendance, qui constitue le plus grand secret.

82Devant le spectacle des vivants et des morts, et en particulier des « sœurs vives au large [qui] rayonnaient pareilles à des bancs de capucines » (p. 92), les dieux ténébreux s’éveillent, comme les pharaons d’ébène quand apparaît la visiteuse (« Le tombeau des rois »), et leur désir remet en marche le monde et la vie. La conclusion du poème (et du recueil) est semblable à cette aube qui termine le « Tombeau ». Elle affirme la vie, mais sans les illusions du lyrisme ; la vie tout juste arrachée à la mort :

Incarnation, nos dieux tremblent avec nous ! La terre se fonde à nouveau, voici l’image habitable comme une ville et l’honneur du poète lui faisant face, sans aucune magie : dure passion, (p. 92)

83Les dieux sont désormais de chair (« incarnation »), ils tremblent. La nature matérielle, pulsionnelle de toute existence fonde un nouveau rapport au monde, à la terre. Le poète assume cette exigeante vérité, qui substitue à la pensée magique des religions une « dure passion », la seule qui soit légitime : celle de l’humain.

La Mercière assassinée

  • 16 La pièce, terminée en juin 1958, a été créée à la télévision de Radio-Canada en août 1959. Le Temps (...)

84La veine policière, dans l’œuvre d’Anne Hébert, a de quoi surprendre le lecteur sensible à l’intense poésie de son écriture. Pourtant, elle est présente en de nombreux textes, à commencer par « Le torrent » où l’on voit Arnica soupçonnée, par le personnage principal, d’être au service de la police et d’enquêter sur le meurtre de Claudine. Kamouraska et les Fous de Bassan, les deux romans les plus célèbres, font aussi état d’activités criminelles. Toutefois, c’est la Mercière assassinée, pièce conçue pour la télévision16, qui exploite le plus à fond cette veine dont on connaît la faveur auprès des amateurs de romans populaires et de films à grand succès. Avant de nous en étonner, rappelons les exemples d’Edgar Allan Poe, poète et auteur de nouvelles qui sont à l’origine du genre policier, de Dostoïevski, dont Crime et Châtiment, l’un des plus grands chefs-d’œuvre du roman occidental, comporte une intrigue policière, et de Bernanos dans certains de ses romans.

85Jean Rivière, jeune journaliste canadien de passage dans une petite ville française sur la route de Reims, apprend qu’un meurtre vient d’être commis. La mercière a été poignardée. Un juge d’instruction s’occupe de l’affaire, et Jean, par curiosité professionnelle, se met aussi de la partie. Il porte son attention sur les chansons improvisées d’un simple d’esprit, Achille, dont les couplets indiquent que ce dernier connaît certains faits sur lesquels on semble chercher à faire le silence. Jean gagne aussi la sympathie de Maria, une servante d’hôtel peu considérée. De découverte en découverte, il ira finalement jusqu’au fond de l’affaire. Il se retrouvera devant non pas un meurtre, mais cinq. Les quatre premiers ont été commis par Adélaïde Menthe, une jeune fille très pauvre, jadis servante au château. La demoiselle du château et ses amies l’ont cruellement humiliée, il y a plus de quarante ans, au cours d’une fête donnée pour le retour d’Olivier, le jeune marquis. Devenue mercière au village, Adélaïde met froidement à exécution le programme qu’elle s’est fixé et qui consiste à supprimer un à un ceux qui l’ont humiliée, en finissant par Olivier. Mais celui-ci, qui voit venir son tour, prend les devants et la tue. Il sera donc exécuté à son tour par décision de la justice, d’où la conclusion : « Bon, je crois que le serment de la petite Adélaïde s’accomplira jusqu’au bout, à présent. Me voilà fait. La mercière a gagné. La mercière est morte ! Vive la mercière ! » (p. 153). Les deux dernières exclamations soulignent bien le fait que, même morte, et par sa mort même, Adélaïde continue de se venger et donc de vivre puisqu’elle vivait pour laver son affront dans le sang. Chez Anne Hébert, il vient toujours un temps où la mort se lie étroitement à la vie, devient indispensable pour que la vie s’affirme.

86De toutes les créatures antérieures d’Anne Hébert, c’est sans doute à l’héroïne éponyme du « Printemps de Catherine », dans le Torrent, qu’Adélaïde fait le plus penser. La guerre est d’ailleurs liée à leurs vengeances respectives. D’une part, en mettant le monde sens dessus dessous, elle permet à Catherine de donner libre cours à son désir de vie libre et intense. D’autre part, la déclaration de la guerre en 1914 suit immédiatement l’humiliation subie par Adélaïde, comme pour bien marquer la lutte sans pitié que la pauvre fille soutiendra contre ses riches persécutrices.

87Chez la mercière comme chez Catherine, on trouve la même situation d’exploitation, le même sort misérable, et pour tant un désir d’affirmation de soi qui va jusqu’au meurtre, de sorte qu’elles sont dignes d’être à la fois plaintes et condamnées. Le bien et le mal en elles ne font qu’un, comme la vie et la mort qu’elles transcendent. Peut-on parler de révolte ? Oui, sans doute, puisqu’elles se dressent, les armes à la main, contre une longue injustice ; mais Catherine profite des circonstances plus qu’elle ne les suscite, et c’est en toute impunité qu’elle exerce sa vengeance. Une révolte sans risque, est-ce une vraie révolte ? Adélaïde, derrière la respectabilité de la petite commerçante, cache un secret qui la brûle et qui la pousse à des actions extrêmes, mais sa révolte reste cachée et ne constitue pas une véritable ouverture au monde. La mercière revit peut-être par-delà la mort pour se faire pleinement justice, mais elle ne sort pas vraiment de sa nuit, ne connaît pas cette seconde naissance qui succède à la traversée du tombeau. Adélaïde ne répète pas la Catherine des Chambres de bois, peut-être la seule vraie figure de la libération dans l’œuvre d’Anne Hébert, sinon de la révolte, puisqu’il y aura sœur Julie de la Trinité (les Enfants du sabbat)...

Le Temps sauvage

  • 17 Le Temps sauvage, la Mercière assassinée, les Invités au procès, Montréal, HMH, 1971, p. 7-78.

88La plus connue des pièces d’Anne Hébert, le Temps sauvage (1966)17, nous projette simultanément vers le passé et l’avenir de l’œuvre. L’histoire d’Agnès qui vit une terrible déconvenue amoureuse, ce qui la pousse à épouser un homme sans envergure dont le seul rôle sera de lui faire le plus d’enfants possible, annonce le mariage d’Élisabeth d’Aulnières avec ce minable prince consort qu’est Monsieur Rolland dans Kamouraska (1970). Mais Agnès rappelle aussi beaucoup la Claudine du Torrent (1950), par sa vie en retrait et sa dureté.

89Claudine, toutefois, était un monstre et faisait de son fils un monstre. Les rapports d’Agnès avec ses enfants, bien que marqués au coin de l’austérité, ne sont pas dépourvus de tendresse, et chacun des rejetons a une personnalité bien affirmée et une certaine indépendance. Alors que François Perreault était le pur instrument du rachat de sa mère, Sébastien et ses quatre sœurs sont l’objet d’une affection jalouse, qui a son origine dans une blessure inguérissable. Ils sont donc voulus, désirés pour eux-mêmes. Quant à François Joncas (qui porte curieusement le même prénom que le personnage du « Torrent »), il doit se contenter d’avoir donné à sa femme, qui ne l’aime pas et le lui a fait savoir dès le début, les enfants qu’elle désirait.

90Il n’empêche que le « temps sauvage » où la « grande femme crucifiée » (p. 76) voudrait contenir sa progéniture, à l’abri du réel, de la ville, dans une enfance prolongée qui perpétuerait son innocence au contact de la seule nature, ressemble au domaine isolé où Claudine Perrault a élevé son fils. Et, de même que la conduite de Claudine est dictée par un secret terrible, celui de sa vie d’autrefois qui lui inspire la plus mortelle des hontes, ainsi l’attitude possessive d’Agnès est relative à un secret qui nous sera peu à peu dévoilé, le dévoilement ne faisant qu’un avec la mise en pièces du « temps sauvage », c’est-à-dire du cocon soigneusement tissé par la mère.

91Avant de s’appliquer à sa famille, la métaphore du cocon pourrait concerner d’abord Agnès elle-même, qui, dès le début de la pièce, nous apparaît « vêtue de noir, [...] debout comme pétrifiée dans un rêve » (p. 9). Véritable momie, aux gestes « exagérément lents », qui parle « sans se retourner, toute droite, essayant ses gants, interminablement » (id.), Agnès n’appartient pas à la temporalité quotidienne, mais plutôt au mythe, ou encore à l’intériorité telle que le rêve la projette hors d’elle-même et la fait tenir, droite et debout, dans l’existence. Bloc de nuit qui renferme un mystère gardé aussi jalousement que la famille serrée autour d’elle, Agnès est à la merci de la moindre parole libre ou innocente, susceptible de percer sa défense et de laisser se perdre le secret. « Tu me casses la tête avec tes questions ! » dit-elle à Lucie (p. 10). Puis, toujours à la même, cette étonnante déclaration : « Tu parles trop, Lucie. Moi, je ne m’interroge jamais sur quoi que ce soit, et je déteste que l’on me pose des questions. S’il y a des choses cachées dans mon cœur, cela ne me regarde pas, ni toi, ni personne » (p. 11). Ainsi, le secret doit rester un secret pour soi-même d’abord, faire l’objet d’un parfait refoulement. Un autre passage l’affirme tout aussi nettement : « La plus grande réussite de ce monde, ce serait de demeurer parfaitement secret, à tous et à soi-même. Plus de question, plus de réponse, une longue saison, sans âge ni raison, ni responsabilité, une espèce de temps sauvage, hors du temps et de la conscience » (p. 48-49). Apologie du lieu originaire, lieu de l’indivis, antérieur à tout dialogue, à toute relation avec l’autre. Lieu de retrait au plus obscur de soi. Le moi correspond alors à la monade leibnizienne, sans porte ni fenêtre, tout entière comprise en elle-même.

92Tous les personnages, peu ou prou, subiront la contagion d’une telle réserve, et les dialogues consisteront pour une bonne part à empêcher l’interlocuteur de pousser plus avant l’indiscrétion, surtout si elle prend la forme d’une révélation sur soi susceptible de déranger le destinataire. À Isabelle qui se confie à son oncle et lui décrit son enfance solitaire, de monade précisément (« J’ai fait semblant d’être avec eux tous, mais dans mon cœur, j’étais enfermée comme une prisonnière que rien ne peut atteindre », p. 56), François répond : « Isabelle, il ne faut pas parler de tout cela. » Ce qui fait l’objet d’un tabou, d’abord et avant tout, c’est le simple fait d’être habité par le secret, et puis d’en révéler l’existence — même pas la nature. Isabelle, non sans ironie, donnera raison à son oncle : « Vous avez raison. Que notre cœur dorme sous la pierre. Pourquoi le déranger ? » (p. 57).

93Agnès, naturellement, remporte la palme des objurgations au silence : « Tais-toi. Je t’en prie, tais-toi ! » (p. 48). « Tais-toi » (id.). « Et puis je défends que l’on parle avec les gens » (p. 66). « Que maudit soit celui qui le premier a osé rompre le silence de cette maison ! » (p. 70). « Tais-toi, je t’en supplie. Tais-toi » (p. 71). « Tais-toi, je t’en prie, tais-toi ! » (id.).

94Pour Agnès, personnage central de la pièce, il s’agit de résister, par l’imposition du silence, à l’effritement d’un ordre destiné à préserver une intériorité essentielle où survit le souvenir d’une enfant choyée et de la trahison par laquelle cette enfant a répondu à tout l’amour reçu.

  • 18 Au sens strict, l’endogamie est l’« obligation, pour les membres d’une tribu, de contracter mariage (...)

95Dans sa vie, Agnès a remplacé Nathalie et l’inconstant fiancé qu’elle lui a volé par ses cinq enfants. Elle y ajoute maintenant Isabelle, fille de cette Nathalie qui vient de mourir. Or, Isabelle s’éprend de Sébastien, le fils bien-aimé, faisant revivre la trahison par laquelle Agnès avait été gravement éprouvée dans son amour. On constate le caractère endogamique des liens amoureux18, puisque Agnès s’est trouvée jadis en rivalité avec sa soeur beaucoup plus jeune, qu’elle a élevée comme son enfant, et que Sébastien s’éprend maintenant de sa cousine. Pis encore, Agnès se retrouve, dans une certaine mesure, en rivalité avec la fille de sa sœur, à l’égard du fils qu’elle chérit tant. Le caractère fusionnel de la passion, qui annonce les Fous de Bassan (1982), est parfaitement conforme au temps des origines, ce « temps sauvage » qui se construit autour d’une intériorité blessée.

96On pourrait dire que le passé d’Agnès a consisté à organiser, autour de son secret (de sa blessure), un dispositif centripète d’enfermement, d’enserrement destiné à protéger des regards, tant des siens propres que de ceux des autres, la vérité refoulée. Or, dès le début de la pièce, c’est un mouvement centrifuge qui se fait jour. Lucie, la plus lucide (étymologiquement, déjà !) des filles, dénonce d’abord la loi du silence que fait régner sa mère : « Je veux tout savoir. Il y a trop de silence dans cette maison. On étouffe » (p. 11). On constate aussitôt que l’autorité d’Agnès est loin de s’imposer comme celle de Claudine s’imposait à François. « De quoi te mêles-tu ! Mon Dieu, de quoi te mêles-tu ! » (id.), répond-elle, impuissante à faire taire sa fille. Claudine aurait griffé, assommé. Et tout au long de la pièce se succéderont les petits et grands démantèlements du silence, ou encore les excursions hors du domaine préservé.

97Quand, du reste, on ne va pas vers l’extérieur, c’est l’extérieur qui vient à vous. Le jeune abbé Beaumont, nouvellement nommé curé, rend visite à cette famille qui ne fréquente pas l’église et provoque, par son attitude humble, une confession compulsive dans laquelle Agnès évoque son père, ancien séminariste, et le climat de culpabilité qui pesait sur les habitants de la maison, en particulier sur les femmes. Ces choses font partie du secret d’Agnès, à côté de beaucoup d’autres qui seront progressivement dévoilées.

98Mais le mouvement centrifuge ne concerne pas que les paroles qu’on échappe, les vérités qui éclatent au grand jour, il est aussi lié au départ d’Agnès qui va en ville assister à l’enterrement de sa sœur et qui ramènera Isabelle, réincarnation du secret enfoui. De plus, il est lié aux sorties de Lucie qui se rend au presbytère pour emprunter des livres au curé et, avec son aide, entreprendre son éducation, aux occupations de trappeur de Sébastien, qui amasse un pécule en vue de quitter la campagne pour la ville, aux promenades de François du côté de la poste, car il a fait une demande d’emploi comme instituteur. Une fois Isabelle à la maison — elle représente la deuxième grande intrusion de l’extérieur après celle du curé —, Agnès perdra définitivement son fils revenu, en secret, courtiser sa cousine. À la fin, la maison est symboliquement ouverte, saccagée, et Agnès reste là, solitaire comme jamais, bien que le secret se soit échappé d’elle, de même que se sont échappés les enfants, élevés dans ce secret, ce « temps sauvage » impossible à préserver.

99L’étonnant, c’est encore que la révolte soit si timide. Il est vrai qu’Agnès ne fait pas figure de « sagesse » odieuse ; elle est, semble-t-il, aimée et respectée de ses enfants, qui devinent la gravité de son drame intérieur. Agnès est plus victime que bourreau, et ses enfants ne semblent pas avoir trop souffert de son étouffante et sévère éducation. Le seul qui serait en droit de se révolter est François, le mari qu’elle n’aime pas, mais il est incapable, depuis toujours, de secouer le joug.

100Quant à Agnès, qui vit à fond la détresse du passé et la ramène constamment dans le présent, elle ne se libère pas comme Catherine (les Chambres de bois) ou comme la visiteuse du « Tombeau des rois », peut-être parce que ses enfants lui apportent un bonheur compensateur. Ce sera le cas pour Élisabeth d’Aulnières, dans le roman suivant.

 

101Les œuvres auxquelles nous avons consacré ce chapitre sont contemporaines, en gros, de la Révolution tranquille. Elles délaissent, ou plutôt surmontent, les perspectives tragiques qui caractérisaient les œuvres précédentes, écrites à l’époque de la « grande noirceur ». Dorénavant, comme l’écrit Anne Hébert dans « Poésie, solitude rompue », « toute la terre semble réclamer un rayonnement de surplus, une aventure nouvelle » (Œuvre poétique, p. 59). Ce qui ne va pas sans lutte : on ne pourra jamais faire l’économie de l’immense « effort de la vie qui cherche sa nourriture et son nom » (ibid., p. 62). C’est de l’ombre, de « ce visage obscur que nous avons, ce cœur silencieux qui est le nôtre » (id.) que naît l’appel vers « le jour et la lumière ». Qui, parfois, reste un appel.

102Ainsi, le Temps sauvage, où se manifeste chez les enfants une envie, facilement satisfaite, de quitter la maison et son lourd silence, ne témoigne guère d’une amélioration de la situation intérieure d’Agnès, malgré la révélation de son secret. Et Adélaïde Menthe, dont le mystère est finalement dévoilé, n’en est pas moins confinée à la vengeance et à la mort, sans lumière au bout de sa nuit. Ces pièces annoncent la grande période romanesque qui suit, où la nuit va prendre sa revanche sur le jour.

Notes

1 Camaïeu : « peinture usant de tons différents d’une même couleur se détachant sur un fond d’une autre couleur » (Lexis).

2 La taupe rappelle le faucon aveugle du poème. Les deux cécités débouchent sur la lumière.

3 Le récit mentionne « la couleur olive de sa peau, la finesse des os, cet étonnant regard en amande... » (p. 39), le « bouquet sauvage des peaux brunes » (il s’agit de Michel et de Lia), ces « romanichels impuissants, couleur de safran » (p. 131).

4 « [Catherine] dit encore [à Bruno] que Michel était malheureux, qu’il aimait sa sœur Lia et que jamais elle ne retournerait chez eux » (p. 181).

5 Cependant on trouve, dans « Le tombeau des rois », un adjuvant mineur de la jeune femme : le faucon, qui peut rappeler Lia à l’« allure noble et bizarre d’oiseau sacré » (p. 96), Lia qui est « pareille à un corbeau calciné » (p. 119). Amoureuse passionnée, Lia, sans le vouloir, par son seul exemple, aide Catherine à rejeter l’existence vide et sans amour que lui impose Michel.

6 Appellation que commente (assez vaguement, il faut le dire) Dominique Combe dans Poésie et récit. Une rhétorique des genres (Paris, José Corti, 1989, 203 p. ; p. 143 et suiv.) et que Henri Meschonnic appliquait déjà aux romans de Hugo, sans trait d’union toutefois : « Vers le roman poème » [titre de la section qui porte sur les romans antérieurs aux Misérables], Écrire Hugo, II, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1977, 218 p.

7 « Corps et décors balzaciens », Études sur le romantisme, Paris, Seuil, 1970, p. 5-139.

8 La notion d’irréel, concernant certains aspects de la représentation hébertienne, est développée dans l’intéressant ouvrage intitulé Anne Hébert. Architexture romanesque, Ottawa, Presses de l’Université d’Ottawa, 1985, p. 73-95.

9 Le désir homicide de Michel apparaîtra d’ailleurs clairement plus loin (p. 140-141).

10 Paradoxalement, Michel a la peau sombre des momies et la pâleur d’un être maladif.

11 Publié dans Poèmes, Paris, Seuil, 1960, p. 63-105. Nous renvoyons, comme nous l’avons fait jusqu’ici, à l’Œuvre poétique, Mystère de la parole occupe les pages 55 à 92.

12 Au cours de son bref séjour comme professeure à l’Université de Montréal, Hélène Cixous a substantiellement contribué à ce retournement de l’opinion.

13 Psaume 21, 17-18. Mots figurant dans « Ô bon et très doux Jésus », prière à Jésus crucifié. Ce passage du psaume 21 est traduit de la façon suivante dans la Bible d’Osty : « Ils ont creusé mes mains et mes pieds, / je puis compter tous mes os. »

14 Il sera cependant le fait de la poète dans le célèbre énoncé, cité plus haut : « Je crois à la solitude rompue comme du pain par la poésie » (p. 63).

15 Une fois installée en l’autre, la Fille maigre retrouve le milieu liquide de ses origines : « Et bougent / Comme une eau verte / Des songes bizarres et enfantins » (p. 30).

16 La pièce, terminée en juin 1958, a été créée à la télévision de Radio-Canada en août 1959. Le Temps sauvage, la Mercière assassinée, les Invités au procès, Montréal, HMH, 1971, p. 79-153.

17 Le Temps sauvage, la Mercière assassinée, les Invités au procès, Montréal, HMH, 1971, p. 7-78.

18 Au sens strict, l’endogamie est l’« obligation, pour les membres d’une tribu, de contracter mariage dans leur propre tribu » (Lexis). Dans le sens où je l’utilise, le mot se rapproche de la notion d’inceste, aux connotations plus psychologiques.

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540