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Anne Hébert

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André Brochu

Chapitre 2. La descente en soi

Texte intégral

  • 1 Du moins les deux qui ont été rédigées en dernier, « Le torrent » et « Le printemps de Catherine ». (...)
  • 2 Cité dans « Les années d’apprentissage », site Anne Hébert, p. 1.

1Il est rare qu’on observe, en littérature, un passage de la « jeunesse » à la « maturité » littéraire aussi brusque que celui qui a lieu dans l’œuvre d’Anne Hébert. Non seulement se fait-il en deux ou trois ans seulement, peut-être moins, mais aussi il présente un caractère radical. Les nouvelles du Torrent publiées en 1950 ne sont plus du tout entachées de mièvrerie1. Est-ce la raison qui explique qu’elles aient paru à compte d’auteur, cinq ans après leur rédaction ? L’auteur jette quelque clarté sur ses déboires avec les éditeurs : « Ils avaient refusé Le Torrent disant que c’était trop violent, que le Canada français était une nation jeune et saine et que c’était des choses malsaines à ne pas mettre entre toutes les mains2. » On constate donc que l’écrivaine se trouve tout à coup, par rapport à la collectivité, dans une situation de virtuelle délinquance. Les bons sentiments, les bienséances ne viennent plus filtrer sa vision de la réalité.

2Par là, l’auteure se rend digne de l’estime que lui portait son cousin décédé. Tout se passe comme si elle intériorisait le message essentiel de l’œuvre de Saint-Denys Garneau, situé aux antipodes de l’enfance, des « regards et jeux dans l’espace » et qui concerne plutôt l’errance, le cheminement « de gris en plus noir » vers une mort inéluctable. Désormais, le désespoir est au centre de la méditation d’Anne Hébert.

  • 3 La célébrité de Sartre et de Camus date des premières années de l’après-guerre (1945-1950).
  • 4 On la retrouve, plus diffuse toutefois que dans le Torrent, chez les écrivains de la Relève : Rober (...)

3Problématique d’époque, dira-t-on, mais elle ne sera répandue en France, par les existentialistes, qu’après la guerre3. Au Québec, Saint-Denys Garneau et Anne Hébert font nettement figure d’initiateurs. Qu’on songe aux grands succès de notre littérature à la fin des années trente et au début des années quarante : Félix-Antoine Savard, Ringuet, Germaine Guèvremont, et même Gabrielle Roy... On n’entend guère, dans leurs œuvres, le chant de la désespérance ontologique ! Or cette grave tonalité apparaîtra, après la guerre, comme constitutive de la modernité4.

Le Torrent

  • 5 Anne Hébert, le Torrent, Montréal, Beauchemin, 1950, 173 p. Le livre contient « Le torrent », « L’a (...)

4Composé de cinq nouvelles en 1950 et de sept en19635, le recueil présente une assez grande diversité de situations et de destinées, plus ou moins marquées par le tragique. La première nouvelle, qui donne son titre à l’ensemble, est d’une richesse exceptionnelle et fait accéder la littérature québécoise à une profondeur de sens et à une rigueur d’écriture inconnues jusque-là. La critique n’a pas manqué d’y voir l’un des principaux textes fondateurs de notre modernité.

  • 6 Convergences, Montréal, HMH, 1961, 324 p. Lire, en particulier, les pages 69 à 100.
  • 7 Ly Laroudan, la femme scandaleuse de Ils posséderont la terre (Robert Charbonneau, 1941), ne s’occu (...)

5« Le torrent », qui rompt avec toute la tradition narrative, est scandaleux pour au moins deux raisons. D’abord, il affirme, à propos de la figure exemplaire de François, le personnage principal, que l’être humain n’est pas heureux — ou peut ne pas l’être — et que la vie peut ne pas valoir d’être vécue. Cette thèse, implicite, mais radicale, est anticatholique et suppose l’oubli de Dieu et la méconnaissance de la grâce. Le texte affirme en outre que la mère est ou peut être la responsable de cette faillite humaine. Or Jean Le Moyne a bien montré, dans son essai sur « La femme dans la civilisation canadienne-française »6, l’idéalisation que les écrivains et idéologues traditionnels ont fait subir à la Mère, pilier et pivot de la famille « canadienne-française », sainte au milieu de ses chaudrons. Toutes les femmes aimées, dans notre littérature passée, sont en quelque sorte, étymologiquement, des quiproquos puisqu’elles sont là pour une autre, pour la Mère dont elles reproduisent les vertus anesthésiantes à l’égard du réel, de la vraie vie. La femme charnelle n’existe pas, dans notre roman, avant la génération de la Relève, et ce sont d’abord des mères dénaturées qui l’annoncent, ouvrant enfin un espace pour la passion7.

6« Le torrent » raconte l’histoire de François, depuis son enfance jusqu’à ce moment de sa maturité où il se suicide (vers la fin de la trentaine ?). Le narrateur est François lui-même, qui fait d’abord un retour en arrière pour raconter les événements de son passé antérieurs à la mort de sa mère, la terrible Claudine, avec qui il vivait seul sur une ferme, loin de tous ; puis il raconte au présent le dernier épisode de sa vie : la rencontre d’une femme, Arnica, et ses difficiles rapports avec elle jusqu’à ce qu’elle l’abandonne, elle qui est peut-être une espionne et qui aurait percé à jour le secret de son existence (le « meurtre » de Claudine). Après quoi, il ne reste plus à François qu’à se jeter dans le torrent.

7L’action se déroule sur une terre, plus exactement dans un « domaine de bois, de champs et d’eau sous toutes ses formes, depuis les calmes ruisseaux jusqu’à l’agitation du torrent » (p. 22). La présence de la nature ne suffit pas à faire de ce récit une œuvre du terroir. Au contraire, rien de plus citadin ou intellectuel, en un sens, de plus ontologique en tout cas, que les questions posées par cet homme demeuré l’enfant qu’il était, et qui se présente en ces mots magnifiques et terribles : « J’étais un enfant dépossédé du monde » (p. 19). L’espace rural où il vit est avant tout le lieu du symbole, d’un foisonnement concret de significations, non une donnée sociologique.

8Un « enfant dépossédé du monde », cela suppose que l’être humain se définit de façon tout essentielle par sa relation au monde (son être-au-monde, disent les existentialistes) ; par cette faculté qu’il a, dès sa naissance et par elle, de se pro-jeter (l’expression est de Sartre) dans le monde et de s’y réaliser. Pour être dépossédé du monde, il faut le posséder d’abord. L’être humain est quelqu’un à qui le monde est donné originellement et qui développera ses virtualités, qui s’épanouira sur le fond de cette assurance que le monde ne lui manque pas. Plus concrètement, pour le nourrisson, la mère incarne le monde comme présence indispensable et chaleureuse, qui nourrit et qui chérit. L’enfant à qui cette présence manque fait l’expérience d’une radicale privation. C’est le monde, c’est-à-dire le tout de l’autre, qui lui fait défaut. Et même si l’enfant, dès sa naissance, est abandonné, négligé ou maltraité, il aura quand même, inscrit dans sa chair, le souvenir de la plénitude du sein maternel. Il semble que François n’ait jamais connu le bonheur, depuis le lieu des origines qui lui est à jamais fermé. Mais c’est bien de -possession qu’il s’agit : le bonheur dont il est privé depuis sa naissance le hante comme un paradis perdu.

9François est un enfant retranché du monde parce que sa mère, indigne, le voue à l’exécution d’une entreprise strictement personnelle : il sera l’instrument de son rachat. Elle a un passé de femme légère et entend se racheter moralement en donnant son fils à l’Église. S’il devient prêtre, elle sera sauvée. Pas question, pour cet enfant, d’être à soi. Il n’a d’autre choix que d’être « un outil » dans les mains maternelles (p. 19).

10Le renoncement au monde imposé à François se traduit par un morcellement de la réalité. La mère autorise son enfant à établir un rapport non pas avec l’ensemble des choses, mais uniquement avec les fragments utiles, dont le contact est permis seulement au moment de leur usage — donc, pas question de posséder un objet ou de jouer avec lui, d’éprouver par lui la résistance ou la saveur du monde en tant que tel, c’est-à-dire en tant que cet autre global qui est mon vis-à-vis. Le monde n’existe que pour être un agrégat d’objets pratiques (d’ustensiles, dirait Sartre) grâce auxquels, instrument lui-même, François se soumet à une volonté tyrannique. Le monde n’existe que par l’autre qui s’en sert à ses fins propres et contre François, il n’a aucune signification en lui-même. Seule la mère est détentrice du sens. Réduit à des fragments, le monde n’a pas de vérité possible — sa vérité échappe. Tout est donné, c’est-à-dire imposé, à François en gros plans : le cahier à ouvrir, mais non la table, etc. Pas de plan moyen, et surtout pas de panorama : « [...] jamais la campagne offerte par la fenêtre » (p. 19). La culture (cahier) l’emporte sur l’objet fabriqué (table), celui-ci (coin d’étable) sur la nature (poule, campagne). L’ordre humain (inhumain, justement, à force d’être contre nature) l’emporte sur la vie spontanée et s’apparente au devoir et à la mort. L’objet partiel par excellence, c’est précisément la main du devoir, celle qui présente toute chose à l’enfant et qui châtie : « Je voyais la grande main de ma mère quand elle se levait sur moi, mais je n’apercevais pas ma mère en entier, de pied en cap (id.). »

11Il y a quelque chose de cinématographique dans ce cadrage qui ne nous laisse voir que des fragments. L’expression « de pied en cap » appartient d’ailleurs aux arts visuels (peinture, photographie). C’est l’inconsistance du monde, réduit à une maigre collection d’images ou, pourrait-on dire, d’éclats, qui est affirmée ici de manière à faire ressortir un principe de stabilité, une sorte de transcendance, qu’on ne voit pas (qu’on n’ose pas regarder) mais qu’on sent, celle de la mère infinie : « J’avais seulement le sentiment de sa terrible grandeur qui me glaçait » (id.). Au lieu d’être un intermédiaire entre le monde et le moi, la mère confisque le monde à son profit et se pose comme l’être-par-delà-le-monde, la divinité. Divinité qui règne non par l’amour mais par la crainte. Elle correspond en cela à une figure autoritaire et paternelle. Dans cette famille où le père est absent, la mère assume le rôle du conjoint, en oubliant le sien propre.

  • 8 Chez Ernest Gagnon aussi, auteur de l’Homme d’ici (Montréal, HMH, 1963, 190 p.), où l’on trouve une (...)

12Tout est rigoureusement programmé. Pas de détente, de loisir, donc pas d’enfance véritable pour François (« Je n’ai pas eu d’enfance »), celle-ci étant affaire de jeu, non de travail. Le jeu est une expérimentation rêveuse du monde, de ses possibles. Il suppose la libre exploration de la totalité. La fragmentation du monde imposée à François est associée à l’« ustensilité » de chaque chose. Voué au travail et aux entreprises à courte vue, rivé à l’instant, François est dépourvu d’intériorité. Il vit mécaniquement, attelé à ses tâches. L’enfance, il ne la connaîtra que sur le tard, et fortuitement. Rendu sourd par les coups que lui assène sa mère, isolé désormais de ce monde qu’il connaissait déjà si mal et qu’il ne pouvait posséder, il va enfin exister pour lui-même, en lui-même, à la façon d’une monade : il va se découvrir je. Sa surdité, dont l’histoire sera racontée vers la fin de la première partie (p. 32), apparaît dès le deuxième paragraphe (p. 19) comme une « singulière aventure », elle est l’aventure du moi justement, que François poursuivra jusqu’à son suicide ; là, il se perdra en « [son] aventure, [sa] seule et épouvantable richesse » (p. 56)8.

13Impossible, malheureusement, d’analyser tout le détail du texte, qui est d’une grande densité. Cela est d’autant plus dommage que, chez Anne Hébert, dans sa prose comme dans sa poésie, chaque phrase ou chaque vers, chaque segment tend à se refermer sur lui-même, à réaliser en lui-même, en de saisissantes formules, l’ensemble de la signification. De là des œuvres généralement brèves et pourtant longues à lire, car elles exigent, du lecteur soucieux de ne rien laisser échapper, une attention considérable.

14Je me contenterai d’indiquer les principales étapes parcourues par François, en mettant l’accent sur les significations principales.

15Un jour, peu avant ses douze ans, François prend le risque extrême de désobéir à sa mère et il s’aventure au bout du champ jusqu’à la route, dans l’espoir d’apercevoir un visage humain. Ce sera, remarque-t-il plus loin, sa « première rencontre avec autrui » (p. 28). De visage, il ne connaît vaguement que le sien reflété par l’eau, la vue de celui de sa mère lui étant interdite. Il rencontre alors une sorte de vagabond dont les familiarités l’effraient. Survient à point nommé sa mère, qui délivre François et, d’un coup de bâton, assomme l’être ignoble. Ce dernier semblait au courant du passé de « la belle Claudine [...] la grande Claudine, si avenante, autrefois... » (p. 24).

16L’épisode confirme la puissance jupitérienne de celle qui devient pour François « la grande Claudine » et grave dans la mémoire de l’enfant une leçon : l’être humain est dégoûtant, le monde est laid, il faut y renoncer. « Tu es mon fils. Tu me continues. Tu combattras l’instinct mauvais, jusqu’à la perfection [...] » (p. 26). Tout se passe comme si l’enfant, manifestement un bâtard, partageait la responsabilité de la faute de sa mère, ce qui justifierait l’extrême rigueur avec laquelle elle le traite. C’est alors que Claudine fait part à François de son projet de faire de lui un prêtre. Elle pourra ainsi rentrer au village la tête haute. Pour cela, toutefois, il faut l’envoyer au collège. Mais prévenu contre le genre humain, il ne risque pas de nouer des relations empreintes de sympathie, de se laisser égarer par « le mirage de quelque amitié particulière » (ainsi s’exprime l’odieuse femme, p. 28).

17François va mener au collège une existence aussi aride et fonctionnelle qu’à la maison, éloignée de toute émotion, toute rentrée en elle-même. Il est exclusivement destiné à acquérir un savoir sans âme. À la fin de la classe de rhétorique, il a brillamment réussi dans ses études, mais il échoue dans sa tentative pour manifester un peu d’affection à un camarade qu’il préférait aux autres. Rentré chez lui, il est accueilli froidement, sans aucune marque d’affection. Sa mère lui assigne tout de suite des tâches à accomplir.

18C’est alors que le drame éclate. François déclare son refus de retourner au collège l’année suivante et il dénonce, en quelques mots, l’affreux marché dont il est la victime : « Tu fais mieux de ne pas compter sur moi pour te redorer une réputation... » (p. 32). Sa mère bondit alors sur lui et lui assène sur la tête plusieurs coups avec son trousseau de grosses clés. Elle le blesse gravement et il devient sourd.

19Cet épisode rappelle l’assaut contre le vagabond. Claudine avait alors réduit au silence, à coup de « trique » (p. 25), un témoin gênant de son passé, après lui avoir dit : « Je vous défends de me tutoyer, cochon ! » (id.). Or, au cours de l’affrontement entre François et sa mère, le jeune homme tutoie celle-ci pour la première fois et lui jette au visage son passé sordide.

20Suit l’agression. Dans le premier épisode, le corps du vagabond s’écroule avec « un bruit sourd » (id.). Quand, pour sa part, François revient à lui, il est « sourd » (p. 32). Tout se passe comme si la première scène préfigurait la seconde, ne serait-ce que par le jeu des signifiants.

21Autre parenté entre les deux épisodes, beaucoup plus importante : dans le premier apparaissent un premier agresseur (le vagabond) qui devient l’agressé, un second agresseur qui intervient à la façon d’un justicier (Claudine) et un témoin (François) qui est en même temps l’enjeu de l’affrontement. L’enjeu véritable se précisera ultérieurement, toutefois : le rachat de Claudine par la vocation de François. Dans l’autre épisode, François, d’abord agresseur (il se révolte), est ensuite agressé, Claudine intervient brutalement (second agresseur) pour punir l’offense, et ici aussi un témoin est présent — nul autre que François : « Ma mère bondit comme une tigresse. Très lucide, j’observais la scène. [...] Ma mère me frappa plusieurs fois à la tête. Je perdis connaissance » (id.). François n’est pas seulement la victime, mais aussi l’observateur détaché tant qu’il ne perd pas conscience. Le rachat de Claudine est encore l’enjeu, et c’est parce que François se décharge de son prétendu devoir qu’il devient l’homme à abattre.

22On voit cependant que la scène à trois personnages (premier épisode) passe à deux (deuxième épisode), François jouant désormais à la fois les rôles de témoin et d’agresseur agressé.

23Le premier épisode débouchait sur le départ pour le collège, où François entrait en possession de tout un savoir extérieur à lui-même et qui lui restait étranger. Dans l’épisode ultérieur, François, que la surdité ferme maintenant au monde extérieur, découvre son intériorité. Il connaît désormais « la disponibilité au rêve » (p. 32), et la voix du torrent résonne en lui.

24Le torrent est doté d’une grande richesse symbolique. Il représente d’abord la vie intérieure tumultueuse que François découvre à la façon d’une enfance qu’il n’a jamais vécue. Toutefois, cette puissance n’est pas sans coïncider avec une autre puissance, celle de sa mère, qui constitue depuis toujours une « volonté antérieure à la [s]ienne » (p. 19). Le fait d’être, par la surdité, soustrait au monde extérieur ne libère pas le jeune homme de l’emprise démoniaque de Claudine, d’autant plus que l’eau, de par sa symbolique, marque une affinité avec la réalité maternelle. Celle-ci s’est simplement intériorisée.

25Le torrent, conformément à sa dynamique impétueuse, faite de mouvements et de contre-mouvements, va donc exprimer simultanément la révolte du fils et la puissance maternelle, cible (et cause) de cette révolte. Or un animal aussi impétueux que le torrent, aussi brutal que Claudine qui l’acquiert pour le vaincre, le cheval Perceval, va mener la révolte de François à son aboutissement. François, en effet, libère le cheval, qui écrase sous ses sabots la mère détestée.

26Dans cet épisode central, le renversement par rapport aux précédents épisodes est complet. L’agressée est Claudine, et l’agresseur François, par l’intermédiaire de Perceval. L’enjeu est la liberté de François. Quant au témoin, il ne se matérialisera que plus tard sous les traits d’Arnica, l’inquiétante conjointe en qui François (à tort ou à raison) découvre une espionne venue enquêter sur la mort de Claudine.

  • 9 Les lourds cheveux d’Arnica, « noirs et très longs », « presque bleus » (p. 41), rappellent la bête (...)

27Il faudrait commenter longuement la mort de la mère, qui consolide encore l’emprise de cette femme sur la subjectivité de son fils, et analyser le mélange d’amour et de haine qu’éprouve François pour une autre femme, Arnica, qui présente les mêmes traits démoniaques que Perceval (Palter ego)9 et se révèle rapidement comme une menace. Les circonstances poussent François au bout de son destin et il se jette dans ce torrent dont le bouillonnement, projection de son intériorité, laisse voir sur le mode hallucinatoire la « tête d’Arnica », le « visage » de sa mère qui le « contemple », et résume « [s]on aventure, [s]a seule et épouvantable richesse » (p. 56). Le torrent abrite en lui toutes les « fonctions » des épisodes précédents : il est l’agresseur, il réunit en lui les agresseurs agressés que sont Claudine et Arnica, témoins du suicide de François, et François est le témoin ébloui de l’agression qu’il dirige contre lui-même en se jetant dans le gouffre. L’enjeu, c’est cette vie qu’on ne peut posséder vraiment que dans la mort.

  • 10 Dans un article intitulé « À la source de l’énigme : “Le torrent” d’Anne Hébert », Janet Paterson m (...)

28Pour la résumer dans ses traits essentiels, on peut dire que l’histoire de François, cet « enfant dépossédé du monde », incapable de posséder quoi que ce soit, même pas son intériorité hantée par l’autre, est l’histoire d’un être possédé : possédé par sa mère, possédé ensuite par le domaine qui envahit son intériorité et qui maintiendra vivant le souvenir de la mère, possédé enfin par le démon, sous les traits de Perceval (auquel il s’identifie) puis d’Arnica (qui se joue de lui). Seule la mort peut le délivrer. Encore François ne peut-il y arriver que par une « possession » ultime, il doit se laisser absorber complètement par le torrent qui mugit en lui et qui l’entraînera vers son destin.10

  • 11 Voir Convergences, op. cit., p. 46-66.

29Ces possessions successives ou concomitantes sont évidemment liées à la dépossession initiale. Celui qui n’a rien devient le jouet de tout. À l’origine de la dépossession, tout à fait radicale, il y a la folie d’une mère, alimentée par une religion fondée sur la culpabilité et le devoir, cette religion traditionnelle et conservatrice dénoncée par Jean Le Moyne dans « L’atmosphère religieuse au Canada-français11 », alimentée aussi par les préjugés sociaux inspirés des interdits religieux et taxant d’infamie les amours adultères. C’est ainsi que Claudine entend racheter son passé de femme légère par un travail sans relâche et une vie de sévère économie pour « [solder] l’argent du mal » (p. 55), acquitter on ne sait quelle dette liée à la faute qu’elle a commise. Mais Claudine entend aussi faire réparation en se servant de François, en faisant de cet enfant du mal un prêtre qui sera le vivant démenti de la faute, qui lui rendra sa respectabilité. La même société qui inspire à Anne Hébert une telle intrigue va suggérer à Gratien Gélinas le drame de Tit-Coq (1950), où l’amour que se vouent le bâtard et Marie-Ange ne résiste pas à la pression sociale et où Tit-Coq finit lui-même par intérioriser les absurdes interdits touchant la bâtardise.

 

30Quelques mots, maintenant, sur les principales nouvelles qui accompagnent « Le torrent » : « L’ange de Dominique », « Le printemps de Catherine » et « Un grand mariage ».

31La composition de « L’ange de Dominique » s’étend sur plusieurs années. Commencé en 1938, le « conte » baigne dans le climat de merveilleux des Songes en équilibre. Mais on observe une transformation graduelle des thèmes. Dominique, paralysée des deux jambes et condamnée à une existence toute d’intériorité, dans le secret de sa cour, reçoit la visite d’un jeune matelot qui, à la façon d’un ange, incarne son désir de vie libre. Ysa est le rêve incarné et, danseur magnifique, il cherche à lui enseigner son art. À la fin, Dominique trouvera en elle-même la force de se lever et de danser, mais elle en meurt. Ysa apparaît alors non plus comme un ange, mais comme un mauvais esprit, un « sorcier » qui se jette dans la mer (son destin rappelle celui de François) alors que celle qu’il a ensorcelée s’est soustraite au monde et donnée à la vie du rêve.

32L’ange qui devient démon, entre 1938 et 1944, évoque une trajectoire semblable à celle de Regards et jeux dans l’espace, dans laquelle on passe de l’enfance riante, fantaisiste, pleine d’élan, à la conscience tragique de soi et des ténèbres intérieures. Ysa « a rejoint le centre obscur des grands rythmes et des marées dont il était issu comme Adam de la terre » (p. 82), il a réintégré le secret de son origine ; Dominique, pour sa part, a délaissé l’ombre, où elle croupissait, pour le rêve magnifique : « en plein éblouissement, nue comme David, elle dansait devant l’Arche, à jamais » (id.). Dans les deux cas, la mort est une victoire — celle du rêve sur la réalité.

33« Le printemps de Catherine » présente le même climat de véhémence, voire de férocité, que « Le torrent ». Vouée depuis sa naissance à la servitude et au malheur, Catherine, qu’on pourrait appeler la Cendrillon du bistro, est exploitée et privée de tout amour. Mais vient la guerre, qui met tout sens dessus dessous, détruit l’ordre bourgeois, rend les humains égaux dans l’angoisse et dans la fuite. Un nouvel ordre, essentiellement violent, est instauré et Catherine y respire tout à son aise, pour la première fois de sa vie ! Les appétits qu’elle gardait secrets en elle ont maintenant la chance d’être satisfaits. De même que la surdité ouvrait François à sa vérité intérieure, qui ne faisait qu’un avec le tumulte du torrent, de même la guerre qui jette les populations sur les routes rend la pauvre fille à elle-même. Dans ce monde ébranlé, Catherine peut enfin combler son désir d’aimer malgré son « corps de paria » (p. 104) et de tuer, de tuer ce qu’elle aime — comme si l’amour ne pouvait s’accomplir qu’en dehors de la réalité immédiate. Catherine assassine donc le beau soldat ivre, presque un enfant, qui lui a fait l’amour, avant qu’il ne recouvre sa lucidité et ne la voie telle qu’elle est. Au moment de mourir, il ouvre un œil bleu où Catherine, un instant, « a vu luire je ne sais quelle enfance, jardin d’où elle demeure à jamais chassée » (p. 105). Le mal, on le voit, représente une libération, une relative réalisation des aspirations profondes, mais il ne peut produire la réintégration de cette nature édénique, natale, qui est l’objet suprême du désir.

34La manifestation au grand jour de la nature secrète suppose la disparition des garde-fous sociaux. Dans « Un grand mariage », c’est plutôt l’instauration d’un solide ordre bourgeois que recherche Augustin en épousant une femme de « la haute », qui ne l’aime pas. Le parvenu assure ainsi sa réussite sociale et se prémunit contre le risque que son enfance misérable ne revienne le hanter. Or Délia, la métisse avec qui il a vécu pendant dix ans dans le Grand Nord, à l’époque où il a commencé à bâtir sa fortune, vient le relancer à Québec, et c’est tout son passé, toute son enfance qui refont surface avec elle et laissent présager un scandale aux conséquences désastreuses. Les gens d’ordre, notamment le chanoine et la propre femme d’Augustin, sont toutefois là pour veiller au respect des convenances. Délia, grâce à eux, entre au service de son ancien amant, le scandale est évité ; le passé, avec sa charge d’intériorité qui doit rester secrète, est subordonné aux exigences du présent, domestiqué en quelque sorte ; et l’épouse se décharge avec soulagement, sur sa nouvelle domestique, de la corvée de l’amour...

35Délia, comme Catherine, incarne la misère, mais elle ne connaît pas ce printemps que la suspension de l’ordre social permettrait. Et puis, sa vie est moins dure que celle de la petite servante ; elle est aimée d’Augustin, qu’elle adore littéralement. L’amour d’Augustin, toutefois, comporte une grande part d’exploitation. C’est que ce bourgeois, aux allures de seigneur, réprime la part de l’intériorité, liée à l’enfance et aux affections. Délia accepte d’être l’ombre du maître, de vivre dans le secret d’amours qui ne pourront jamais être publiques.

36Cette dernière nouvelle, écrite au début des années soixante, tempère le choc des opposés — ordre social et subjectivité — et montre qu’ils peuvent entrer en composition. Le secret où se tapit le désir n’en est pas moins profond pour autant. Contemplons cette Délia qui « regardait [Augustin] sans le voir de ses yeux fixes, immenses et injectés dans un petit visage tassé, couleur de vieille brique. La dureté des pommettes, le trait très marqué de la lèvre supérieure, la couleur un peu violacée de cette bouche serrée, rien n’exprimait rien, qu’une longue, opiniâtre, intolérable fatigue » (p. 142). Exemple de mythique momie refermée sur le plus grand désir et la plus grande déception, sur un mixte fondamental de vie et de mort, dont l’œuvre ultérieure nous montrera maintes expressions.

Le Tombeau des rois

  • 12 Nous renvoyons à l’édition de l’Œuvre poétique 1950-1990, Montréal, Boréal compact, 1993, p. 7-54.

37Le recueil le plus célèbre d’Anne Hébert12 est sans doute, par sa démarche rigoureuse et la sobriété de son écriture, le plus éloigné qui soit des Songes en équilibre, qu’il suit à onze ans d’intervalle. Au lieu de l’aspect disert des poèmes de jeunesse, c’est la mise en scène des silences, du silence qui s’impose ici. À certains égards, on pourrait dire qu’est reprise l’aventure de François le taciturne, au cours de laquelle le jeune homme s’enfonce de plus en plus irrémédiablement dans la solitude de son intériorité, jusqu’à la rencontre finale avec la mort.

38Tout, en effet, nous oriente vers une exploration des profondeurs, à partir des lieux d’abord très quotidiens qui sont parcourus. Le premier poème congédie la nuit, avec la « Dense forêt / Des songes inattendus » (p. 13), et installe le sujet dans l’espace plat et sans surprise de la journée. Cette platitude recèle pourtant le mystère d’une « eau inconnue » et commande des gestes qui comportent un « enchantement profond » (id.). L’« éveil au seuil d’une fontaine » ne suppose donc pas qu’on se condamne à mener une vie extérieure et superficielle. Le renouvellement dont on bénéficie (« La nuit a tout effacé mes anciennes traces ») rend le sujet disponible pour la rentrée en soi, au gré des gestes créateurs. En somme, on ne quitte la nuit et ses songes que pour mieux les retrouver, à partir du plein jour et en liaison avec lui.

39« Les grandes fontaines » (p. 15) représentent elles aussi le mystère de l’intériorité, et le premier mouvement du sujet est de les fuir : « N’allons pas en ces bois profonds / À cause des grandes fontaines / Qui dorment au fond ». Or, la mise en garde qu’il se sert à lui-même reste lettre morte. Le sujet se mire bientôt dans la « vocation marine » des fontaines interdites et accède ainsi à ses propres sources, les « larmes à l’intérieur de moi », et par là à la « solitude éternelle solitude de l’eau ».

40La pente qui pousse le moi à délaisser le monde extérieur au profit de l’espace intérieur va engendrer la rêverie sur « Les petites villes » (p. 23), qui, privées de toute vie, deviennent des jouets entre les mains du sujet, puis un « présent redoutable » fait à l’être aimé ; don « d’étranges petites villes tristes, / Pour le songe » (p. 24). La réalité sociale est totalement convertie en matière de rêve. Les influences de Saint-Denys Garneau et de Supervielle se conjuguent ici. Le premier, dans « Le jeu », montrait l’enfant déplaçant les maisons et les châteaux, le grand arbre, la montagne (Regards et jeux dans l’espace, p. 35), avec toutefois un esprit plus serein, plus purement ludique que celui qui préside à la manipulation « des petites villes » :

Je les renverse.
Pas un homme ne s’en échappe
Ni une fleur ni un enfant. (p. 23)

41Voilà un jeu de grande personne, sans grâce et parfaitement cruel ! On dirait un exercice de sadisme pour se défaire du sentimentalisme d’antan.

  • 13 Paris, Seuil, 1958, p. 143 et 190.

42Supervielle est l’auteur de ces mots magiques mis en épigraphe à la troisième partie des Chambres de bois : « [...] une toute petite bague pour le songe » ; citation qui deviendra la conclusion même du roman13. Son écho occupe aussi la position finale dans le poème.

43Mais il arrive que le mouvement accompli au profit de l’intériorité soit renversé, que celle-ci soit à son tour saccagée, défaite, rendue à l’espace public. C’est le cas dans « Inventaire » (p. 25), où le centre de l’intimité, le « cœur », est ouvert avec un couteau et vidé de tout ce qu’il contient (comme les maisons des petites villes) : « Livres chiffons cigarettes / Colliers de verre / Beau désordre / Lit défait / Et vous chevelure abandonnée ». Le mystère de la personne est alors violé, la « châsse d’or » est devenue « Spacieux désert » (p. 26). Sans doute y a-t-il quelque chose de ce saccage de l’espace intime dans la traversée des profondeurs que constituera la visite du tombeau des rois (poème final).

44L’un des poèmes les plus connus d’Anne Hébert, « La fille maigre » (p. 29), évoque d’abord la condition de vie très austère que s’impose le sujet. Comme François enfant, la fille maigre vit dans un monde sépulcral, sans fraîcheur ni loisir. Mais grâce à son amant, qu’elle transformera en reliquaire, elle accédera à l’intériorité, sera la « mort enclose » ; et cette mort coïncidera avec l’origine retrouvée, l’univers merveilleux de l’enfance :

Et bougent
Comme une eau verte
Des songes bizarres et enfantins. (p. 30)

45La mort est ainsi un accès direct à la vie, vie et mort se touchent, s’égalent, échangent leurs propriétés, comme l’affirmait déjà la conclusion de « L’ange de Dominique » (la jeune fille mourait, mais sa mort était une renaissance dans l’ordre du rêve).

  • 14 L’influence de Saint-Denys Garneau est évidente. Dans les Solitudes, on trouve ce premier passage : (...)

46« [...] C’est ici l’envers du monde / Qui donc nous a chassées de ce côté ? » (p. 46) demande une des « filles bleues de l’été » (p. 45). La question rejoint celle que pose « La chambre fermée » (p. 35) : « Qui donc m’a conduite ici ? » Une ébauche de réponse est donnée : « Il y a certainement quelqu’un / Qui a soufflé sur mes pas. » Un autre poème dira : « Il y a certainement quelqu’un / Qui m’a tuée / Puis s’en est allé / Sur la pointe des pieds / Sans rompre sa danse parfaite » (p. 44)14. L’entrée du sujet-femme dans l’ombre, dans le royaume de la nuit et des songes suppose l’intervention d’un initiateur énigmatique, aux vertus paradoxales, tel Ysa, cet assassin délicat qui est un danseur parfait.

47Car il faut un médiateur entre la femme et la nuit. Ce sera, par exemple, le mort du miroir, dans « Vie de château » (p. 47). En effet, dans cet endroit nu qui rappelle l’austérité où se complaît la fille maigre (p. 29), les miroirs, ces « fontaines dures », font signe à la visiteuse. Elle y trouve la profondeur, hantée par les ancêtres disparus :

Toujours quelque mort y habite sous le tain
Et couvre aussitôt ton reflet
Se colle à toi comme une algue

S’ajuste à toi, mince et nu,
Et simule l’amour en un lent frisson amer. (p. 47)

48Ce poème fait bien le lien entre « Les grandes fontaines » et « La fille maigre ». L’amant (du reste, caricatural et funèbre : tantôt « reliquaire », tantôt cadavre) se présente au moment où le moi se mire en sa solitude et se laisse aspirer par la profondeur, par l’envers du monde. L’amour n’est rien d’autre, dès lors, que la rencontre d’un passé très ancien et il se concrétise dans le sinistre baiser de la mort.

49L’aventure de la rencontre de soi (à travers l’autre, l’ancêtre-amant) peut prendre l’allure d’une chute (« Rouler dans des ravins de fatigue », p. 48), qui nous entraîne dans le « Vieux caveau de famille / Éventré ». Au terme de la chute, miraculeusement, se découvre le « Bleu du ciel » et retentit le « Grand cri de la lumière au-dessus de nous » (id.). Un tel schème, chute-renaissance, est celui même qu’élabore le poème final, auquel nous arrivons. Tous les thèmes essentiels des poèmes antérieurs se retrouvent en lui et y trouvent leur plein retentissement.

50« Le tombeau des rois », qui donne son titre au recueil et qui est sans doute le poème le plus célèbre d’Anne Hébert (voire, de toute la littérature québécoise), débute par l’incipit bien connu :

J’ai mon cœur au poing.
Comme un faucon aveugle. (p. 52)

  • 15 Contrairement à une autre, beaucoup plus frappante : « J’aime un petit bourgeois vert » pour « J’ai (...)
  • 16 On trouve ici un très bel exemple de cette désarticulation physique que Gérard Bessette a étudiée c (...)

51Le point qui termine le premier vers et qui en fait une phrase complète est peut-être, à l’origine, une coquille puisqu’il ne figurait pas dans la toute première édition (en revue) du poème. Mais cette coquille a dû plaire à l’auteure — felix culpa ! — puisqu’elle n’a jamais été corrigée15. Le point confère une autonomie plus grande à l’image, en elle-même saisissante, du cœur au poing, où l’on peut voir une subversion métonymique de l’intérieur et de l’extérieur. Dans la métonymie, on substitue le contenant au contenu, la cause à l’effet, etc., ou l’inverse ; ici, on donne un objet intérieur du corps pour un objet extérieur. Cette métonymie existe déjà dans une expression de la langue courante, mais avec beaucoup moins de relief : « avoir le cœur sur la main » (avoir du cœur, être généreux). Ce cliché, dans le poème, est fortement réactivé, et sans le sens de charité qu’il a dans la langue. Toute sa force de scandale anatomique lui est rendue16. L’imagination du corps chez Anne Hébert comporte fréquemment cette subversion intérieur / extérieur, comme le montre le poème brièvement étudié plus haut, « La fille maigre », où le sujet du poème polit ses os comme de vieux métaux (p. 29).

  • 17 Le faucon qui sert à la chasse, quant à lui, est aveuglé par un capuchon qu’on lui retire au moment (...)

52Si le cœur sur la main est une image de générosité, le cœur au poing a des connotations beaucoup plus agressives. Le poing, main fermée, prête à frapper, suggère une attitude offensive ou encore le resserrement autour de ce qu’on a attrapé et qui voudrait s’échapper (le cœur peut dès lors faire figure d’oiseau prêt à s’envoler). Mais le vers suivant vient préciser le sens de l’attitude. Le cœur est un faucon, c’est-à-dire un oiseau de proie qui sert à la chasse au vol (très pratiquée au Moyen Âge) ; le fauconnier retient l’oiseau sur son poing, jusqu’au moment de le lâcher. Le cœur est donc quelque chose qui se jette dans le monde, qui va vers les êtres, pour en faire sa proie — une sorte d’arme biologique ! (Perceval, de même, exécutait le projet matricide de François.) Sa relation aux autres est univoque et obéit à la loi du plus fort : pas question, ici, d’intersubjectivité, d’échange, ou même de lutte. Dans « La fille maigre », on trouve une notation semblable : « Un jour je saisirai mon amant / Pour m’en faire un reliquaire d’argent » (p. 29). L’initiative est toute du côté de la jeune femme ; l’amant n’existe qu’à la façon d’un objet. Or, cette initiative du cœur-faucon, dans « Le tombeau des rois », est limitée, car le faucon est aveugle17 : son vol est d’emblée entravé, il ne peut quitter ce poing qui est, si l’on peut dire, son port d’attache. On peut dès lors se demander pourquoi le sujet porte à son poing ce faucon qui ne peut lui servir pour la chasse. On se rend compte alors que le symbole de l’oiseau, qui incarne l’élan brisé du sujet vers les autres, cède plus ou moins la place à un objet courant, plausible aussi puisque le sujet s’apprête à descendre dans un lieu funèbre et ténébreux : une lampe. Se substituant jusqu’à un certain point au faucon, voilà donc un autre symbole du cœur, qui présente des traits assez différents du premier bien qu’on puisse les fusionner dans l’image de quelque fantastique oiseau ardent. Certes, il y a une relative incompatibilité entre le faucon plongé dans les ténèbres (« aveugle ») et qui ne peut d’aucune façon éclairer le chemin de la jeune femme, et cette lampe qu’elle porte pour explorer les lieux. Le faucon aveugle et qui éclaire... Mais n’est-ce pas là le fondement lointain de l’image finale du poème, parfaitement paradoxale, où l’oiseau tourne vers l’aube ses prunelles crevées ?

53La strophe suivante va réaliser la fusion entre les deux images et corriger l’une par l’autre : le faucon, tout en étant toujours captif et condamné à la nuit de l’intériorité (« Le taciturne oiseau pris à mes doigts »), est qualifié de « Lampe gonflée de vin et de sang ». Cette lampe éclaire-t-elle ? Elle est définie par son contenu, et non par la lumière qu’elle produit, mais cela suggère peut-être un rayonnement intérieur, le faucon aveugle nous étant apparu précisément comme un symbole de l’intériorité. Elle est pleine de vin et de sang : ces deux substances, qui sont là à la place de l’huile qu’on attendrait normalement, sont proches parentes pour l’imaginaire ; elles nous rapprochent du cœur, point de départ de la chaîne métaphorique, et elles pourraient évoquer le mystère de l’eucharistie, la transsubstantiation par laquelle le vin de la messe devient le sang du Christ. Il y aurait, côte à côte, le début et le terme d’une transformation. Or, c’est précisément une transformation que nous raconte le poème, celle de la solitude coupable en liberté (voir la dernière strophe). Le vin et le sang, aux connotations religieuses, suggèrent que la démarche du moi est analogue à celle du Christ (c’est d’ailleurs une tendance constante d’Anne Hébert de comparer le moi du poème ou du récit au Christ), même si le Christ accomplit le rachat de tous les humains alors que le moi ne poursuit ici que son salut individuel.

54De même que le faucon-lampe de la première strophe annonce le faucon lucide de la fin, la lampe de vin et de sang est l’anticipation de la vie rachetée, du salut. Les deux, d’ailleurs, coïncident, le faucon et la lampe sont deux expansions symboliques du cœur — l’une, païenne et animale ; l’autre, rituelle et chrétienne. Nous avons un bel exemple, ici, d’accumulation métaphorique, comme il s’en produit fréquemment chez Anne Hébert, en particulier à propos de ce qui pointe vers l’énigme profonde de l’être puisqu’elle contient tout en elle et concilie donc les contraires.

55J’aurai l’occasion de revenir aux strophes du « Tombeau des rois » lorsqu’il s’agira d’expliquer certains passages des romans. Je me contenterai ici de signaler l’essentiel, notamment en rapport avec ce que l’examen d’autres textes a permis d’entrevoir.

56Le tombeau des rois rappelle le « vieux caveau de famille » d’un poème précédent (p. 48). La visiteuse, « Étonnée / À peine née » (p. 52), interroge à la fois le mystère de sa fin et de son origine — de sa vie et de sa mort. Elle va en effet connaître une sorte de mise à mort sur un mode curieusement érotique, sera étreinte par les « sept grands pharaons d’ébène » (p. 53) qui, semblables aux ancêtres morts de « Vie de château » (p. 47), simuleront l’amour avec elle. De cette épreuve qui est le comble de l’horreur, puisqu’elle met en jeu le secret fondamental où se nouent les liens de la chair et de l’âme, la jeune femme va se relever transformée, purifiée, libérée, convertie à la vocation de vie qui est la sienne, même si cette orientation, énoncée à la toute fin du poème, reste purement inchoative.

  • 18 Thème déjà abordé dans le poème sur Pâques des Songes en équilibre. Voir supra, p. 27-28.

57Le tombeau est constitué de « dédales sourds » (p. 52) où court un fil d’Ariane. La mythologie grecque accompagne la mythologie chrétienne discrètement présente dans la « Lampe gonflée de vin et de sang », mais connotée surtout par le schème de la descente au tombeau suivie d’une résurrection ou d’une seconde naissance18.

58Le motif du fil d’Ariane fait l’objet d’une élaboration originale puisqu’il devient le lien qui rattache la visiteuse à l’« auteur du songe » — certainement pas Ariane — qui l’entraîne dans les profondeurs où elle sera livrée aux pharaons. Des imaginations grecques, égyptiennes et romaines (chrétiennes) composent une atmosphère exotique et archaïque propre à susciter, comme dans la tragédie classique, un climat de grandeur et de terreur. Les rois, même dans les profondeurs de la terre, réduits à l’état de sèches momies, gardent les attributs de leur puissance. Incarnations de la transcendance, barbouillés de mort, ils ont de quoi inspirer une crainte mortelle. Quant à cet « auteur » du « songe » dans lequel s’enfonce la jeune femme, il rappelle l’ami énigmatique, ce danseur parfait qui conduit ici sa victime, dans cet envers du monde où l’on se trouve soudain introduit.

59L’exotisme du poème, qui fait référence à une vieille civilisation, composite sans doute, très éloignée de la civilisation nord-américaine où nous vivons, a sans doute empêché certains lecteurs, et en tout cas les éditeurs approchés, d’y voir une expression du drame humain qui concerne chacun d’entre nous. Ainsi, on avait reproché à Nelligan son inspiration étrangère, nourrie de lectures européennes. C’est oublier que la religion chrétienne elle-même est pétrie de mythes antiques et moyen-orientaux... Il est tout de même significatif que la plupart des grandes œuvres québécoises, notamment en poésie, qu’il s’agisse de Nelligan, de Grandbois, de Rina Lasnier ou d’Anne Hébert, puisent leurs motifs fondamentaux en dehors de notre tradition culturelle, comme s’ils avaient à charge d’acclimater chez nous les vecteurs du savoir millénaire du monde.

60Pour terminer cette analyse du recueil, j’aimerais revenir sur la démarche qui s’y affirme et la mettre en comparaison avec celle de deux autres textes : « Le torrent » et Regards et jeux dans l’espace, qui, comme on le sait, a eu beaucoup d’influence sur les premières œuvres poétiques d’Anne Hébert.

  • 19 Le dernier poème était déjà compris dans le premier qui évoquait la « pénétrante nuit » du sommeil (...)

61Du premier, je voudrais simplement signaler que, composé de deux parties, il aboutit, dans l’une et l’autre, à une conclusion fort semblable à celle du poème. Après le meurtre de sa mère, dont l’exécution est confiée à Perceval, François se sent envahi par le torrent et connaît l’équivalent d’une traversée du tombeau : « Impression d’un abîme, d’un abîme d’espace et de temps où je fus roulé dans un vide succédant à la tempête. La limite de cet espace mort est franchie. J’ouvre les yeux sur un matin lumineux. Je suis face à face avec le matin. [...] Ai-je combattu corps à corps avec l’Ange ? » (le Torrent, p. 36-37). Cet accès au matin, à la lumière, est l’expression du sentiment de libération éprouvé. Délivré d’une mère dénaturée, François a momentanément l’impression d’avoir acquis la maîtrise de lui-même et du monde. De même, la visiteuse du tombeau des rois, après la rencontre initiatique des ancêtres dans un labyrinthe en dehors du temps et de l’espace, après l’incestueuse étreinte qui met à contribution « la source fraternelle du mal en moi » (Œuvre poétique, p. 54), émerge de la nuit et retrouve le matin qu’évoquait le premier poème du recueil, « Éveil au seuil d’une fontaine »19. Lutte avec l’Ange ou lutte avec les rois-frères-ancêtres-amants, le corps à corps est avant tout l’affrontement avec le plus obscur de soi. Et c’est lui-même que le personnage principal du « Torrent » rejoint enfin, au terme de son aventure : « Je suis seul, seul en moi. [...] Qui donc a dit que je n’étais pas libre ? Je suis faible, mais je marche. Je vois le torrent, mais je l’entends à peine. Ah ! je n’aurais pas cru à une telle lucidité ! [...] Tout vit en moi. Je me refuse absolument à sortir de moi » (ibid., p. 56). Sans doute, le point où aboutit François n’est-il pas le jour renaissant. Il s’arrête à lui-même au lieu de s’ouvrir au monde. Mais toute découverte du matin suppose un tel passage par le gouffre.

62La thématique de Saint-Denys Garneau est plus binaire, moins complexe que celle d’Anne Hébert. Son recueil présente d’abord, comme on le sait, des poèmes frais et lumineux, centrés sur l’enfance et sur la nature, puis on s’achemine vers un univers sombre, celui de la vie adulte, caractérisé par le désespoir et la sécheresse.

63En gros, le Tombeau des rois reprend la même trajectoire. Ses premiers textes font une large place au dynamisme de la vie quotidienne, aux activités diurnes ; peu à peu, toutefois, s’affirme l’exigence de la profondeur, de la descente en soi, et l’on aboutit ainsi aux poèmes les plus tourmentés.

64À la fin de Regards et jeux dans l’espace, le célèbre poème intitulé « Accompagnement » vient rétablir l’équilibre en suggérant la possibilité de quitter son « moi » en peine pour investir le « moi en joie » qui chemine à côté. L’image qui conclut « Le tombeau des rois », « cet oiseau [qui] frémit / Et tourne vers le matin / Ses prunelles crevées » (p. 54), renvoie au même dépassement d’une existence accablée et à une attitude plus favorable à l’accomplissement d’une libre destinée.

65On peut toutefois signaler des différences importantes entre les thématiques de Saint-Denys Garneau et d’Anne Hébert. Chez le premier, la réalité extérieure est chose positive, objet d’un parcours sans frein ; c’est l’espace de la nature, qu’on habite avec l’innocence de l’enfant et dont on célèbre la transparence ; les éléments y fusionnent dans une sorte de tendresse liquide qui ramène, dans le présent, le sein maternel. En revanche, la vie intérieure à laquelle l’adulte est condamné est un univers sans joie, sans lumière, où tout est mesuré, contraint, où tout se dessèche et tend vers la mort.

66Anne Hébert associe plutôt l’enfance, la fraîcheur et le rêve à l’intériorité, où l’on n’accède d’ailleurs qu’après l’enfance biologique, souvent marquée par la désolation. Il faut d’abord traverser l’espace nocturne de la réclusion, affronter un monde désarticulé par une « volonté antérieure » — la mère de François et l’« auteur du songe » dans « Le tombeau des rois » —, il faut subir l’étreinte d’amants-ancêtres ou la démoniaque curiosité d’une espionne... L’amour est le prélude à la mort qui deviendra permission de vivre soit le jour libéré, soit le rêve.

67En somme, même si beaucoup de motifs poétiques chez Saint-Denys Garneau et Anne Hébert sont semblables, leur coefficient symbolique, comme on l’a vu plus haut à propos des « Petites villes », est souvent différent, voire diamétralement opposé. Le désespoir, voie d’accès royale au moi, est cependant chez tous deux le thème dominant.

Les Invités au procès

  • 20 Le Temps sauvage, la Mercière assassinée et. les Invités au procès, Montréal, HMH, 1967, 190 p. Les (...)

68« Poème dramatique et radiophonique » diffusé par Radio-Canada en juillet 1952, les Invités au procès20 porte encore certains signes de la passion que vouait la jeune écrivaine à Paul Claudel. On le comprend : l’esthétique théâtrale du génial écrivain laisse loin derrière celle des auteurs de pièces de boulevard qui ont si longtemps encombré la scène française.

69L’influence claudélienne toutefois se résume à des traits peu nombreux et assez extérieurs. Il y a d’abord le choix d’un Moyen Âge de légende, comme le marque cette indication de régie supprimée de la version définitive : « Ce conte se passe au Moyen-Âge, à cette époque où voisinent, sur la terre, de douces saintes de vitrail et de ténébreux sorciers. » La présence intertextuelle de l’Annonce faite à Marie transparaît encore dans la conception de certains personnages, par exemple le père Salin, homme (soi-disant) juste et détenant l’autorité, et ses deux filles, Aude et Ba, la première d’une grande beauté, et la seconde « noiraude et crépelée, la vilaine petite Ba » (p. 159). On pense tout de suite à Anne Vercors, Violaine et Mara. Toutefois, Ba se révélera beaucoup plus douce que « vilaine » et accédera à une grande beauté, alors qu’Aude ne manifestera aucune des qualités de sainte de Violaine.

70À la lecture, et peut-être surtout à la relecture, ce texte révèle de réelles beautés et une grande rigueur d’écriture. L’univers thématique d’Anne Hébert, d’une puissante originalité, et le don de l’écrivaine pour les métaphores à la fois sobres et saisissantes, emportent l’adhésion du lecteur.

71L’histoire, fort complexe pour un texte aussi court, n’est guère facile à résumer. Salin, un vieil homme, est le propriétaire d’une auberge où plus personne ne s’arrête depuis nombre d’années. Avec l’aide de son jeune fils Isman, il a complètement fouillé sa terre, à la recherche d’un introuvable trésor. Ses deux filles, tout comme leur frère, souffrent de la vie sans joie qu’elles mènent. Aude, toutefois, aspire au bonheur. Survient un voyageur — la musique suggère qu’il s’agit du diable en personne — qui apprend à Salin la découverte du corps de saint Julien l’Enfoui, le trésor même que cherchait Salin, à quelques lieues de là. Par malheur, la découverte a eu lieu sur la propriété de Jasmin, aubergiste qui est depuis longtemps l’objet de la haine de Salin, et c’est à ce rival que profitera le « nouveau pèlerinage » (p. 163).

72Mais le voyageur, qui révèle un peu plus sa nature satanique, prédit l’apparition d’une « plante extravagante » (p. 165) dont le parfum attirera chez Salin la cohorte innombrable des maudits. Ce pèlerinage déclassera tous les autres. La fleur noire au cœur rouge, incarnation souveraine et maléfique du désir, devient le centre d’un jardin enchanté où Aude et Ba sont exposées les premières au sortilège.

73C’est ainsi que Ba voit venir en rêve un beau chevalier qu’Aude, aussitôt, lui enlève, qualifiant sa sœur de laide et de folle. Apparaît Renaud, le chevalier d’argent aux yeux bleus. Aude l’attend à sa fenêtre. Mais Renaud est désarçonné par un autre cavalier, le Bossu, qui s’empare de la belle. Renaud arrive tout de même à l’auberge, ayant été trouvé en chemin par sa propre mère, dame Bérengère, qu’une intuition a jetée dans sa voiture. Renaud demande à Ba de voir « ce qu’il y a de plus merveilleux et de plus beau en cette demeure » (p. 173) ; comme il s’agit d’Aude, Ba, désespérée, se jette dans l’étang.

74Apercevant Renaud, Aude décide de se soustraire à l’emprise du Bossu et tue ce dernier avec un poignard. Renaud cherche à la rejoindre, mais elle est enlevée par un marchand. La mère du beau chevalier s’amuse de toute cette aventure : « Une jeune fille s’envole, l’autre se tue ! » Voilà cependant que Ba, qu’on croyait morte, revient à la vie, transfigurée. Seules ses mains sont restées ce qu’elles étaient, ravinées de douleur et de misère. Avec le consentement maternel, Renaud s’éprend d’elle. Aude, en revanche, est complètement ravagée par ses amours et semble un cadavre ambulant. Par pitié pour sa sœur, Ba découvre ses mains qu’elle soustrayait aux regards, et Renaud, que blesse la vue de la misère, la fuit.

75Arrive un gendarme, venu « enquêter sur les diableries d’ici » (p. 178). Le jardin soudain se révèle sans issue. L’action piétine un peu, jusqu’à ce qu’on découvre, parmi les invités de l’auberge, ce Jasmin qui exploite les reliques de Julien l’Enfoui. Il faudra encore la pendaison du jeune Isman pour que le gendarme ordonne de vider l’étang, centre du jardin maudit, afin d’en découvrir les secrets. C’est alors que, pris aux racines de la fleur noire, le corps d’une femme apparaît. C’est Saule, la femme de Salin. Son mari l’a étranglée, voilà dix ans, parce qu’elle était la maîtresse de Jasmin. En se jetant dans l’étang, Ba a été investie de la beauté de sa mère.

76Puis l’étang se remplit de nouveau et l’on y jette Salin : « Que le Père et la Mère se consomment à loisir dans les ténèbres » (p. 186). Les autres maudits, à commencer par Jasmin, finiront au fond de l’étang alors que les « Innocents » retourneront au village, sous la protection du sacristain passé par là.

77Voilà décidément beaucoup de péripéties, et pas moins de seize personnages pour une émission dramatique d’une heure. Et quel serait le personnage principal ? Salin, Aude, Ba ont une égale importance. Le principe de l’unité dramatique est, en fait, de nature poétique. Il s’agit du secret, symbolisé par les profondeurs de l’étang. Tant que ce secret — un meurtre passionnel — n’est pas dévoilé, on n’arrive pas à faire le lien entre les scènes ou les personnages.

78Le foisonnement des actions, dans ce qui se donne pour un poème dramatique, est révélateur de la densité narrative au cœur même du texte « métaphorique » (poétique). À vrai dire, tout ce luxe de péripéties n’est nullement subordonné à une intrigue consistante et bien articulée. Tout est mis en place pour permettre le dévoilement d’une énigme, et la compréhension rétrospective de ce qui y conduit, mais la révélation du mystère n’en laisse pas moins subsister une large part d’ombre. Une fois Saule retrouvée et son meurtre éclairci, une fois Salin précipité au fond de l’eau sombre reprenant ainsi sa place auprès d’elle, pour qu’ils soient ensemble l’Adam et l’Ève de l’envers du monde, l’on n’est pas plus fixé sur la nature du bien et du mal, de la vie et de la mort. Cependant le monde lui-même s’est un peu simplifié, les Innocents sont d’un côté et les damnés de l’autre, les premiers retournent au village et sont « [recollés] à la vie quotidienne » (p. 187), les autres pourrissent dans l’eau glauque.

79L’étang que l’on va vider et, en quelque sorte, exorciser est une grande figure de l’intériorité ténébreuse, siège du désir et des puissances du mal. Il ressemble au tombeau des rois, recélant une morte qui est la Mère plutôt que les figures paternelles des ancêtres. Ba recevra d’elle la beauté, après une quête de mort qui la mènera justement dans les profondeurs. Le schème mort-seconde naissance est ici parfaitement illustré. Aude connaîtra plutôt le cheminement inverse. Elle se verra privée de sa beauté et réduite à un état quasi cadavérique que les premiers vers de « La fille maigre » seront chargés d’exprimer (p. 179). Voilà sans doute le premier exemple frappant, dans l’œuvre d’Anne Hébert, de l’autocitation, procédé qui crée des liens explicites entre tous les textes de l’auteure, tant poétiques que romanesques ou dramatiques, et en établit la profonde solidarité.

80On peut relever aussi, à propos de la figure du gendarme, la présence de l’intrigue policière, déjà inscrite dans la dernière partie du « Torrent » puisque Arnica travaille, pense François, pour la police et qu’elle enquêterait sur la mort de Claudine.

81Les Invités au procès sont sans doute un texte trop chargé d’intentions, de symboles, de mystère pour constituer une pleine réussite littéraire, et peut-être aussi, malgré la prolifération des péripéties, y manque-t-il une action véritablement dramatique. Lu à la lumière des autres œuvres, il n’en apparaît pas moins chargé de sens et d’intérêt, et confirme l’importance de la problématique du secret, que les prochaines analyses permettront d’approfondir.

Notes

1 Du moins les deux qui ont été rédigées en dernier, « Le torrent » et « Le printemps de Catherine ». Le tournant semble se produire en 1943, année de la mort de Saint-Denys Garneau. Doit-on y voir une coïncidence ? La prudence est de mise dans ce genre de rapprochements. Ce qui importe, c’est le changement d’orientation lui-même et non sa cause biographique, difficile à établir en l’absence de témoignage direct.

2 Cité dans « Les années d’apprentissage », site Anne Hébert, p. 1.

3 La célébrité de Sartre et de Camus date des premières années de l’après-guerre (1945-1950).

4 On la retrouve, plus diffuse toutefois que dans le Torrent, chez les écrivains de la Relève : Robert Charbonneau (Ils posséderont la terre) et Robert Élie (la Fin des songes) ; mais aussi chez Françoise Loranger (Mathieu), Jean Simard (Mon fils pourtant heureux), Jean Filiatrault (Chaînes), André Langevin (Évadé de la nuit, Poussière sur la ville), etc.

5 Anne Hébert, le Torrent, Montréal, Beauchemin, 1950, 173 p. Le livre contient « Le torrent », « L’ange de Dominique », « La robe corail », « Le printemps de Catherine » et « La maison de l’esplanade ». Treize ans plus tard paraît le Torrent suivi de deux nouvelles inédites, Montréal, HMH, 1963, 249 p. Ces nouvelles sont : « Le mariage d’Augustin » et « La mort de Stella ». Dans l’édition française (Seuil, 1965), « L’ange de Dominique » est laissé de côté et « Le mariage d’Augustin » devient « Un grand mariage ». Nous utiliserons la dernière édition, le Torrent, Montréal, Hurtubise HMH, BQ (Bibliothèque québécoise), 1989, 176 p., qui reprend le contenu de l’édition de 1963 avec le titre modifié de l’édition française.

6 Convergences, Montréal, HMH, 1961, 324 p. Lire, en particulier, les pages 69 à 100.

7 Ly Laroudan, la femme scandaleuse de Ils posséderont la terre (Robert Charbonneau, 1941), ne s’occupe pas de son enfant. La mère de Mathieu, dans le magnifique roman de Françoise Loranger (Mathieu, 1949), sera à la fois despotique à l’égard de son fils, tout comme la Claudine d’Anne Hébert, et passionnée puisqu’elle reste fidèle, à sa façon, à son mari qui l’a fuie. Claudine (le Torrent, 1950) unit aussi monstruosité affective et dimension charnelle, mais sur le mode successif : avant sa maternité, elle se prostituait.

8 Chez Ernest Gagnon aussi, auteur de l’Homme d’ici (Montréal, HMH, 1963, 190 p.), où l’on trouve une problématique de l’intériorité proche de celle des écrivains de la Relève, l’aventure est l’affaire du moi profond, de ce qu’il appelle l’« homme d’ici » : « (...) il n’est d’aventure que l’aventure intérieure, il n’est d’aventure que verticale, plongée hardie dans le mystère que nous sommes » (p. 25). L’opposition homme d’ici / homme de là-bas est utile pour saisir les enjeux fondamentaux à l’époque de la Relève.

9 Les lourds cheveux d’Arnica, « noirs et très longs », « presque bleus » (p. 41), rappellent la bête qui a « une belle robe noire aux reflets bleus » (p. 34). Et le cheval, fougueux, passionné, a « les naseaux fumants », il « ne cessait pas de souffler bruyamment » (p. 34). Arnica, pour sa part, ne cesse pas de rire et « elle me souffle toujours dans le cou. Elle rit dans mon cou. [...] Je sens son cœur battre, à peine essoufflé par ce rire que je n’entends pas (p. 41) ». Les deux, la belle et la bête, sont des forces infatigables, toutes deux associées à la passion. Plus précisément, elles sont deux incarnations du mal. Perceval est un « démon captif, en pleine puissance », il est le mal auquel François veut rendre la liberté (p. 36). Plus tard, François fait cette constatation qui parachève la comparaison (implicite) avec Perceval : « Arnica est le diable. Je convie le diable chez moi » (id.). Arnica fera, pour la destruction de François, l’équivalent de ce que Perceval a fait pour celle de Claudine. Perceval « a pris son galop effroyable dans le monde », renversant et éventrant la mère (p. 37). Arnica se sauvera « avec l’argent du mal » et « elle ira dans le monde, répétant qu’elle l’a trouvé ici... » (p. 55). Perceval, Arnica sont des forces qui traversent l’espace confiné de l’ici, qui dévastent tout sur leur passage, qui appartiennent à l’espace du monde le plus vaste, qu’ils emplissent de leur allègre malfaisance.

10 Dans un article intitulé « À la source de l’énigme : “Le torrent” d’Anne Hébert », Janet Paterson montre que la nouvelle, écrite en 1945, est grosse de toute l’œuvre à venir, notamment des Fous de Bassan, dont le sujet s’y trouve annoncé en termes très précis. Tangence, n° 50, mars 1996, p. 7-19.

11 Voir Convergences, op. cit., p. 46-66.

12 Nous renvoyons à l’édition de l’Œuvre poétique 1950-1990, Montréal, Boréal compact, 1993, p. 7-54.

13 Paris, Seuil, 1958, p. 143 et 190.

14 L’influence de Saint-Denys Garneau est évidente. Dans les Solitudes, on trouve ce premier passage : « Qui est-ce qui a mangé notre joie / Car il y a certainement un traître parmi nous [...] » (Poésies complètes, Montréal, Fides, 1949, p. 187) ; et cet autre : « Il y a certainement quelqu’un qui se meurt [...] » (ibid., p. 204).

15 Contrairement à une autre, beaucoup plus frappante : « J’aime un petit bourgeois vert » pour « J’aime un petit bougeoir vert » (p. 38).

16 On trouve ici un très bel exemple de cette désarticulation physique que Gérard Bessette a étudiée chez Anne Hébert : « La dislocation dans la poésie d’Anne Hébert », Une littérature en ebullition, Montréal, Éditions du Jour, 1968, p. 13-23.

17 Le faucon qui sert à la chasse, quant à lui, est aveuglé par un capuchon qu’on lui retire au moment de le lâcher.

18 Thème déjà abordé dans le poème sur Pâques des Songes en équilibre. Voir supra, p. 27-28.

19 Le dernier poème était déjà compris dans le premier qui évoquait la « pénétrante nuit » du sommeil aux « songes inattendus » et les « anciennes traces » effacées (p. 13).

20 Le Temps sauvage, la Mercière assassinée et. les Invités au procès, Montréal, HMH, 1967, 190 p. Les Invités au procès occupent les pages 155-187. Une version polycopiée, comportant quelques variantes, a été diffusée au cours des années soixante avec la permission de l’auteur, à l’usage des étudiants de l’Université de Montréal.

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