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Vision-Division

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Marta Dvořák
, 
Jane Koustas

IV. Art/ vie

Stratégies de spatialisation et effets d’identification ou de distanciation dans Cantique des plaines

Pamela V. Sing

Texte intégral

  • 1 Cette déclaration apparaît sous sa photo sur la couverture de la revue Lire du mois de mars 2001.
  • 2 La phrase paraît en caractères gras au-dessous de la photo de l’auteure à la p. 25 de la revue Act (...)

1Cantique des plaines selon Nancy Huston, est un ouvrage où l’on se retrouve face à ses racines, plus précisément à l’enfance, cette « période séparée et distincte [au] caractère totalement singulier » (Huston, 1999 : 19) et révélatrice du « vrai moi » (Huston et Sebbar, 1986 : 60). En l’occurrence, le moi de la langue première, l’anglais, creuset d’« émotions si turbulentes » (ibid. : 139) dont l’auteure avait jusqu’alors évité de se servir pour ses textes de fiction. Car l’on sait, d’après sa biographie, que la langue et le pays maternels rappellent irrévocablement le départ de la mère lorsque Nancy Huston avait six ans. Après cet « abandon », l’amour maternel s’exprime en paroles et en cadeaux en provenance de l’étranger. Du coup, Tailleurs se dote d’une certaine valorisation, tandis que les plaines albertaines, scindées en deux par le bouleversement, tendent à évoquer uniquement le désespoir et la détresse de la traumatisée. Or, puisque l’adulte n’hésite pas à employer des mots violents pour dire la gravité des conséquences psychiques du traumatisme — lors d’une interview, elle se réfère au « cataclysme » survenu dans l’enfance, à côté duquel tout le reste « est du gâteau1 », et à une autre journaliste, elle dit avoir le sentiment qu’on Ta « tuée, éliminée2 » —, il serait bien légitime de se demander quelles stratégies d’écriture ont permis la réalisation d’une entreprise aussi dangereuse que la mise en texte d’un espace proprement funeste.

2En effet, l’Alberta étant associée irrémédiablement à une cicatrice toujours incertaine, avant d’en arriver à pouvoir, ou même à vouloir, toucher la plaie, l’auteure cherche à se protéger de la souffrance, à éluder la mort. Une ruse particulière s’avère efficace, celle qui consiste à se construire une nouvelle identité. Grâce au français, Huston connaît une première et fragile métamorphose, avec pour conséquence que la division initialement accomplie dans l’enfance s’en trouve doublée, mutation après laquelle le mot « exil » occupera une place privilégiée dans le discours. Le site de la première division « disparaît » dès lors sous une couche de fadeur somnifère, à la faveur de l’effervescence paradisiaque associée au pays d’adoption. Huston a désormais honte de ses origines (Huston, 1995 : 201) et, croyant l’histoire du Canada dénuée d’antagonismes et d’« histoire sanglante » (Huston et Sebbar 1986 : 76), donc d’intérêt, ne trouve l’« intensité » nécessaire à l’écriture que dans la langue française. Tout comme l’indique la théorie de l’exil attribuée à « M. » dans Lettres parisiennes, il ne s’agit cependant là que d’une première phase.

3Avec son entrée dans la deuxième phase, celle du « retour du refoulé », du souvenir de « tout ce qu’on a abandonné, du caractère irrévocable de la perte et de l’appauvrissement inévitable qu’elle entraîne » (ibid. : 195), s’amorce la transformation de son rapport au français. Écrire dans cette langue, c’est, commence-t-elle à penser, écrire « sans risques, sans vérité, sans rigueur, sans aller jusqu’au bout », c’est-à-dire sans approfondir la question du « vrai moi » cité plus haut. Celle qui s’exprime ainsi en 1984 et qui se mettra sous peu à écrire Plainsong et Cantique des plaines, n’est pas encore celle qui théorisera sur la pratique des « écrivains de la division » (Huston, 1997 : 7-10).

  • 3 Ressenti lorsque l’exilé reconnaît et accepte l’impossibilité non seulement d’être « parfaitement (...)

4La Huston qui se dira un écrivain de la division est une exilée de la troisième phase : celle du « désespoir serein3 », toujours selon l’expression de « M. », qui vient de signer Dolce agonia. Ce roman textualise une multitude de paroles, d’espaces et de temps qui sont autant de pays intérieurs solitaires, autant de blessures et d’identités partielles contribuant à définir l’un ou l’autre des douze convives réunis lors d’une soirée de l’Action de grâces. En saillies, au début et à la fin du roman, ainsi que dans les chapitres intercalés entre ceux du narrateur, on retrouve les monologues en italiques adressés au lecteur par Dieu lui-même qui raconte, sereinement, la mort à venir de chacun des convives. Ces mises à mort sont diverses, les unes terribles, les autres paisibles, puisqu’elles sont intimement liées à la variété des blessures représentées. De plus, il arrive au Créateur de parler non seulement de « faire mourir », mais aussi d’« aller chercher », de « rappeler à Lui ». Ce Dieu compatissant, capable de s’étonner des agissements humains, n’est plus le Créateur persécuteur, voire sadique de Cantique des plaines, celui qui « se fen[d] la gueule » (Huston, 1993 : 92) en réduisant à néant les projets et les espoirs de tous ceux qui essaient de se faire une vie en Alberta.

  • 4 Dans Les testaments trahis (p. 116), Milan Kundera écrit que « [s]i l’âge adulte est plus riche et (...)
  • 5 En témoigne un exemple éloquent : la transformation sur le mode violent du « Farmer in the Dell » (...)
  • 6 Lors d’un entretien que l’auteure m’a accordé en juin 2000, ma suggestion d’un rapport de moins en (...)

5Dans le roman des origines, écrit afin de restituer aux images et aux émotions associées à l’enfance leur importance primordiale4, l’accès à l’identité suppose une relation à l’Autre médiatisée par la violence. L’intervention divine n’est qu’une parmi les multiples formes de la brutalité que l’auteure associe à son enfance5. Si ce sentiment constitue une constante dans l’œuvre de Nancy Huston, la violence retrouvée dans Cantique des plaines revêt un caractère particulier, car au moment de concevoir ce roman, l’auteure se trouve encore dans la deuxième phase de l’exil : sa situation lui inspire un désespoir non pas encore « serein », mais tourmenté, avoue-t-elle dans Lettres parisiennes. Revenir en Alberta n’est donc pas un retour au doux foyer, mais une épreuve de plus. Si l’auteure entreprend ce voyage, c’est sur le mode d’une réappropriation devant aboutir à un certain dessaisissement. Entreprise délicate qui consiste en une prise de conscience de sa double particularité d’enfant et de traumatisée. L’espace originel devra non seulement réintégrer son aspect « maternel », mais encore le traumatisme causé par la perte de la mère et, plus encore, le désir de se venger. Qui plus est, le rapport à établir avec l’Alberta de l’enfance, ce néant qui est aussi un trop-plein, se voudrait un non-rapport vis-à-vis de l’Alberta actuelle, dans le présent de l’écriture6. Il en découle le caractère inévitablement paradoxal et ambivalent non seulement de l’espace représenté dans le roman, mais aussi et surtout de la position du sujet écrivant à son sujet. L’écriture de l’espace des origines relève d’une véritable pratique identitaire.

6Pour Homi Bhabha, l’auteur de The Location of Culture, l’espace de l’inscription ou de l’écriture de l’identité, concept axé sur celui de l’Autre en soi, est un espace de déchirement : le sujet n’est jamais qu’un « je » intéressé à son moi, de même que l’Autre n’est jamais qu’une « elle » ou qu’un « il » intéressé à soi, d’où le caractère partiel des deux positions. C’est ainsi que, dans l’espace interstitiel, émerge la question de l’identification, quelque part entre le désaveu et la désignation (Babbha, 1994 : 50). Les remarques de Bhabha s’appliquent éminemment à Cantique des plaines, mais à un détail près : chez Huston, l’Autre, par rapport à qui le sujet écrivant cherche à se connaître et que ce dernier interroge de la manière dialogique décrite par Bakhtine, est un « tu » qui gît au fond du « je » et que ce dernier interpelle, apostrophe, interroge. Nombreuses sont les questions telles que : « Pourquoi le faisais-tu Paddon ? Pourquoi fallait-il que ses fesses lui brûlent » (Huston, 1993 : 42). Entre les deux subjectivités, donc, réside un incontestable espace interstitiel, mais marqué par un désir d’intimité n’entraînant ni assimilation ni identité. L’extériorité du « tu » est un ailleurs irréductible, inintégrable.

  • 7 Mot forgé à partir de « hétéroglossie », signifiant la diversité des langues, et « hétérophonie » (...)

7Traitant du dialogisme bakhtinien, Tzvetan Todorov élabore les concepts d’« hétérologie7 » — qui souligne moins la pluralité des énoncés que leur différence — et de « transgrédient » (Todorov, 1981 :126) — élément de la conscience qui lui est extérieur, mais indispensable à son parachèvement —, tous deux d’une importance capitale dans Cantique des plaines. Effectivement, le « je » prend en compte l’amour du « tu » pour les choses albertaines telles que l’impossible froid ou la nudité plate des plaines, mais est incapable de comprendre cet amour (Huston, 1993 :12). Le même « je » exprime la difficulté d’entendre le « tu », mais affirme que, sans lui, il ne saurait exister (ibid. : 212). Ou bien encore tout en aimant le « tu », il l’accuse de le « squattériser » (ibid. : 224). Ce sont autant de signes d’une mise à distance émotionnelle problématique. C’est cette question de distanciation qui sera maintenant abordée par le biais de deux stratégies de spatialisation mises en œuvre dans Cantique des plaines.

  • 8 Dans Lettres parisiennes, Huston raconte un cauchemar récurrent dans lequel, en découvrant son vra (...)

8La première de ces stratégies consiste dans l’inscription de l’écart qui sépare l’espace de l’énonciation et celui de l’énoncé : le sujet écrivant, le « je » de Paula, la narratrice et le porte-parole de l’auteure, vit prétendument à Montréal, et son objet, le « tu » du grand-père maternel, Paddon, en Alberta. Celui-ci, presque centenaire et n’étant jamais sorti de 1’Alberta, incarne à la fois un historique des événements de la province, 1’alter ego infantile de l’auteure, et la personne que Nancy Huston imagine qu’elle serait devenue si elle y était demeurée8. Or, une étude de la représentation de Montréal fait ressortir une particularité aux plans discursif et thématique : presque chaque fois que le récit albertain évoque le désespoir, la narratrice se rabat sur l’espace extradiégétique, celui de l’énonciation, situé, prend-elle soin de préciser, tantôt à « des milliers de kilomètres » (ibid. : 5), tantôt à « 3500 kilomètres » (ibid. : 122) de la plaine albertaine. « Presque chaque fois » en effet car est exclu le passage où Miranda raconte le désespoir que son père « avait reçu en héritage du grand chef Crowfoot » (ibid. : 135). Ainsi, les références au désespoir de Paddon, dont Paula craint l’influence, à celui des chercheurs d’or du Klondike, que Paula cherche à ressentir, à celui de Crowfoot parvenu à la certitude que la domination des Blancs est un fait accompli, à celui des enfants « Blackfeet » (ibid. : 135), forcés de fréquenter l’école résidentielle, et finalement, à celui que Paula doit ressentir, mais sans le dire, lorsqu’elle tente vainement d’imaginer la mort de la mère de Paddon, toutes entraînent la mise à distance de l’Alberta, figurée par une inscription de la ville de Montréal dont voici un exemple :

Je ne sais vraiment pas quoi dire à ce sujet, Paddon. Je me lève, je vais à la cuisine fixer longuement les balcons et les cordes à linge des maisons voisines dont le kaléidoscope familier mais toujours différent m’aide parfois à remettre mes idées en place [...]. (Ibid. : 173.)

  • 9 Je me réfère à un passage qui ne figure pas dans les premières éditions de la version française du (...)

9Cela fonctionne bien jusqu’au moment où le paradigme violent, réservé jusqu’alors à l’Alberta, vient contaminer l’écriture au sujet de Montréal. Après quoi, cette ville, intégrée à la diégèse, est mentionnée une fois de plus avant de disparaître complètement de l’univers romanesque9.

10De la représentation de Montréal, retenons trois choses : primo, en tant que lieu extradiégétique, cette ville est un refuge ; secundo, elle assure le va-et-vient qui témoigne du désir de non-engagement vis-à-vis de l’objet discursif ; tertio, il s’avère que plus Montréal est écrite, c’est-à-dire plus elle s’intègre à la diégèse, plus il ressort qu’une non-Montréalaise parle d’elle. De là, « les voix françaises » que la narratrice dit entendre en se promenant dans son quartier, ou, dans le passage réservé jusqu’ici à la version en anglais du roman, « the sophisticated French subway » que Paula prend pour se rendre non pas à « l’expo », comme dit tout le monde au Québec et au Canada anglais, mais au « Centennial Exposition and World’s Fair » (ibid. : 198). L’absence de référence à Paris trouble la représentation de l’espace de l’énonciation et, par voie de conséquence, celle du sujet.

11Passons maintenant à la stratégie de spatialisation touchant à la représentation de la province natale, espace que l’écrivain n’a pu convertir en écriture qu’en composant avec la terrible couche de fadeur dont elle l’avait recouverte.

12J’ai déjà mentionné la violence qui s’infuse dans la province de l’Alberta de part en part, qu’il s’agisse des rapports entre Dieu et les Albertains, entre les hommes Sterling et leurs enfants, leur femme ou leur bétail ou entre Blancs et Indiens. La textualisation des coups donne un relief inédit à la plaine, en ce sens que quelque chose s’y passe, mais, en même temps, ce sont clairement ces coups qui ont aplati le pays, lui donnant l’uniformité triste et monotone dite et redite dans le roman. Le fonctionnement paradoxalement double de la violence est d’une évidence facile mais tout de même significative, car il résume le principe qui structure l’Alberta dans un rapport espace/non-espace. Un certain nombre de lieux sont dits, mais pour être aussitôt « dédits », soit que le texte les dévalorise, soit qu’il se désinvestisse d’eux en ne les reprenant pas.

  • 10 Miranda est une figure valorisée inscrite sous les signes de l’art, de la couleur et de la sensual (...)

13Commençons par la seconde manière dont un premier exemple apparaît vers le début du roman, dans un passage où il s’agit des « différentes voix » audibles en différents noms du pays du « tu ». La province est scindée en trois espaces, figurés par une liste divisée en trois colonnes de longueur inégale, la plus courte pour des noms indiens, la plus longue pour des noms en anglais, la dernière pour des noms en français. Les noms qui « font rêver » figurent hors liste. Pour deux d’entre eux, la narratrice se contente de répéter leur nom pour aussitôt les désinvestir de signification « magique » : « Peace River, Enchant, Peace River, Enchant. Ah !... je me souviens aussi comme tu détestais la chanson Cette contrée est à toi, comme tu refusais qu’on la chante en ta présence [...] De si belles paroles, pourtant, pensais-je [...] mais à m’entendre tu t’es mis à grogner et à grommeler quelque chose comme Qu’est-ce que c’est que cette merde [...] » (ibid. : 12). Pour une seule autre ville, nommée Peace River Junction, la narratrice s’engage à favoriser son accession à une certaine réalité, peut-être parce que son nom révèle une aspiration de l’auteure, impatiente de pouvoir accepter sereinement son exil. Quoi qu’il en soit, cet espace est valorisé en début de roman comme un « paysage en train de verdir et de s’épanouir » (ibid. : 20) et, encore une fois par la suite, comme l’unique espace paradisiaque en Alberta où Paddon a connu le bonheur, puisque c’est là que vit son bien-aimé oncle Jake (ibid. : 72-74). Quant aux noms apparaissant sur la liste, aucun d’entre eux ne reviendra dans le roman, hormis « Lacombe », bien que ce ne soit pas pour parler de la ville, mais du missionnaire hypocrite, traître avec les Indiens, qui donna son nom à la ville. Quant aux Franco-Albertains et aux villes et villages qui portent leurs noms, le roman n’en dit mot. De même des villes portant des noms indiens. Le personnage métis central, autre alter ego10 de l’auteure, agit, quant à lui, dans un espace atemporel qui est presque un non-espace, parce qu’il est placé entre parenthèses quelque part à Calgary. Là, la Métisse Miranda raconte Gleichen, l’espace non seulement de son enfance, mais aussi de la mort par inanition de ses frères et sœurs ainsi que de celle, violente, de son père. En revanche, les quatre villes ou régions principales où se déroule l’histoire des Sterling albertains, le triangle Palliser près de Medicine Hat, Anton, Calgary et Edmonton, évoquent les points cardinaux d’un seul espace englobant la province entière. Tous sont les sites d’innombrables formes de violence, d’injustice ou de ferveurs obsessionnelles, avec à peine un ou deux événements heureux, mais traités de sorte qu’ils ressemblent à des non-événements. Prenons Anton par exemple. La découverte du pétrole a résulté en la richesse « divine et dégoûtante » (ibid. : 199) de cette ville située sur de « tristes terres grises et brunes crénelées dont la monotonie n’est rompue que par des fils de fer barbelés » (ibid. : 200). Ses cowboys font des « œillades obscènes » (ibid. : 200) aux jeunes femmes ayant le malheur de passer près d’eux, et c’est là que cesseront pour Paddon les leçons de piano qu’il affectionne. En revanche, c’est là que Paddon découvre le corps féminin. Toutefois, le nom de la jeune fille demeure incertain : cela arrive à l’âge de dix-huit ans, grâce à quelqu’un nommé « Sara ou Mara » (ibid. : 229). C’est également là que Paddon et Karen tombent amoureux l’un de l’autre, mais non seulement la narratrice place leur couple sous le signe de l’incompréhension (ibid. : 82) — d’ailleurs, ce sera à cause des manies insupportables de la grand-mère que Paula n’ira plus voir son grand-père —, mais encore nous apprendrons que l’amour de Paddon pour Miranda, prédestiné, l’emporte de beaucoup. C’est cependant un autre passage qui exprime le mieux l’existence évanescente de cet espace qui est celui de l’enfance de Paddon : imaginant qu’à huit ans celui-ci doit fuir l’ambiance familiale, Paula le fait courir le long des rails du chemin de fer. « Étrangement », elle peut le voir qui se dirige depuis Anton vers Toronto, mais non pas dans le sens inverse (ibid. : 117). Autrement dit, tous les chemins éloignent de 1’Alberta...

14Ainsi, les stratégies de spatialisation indiquent en même temps qu’elles désavouent l’espace psycho-affectif et mnémonique qui se confond avec la province natale de l’auteure, mais sa narratrice n’en affirme pas moins le lien d’amour singulièrement incompréhensible et indestructible qui empêchera que cet espace perde de son importance. En fin de compte, pour Huston, faire face à ses racines ne signifie pas déconstruire leur opacité ni les réinvestir d’une manière personnelle, mais reconnaître qu’elles subsistent et que cela n’est pas rien.

  • 11 En commentant l’actualité écoulée de la semaine du 2 au 8 décembre 2000, l’auteure fait l’éloge de (...)
  • 12 Au sens du concept élaboré par Boris Cyrulnik dans Les vilains petits canards.

15En 1998, Nancy Huston avoue savoir que « [d]ans la réalité, la texture de la vraie vie vécue au Canada est riche et variée, [tissée] au jour le jour de toutes ces choses [qui] constituent bel et bien une culture ». Forcément ignorante de cette culture, cependant, elle se permet de déclarer, « catégorique, lointaine [et] arrogante [...] [ :] y a pas » (Huston, 1999 :85). Or, aussi récemment qu’en décembre 2000, Huston confirme à nouveau sa provenance d’un pays fade, mais la signification de la fadeur a évolué depuis Cantique des plaines11. Dans ce roman composé quinze ans plus tôt, le récit du passé volatilisé de Miranda induit la question de savoir « [q]uelle [est] la quantité minimale de passé nécessaire à la production de sens » (Huston, 1993 : 115). À l’époque, Nancy Huston, n’ayant pas encore accepté, d’une part, l’aspect au moins double de son identité et, d’autre part, l’effet presque nul du temps sur certains souvenirs, la narration du traumatisme, clé de voûte de son identité, révèle l’intérêt d’un espace sans intérêt et la capacité de résidence12 chez une blessée de l’âme.

***

16Après le départ de la mère, le monde de l’enfant s’était vidé. Pour faire face à ce monde-là, l’adulte s’est engagée dans un processus consistant à le transformer, à lui créer une réalité autre. Or, « créer », le rappelle Boris Cyrulnik,

signifie dans la langue de l’Église « faire naître du néant », mettre au monde un objet ou une représentation qui n’existaient pas avant que le créateur n’y ait œuvré. [...] Au début [de l’expérience], nous ressentons l’énergie du désespoir puisque le vide est vide, mais dès qu’apparaissent les premières constructions, c’est l’énergie de l’espoir qui nous stimule et nous contraint à la création à perpétuité. (Cyrulnik, 2001 : 235.)

17Dans cette perspective, la production littéraire prolifique de Nancy Huston atteste l’assiduité avec laquelle l’angoisse de la mort la harcèle, la poussant toujours vers la créativité réparatrice. Or, la fin de Cantique des plaines fait référence à cette stratégie de survie. Après avoir raconté les aspects et événements principaux du XXe siècle albertain et de la vie de Paddon, le texte remonte dans le temps jusqu’à l’aube du siècle, à la fin de la soirée du 31 décembre 1899 où John Sterling a fait la connaissance de sa future femme. Ivres et fous de désir l’un pour l’autre, l’homme et la femme assouvissent leur faim d’amour dans la neige. L’acte aura une conséquence signifiante, car Dieu « prend le relais, [marmonnant] Sa formule magique au-dessus de la matière grasse dans l’utérus de Mildred pour y faire jaillir une étincelle d’esprit ». Voilà Paddon « tiré du néant ». La nonchalance en moins, n’est-ce pas ce que Huston a accompli en écrivant son roman des origines ? Pour que le procédé soit célébré, son aspect « miraculé » (Cyrulnik, 2001) explicitement reconnu, il fallait attendre Dolce agonia. À la fin de ce roman qui transforme plusieurs espaces du passé de l’auteure, le ton employé pour raconter une semblable naissance/acte de création en fin de roman est incontestablement moins blasé. Au lieu de simplement mentionner une « étincelle d’esprit », le texte narre l’éveil à la conscience d’un esprit, « vaste étendue d’intelligence générale » :

Oh là... quoi ? tout ce blanc... quoi ? blanc, quoi, oh, blanc, oh !... une telle blancheur une telle beauté... écarquillant les yeux, ouvrant grande sa bouche baveuse et presque sans dents, il regarde regarde et regarde encore, stupéfait, le monde qui depuis la dernière fois qu’il l’a vu a été intégralement et inexplicablement transfiguré et qui, là... oh là, quoi ?... n’est rien d’autre que de la blancheur somptueuse, du blanc à perte de vue [...] page blanche... intouchée... parfaite... neuve. (Huston, 2001 : 497.)

  • 13 Cyrulnik (2001 : 22) cite ces paroles de E. M. Cioran, qui paraissent dans Œuvres (Paris, Gallimar (...)

18Voilà le travail d’écriture valorisé comme la re-création d’un nouveau monde. Certes, dans Cantique des plaines, le retour en Alberta étant problématique, l’écrivain a tenté l’impossible : écrire un retour en Alberta qui soit en même temps un irrémédiable éloignement de cet espace. Forcément, cela a résulté en des ambivalences textuelles. Mais non sans démontrer que, « grâce à l’alchimie des mots, des actes et des objets, la contrainte à la métamorphose [...] parvient à transmuer la boue de la souffrance en or de la “création qui est une préservation temporaire des griffes de la mort”13 ».

Bibliographie

Bibliographie

Bhabha, Homi K. (1994). The Location of Culture, Londres/New York, Routledge. Cuypers, Dane (1999). « Nancy Huston vue de l’intérieur », Actualité des religions. Cyrulnik, Boris (2001). Les vilains petits canards, Paris, Odile Jacob.

Frey, Pascale (1998).« Nancy Huston ; une chambre à soi sous les toits », Lire, juin, p. 34-35.

Huston, Nancy et Leïla Sebbar (1986). Lettres parisiennes : autopsie de l’exil, Paris, J’ai lu.

Huston, Nancy (1993). Cantique des plaines, Paris, J’ai lu.

Huston, Nancy (1993). Plainsong, Toronto, McArthur & Co.

Huston, Nancy (1995). « Cette jeune femme », Désirs et réalités : textes choisis 1978-1994, Montréal/Paris, Leméac/ Actes Sud.

Huston, Nancy (1997). « The Decline of Identity ? », Books in Canada, septembre, p. 7-10.

Huston, Nancy (1999). Nord perdu, Paris/Montréal, Actes Sud/ Leméac.

Huston, Nancy (2000). « Moins de fierté, voilà ce qu’il faut », Libération. Le roman de l’an 2000, supplément, n° 6102,28 décembre, p. 53.

Huston, Nancy (2001). Dolce agonia, Paris, Actes Sud.

Kundera, Milan (1993). Les testaments trahis, Paris, Gallimard.

Todorov, Tzvetan (1981). Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Seuil, coll. « Poétique ».

Notes

1 Cette déclaration apparaît sous sa photo sur la couverture de la revue Lire du mois de mars 2001.

2 La phrase paraît en caractères gras au-dessous de la photo de l’auteure à la p. 25 de la revue Actualité des religions (1999), et dans le texte à la page suivante.

3 Ressenti lorsque l’exilé reconnaît et accepte l’impossibilité non seulement d’être « parfaitement assimilé à son pays d’adoption », mais aussi d’être « dans un rapport d’harmonieuse évidence avec son pays d’origine » (Huston et Sebbar, 1986 :195).

4 Dans Les testaments trahis (p. 116), Milan Kundera écrit que « [s]i l’âge adulte est plus riche et plus important pour la vie et l’activité créatrice, le subconscient, la mémoire, la langue, tout le soubassement de la création se forme très tôt ». Pour Kundera, le pays de l’enfance est le lieu auquel sont liés l’imagination d’un romancier, ses obsessions, ses « thèmes fondamentaux ». Huston arrive vraisemblablement à la même conclusion avant d’entamer son roman des origines, puisqu’elle dit avoir dû le faire afin de pouvoir signer un « grand livre » (Frey, 1998 : 34).

5 En témoigne un exemple éloquent : la transformation sur le mode violent du « Farmer in the Dell » (fermier du vallon), appartenant au paradigme des comptines, chansons et contes que Huston considère comme des restes indestructibles de l’enfance. Dans Cantique des plaines (p. 78), le fermier ne « prend » pas une femme, mais frappe la sienne, laquelle, à son tour, frappe l’enfant, qui frappe le petit chien et ainsi de suite. Ainsi, textualiser ailleurs dans le roman le refrain de cette comptine, Heigh-ho a derry-o, c’est commenter ironiquement la violence de l’existence lorsqu’on est une femme de la famille Sterling, c’est-à-dire lorsqu’on a pour mère celle qui fut destinée à la narratrice.

6 Lors d’un entretien que l’auteure m’a accordé en juin 2000, ma suggestion d’un rapport de moins en moins désavoué avec la province natale a suscité le refus véhément de tout rapport sous quelque forme que ce soit.

7 Mot forgé à partir de « hétéroglossie », signifiant la diversité des langues, et « hétérophonie » signifiant la diversité des voix (individuelles) (Todorov, 1981 : 88).

8 Dans Lettres parisiennes, Huston raconte un cauchemar récurrent dans lequel, en découvrant son vrai moi albertain, on la « condamne » à rentrer à Calgary pour être « la petite prof de secondaire » qu’elle aurait dû devenir. Il s’agit là, certes, de la profession de Paddon. Or, ayant accédé à la troisième phase de l’exil, Huston exprime une attitude tout à fait autre vis-à-vis de celle qu’elle serait devenue si elle était demeurée en Alberta. Dans Nord perdu (p. 112-115), elle écrit ceci : « toutes ces années après mon départ de l’Alberta, il y a un moi qui continue de vivre là-bas. C’est quelqu’un d’assez épatant — par là je veux dire que je l’aime bien — une Calgarienne de souche irlandaise et fière de l’être, une vraie Ouesterneuse avec un rire fort et franc, presque viril, une grande femme hâlée, plus costaude et plus cocasse que moi, elle pèse mettons soixante-trois kilos, elle a une allure généreuse, des gestes larges et des hanches larges, ce qui fait que, les quatre ou cinq fois où elle a accouché, ça a été avec facilité [...] le premier bébé est arrivé à dix-huit ans et les autres ont suivi à la queue leu leu, elle laisse grisonner ses cheveux et elle s’en moque, se maquille peu [...], ce n’est pas une intellectuelle [...]. » Ce texte reprend sensiblement les mêmes clichés que dans Cantique des plaines, mais sur un ton censé être plus valorisant.

9 Je me réfère à un passage qui ne figure pas dans les premières éditions de la version française du roman et où il s’agit de l’été 1967, année de l’« expo », comme disent les Québécois ainsi que les Canadiens anglais, à laquelle assiste Paula, au lieu d’aller en Alberta voir son grand-père. Celui-ci, peut-être pour se consoler de l’absence de sa petite-fille, envoie une lettre à la mère de celle-ci, dans laquelle il proteste contre la célébration de la confédération du Canada en critiquant les pratiques colonialistes des Blancs canadiens par rapport aux Indiens, mais aussi des Français en Algérie. Se révèle là une ressemblance entre le Québec et le Canada anglais, deux espaces normalement distincts et oppositionnels dans le discours de Huston ; par la suite, le texte n’en parle plus.

10 Miranda est une figure valorisée inscrite sous les signes de l’art, de la couleur et de la sensualité/sexualité/corporalité. De plus, l’enfant d’une Métisse, produit du viol d’une Sarcee par l’intendant de la Compagnie de la baie d’Hudson, et dont le père meurt violemment, elle est également placée sous le signe de la violence. Cependant, son portrait n’est pas parachevé, mais fragmentaire, incomplet, ouvert, ce qui au plan artistique peut correspondre au refus de la traiter avec violence. En revanche, elle porte en son propre corps un mal qui fait disparaître violemment sa vitalité mémorielle, contre-discursive, intellectuelle et sexuelle. Il s’agit là sans aucun doute d’un problématique emblème de l’impureté.

11 En commentant l’actualité écoulée de la semaine du 2 au 8 décembre 2000, l’auteure fait l’éloge de la fadeur en tant que « qualité » qui empêche d’éprouver les sentiments responsables d’un grand nombre d’hostilités dans le monde : le nationalisme et le patriotisme (Huston, 2000 : 53).

12 Au sens du concept élaboré par Boris Cyrulnik dans Les vilains petits canards.

13 Cyrulnik (2001 : 22) cite ces paroles de E. M. Cioran, qui paraissent dans Œuvres (Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 1995).

Auteur

Enseigne les littératures franco-canadienne, québécoise et française à la University of Alberta, est l’auteure de Villages imaginaires : Edouard Montpetit, Jacques Ferron et Jacques Poulin (Fides) et de plusieurs articles sur la littérature de l’Ouest franco-canadien

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