Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vision-Division

 | 
Marta Dvořák
, 
Jane Koustas

III. Dislocation/identité

Langue et lieu de l’écriture

Christine Klein-Lataud

Texte intégral

1Au fil des textes de Nancy Huston, aussi bien ses fictions que ses revient avec insistance la de l’identité. Une de ses essais, question dernières parutions, Nord perdu, lui est consacrée et pose en ces termes la problématique du moi :

Nous savons être, tour à tour, mille personnes différentes et nous appelons tout cela « moi ». Nous employons le même vocable pour évoquer le moi ami, parent, lecteur, promeneur, le moi songeur, admiratif devant un retable ancien, le moi citoyen, indigné à la lecture du journal du soir, le moi voisin, musicien, dormeur, rêveur, le moi buveur, rieur, fumeur, téléspectateur, le moi narcissique, recueilli, vulgaire, le moi alerte et avachi [...]. (Huston, 2000b : 106.)

2Multiplicité des rôles sociaux et, plus encore peut-être, vertigineuses métamorphoses opérées par le temps. Paul Ricœur, dans Soi-même comme un autre, distingue deux significations majeures de l’identité, selon que l’on entend par identique l’équivalent du terme latin idem ou celui du terme ipse, distinction que l’on retrouve dans les termes anglais same et self alors que le français ne dispose que du terme « même ». Proposant, pour dissiper cette confusion, les termes de « mêmeté » pour le premier concept et d’« ipséité » pour le second, Paul Ricœur invoque la galerie des autoportraits de Rembrandt pour attester que l’identité corporelle, au sens de « mêmeté », ne saurait servir de support à l’identité personnelle (Ricœur, 1990 : 155), l’« ipséité ». Qu’est-ce donc qui assure l’identité de l’être humain de la naissance à la mort — comme l’identité de l’arbre depuis le gland jusqu’au chêne ?

3Quelle unité revendiquer alors que le JE ne cesse de se transformer sous l’effet de la multiplicité des rôles sociaux et du passage du temps ? La tentative semble encore plus désespérée quand cette superposition des JE commune à tous se complique d’une dualité de langue, de culture, de pays. Faut-il nous percevoir comme vide, béance, telle Nadia, l’héroïne de Instruments des ténèbres, qui, faute de se sentir exister en tant que sujet, éradique le i central de son prénom pour le transformer en Nada : rien ?

4Je me propose, dans ce chapitre, de retracer l’évolution du concept d’identité à travers l’ensemble des textes de Nancy Huston. Trois mouvements seront dégagés : refus du sujet unique et désir de se constituer une identité duelle ; puis, en raison du malaise né de cette dualité, aspiration à l’harmonie d’un sujet sans fissure, sans clivage ; enfin, acceptation de la pluralité comme valeur constituante du soi.

5En ses débuts, l’histoire de Nancy Huston s’inscrit sous le signe du départ et de la séparation : départ de la mère, puis départ du père et des enfants qui quittent le Canada pour les États-Unis, enfin, départ définitif de l’Amérique du Nord de Nancy Huston qui choisit de vivre en France. Il ne s’agit pas pour elle de se fondre dans une nouvelle patrie, de s’assimiler, ou, pour reprendre son néologisme, de « s’impatrier ». Parmi les types d’« étrangers » que définit Tzvetan Todorov dans Nous et les autres, elle incarne l’exilé, « celui qui interprète sa vie à l’étranger comme une expérience de non-appartenance à son milieu et qui la chérit pour cette raison même », celui qui a choisi de vivre à l’étranger, « là où on “n’appartient” pas, [...] étranger de façon non plus provisoire mais définitive » (Todorov, 1989 : 450). Ne pas appartenir pour mieux s’appartenir. Il s’agit de préserver un espace, une distance qui évite l’identification avec une collectivité : impossibilité de s’identifier à sa collectivité d’origine, que Ton a quittée, et refus de s’identifier à une autre. L’exil, comme le nomadisme, favorise la possibilité de se maintenir dans un entre-deux qui est perçu comme lieu de liberté. On pense à Descartes, satisfait de sa vie entre la France et la Hollande : « Me tenant comme je suis, un pied dans un pays et l’autre en un autre, je trouve ma condition très heureuse en ce qu’elle est libre » (ibid. : 458). Dans l’essai qu’elle consacre à Romain Gary, ce tombeau où elle s’adresse à lui comme à une sorte de double, Nancy Huston présume que le fait de vivre à l’étranger le rassure quant à son « inidentité » foncière. L’exil satisferait le désir de « ne pas être dans [s]a peau », le « besoin de constamment éprouver et raviver ce malaise, cette friction entre [s]oi et le monde, [s]oi et la langue que [Ton] parle, [s]oi et la vie » (Huston, 1995 : 38). Sans doute pourrait-on appliquer cette phrase à son auteure. La notion de « friction » était d’ailleurs déjà apparue dans un texte autobiographique de Nancy Huston. En effet, dans Lettres parisiennes : autopsie de l’exil, évoquant son accent en français, elle dit qu’elle y est attachée parce qu’il traduit la friction entre elle-même et la société qui l’entoure, « friction plus que précieuse, indispensable » (Huston et Sebbar, 1986 :15). Précieuse trace de l’Autre en soi ou dans les autres : elle dit se sentir attirée d’emblée lorsqu’elle repère l’accent d’un étranger, car cet accent révèle pour elle une personne « cassée en deux », qui a fait l’expérience de la relativité des cultures et des langues. Et elle insiste sur la richesse des exilés, faite de « leurs identités accumulées et contradictoires » (Huston, 2000b : 18). Dans sa fiction la plus récente, Dolce agonia, Sean, le poète maudit, refuse, lui aussi, l’idéal d’unité du sujet : « — Tu ne veux pas redevenir entier ? - Nan. J’ai horreur des gens entiers. Ce que j’aime, c’est des petits bouts de gens brisés qui sautillent de-ci de-là comme des ressorts » (Huston, 2001 : 328). « Cassé », « brisé », il s’agit à tout prix d’éviter l’identité d’une seule pièce, monolithique. La fracture permet la non-coïncidence avec soi-même et assure l’espace nécessaire à la « friction », au « jeu » de l’écriture. La polysémie du terme est ici porteuse de sens : il faut qu’il y ait du jeu, au sens d’espace, pour qu’il y ait du jeu, au sens d’activité ludique.

6L’exil volontaire de Nancy Huston s’accompagne d’un changement de langue. Établie en France, elle choisit d’écrire en français. Ce choix n’allait pas de soi. Même après un très long séjour dans un pays étranger, rares sont ceux et celles qui changent de langue d’écriture. L’attitude la plus courante est plutôt celle incarnée par Italo Calvino affirmant : « Tout peut changer mais pas la langue que nous portons en nous. Ou plutôt, qui nous porte en elle comme un monde plus exclusif et définitif que le ventre maternel » (Bianciotti, 2001 : 3). Cette assimilation entre langue et ventre maternels n’est d’ailleurs pas propre à Italo Calvino. Évoquant le « lieu protégé où chante le corps maternel », la langue devenue « refuge charnel », la romancière Camille Laurens cite Claude Louis-Combet parlant d’une « écriture inviscérée [...], qui passe à travers le corps », qui rejoint le lieu d’origine, c’est-à-dire les viscères maternels (Laurens, 2001 : 67).

7Pour Nancy Huston, le choix du français comme langue de création correspond justement à un désir de sortir du « ventre » de la langue maternelle. Elle s’en est expliquée dans plusieurs textes, en particulier dans Nord perdu. Le français lui a permis d’inverser la relation avec la langue et, en quelque sorte, de « prendre le pouvoir ». « Les mots le disent bien : la première langue, la “maternelle”, acquise dès la prime enfance, vous enveloppe et vous fait sienne, alors que pour la deuxième, “l’adoptive”, c’est vous qui devez la materner, la maîtriser, vous l’approprier » (Huston, 2000b : 61). La langue française « ne me parlait pas, ne me chantait pas, ne me berçait pas, ne me frappait pas, ne me choquait pas, ne me faisait pas peur. Elle n’était pas ma mère » (ibid. : 64). Ainsi libérée du maternel, Nancy Huston commence à écrire des essais puis de la fiction en français. Délivrée des « affects », elle se sent libre de « [s]’inventer, jour après jour, année après année » (ibid. : 69). Alors qu’elle raille le mythe de l’auto-engendrement des intellectuels français tels que Sartre ou Barthes (mythe favorisé dans leur cas par l’absence effective de père), dans son Journal de la création, elle se veut fille de ses propres œuvres : « Et moi ? Que proclamé-je en choisissant pour l’écriture une terre et une langue étrangères, sinon que je suis [...] ma propre cause et ma propre fin, capable de me remettre au monde à travers l’art, donnant naissance à moi-même, me débarrassant de tous les déterminismes de mes géniteurs ? » (Huston, 1990 : 39).

8On peut penser que ce choix (ce fantasme ?) d’auto-engendrement est issu d’une nécessité profonde, que je rapprocherai de la renaissance par la langue opérée par l’héroïne d’une autre écrivaine française d’origine étrangère, Julia Kristeva. Dans Possessions, Stéphanie a choisi « la greffe : langue étrangère plus exil » (Kristeva, 1996 : 216) pour échapper à la mort. Elle ajoute ce commentaire : « Certains deuils laissent un choix aux individus qu’ils abattent : se pétrifier ou muer. Devenir folle ou changer de langue » (ibid. : 216). Le témoignage direct de Nancy Huston corrobore celui qu’offre Julia Kristeva par le biais du roman. La première insiste sur le clivage identitaire opéré par le changement de langue, sur son impression que le français et l’anglais font « chambre à part » (Huston, 2000b : 60) dans son cerveau. Quant à la seconde, voici la description romanesque du bilinguisme qu’elle nous offre :

Renaître dans une autre langue, Stéphanie était prête à l’admettre. Personnellement, elle n’avait ni la même voix ni les mêmes pensées dans ses deux langues, mais il lui semblait que jusqu’à ses seins, son dos, son ventre, ses cuisses, ses mains changeaient lorsqu’elle passait du français au santabarbarois. Une sorte de mort suivie d’une résurrection qu’elle s’entraînait à expérimenter lors de chaque passage de frontière, oubliant une Stéphanie trépassée d’un côté, en faisant revivre une toute neuve de l’autre. (Kristeva, 1996 : 215.)

9Suit une analyse intéressante de la façon dont s’opère cette mue. « La nouvelle langue pénétrait en Stéphanie par l’intelligence ou par l’âme, en tout cas elle venait par en haut » : c’est ce que le professeur Zorine, incarnation de la science dans ce roman, appelle le modèle top down. La « mue » part du langage et vient affecter les sensations. Mais pour qu’il y ait transformation totale, il faut que cette transformation intellectuelle s’accompagne d’une transformation symétrique bottom up : « [...] lente, paresseuse, sensuelle, la montée [de la nouvelle langue] commençait par le chatouillement des odeurs, le tremblé des sons, quelques soupçons de couleurs et leur mise en ébullition, puis s’éclaircissait jusqu’à choisir des mots, ce qui revenait à les inventer, ou, plus modestement, à renouveler leurs sens ridés » (ibid. : 216). La réincarnation linguistique est ainsi présentée comme un processus qui, loin de se cantonner au cerveau, engage l’être tout entier, la perception du monde, la mémoire des sens, expérience globale qui en retour instaure une sorte de nouvelle prise sur le langage. Tenante de l’hypothèse des linguistes Sapir et Whorf, Nancy Huston écrit, dans Nord perdu, que chaque langue constitue une world view, c’est-à-dire une façon de voir et de comprendre le monde. Privilège, supériorité fabuleuse sur les « impatriés monolingues » que cette diffraction du moi, cette vision prismatique du monde.

10Mais, symétrique de l’horreur de l’identité monolithique, surgit l’angoisse de l’éclatement du sujet. « Qui sommes-nous, alors ? si nous n’avons pas les mêmes pensées, fantasmes, attitudes existentielles, voire opinions, dans une langue et dans une autre ? » (Huston, 2000b : 52).

11Voici que la dualité débouche sur le sentiment de duplicité, d’inauthenticité, voire d’imposture. « Choisir à l’âge adulte, de son propre chef, de façon individuelle [...] de quitter son pays et de conduire le reste de son existence dans une culture et une langue jusque-là étrangères, c’est accepter de s’installer à tout jamais dans l’imitation, le faire-semblant, le théâtre » (ibid. : 30). Toute une série de termes développent dans Nord perdu cette métaphore du personnage : le « théâtre » de l’exil, « jouer la francophone », se « travestir en Français ». Commune à Julia Kristeva et à Nancy Huston revient, obsédante, l’image du masque : « le masque s’incarnait » (Kristeva, 1996 : 215), dit la première en décrivant le passage d’une langue à l’autre ; la seconde parle de « revêtir [s]on masque francophone » (Huston, 2000b : 68). « Masque », du bas latin masca, masque, sorcière. Il y a du satanique dans ce dédoublement. Julia Kristeva traite son héroïne bilingue de « chimère diabolique, double, avec ses deux cerveaux » (Kristeva, 1996 : 217). « [...] Alors il est où le vrai soi ? Hein ? demande avec angoisse Nancy Huston. Si l’on arrache carrément le masque, à quoi ressemble le visage qu’il révèle ? » (Huston, 2000b : 39).

12Derrière la série de masques peut se révéler le vide.

13La « danse vertigineuse d’identités » (Huston, 1995 : 2) à la Romain Gary, si fascinante, mène à l’angoisse absolue : « Romain Gary existe-t-il vraiment ? » (ibid. : 15). Question à laquelle il a répondu tragiquement par le suicide. Dans le cas de la romancière, moins absolue, elle provoque une crise linguistique. « Le problème, c’est que quand un visage humain passe plusieurs années sous un masque, il a tendance à se transformer. Non seulement il vieillit mais, à force de manquer de lumière et d’oxygène, il devient blême, flasque, bouffi » (Huston, 2000b : 39). Pour reprendre une expression qu’elle a utilisée dans un livre précédent, de bilingue, Nancy Huston a l’impression de se retrouver « doublement mi-lingue ». En effet, le français adopté reste langue d’emprunt, voire empruntée. Quant à l’anglais, il s’est étiolé derrière le masque. « Je l’avais délaissée trop longtemps, ma langue mère ; elle ne me reconnaissait plus comme sa fille. [...] aucune mélodie ne me venait plus "naturellement" à l’esprit » (ibid. : 50-51).

14Elsa Triolet, dans La mise en mots, raconte son déchirement entre le russe et le français et dit se reconnaître dans la statue de femme bifrons cherchant anxieusement son visage dans un miroir qu’elle ne sait vers quelle face tourner. J’ai trouvé, depuis, une représentation iconographique qui me paraît illustrer de façon encore plus juste le tourment du sujet déchiré entre deux langues et deux univers culturels : il s’agit de Géryon, monstre à trois têtes que vainquit Hercule. Dans une sculpture conservée au Musée Saint-Raymond, à Toulouse, la tête centrale tourne vers le ciel un regard angoissé tandis que retombent de chaque côté ses deux autres têtes aux yeux clos. Et l’on comprend le vœu plaintif que Nancy Huston prête à Samuel Beckett : « Ah ! ne plus être dans aucune langue. Ne plus languir. N’être » (Huston, 2000a : 29). Le dégoût des langues manifeste, en ce cas, celui du langage. Pourquoi choisir une langue plutôt qu’une autre pour ne rien dire ? « All signifiers are indifferent but equal, nothing matters [...] pourquoi choisir, choir [...] » (ibid. : 9-11). Choisir, choir : la version française du texte évoque en filigrane la chute d’Adam et Eve, leur expulsion du paradis terrestre et la malédiction subséquente de Babel. On peut remarquer que Limbes/Limbo, le seul texte de Nancy Huston publié en édition bilingue, est justement un abandon à un flux verbal qui laisse jouer les mots au hasard des associations phonétiques, des clichés, des références culturelles propres à chaque langue, au plus près de l’écriture automatique. Comme si le sujet s’était évanoui, comme s’il n’y avait plus de parole, rien que la langue charriant son non-sens. Alors que les versions française et anglaise de ses romans sont très proches l’une de l’autre, Limbes/Limbo nous impose des dérives différentes, avec pour caractéristique commune de nous faire tourner en rond dans un tourbillon verbal sans fin.

15Autre enfer linguistique, le no man’s land entre les langues, celui où nous jettent les dictionnaires, « l’effrayant magma de l’entre-deux-langues, là où les mots ne veulent pas dire, là où ils refusent de dire, là où ils commencent à dire une chose et finissent par en dire une autre » (Huston, 2000b : 13). « Nothing matters, no mater », dit la version anglaise. On pourrait inverser les propositions et dire : « No mater, nothing matters. » Comme si l’abandon de la langue maternelle obligeait à larguer les amarres du sens. L’épitaphe que dit s’être choisie Nancy Huston, « Once Abroad, Always Abroad » (Homel, 1996 : 2-3), signifie à la fois : « Une fois à l’étranger, pour toujours à l’étranger » et « Une fois qu’on est à l’étranger, on a pour toujours perdu le Nord ».

16Abandonnée, réprimée, refoulée, la langue maternelle peut ressurgir comme une vindicative revenante et disputer à sa rivale la conscience du sujet parlant dans un corps à corps qui prive celui-ci de sa faculté de communication. Un sabir vient alors réaliser sur le mode grotesque et tragique le rêve que Limbes prête à Beckett : « J’ai enfin trouvé ma propre langue, c’est-à-dire une langue compréhensible pour moi seul » (Huston, 2000a : 30). Ainsi, dans Dolce agonia, Patrizia, à la fin de sa vie, vitupère dans un « ahurissant mélange d’anglais et d’italien, hurlant jusqu’à se déchirer les cordes vocales, jusqu’à ce que sa voix ne soit plus qu’un gémissement » (Huston, 2001 : 62). Langue et parole viennent s’abolir dans le cri.

17Existe-t-il une façon d’échapper à cet enfer linguistique ?

18Pour Nancy Huston, l’étape essentielle a sans doute été de s’autoriser à laisser revivre sa langue maternelle. C’est avec l’écriture de Plain Song, rédigé directement en anglais, que se sont opérées ses retrouvailles avec sa langue maternelle et elle présente cette reviviscence non comme une décision délibérée, mais comme un événement involontaire : « [...] ça m’est venu en anglais. J’entendais la musique de l’anglais. Des cantiques, des chansons de cow-boy, et de travailleurs des chemins de fer. Il fallait que ce soit en anglais » (Huston, 1993). La « mélodie » qui lui semblait perdue lui revient « naturellement » à l’esprit (Huston, 2000b : 50-51). Elle renoue avec le maternel de la langue. Dans Dolce agonia, son dernier roman, elle intègre d’ailleurs parmi les personnages un bébé, Hal junior, qui est en pleine acquisition du langage, acquisition voluptueuse, avec ses « pointes de plaisir, syllabes éparses, ma, ma, Hal, ha, bo, douces possibilités fragmentaires de la langue anglaise, aussi concrètes et sensuelles pour lui que du jus de pomme ou de la bouillie d’avoine » (Huston, 2001 : 483). La réconciliation avec la langue maternelle s’accompagne de l’acceptation de ses racines. Nord perdu marque explicitement l’abandon du mythe de l’auto-engendrement et la présence en soi du passé et de la lignée. « Que nous le voulions ou non, nous ressemblons corps et âme à nos parents, à nos grands-parents, au peuple dont nous sommes issus, à nos compatriotes [...] » (Huston, 2000b : 72). On se souvient de l’héroïne bilingue de Possessions : la « méchante chirurgie » qui lui avait greffé la langue et l’identité étrangères avait sectionné ses racines, la transformant en être diabolique. La reconnaissance des racines apparaît donc comme un facteur de re-constitution du moi. Elle implique aussi une réévaluation éthique : « Tout ce que vous aviez rejeté, il vous faut maintenant le reconsidérer, peser le pour et le contre, reconnaître ses bons côtés » (ibid. : 72).

19L’émergence, à partir de Plain Song/Cantique des plaines, d’une œuvre publiée parallèlement en français et en anglais manifeste un équilibre, une réconciliation entre les deux identités linguistiques. Une communication aussi puisque, selon l’auteure, l’écriture d’un même texte met en jeu les deux langues. Elle a décrit sa démarche : elle écrit dans Tune ou l’autre langue, selon les passages, puis traduit, pour réécrire le texte original à la lumière du travail d’autotraduction (Klein-Lataud, 1996). On a ainsi l’impression que, loin de se combattre et de se nuire, les deux langues collaborent pour donner naissance aux textes parallèles. À chacune le sien, mais il n’y a pas d’hybride, pas de métissage linguistique.

20Le dernier titre de Nancy Huston, Dolce agonia, donne matière à réflexion. Voici en effet qu’intervient une troisième langue... La romancière avait, dans Nord perdu, posé la question de savoir si une troisième langue impliquerait un troisième imaginaire, mettant en jeu une créativité différente. Après s’être mise en deux, rêve-t-elle de se mettre en trois, et, pourquoi pas, en quatre ? On pense au privilège que Stendhal voulait se voir accorder par Dieu : cent fois par an, parler pendant vingt-quatre heures la langue qu’il voudrait.

21Au point actuel du parcours de Nancy Huston, la question fondamentale de l’identité se pose de façon toujours aussi problématique. Dans Dolce agonia, Rachel, la philosophe, résume la perplexité générale de tous les personnages quand elle dit : « Y a-t-il un seul moment où nous pouvons dire : voilà, c’est maintenant que je suis pleinement et entièrement moi-même ? » (Huston, 2001 : 234). Et dans Nord perdu, Nancy Huston affirme : « L’identité est toujours un leurre » (Huston, 2000b : 44).

22Leurre, masque, nous ramène-t-elle donc à notre point de départ, condamnés à l’espace du faux-semblant et de l’inauthentique ? Incapable de s’enfermer dans une simplicité définitoire et définitive, le sujet est-il dans l’impossibilité d’être intègre, c’est-à-dire, au sens étymologique, « entier » ?

23À ce point de notre réflexion, nous pouvons nous tourner à nouveau vers Paul Ricœur et les deux concepts d’identité qu’il distingue : la « mêmeté » et l’« ipséité ». Tous les textes de Nancy Huston tendent à prouver que l’identité-mêmeté est pure illusion. Confrontant, par exemple, ses souvenirs avec une amie d’adolescence, elle constate la différence entre les identités reconstruites par leurs mémoires respectives. Ayant pour sa part « oublié » la jeune fille qui faisait des frasques évoquée par son amie, elle remarque : « Je peux m’identifier à la “Nancy” qui a vécu cela, mais seulement comme je m’identifie à un personnage de roman. Je ne la reconnais pas comme étant “moi” » (ibid. : 100).

24Le parallèle ainsi établi entre fiction et biographie, entre personnage et identité personnelle caduque, nous ouvre une voie. En effet, il désigne le lieu où pourrait se situer l’identité-ipséité : dans l’acte narratif lui-même, acte par lequel le moi se construit en se racontant sa propre vie. Si conflictuels que soient les « moi », le sujet les rassemble mentalement sous la forme d’un récit qui lui donne alors son unité. Telle serait l’identité-ipséité assurée au sujet en dépit de ses avatars — et grâce à ceux-ci.

25Dans cette optique, l’absence d’identité-mêmeté s’avère source de richesse. En effet, par le jeu de la création littéraire, fiction et biographie se fertilisent réciproquement. Si l’écrivaine, trente ans après, perçoit la jeune Nancy Huston comme aussi différente d’elle qu’un personnage de roman, en revanche, les personnages qu’elle crée lui permettent de multiplier ses « moi » à l’infini. Tel est le pouvoir libérateur de la littérature. « Le roman, qu’on en lise ou qu’on en écrive, nous rappelle cette liberté... et son importance extrême. Il s’agit de la liberté : celle de ne pas se contenter d’une identité (religieuse, nationale, sexuelle, politique) conférée à la naissance » (ibid. : 105). Et j’ajouterais « linguistique » à la liste des identités que l’écriture romanesque a permis à Nancy Huston de multiplier.

26Ainsi sommes-nous, au terme de cette exploration, amenés à voir la pluralité, pour reprendre une formule de François Laplantine, « non comme fragilité provisoire mais comme valeur constituante » (Nouss, 1994 :16).

27Et tout comme Camus voulait imaginer Sisyphe heureux, nous voici libres d’inventer un Géryon apaisé.

Bibliographie

Bibliographie

Bianciotti, Hector (2001). « Le voyageur du bout des songes », article consacré à Italo Calvino, Le monde des livres, 23 avril.

Homel, David (1996). « Once Abroad, Always Abroad », Books in Canada, vol. 25, n° 3.

Huston, Nancy (1990). Journal de la création, Paris, Seuil.

Huston, Nancy (1995). Tombeau de Romain Gary, Paris, Actes Sud, coll. « Babel ».

Huston, Nancy (2000a). Limbes/ Limbo : un hommage à Samuel Beckett, Paris/Montréal, Actes Sud/ Leméac.

Huston, Nancy (2000b). Nord perdu, suivi de Douze France, Paris/Montréal, Actes Sud/Leméac.

Huston, Nancy (2001). Dolce agonia, Paris/Montréal, Actes Sud/Leméac.

Huston, Nancy (1993). Entrevue avec Danielle Laurin, « Source sûre », Voir, 16-22 septembre.

Huston, Nancy et Leila Sebbar (1986). Lettres parisiennes : autopsie de l’exil, Paris, Bernard Barrault.

Klein-Lataud, Christine (1996). « Les voix parallèles de Nancy Huston », TTR, vol. IX, n° 1.

Kristeva, Julia (1996). Possessions, Paris, Fayard.

Laurens, Camille (2001). « Habiter la langue », Revue des deux mondes, mai.

Nouss, Alexis (1994). « Traversées identitaires et escales langagières », Spirale, été.

Ricœur, Paul (1990). Soi-même comme un autre, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points ».

Todorov, Tzvetan (1989). Nous et les autres, Paris, Éd. du Seuil.

Auteur

Professeure de stylistique française et de traduction au Glendon College de l’Université York (Canada), traductrice littéraire (œuvres de Margaret Laurence, de Miriam Waddington, de Steven Heighten, d’Isabel Huggan), membre du comité de rédaction de TTR, la revue de l’Association canadienne de traductologie. Ses recherches portent sur les figures de style, les problèmes traductologiques et l’écriture des femmes

© Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa Press, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540