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Building New Bridges - Bâtir de nouveaux ponts

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Jeff Keshen
, 
Sylvie Perrier

16 – Images

Mode(s) d’emploi

Mélanie De Groote

Texte intégral

1L’image est un mode d’expression fixé dans le temps et dans l’espace. Bien lue, elle fournit des éléments de compréhension sur une époque et un endroit donnés. Les qualités des images n’ont pas échappé aux historiens. Encore faut-il pouvoir les lire et les regarder, bien voir pour bien comprendre. Dans notre contribution, nous nous proposons de mettre en évidence les atouts et difficultés du discours iconographique comme source historique. Les historiens exploitent de plus en plus les témoignages figurés, essentiellement dans le secteur de l’histoire des mentalités. Les images portent en elles des signes de leur époque et de leur contexte de création et de diffusion. Elles permettent d’accéder au regard et à l’environnement visuel de leurs contemporains. Elles posent cependant de nombreuses difficultés épistémologiques et typologiques que nous soulevons et contribuons à résoudre dans ces quelques pages.

2Après avoir développé une méthode d’analyse propre, nous exposerons une application concrète de nos réflexions sur la base d’un document spécifique, à savoir une fresque monumentale de Louvain-la-Neuve (Belgique) réalisée par un artiste wallon, Claude Rahir, et intitulée Petites histoires d’une grande Université (1984). Cette œuvre témoigne d’une atmosphère et d’un contexte particuliers à l’issue du déménagement de l’Université catholique de Louvain à Louvain-la-Neuve et Louvain-en-Woluwe suite au conflit linguistique qui l’a secouée. L’affaire de Louvain a fait couler beaucoup d’encre et a produit de nombreux documents figurés. Ces documents nous introduisent dans un passé flou et ambigu et nous permettent d’en saisir la portée émotionnelle, mais aussi événementielle. Dans ce contexte, la fresque de Claude Rahir témoigne de l’histoire et d’un héritage en perdition à l’usage des plus jeunes et de la mémoire collective ou individuelle.

Les images comme sources pour l’histoire

  • 1 Laurent Gervereau, Les images qui mentent : histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Seuil, 2000, (...)

3Bien que les ouvrages de critique historique s’attardent encore très peu sur le sujet, le terrain de l’analyse iconographique n’est ni vierge, ni en friche. Nous devons les premiers pas méthodologiques aux historiens de l’art (écoles allemande et autrichienne) et à leurs rapports privilégiés avec le monde des images. Dans la première moitié du XXe siècle, Erwin Panofsky fonde l’iconologie, science qui interprète le contenu et les conditions d’émergence des œuvres d’art. La sémiotique développera ses théories exposées dans Essais d’iconologie (1939). À partir des années cinquante, Ernst Gombrich utilise la psychologie expérimentale, les théories de la perception visuelle et les conventions sociales et historiques pour l’analyse artistique1.

  • 2 Nous n’entrons pas dans les débats relatifs à l’école des Annales, sujet trop éloigné de nos préoc (...)
  • 3 Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, pp. 238-244.

4Les images contribuent progressivement à construire une histoire appelée histoire culturelle, histoire des mentalités ou encore histoire des représentations. L’histoire des mentalités est exploitée dès 1929 par l’école française des Annales et ses fondateurs, Lucien Febvre et Marc Bloch. Leurs efforts seront poursuivis par leurs successeurs2. Avec eux, l’histoire s’écarte du politique pour s’intéresser à l’économique et aux idées, aux structures mentales des sociétés (pratiques collectives, symboliques, représentations mentales). Les historiens des Annales privilégient la longue durée et la régularité sur l’histoire événementielle et singulière. Ils s’ouvrent aux autres sciences humaines. Les centres d’intérêts dominants des générations postérieures d’historiens des Annales deviennent l’économique, le social et le culturel3.

  • 4 Ibid., p. 247.
  • 5 Dominique Serre-Floersheim, Le passé réfléchi par l’image ou Comment décrypter notre histoire par (...)
  • 6 L. Van Ypersele, « La caricature et l’histoire », dans L. Courtois et J. Pirotte (dir.). Image de (...)

5Les images s’intègrent légitimement aux autres sources de l’histoire des mentalités dans la mesure où elles révèlent, à qui sait les lire, les visions du monde, les structures et les conjonctures sociales. Les mythes, les légendes, les représentations mentales, les symboles, les croyances conduisent l’historien des mentalités à une perception raisonnée des sociétés et des hommes4. L’image nous parle d’une époque et nous familiarise avec sa culture. À travers les documents iconographiques, nous nous imprégnons d’une société donnée et percevons progressivement son mode de vie, ses valeurs, ses aspirations, ses préoccupations, sa sensibilité, son système de pensée, ses représentations mentales, ses mythes, etc.5. Les images nous ouvrent des portes sur le passé à travers le regard de contemporains, elles sont le miroir des sociétés6. Le champ d’exploitation des images est très large, elles peuvent enrichir de nombreuses recherches historiques. Elles contiennent des informations de formes, de détails, de gestuelles difficilement décelables dans les autres types de sources (paysage, vêtements, mobilier, architecture, pratiques quotidiennes, vie intime, techniques, objets, etc.). Elles nous permettent d’accéder directement au réel, sans l’intermédiaire d’autres témoins. Les images portent en elles les besoins, les fantasmes, les opinions, les stéréotypes, les aspirations d’une époque et d’un espace donnés.

  • 7 N. Joumet, « L’iconographie, témoin de l’histoire ? », dans Sciences Humaines, Hors-série : Le mon (...)
  • 8 D. Serre-Floersheim, op.cit., p. 16.

6Les images sont des outils d’appréhension du passé : elles ne se limitent plus à corroborer une histoire déjà écrite, mais contribuent à la construire et en sont à l’origine. Elles sont historiquement intéressantes au moins à deux titres : elles renferment non seulement des informations relatives à leurs codes et à leur histoire propre (histoire des techniques, des supports, des styles, etc.), mais aussi des indices sur leur temps (histoire des mentalités et des représentations)7. Le support, le format, les matériaux, le style et les techniques de composition d’une image sont inhérents à l’époque et au lieu de production. Ils renferment des informations très riches à leur sujet8.

  • 9 Ibid., pp. 26-27.

7Les images sont des sources complexes. Le regard de l’historien sur les images n’est pas celui de leurs contemporains9 : nous voyons le passé avec un ancrage dans l’ici et le maintenant. Les images sont produites dans un espace-temps et un but précis, pour un public particulier. Leur usage doit être nuancé, elles naissent toutes d’un dessein plus ou moins avoué et répondent à des commandes, à des genres qui déterminent leur message. L’historien doit retrouver les effets produits à l’époque et ultérieurement, transcender les frontières du temps et de l’espace.

  • 10 Ibid., p. 16.
  • 11 Ibid., p. 24.

8La part de réalité qu’elles révèlent à des yeux avertis ou non est très relative, directement perceptible ou non. L’intérêt historique de certains documents semble d’emblée plus évident que d’autres, mais toutes les images intéressent les historiens car elles sont toujours en relation avec la réalité. Elles sont le produit et le dépositaire d’une époque et d’une société précises. Elles témoignent de leur existence dans le monde et de leur relation au monde10. Chaque image renferme une portion d’histoire à déterminer. Les images modifient ou déforment la réalité, mais ne sont pas en mesure de l’évacuer. Klee résume bien notre point de vue lorsqu’il dit : l’art ne reproduit pas le visible, il le rend visible11. Les images ne reproduisent pas le passé, elles le rendent visible.

  • 12 L. Van Ypersele, op. cit, p. 113.
  • 13 L. Gervereau, op. cit., p. 475.
  • 14 L. Hamm, Lire les images, Armand Colin, Paris, 1986, p. 22.
  • 15 D. Serre-Floersheim, op.cit, pp. 27-29.
  • 16 Ibid, p. 30.
  • 17 Ibid., pp. 13-15.

9Les images nous permettent d’accéder à l’image de la réalité, pas à la réalité elle-même12. Elles créent l’illusion du réel et procèdent de choix humains et techniques. Les images nous livrent une portion choisie de la réalité, un montage, une production de l’esprit, une vision personnelle du monde, pas sa copie conforme. Elles ne sont ni objectives, ni totalisantes. Elles font toujours l’impasse sur le contexte et le hors-champ13. La subjectivité de l’auteur et les contraintes techniques s’interposent entre le lecteur et la réalité14. L’artiste nous livre sa réalité, pas la réalité. Dans son acte créateur, il est influencé par le monde qui l’entoure et par ses expériences personnelles. Les images traduisent le rapport de l’homme au monde et à son époque. Les choix de l’artiste révèlent une part d’histoire (les contraintes techniques et sociales, les pressions, les tendances, les déterminismes historiques et sociaux qui pèsent sur lui), mais aussi sa vie intérieure (son insertion dans l’histoire, dans un lieu, une société, une époque)15. L’image est une expression individuelle d’expériences collectives. Le vécu collectif sert de base à la création imagière16. L’esprit critique et le jugement de l’historien nous font passer de la « petite histoire », celle de l’artiste, à la « grande histoire », celle de la collectivité17.

Une méthode d’analyse

10Les analyses requièrent de la rigueur, du systématisme et de la méthode. Il faut cependant admettre que l’objectivité est une utopie dans une approche des images qui en appellent aux sens et aux émotions. Toute démarche historique se heurte au mirage d’une objectivité absolue : l’historien ne peut faire complètement l’impasse sur sa subjectivité et sa sensibilité. Son expérience, ses valeurs, son environnement intellectuel, social, politique et économique orientent sa démarche. La critique historique est le garde-fou de l’historien. Elle le maintient dans un cadre scientifique, mais n’évacue pas son humanité.

11À la subjectivité de l’historien, ajoutons un autre constat. Une analyse de sources iconographiques n’a pas de prétentions globalisantes. Les analyses et les interprétations sont réductrices et parcellaires au regard de la complexité et de la multitude des images. Les études sont partielles et circonstanciées, elles n’abordent jamais toutes les images et n’ont pas de pouvoir de généralisation. L’accumulation des recherches et leur croisement permettront d’embrasser une histoire de plus en plus complète. Les images ouvrent le champ de la macro et de la microhistoire, la compréhension du global et du particulier.

  • 18 L. Gervereau, op. cit., p. 23.

12La première étape d’une analyse est l’identification et la définition des sources, de la méthode d’exploitation, des outils d’analyse et d’interprétation, ainsi que des objectifs et du questionnement. La période, le vecteur et le thème des sources déterminent l’analyse, ses outils et son questionnement18. Chaque image, chaque corpus appellent une méthode et des outils propres. La méthode de base que nous proposons fonctionne pour de nombreuses recherches, mais les images provoquent chacune un regard et un questionnement spécifiques, déterminés par leur environnement, mais aussi par le chercheur, son regard, son vécu et sa relation avec la source, les réactions provoquées et ses affinités avec certains aspects de la démarche.

13Le chercheur doit partir des images et les regarder très longuement à toutes les étapes de l’analyse. Les images et le corpus requièrent une longue observation. Bien regarder et bien voir c’est déjà comprendre. Le regard s’exerce par la théorie, mais surtout par la pratique. Il faut procéder de façon systématique, avec curiosité et imagination.

14Notre approche repose sur cinq étapes essentielles : identification des sources, approche intuitive, contextualisation, inventaire et description, interprétations. Une synthèse reprend les résultats de chacune de ces opérations et les expose sous forme de bilan.

Première étape : Identification du document

  • 19 D. Serre-Floersheim, op.cit, p. 16.

15Le premier contact avec le document passe par sa carte d’identité. Elle renferme des informations qui serviront de base à l’étude et à l’interprétation des sources : titre, auteur(s), date(s), type, support, techniques, dimensions, lieu(x), éléments textuels ou sonores joints. Établir la carte d’identité est une opération de critique externe classique : on interroge le document d’un point de vue extérieur sans entrer dans son contenu. Tous ces éléments sont des indices de son époque de création et de réception19.

  • 20 J. Pycke, La critique historique : un long chemin à parcourir entre le témoignage et la synthèse, (...)

16L’auteur est parfois difficile à identifier. On distingue l’auteur intellectuel qui a conçu l’image, l’auteur matériel qui l’a techniquement réalisée et l’auteur officiel qui prend la responsabilité de sa diffusion20. Les images connaissent plusieurs dates importantes à relever : date de conception, date de création, date(s) de diffusion. L’analyse et l’interprétation de la source tiennent compte de ces différentes périodes qui marquent le projet et sa réception. De même, les lieux de création, de publication et de conservation figureront dans l’analyse. Des diffusions successives provoquent chacune des réactions spécifiques à l’espace et au temps qui les conçoit et les reçoit.

  • 21 Le titre sur l’œuvre n’est pas toujours le titre donné par l’auteur et repris plus haut dans l’ana (...)

17Le type, le support et les dimensions du document agissent également sur la réception du message : une publicité, une caricature ou un roman-photos ne sont pas reçus de façon identique. Il en va de même pour les techniques de création et de diffusion qui répondent à des contraintes personnelles (maîtrise ou non d’une technique de dessin, par exemple), sociales et techniques. Les éléments textuels et sonores présents sur ou autour de l’œuvre informent sur l’orientation de l’image déterminée par les diffuseurs (signature, titre21, légende, commentaire, article, support auditif, etc.). À ce stade, le chercheur se contente de les relever. Leur analyse intrinsèque relève de la description et de l’interprétation.

18Une fois la carte d’identité établie, le document est soumis aux critiques d’authenticité et de restitution. La critique d’authenticité doit détecter les retouches ou trucages éventuels, leurs proportions et les intentions de l’auteur. Cette tâche est compliquée par les techniques numériques qui rendent les manipulations invisibles. La critique d’authenticité détermine si le document est effectivement ou non ce qu’il prétend être. Qu’il soit authentique ou non n’est pas problématique tant qu’on a identifié clairement sa vraie nature. Un faux doit être pris en compte comme témoin de l’histoire et objet d’étude. Il contient toujours une part d’histoire. S’il a été diffusé, il a participé à créer l’information et à influencer les mentalités de son époque. Il s’est intégré dans un environnement visuel. Son étude doit se demander pourquoi il a été manipulé, quelles étaient le(s) but(s) poursuivi(s) par l’émetteur. Les images ne mentent pas, mais leur utilisation peut être usurpée par manipulation du contenu (retouche ou trucage) ou par apposition d’un texte erroné ou abusif. L’historien doit définir la nature du document et déjouer le piège des apparences. Les images ne constituent pas d’emblée la preuve de ce qu’elles montrent.

19La critique de restitution recense les originaux et les copies d’une source. L’arbre généalogique du document permet de détecter les copies et de déterminer la filiation d’un original. La chronologie de la source (iconographie source, iconographie première, iconographie seconde) offre, entre autres choses, de distinguer le direct télévisuel, du différé et d’images d’archives. L’historien travaille de préférence sur base de documents originaux car les copies sont souvent de moindre qualité : les couleurs, par exemple, supportent mal le passage de l’original à la copie. Dans le cas où les copies sont plus facilement disponibles, il s’assure de leur conformité et des modifications apparues lors du copiage. Le document qui l’intéresse est celui qui a été transmis. Les aménagements opérés sur des images originales pour s’adapter au public sont des modifications volontaires, frauduleuses ou non, dont il tiendra compte. Les modifications involontaires comme la mauvaise résolution n’entrent pas dans son étude si elles n’ont pas rencontré de public.

Deuxième étape : Approche intuitive

  • 22 L. Hamm, op. cit, p. 26.
  • 23 D. Serre-Floersheim, op.cit, pp. 32-33.

20Cette étape introduit l’affectivité et l’esthétisme reçus des images, ainsi que la dimension du plaisir et de la curiosité22. L’historien jette un regard présent sur le passé. Sa sensibilité modifie son regard et, indirectement, son approche. Les réactions spontanées et premières offrent une vision naïve et inconsciente de l’image. L’analyse a tendance à effacer les premières impressions et les sensations affectives, esthétiques et le plaisir suscités par l’image. Or, la lecture des images passe par la subjectivité de l’observateur et une analyse historique d’image doit être à la fois sensible et intelligente23. À ce stade, on consigne librement les premières impressions, jugements, opinions et interprétations personnels sur l’ensemble de l’image. En fin de parcours, ces éléments sont repris et intégrés à l’interprétation et à la synthèse finales.

Troisième étape : Contextualisation

  • 24 R. Arnheim, La pensée visuelle, Paris, Flammarion, 1976, p. 150.

21Le contexte permet de retrouver le sens des images et rend leurs éléments identifiables et intelligibles24. La remise en contexte permet de dépasser le stade des intuitions, de relier les faits et leurs représentations. Localiser et dater le document le situe dans un contexte précis, inscrit son message dans une époque avec ses habitudes, ses modes, ses sensibilités et permet d’en percevoir toute la portée. Le contexte en amont concerne la création et la production des images ; le contexte en aval, leur réception et leur consommation. Entre les deux, il y a leur diffusion. Le contexte de création et de production des images est riche en informations et donc en éléments explicatifs. L’image est un produit mixte où chaque acteur de l’offre intervient sur le résultat final (commanditaires, concepteurs, réalisateurs et producteurs). Il est essentiel de déterminer l’influence et les intentions de chacun. En cours de réalisation, les influences qui s’exercent sur les auteurs sont nombreuses. Elles sont d’ordres technique, stylistique, thématique, biographique, économique, politique, géographique, culturel. On recherche l’idéologie, les habitudes, les automatismes qui régissent le comportement de l’auteur et du public, ainsi que les liens qui unissent l’artiste au thème représenté. La création d’une image et sa diffusion subissent des pressions (autocensure, censure politique, groupes de pression, censures déontologique, éthique, psychologique, sociale, morale, etc.), des contraintes et des conventions propres aux techniques, au budget, au milieu, aux modes et à l’époque.

22Les moyens mis en œuvre pour diffuser et faire circuler les images déterminent en partie leur impact sur la société. Le diffuseur, le canal et l’étendue de la diffusion sont les éléments pris en compte pour évaluer le contexte de diffusion. Ils permettront de mesurer le poids des images sur une société donnée en fonction de la force de leur diffusion.

  • 25 L. Van Ypersele, op. cit., p. 113.

23Le contexte de réception pèse sur l’offre imagière et sur le sens des images. Le créateur entretient une certaine connivence avec son public25. Pour jauger le destinataire, on évalue son nombre, son profil et ses réactions. De quel milieu provient-il ? Quels sont ses influences et son état d’esprit avant, pendant et après lecture de l’image ? Quels ont été les usages sociaux du document-source ?

Quatrième étape : Inventaire et description

  • 26 On avance avec prudence dans la description qui constitue déjà un méta-langage.

24L’inventaire de ce qui est donné à voir relève de la dénotation. On procède de façon systématique du premier au dernier plan et de gauche à droite. Avec la plus grande neutralité possible, en se gardant de toute interprétation26, on inventorie et on décrit les éléments constitutifs de l’image (procédés picturaux, composition, éléments iconiques, scripto-iconiques et textuels). La description doit être aussi objective que possible, même si cette étape est déjà en partie culturelle et connotée. Une bonne description dépend d’une observation approfondie et systématique. L’analyse prend appui sur cette base descriptive qui ouvre la compréhension de l’image et de son message. À l’issue de cette étape, on relève la thématique globale et le sens premier qui se dégagent de l’image.

Cinquième étape : Interprétations

  • 27 Roland Barthes, « La rhétorique de l’image », Communications, n° 4 (1964), p. 43.
  • 28 B. Cocula et C. Peyroutet, Sémantique de l’image. Pour une approche méthodique des messages visuel (...)

25La phase consacrée aux interprétations marque le passage d’une analyse naïve qui inventorie les éléments à une analyse structurale qui relève le rapport entre eux27. Le stade ultime de l’analyse repose sur les étapes précédentes. Retrouver les différentes connotations d’une image est un travail d’imagination et de symbolisation28 qui repose sur la connaissance du contexte. La perception et le déchiffrement des images se fait à travers la subjectivité du spectateur. On cherche à pénétrer et à reconstituer les impressions de l’époque que l’on complète avec un regard contemporain et le savoir des livres. On intègre aussi impressions et sentiments personnels.

L’affaire de Louvain peinte par un artiste wallon

26Nous avons étudié une peinture murale de Claude Rahir intitulée Petites histoires d’une grande Université et située à Louvain-la-Neuve (Belgique), rue de la Lanterne-Magique. Les éléments issus de la fresque que nous évoquons sont accompagnés d’un numéro en indice dans le texte. Nous vous invitons à vous reporter à l’annexe pour les visualiser sur une reproduction de la peinture de Claude Rahir.

  • 29 La fondation de l’Université de Louvain remonte à 1425. L’institution est supprimée en 1797 par l’ (...)

27Deux communautés linguistiques, Flamands et Francophones, pour une seule université en terre flamande : voilà en quelques mots exposée la problématique de l’affaire de Louvain. Unilingue depuis sa fondation, l’Université catholique de Louvain29 se bilinguise lentement. Sa flamandisation commence timidement en 1911 par le dédoublement progressif des cours jusque-là dispensés exclusivement en français. La première moitié du XXe siècle à Louvain est traversée d’incidents et de révoltes étudiantes réclamant l’homogénéité culturelle de la Flandre. Durant les années soixante, la tension entre les deux communautés linguistiques atteint son apogée. Des événements nationaux y contribuent et annoncent la fédéralisation du pays. Sur le front louvaniste, les Francophones ne sont pas avantagés : engorgement progressif de la ville sous une démographie étudiante en pleine croissance ; étudiants flamands plus nombreux que les étudiants francophones dès 1960-61 ; professeurs flamands préférés à leurs collègues francophones pour leur bilinguisme.

28La situation dégénère complètement le 16 janvier 1968 : les positions des Flamands et des Francophones sont devenues inconciliables. Le combat s’étend aux autres villes flamandes et s’élargit aux luttes contre l’Église et le capital au pouvoir par un front ouvrier. L’Église de Belgique se divise ; le gouvernement démissionne. Lors des élections législatives du 31 mars, les partis traditionnels reculent au profit des formations fédéralistes et le gouvernement ouvre la voie au transfert de la section francophone hors de Flandre. En 1970, la loi promulgue l’existence de deux universités autonomes : l’Université catholique de Louvain (UCL) et la Katholieke Universiteit Leuven (KUL). Le 1er février 1971, le roi Baudouin pose la première pierre de Louvain-la-Neuve, ville nouvelle qui accueillera l’UCL en Wallonie. Le conflit linguistique entre Flamands et Wallons, ainsi qu’une surpopulation étudiante et un contexte politique en crise ont eu raison de l’Institution et forcé la section francophone à déménager dans le Brabant wallon et dans la périphérie de Bruxelles, pour la Faculté de médecine. Les 800 premiers étudiants et les premiers habitants s’installent à Louvain-la-Neuve en octobre 1972. En 1979, la dernière Faculté, celle de Philosophie et lettres, emménage.

  • 30 M. Woitrin, Louvain-la-Neuve/Louvain-en-Woluwe : le grand dessein, éd. Duculot, 1987, p. 221.

29Dans ce contexte perturbé, Claude Rahir, un artiste wallon, commence une peinture murale à Louvain-la-Neuve, le 15 mars 1984, soit cinq ans après la fin du déménagement. Son projet s’inscrit dans les préoccupations des créateurs de Louvain-la-Neuve qui souhaitent développer la ville culturellement et réclament « plus de couleur et moins de minéral dans cette ville déjà dominée par la brique et – modérément, nous y avons veillé – par le béton30 ».

  • 31 Après une année en Philosophie à l’UCL, il entreprend avec succès une formation d’instituteur à Lo (...)

30Claude Rahir est né en 1937 à Verviers. Depuis ses études31, il s’est installé à Louvain. Instituteur de formation, il a enseigné au lycée Virgo Sapiens à Louvain avant de se lancer dans une carrière d’artiste. Ses ambitions ont pris forme dans un atelier prêté par l’Université, dans lequel il organise des cours d’art pour les enfants et des expositions. Lorsque l’UCL est transférée, il obtient de nouveaux locaux à Louvain-la-Neuve.

31Pour professionnaliser son art, il a suivi des cours de peinture (Institut supérieur des beaux-arts Saint-Luc à Liège), de sculpture (Académie de Louvain) et de mosaïque (Ravenne, Italie). Son œuvre renferme des mosaïques murales, des bas-reliefs, des sculptures, des arrangements de jardins et fontaines en matériaux bruts, des peintures monumentales. Ses compositions comptent souvent plusieurs centaines de mètres carrés. Il exerce son art à travers le monde et travaille généralement à ciel ouvert, au vu de tous. Il a également produit des œuvres bibliographiques et des livres d’art. Ses efforts ont été couronnés de nombreux prix.

  • 32 Il a fait des études à Louvain et fréquentait beaucoup de professeurs de l’Université au lycée Vir (...)

32Nous retrouvons deux peintures murales de Claude Rahir à Louvain-la-Neuve (Les âges de la vie, 1976, place Agora ; Petites histoires d’une grande Université, 1984, rue de la Lanterne-Magique), ainsi qu’une fresque et une mosaïque à Louvain-en-Woluwe (cliniques universitaires Saint-Luc). Ce n’est pas un hasard, car Claude Rahir est proche de l’Université32.

  • 33 Le terme « fresque » englobe aujourd’hui une réalité abusive. Il s’agit à l’origine d’une techniqu (...)

33En tant que muraliste, il participe à l’évolution d’un genre qui remonte, de loin, aux grottes préhistoriques et aux tombeaux pharaoniques ; de près, au muralisme mexicain des années 1920. Du fait de sa fonction décorative, la peinture monumentale s’est toujours accommodée des monuments publics, mais aussi des habitations privées, à l’instar de la tapisserie et du vitrail. Sa diffusion est favorisée par l’aspect économique : la peinture murale permet de couvrir de grandes surfaces à moindres frais. La fresque33 fait physiquement et chimiquement corps avec son support. Les matériaux de recouvrement employés sont des matériaux architecturaux. En Italie, beaucoup de monuments étaient construits pour recevoir des fresques, chose beaucoup moins courante au XXe siècle, où une fresque vient souvent cacher un mur gris et un espace sombre.

34Le muralisme renaît en Amérique latine, dans la première moitié du XXe siècle, et particulièrement au Mexique où, sous les pinceaux révolutionnaires de Rivera, Orozco et Siqueiros, il devient un art expressionniste national et populaire, inspiré de la peinture murale précolombienne. Les thèmes muraux mexicains sont réalistes et d’inspiration idéologique : épisodes héroïques de l’histoire du continent, travail et luttes sociales. À la fois art et idéologie, le muralisme allie des traditions picturales mexicaines à des composantes esthétiques marxistes-léninistes. Le muralisme du XXe siècle atteindra les États-Unis (Stuart Davies et Ben Shan) et l’Europe. L’art mural américain des années septante est souvent collectif et exprime les combats sociaux, ethniques et raciaux. En France, il critique la société de consommation et les politiques. Le muralisme s’adapte aux exigences du temps et de l’espace : d’une peinture épique populaire et didactique, il est devenu art de rue décoratif, souvent dépourvu de message idéologique. L’idéologie en moins, Claude Rahir est un digne héritier de Rivera dont on retrouve les thèmes (actualité, folklore, références personnelles, portraits officiels) et le style (patchwork très coloré et réaliste). L’auteur se charge d’une mission de témoin et met en scène une société et son temps.

35Le projet de Louvain-la-Neuve part d’une initiative de l’artiste. Un mur immense de 60 mètres de long sur 13 mètres de haut (superficie totale de 668 m2) l’inspirait depuis quelques temps déjà. Cette énorme surface grise et triste n’attendait que ses pinceaux. Elle se trouvait à un endroit stratégique devant un espace ouvert à l’entrée de la ville et était visible des hauteurs et de la voie ferrée.

36L’artiste a d’abord photographié le mur. Il a tiré de son cliché un poster sur lequel il a peint un projet pour le premier tiers du mur et l’a soumis aux autorités de l’Université. Ses faibles exigences financières (il ne demandait que l’équivalent du prix pour repeindre le mur en blanc), ainsi que le thème de la murale ont suscité un avis favorable. S’il a bénéficié d’une totale indépendance dans l’expression de son art, l’institution gardait entière liberté quant à l’avenir du mur. Aussi, en 1987, il est décidé que la construction d’un bâtiment pour l’IAG (Institut d’administration et de gestion) est devenue prioritaire. La réalisation des fondations commence en 1988. En 1991, la nouvelle construction recouvre plus de 90 p. cent de la murale. Maigre consolation pour l’artiste, elle est protégée par une couche de frigolite et constitue le premier vestige archéologique de Louvain-la-Neuve.

37Le premier tiers de la composition suivait un plan préalablement soumis aux autorités académiques. La deuxième partie, soit les deux derniers tiers, s’est construite au jour le jour, selon la vie sur le site, des coups de cœur et des enquêtes auprès des facultés. Claude Rahir a également invité les étudiants à inscrire sur son œuvre quelques vers d’un poème d’amour de leur choix.

38La peinture murale monumentale requiert des techniques et des matériaux particuliers. Claude Rahir emploie de la peinture pour bâtiment. Il choisit une couleur de base qui recouvre environ 70 p. cent de la surface à peindre. Dans ce cas-ci, la tonalité principale est le rouge, décliné en clairs, foncés, carmin, vermillon, orange, etc. Les couleurs complémentaires sont en l’occurrence les verts (20 p. cent), les jaunes (5 p. cent) et les bleus (5 p. cent).

39L’artiste travaille dans une nacelle suspendue au mur. Cette technique l’oblige à peindre par bandes verticales de 6 mètres, sans possibilités de retouches, ni de recul. Il n’a pas l’occasion de quadriller une si grande surface pour organiser ses traits. Mais, à Louvain-la-Neuve, le béton était marqué tous les 40 cm par les points de serrage du coffrage qui lui ont fait office de quadrillage. Il descendait de la nacelle et faisait un polaroid de la surface à peindre, polaroid sur lequel il dessinait son projet à l’aide des repères du serrage. Il reportait ensuite ses traits sur le mur.

40La fresque marquerait le plus distrait des passants à plus d’un titre : sa nature même de peinture murale ; sa superficie (668m2) ; sa situation ; les tons criards ; la thématique. Elle se regarde, ou se « lit », instinctivement de gauche à droite et de haut en bas, comme une bande dessinée qui raconterait l’histoire de l’Université. Un premier coup d’œil nous renvoie une œuvre monumentale, aux couleurs vives et accrocheuses, agressives selon certains. Des portraits, des bâtiments, des paysages et des citations se dégagent de l’énorme patchwork constitué par des éléments directement ou indirectement liés à l’Université et à la vie à Louvain, Louvain-la-Neuve et Louvain-en-Woluwe. La composition est constituée de « flashs » et d’épisodes symboliques ou simplement représentatifs des patrimoines matériel, culturel et intellectuel louvanistes et néolouvanistes. Elle renferme également des représentations de la Wallonie.

41La murale se compose de deux « chapitres » principaux : l’Université à Louvain et l’UCL en Wallonie et à Bruxelles. Le premier tiers évoque l’Université ancienne dès sa fondation. La murale est structurée par des événements, des bâtiments et des hommes qui ont fait l’histoire de l’Université à Louvain. La partie qui lui est consacrée est plus courte et plus dense que la suite de la peinture. La deuxième partie de la fresque recouvre deux tiers du mur. Elle fait état de la vie et des recherches à l’UCL francophone. Claude Rahir intègre l’histoire des facultés et de l’Université à l’histoire et au patrimoine de la Wallonie. Le mode de réalisation des deux parties influe sur l’aspect global de la fresque. La partie ancienne a été pensée et couchée sur papier avant sa réalisation. La seconde a été travaillée au quotidien, par bandes verticales, pour répondre aux contraintes matérielles du mur et de la nacelle. Aussi, le début de la murale est-il construit et dense, alors que la suite est plus instinctive et plus aérée.

42D’emblée, nous relevons des éléments en rapport direct avec l’institution et d’autres plus proches de l’auteur. Nous envisageons les éléments constitutifs de la fresque comme faisant partie d’un tout et les traitons en fonction de leur place et de leur signification dans cet ensemble. Parcourons rapidement la composition de Claude Rahir en commençant par la première partie consacrée à l’Université ancienne, avant de décrire la seconde partie qui exprime la vie des étudiants à Louvain-la-Neuve et Louvain-en-Woluwe.

Première partie : L’Université ancienne

43Le pape Martin V inaugure la fresque et l’histoire de l’Université. Il est représenté assis sur un trône. Il porte la tiare et le manteau de pourpre. C’est ainsi que les papes sont systématiquement représentés à partir du Xe siècle. Il tient sur ses genoux un document qui serait la bulle de fondation de l’Université de Louvain délivré par ses soins le 9 décembre 1425. La fresque s’ouvre naturellement sur l’acte fondateur de l’Université.

  • 34 Jean IV, Duc de Brabant de 1415 à 1427, dessin attribué à Jean van Eyck, Rotterdam, Musée Boymans- (...)
  • 35 Gravure extraite de J. B. Gramaye, Antiquitates illustrissimi ducatus Brabantiae, 1610, KUL, BC.
  • 36 Danses de noce, peinture sur bois (119 x 157 cm), 1566.

44La première partie évoque l’Université ancienne à travers ses personnalités (autorités11, professeurs12, étudiants14), ses bâtiments (Hôtel de ville2, Halles10) et son temps (Léonard de Vinci4, Christophe Colomb5). Claude Rahir s’est inspiré de documents anciens comme un dessin attribué à Jean van Eyck34 (Jean IV3), une gravure de Gramaye35 (les Halles10), une peinture de Pieter Bruegel l’Ancien36 (Danses denoce15).

45La Sedessapientiae16 ou Siège de lasagesse, haute de 10 mètres, domine largement la composition. Elle est, depuis 1909, l’emblème de l’Université et est toujours la patronne de l’UCL et de la KU Leuven. Elle fait la charnière entre les deux parties de la fresque.

Deuxième partie : les perspectives de l’UCL après le transfert

46La seconde partie de la fresque est consacrée à la Wallonie et aux sites de Louvain-la-Neuve et de Louvain-en-Woluwe. Nous y avons relevé cinq thématiques essentielles :

  • Le patrimoine wallon (les charbonnages et l’industrie sidérurgique19, les richesses naturelles de la Wallonie20, son patrimoine architectural30 et culturel32) ;
  • L’espace et la conquête spatiale17 témoignent d’un contexte scientifique et d’une émulation de la recherche à l’échelle mondiale, mais aussi d’un intérêt particulier de la part de Claude Rahir ;
  • La recherche à l’UCL et dans les facultés (le développement des relations nord/sud24 et la faculté des Sciences agronomiques, le chanoine Georges Lemaître et la théorie du « Big bang  »25, le cyclotron22, le cardinal Mercier27 et la doctrine philosophique rénovée de saint Thomas, etc.) ;
  • Les bâtiments et l’architecture particulière de Louvain-la-Neuve29 et de Louvain-en-Woluwe31, deux villes construites de toutes pièces pour accueillir les étudiants francophones ;
  • La vie sur le site de Louvain-la-Neuve23.

47La fresque comprend plus de 60 éléments textuels de l’Antiquité à 1984, à savoir 35 citations, trois extraits de partitions musicales, une formule mathématique et des indications complémentaires à caractère descriptif. Les 35 citations proviennent de 22 pays différents répartis sur quatre continents (Afrique, Asie, Amérique et Europe). Les textes sont retranscrits dans la langue et l’alphabet du pays correspondant. Ils sont souvent accompagnés du nom de l’auteur, de sa nationalité, parfois du titre et de la date de l’extrait. Ils ont été choisis par Claude Rahir, par des gens de passage ou par des étudiants.

  • 37 B. Cocula et C. Peyroutet, op. cit., pp. 15-17.

48On le constate, la fresque de Claude Rahir est très riche. Elle possède plus d’une centaine d’éléments visuels distincts. L’ensemble prend vite sens pour le passant qui capte des bribes à chacun de ses passages et reconstitue son imaginaire universitaire. La fresque avait un impact d’autant plus fort qu’elle était facilement compréhensible, en tout ou en partie. Son sujet et l’expression de ce sujet sont en effet très abordables. L’image est multilingue, elle marque davantage que les textes et est plus vite perceptible. Le choix des couleurs, les jeux de perspectives et de proportions font qu’une image reste plus ou moins longtemps en mémoire : la prégnance d’une forme est sa capacité à capter l’attention et à résister aux perturbations37. Dans ce cas-ci, les couleurs vives et le gigantisme de l’œuvre interpellent.

  • 38 L’Université de Louvain (1425-1975), Presses universitaires de Louvain (UCL), Louvain-la-Neuve, 19 (...)

49Claude Rahir a peint sa vision de l’Université, en fonction de son vécu et de ses lectures. Sa source d’inspiration principale est un ouvrage consacré au 550e anniversaire de la fondation de l’Université de Louvain38. Il a aussi rencontré des membres de l’UCL qui lui ont confié souvenirs et documents.

50Le titre de la murale, Petites histoires d’une grande Université, évoque les partis pris de l’auteur. Le contenu n’est pas encyclopédique, mais épisodique, voire anecdotique. L’auteur a procédé à des choix arbitraires qui relèvent de ses sources et de ses affinités. Le titre traduit également une grande estime pour l’institution représentée.

51La plupart des éléments visuels choisis par l’auteur sont récurrents dans l’iconographie universitaire : la Sedes Sapientiae16, les Halles de Louvain10, les gloires de l’Université (Vésale8, Erasme7, Mercator6, etc.), la bibliothèque des Sciences de Louvain-la-Neuve28, etc. L’image transmise est conforme à celle véhiculée par l’Université lorsqu’elle se met en scène ou se représente à l’occasion d’un anniversaire, d’une publication, d’un doctorat honoris causa. Au fil des siècles, l’Université s’est créé une image sur la base des événements et des personnalités de son histoire et à partir des lieux qui ont abrité cette histoire. Elle les exploite afin qu’ils servent au mieux ses intérêts, sa reconnaissance et son rayonnement.

52La Sedes sapientiae16 domine la murale. Elle réalise la jonction, ou le relais, entre Louvain et Louvain-la-Neuve, entre la Flandre et la Wallonie, entre la KUL et l’UCL. Elle marque une certaine continuité entre ces paires. La Flandre est à gauche, elle représente le passé et 550 ans d’histoire commune. La Wallonie est à droite, elle incarne le présent de 1984 et l’avenir de l’UCL. L’Université à Louvain-la-Neuve et Louvain-en-Woluwe s’inscrit dans la continuité de l’Université de Louvain fondée en 1425 et revendique son héritage commun. Il y a un jeu de rejet et d’attraction entre Louvain et l’UCL. La fresque est une affirmation de l’identité de l’UCL par rapport aux Flamands, dans un contexte de frustration et d’exacerbation des spécificités de chacune.

53La toponymie, le nom des auditoires, le folklore et les traditions universitaires (cortège académiques12-14) sont des référents historiques qui enracinent l’Université dans la durée. L’UCL s’accroche à un passé qui dort à 30 km à peine, mais qui semble si lointain. L’architecture moderne abrite une institution vieille de « 575 ans ». En déménageant de Louvain, les Francophones ont définitivement perdu le prestige patrimonial et culturel, d’autant qu’au fil des générations, le souvenir de Louvain s’affaiblit et tend à disparaître. Les étudiants parlent maintenant de « Louvain » pour désigner « Louvain-la-Neuve », par opposition à « Leuven », une université flamande. Nous pouvons craindre que les générations futures finissent par ignorer que leur Université tire sa source en Flandre, à Louvain (Leuven). Le passé de l’UCL est plus perceptible dans la vieille ville flamande qui en est profondément marquée jusque dans la pierre.

54Au milieu de cette pauvreté mémorielle, la fresque de Claude Rahir témoigne de la richesse du patrimoine de l’Université depuis 1425. Le passé de l’Université est à Louvain, c’est là qu’elle puise ses racines, mais son présent et son avenir sont en Wallonie. La murale permet à l’UCL de se raccrocher à son passé commun avec la KUL et d’en assumer l’héritage. Elle s’adresse aux étudiants et ravive le souvenir de leurs racines. En 1984, elle voulait les réconforter et les rapprocher de Louvain qu’ils avaient dû quitter sous la pression flamande. Claude Rahir veut asseoir Louvain-la-Neuve sur des fondations, donner une âme à ce que certains appellent encore parfois « la ville sans âme » et l’inscrire dans une continuité historique.

55Le discours iconographique est en lui-même suffisamment explicite pour ne pas nécessiter un soutien textuel. Les textes ne sont pas indispensables pour la compréhension de la fresque. Ils orientent le parcours du passant et le guident sur les pas de l’artiste. Ils précisent le sens et accentuent le message de la murale. L’image est ici autosuffisante, pour autant que le spectateur ait quelques connaissances de l’Université et de la Wallonie. Texte et image ont des fonctions et des codes propres, mais dans ce cas précis, on ne sort pas forcément du cadre de notre analyse basée essentiellement sur l’image. En effet, on peut reconnaître un caractère iconique aux alphabets étrangers (arabes, asiatiques, cyrillique) et aux autres langages (mathématiques ou scientifiques). Ils apparaissent comme une image d’un monde étranger, d’une culture scientifique ou ethnique lointaine et signifient l’altérité, la science ou l’excellence.

56La fresque fait cependant l’impasse sur les crises rencontrées par l’Institution, les guerres et l’affaire de Louvain. Les XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles sont également absents de la murale. L’artiste n’a pas trouvé dans ces siècles de possibilités suffisamment illustratives, rien ne lui parlait ou ne l’inspirait pour cette période. Par ailleurs, des bâtiments emblématiques et certaines célébrités de l’Université ne sont pas représentés alors qu’ils apparaissent traditionnellement lorsque l’Université affirme son identité. Le peintre a forcément dû choisir. Ses choix sont orientés par les sources à sa disposition, par ses souvenirs d’étudiants, ses sensibilités et par des éléments plus symboliques ou anecdotiques. Quoi qu’il en soit, il n’a jamais prétendu à l’exhaustivité, seulement à la représentativité et à l’exaltation. La composition se veut profondément positive, tout concourt dans ce sens : les couleurs vives, le choix des illustrations, certains symboles (phénixl8, colombes9, fleurs9), les formes tout en rondeur. Claude Rahir a peint une image rassurante et positive.

Bilan

57 Petites histoires d’une grande Université exprime l’état d’esprit aux lendemains du transfert de l’UCL en Wallonie et à Bruxelles. Les Néolouvanistes sont toujours nostalgiques du prestige et de la beauté de la ville de Louvain. Louvain-la-Neuve n’a pas l’âme et l’histoire de la vieille cité, mais ses habitants se consolent par sa modernité (« -la-Neuve ») et son ouverture sur le monde.

  • 39 Administrateur général de l’UCL à l’époque.

58Claude Rahir transmet l’exaltation positive de l’époque. Le projet de l’UCL en région francophone a été porté à bout de bras par des ambitieux déterminés à faire rayonner l’Université et la ville, à l’inscrire dans une continuité, à lui donner une histoire, à la légitimer. La fresque a contribué à asseoir l’institution dans une continuité historique et a participé au rayonnement de l’Université (Michel Woitrin39, en visite officielle en Asie, a d’ailleurs offert à ses hôtes un poster de la murale pour figurer l’UCL). Malheureusement, les étudiants d’aujourd’hui ne soupçonnent pas la richesse qui dort derrière le mur mitoyen.

59L’université dessinée par Claude Rahir ne reflète pas strictement la réalité. Elle est embellie et positivée à l’excès. Elle alimente le message que l’Université aime à répandre d’elle-même, avec des vides historiques et des licences mythologiques ou poétiques. Elle chante la gloire de l’UCL et de ses membres. Inconsciemment ou pas, l’artiste est tributaire de l’Institution et reflète son auto-représentation historique classique.

60La murale provenait de motivations strictement personnelles et n’avait alors suscité que peu d’égard de la part des autorités (inauguration intime, disparition rapide). Elle avait surtout l’avantage de cacher une grande surface de béton peu joyeuse. Maintenant, nous la regardons avec nostalgie. Tout comme pour les événements des années 60-70 et la naissance des sites de Louvain-la-Neuve et de Louvain-en-Woluwe, les circonstances tendent à s’effacer derrière une reconstitution plus lyrique des faits. L’histoire de l’Université traverse les siècles à son insu, parfois elle les guide.

61Les priorités et les voies d’exposition de l’Université ont évolué. Les préoccupations de Louvain-la-Neuve et Louvain-en-Woluwe à leurs débuts sont de montrer l’Université par la culture. Les deux jeunes sites souffrent d’un sentiment d’infériorité par rapport à leur grande soeur flamande (ils garderont d’ailleurs de nombreux référents à Louvain dans la toponymie jusque dans le choix du nom des deux nouvelles villes) et doivent faire leurs preuves. Aujourd’hui, l’accent est mis davantage sur la science et l’excellence européenne. Une constante : l’Université a toujours offert une certaine visibilité à ses contemporains dont elle cherche une reconnaissance et une légitimation historique et/ou scientifique.

Conclusion

62L’image est un principe d’action et de transformation sociale et culturelle, individuelle et collective. Elle fait surgir le réel sur un mode et des codes qui lui sont propres. Elle nous informe sur le regard d’une époque et ses systèmes de représentation. À ce titre, notamment, elle représente pour nous une source pertinente et riche. Mais l’historien doit se méfier des apparences : l’image ne se limite pas à ce que l’on voit ou à ce qu’elle montre. De nombreux facteurs, individuels ou collectifs, personnels ou culturels, viennent orienter la lecture qui en est faite, consciemment ou pas. Nous regardons ce que notre société, notre culture, notre environnement nous ont appris à regarder. Les images obéissent à des codes dont la lecture et le décodage sont fonction de l’espace-temps de création, de diffusion et de réception. À chaque étape, les images accusent de nouvelles significations en circulant.

63Les fabricants d’images exploitent leurs caractéristiques et leurs modes d’action. Le récepteur n’est pas toujours conscient de leurs pouvoirs et de leurs actions sur lui. Qu’elles le poussent à l’achat, à l’adhésion ou à la séduction, le lecteur doit rester vigilant et lucide devant un média si pervers et subtil. Nous voudrions encourager l’enseignement des codes et des fonctionnements des images. Nous voudrions en particulier que les enfants et la jeunesse deviennent un public averti et puissent agir et choisir en connaissance de cause, après l’exercice d’un esprit critique affûté par une éducation adaptée à notre monde contemporain.

64Vous l’aurez compris, notre travail poursuivait trois objectifs : sensibiliser les historiens aux intérêts d’exploiter les documents figurés au même titre que les sources traditionnelles ; promouvoir l’apprentissage de la lecture des images dès le plus jeune âge dans l’enseignement officiel ; élaborer une méthode d’analyse des sources iconographiques. Les deux premiers découlent d’un constat et de préoccupations personnelles. Le troisième répond aux besoins de nos recherches. Ces objectifs ne pourront se réaliser complètement sur le court terme et nécessiteront l’investissement de nos lecteurs. En effet, pour convaincre nos collègues et changer, ou faire évoluer, les travaux historiens, il faudra que nos convictions soient relayées par des professeurs et des chercheurs reconnus par leurs pairs.

Annexes

Annexe : Petites histoires d’une grande Université40

Notes

1 Laurent Gervereau, Les images qui mentent : histoire du visuel au XXe siècle, Paris, Seuil, 2000, p. 18.

2 Nous n’entrons pas dans les débats relatifs à l’école des Annales, sujet trop éloigné de nos préoccupations immédiates. Nous exposons seulement les éléments pertinents pour nous dans la démarche de ces historiens et susceptibles de nourrir notre réflexion.

3 Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, 2000, pp. 238-244.

4 Ibid., p. 247.

5 Dominique Serre-Floersheim, Le passé réfléchi par l’image ou Comment décrypter notre histoire par l’image, t. 2 : Le 17e et le 18e siècles. Les Éditions d’Organisation, Paris, 1995, pp. 11-13.

6 L. Van Ypersele, « La caricature et l’histoire », dans L. Courtois et J. Pirotte (dir.). Image de la Wallonie dans le dessin de presse (1910-1961). Une enquête darts la presse d’action wallonne, Fondation wallonne P.-M. et J.-F. Humblet, Louvain-la-Neuve, 1993, p. 113.

7 N. Joumet, « L’iconographie, témoin de l’histoire ? », dans Sciences Humaines, Hors-série : Le monde de l’image, n° 43 (déc. 2003/jan.-févr. 2004), p. 56.

8 D. Serre-Floersheim, op.cit., p. 16.

9 Ibid., pp. 26-27.

10 Ibid., p. 16.

11 Ibid., p. 24.

12 L. Van Ypersele, op. cit, p. 113.

13 L. Gervereau, op. cit., p. 475.

14 L. Hamm, Lire les images, Armand Colin, Paris, 1986, p. 22.

15 D. Serre-Floersheim, op.cit, pp. 27-29.

16 Ibid, p. 30.

17 Ibid., pp. 13-15.

18 L. Gervereau, op. cit., p. 23.

19 D. Serre-Floersheim, op.cit, p. 16.

20 J. Pycke, La critique historique : un long chemin à parcourir entre le témoignage et la synthèse, coll. « Pédasup », Academia-Bruylant, Louvain-la-Neuve, 2000 (3e éd.), pp. 72-76.

21 Le titre sur l’œuvre n’est pas toujours le titre donné par l’auteur et repris plus haut dans l’analyse.

22 L. Hamm, op. cit, p. 26.

23 D. Serre-Floersheim, op.cit, pp. 32-33.

24 R. Arnheim, La pensée visuelle, Paris, Flammarion, 1976, p. 150.

25 L. Van Ypersele, op. cit., p. 113.

26 On avance avec prudence dans la description qui constitue déjà un méta-langage.

27 Roland Barthes, « La rhétorique de l’image », Communications, n° 4 (1964), p. 43.

28 B. Cocula et C. Peyroutet, Sémantique de l’image. Pour une approche méthodique des messages visuels, Delagrave, Paris, 1986, p. 39.

29 La fondation de l’Université de Louvain remonte à 1425. L’institution est supprimée en 1797 par l’occupant français. En 1817, une université d’État est ouverte à Louvain. En 1834, Malines voit l’érection d’une université libre catholique qui retrouvera les murs de Louvain en 1835, peu après la fermeture de l’Université d’État. L’Université catholique de Louvain est née sur les fondations de l’ancienne Université de Louvain fondée en 1425.

30 M. Woitrin, Louvain-la-Neuve/Louvain-en-Woluwe : le grand dessein, éd. Duculot, 1987, p. 221.

31 Après une année en Philosophie à l’UCL, il entreprend avec succès une formation d’instituteur à Louvain.

32 Il a fait des études à Louvain et fréquentait beaucoup de professeurs de l’Université au lycée Virgo Sapiens. De plus, l’UCL lui a procuré successivement deux ateliers.

33 Le terme « fresque » englobe aujourd’hui une réalité abusive. Il s’agit à l’origine d’une technique de peinture (fresco) à base de chaux, de sable et de pigments.

34 Jean IV, Duc de Brabant de 1415 à 1427, dessin attribué à Jean van Eyck, Rotterdam, Musée Boymans-van Beuningen.

35 Gravure extraite de J. B. Gramaye, Antiquitates illustrissimi ducatus Brabantiae, 1610, KUL, BC.

36 Danses de noce, peinture sur bois (119 x 157 cm), 1566.

37 B. Cocula et C. Peyroutet, op. cit., pp. 15-17.

38 L’Université de Louvain (1425-1975), Presses universitaires de Louvain (UCL), Louvain-la-Neuve, 1976.

39 Administrateur général de l’UCL à l’époque.

40 Claude Rahir, Petites histoires d’une grande Université, peinture murale, 60m x 13m, Louvain-la-Neuve, 1984.

Table des illustrations

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Auteur

Assistante de recherche à l’Université catholique de Louvain (Belgique). Elle travaille sur l’histoire des universités belges, sur les mouvements étudiants ainsi que sur les sources orales et iconographiques. Elle réalise actuellement une thèse de doctorat sur les rapports entre l’engagement étudiant dans les années 60-70 et d’autres formes d’engagement dans la vie active

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