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Le Nu moderne au salon (1799-1853)

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Dominique Massonnaud

Salon de 1850-1851

Texte intégral

  • 1 On se souvient qu’il avait envoyé un Dom Juan ainsi que Haydée en 1848, une Lady Macbeth en 1849.
  • 2 Provident National Bank, Philadelphie.
  • 3 Dimensions : 0,60 sur 0,48 m. Musée d’Orsay, Paris. Le musicien avait passé commande à Courbet pou (...)
  • 4 Il s’agit de la toile connue sous le nom de L’Homme à la pipe (0,45 m sur 0,37 m) ; le peintre a r (...)
  • 5 Dimensions : 1,65 m sur 2,28 m. Musée de Dresde.
  • 6 Dimensions : 2,06 m sur 2,75 m. Musée des Beaux-Arts, Besançon. La toile est caricaturée par Berta (...)
  • 7 Dimensions : 3,13 m sur 6,64 m. Musée d’Orsay, Paris. Dans L’Événement, du 15 février 1851, Paul M (...)
  • 8 The Foog Art Museum, Cambridge, Massachussets.
  • 9 Dimensions : 0,27 m sur 0,21 m. Musée d’Orsay, Paris.
  • 10 La biographie de L. Loviot (Alice Ozy, Paris, 1919) rappelle les vers enthousiastes qu’inspira la (...)

1Plus de cinq mille objets ont été envoyés à l’appréciation du jury, mille cent cinquante sont les travaux de médaillés de seconde classe et peuvent donc être exposés, sans sélection. L’exposition, qui se tient au Louvre, ouvre le 30 décembre 1850 et comporte donc, à terme, trois mille neuf cent cinquante-deux numéros. Cette année, une innovation dans l’exposition permet de montrer ensemble, et dans les mêmes salles, peintures et sculptures : Ophélia de Préault, une Piéta et deux Bustes de Melle Rachel de Clésinger, une Atalante par Pradier. Barye, le sculpteur animalier, évincé sous la monarchie de Juillet est présent, en particulier avec Thésée combattant le centaure. Meissonier présente un Peintre montrant des dessins et un Joueur de luth. Müller, très prisé depuis les deux Salons précédents1, connaît un succès mitigé, avec l’exposition, dans le Salon carré, de L’Appel des victimes de la Terreur. On remarque également Le Bon Samaritain, et une Lady Macbeth par Delacroix, ainsi que sa Résurrection de Lazare. Millet expose Le Semeur2. Hébert présente La Malaria, famille italienne fuyant la contagion, et La Muse populaire italienne. Une Vue prise des bords de la rivière d’Oullins par Daubigny, Le Supplice de Tantale de Stevens ou L’Incendie d’Antigna sont fréquemment commentés ; ainsi que Les Moutons de Rosa Bonheur ; des Baigneuses par Gaspard Lacroix ou des Chevaux de labour par Béranger. Decamps est mentionné pour un Intérieur savoyard, ainsi que Haute Futaie du bas Bréan de T. Rousseau. Méryon, dont Baudelaire apprécie le talent, présente une Vue du petit pont à Paris. Cette année, Ary Scheffer n’envoie rien. Un certain Pollet reprend La Naissance de Vénus, d’après Ingres, dans la section des lithographies. Cependant, les discours critiques s’animent à propos des sept envois de Gustave Courbet : des portraits, dont un de Berlioz3 et le Portrait de l’auteur4, deux grandes compositions Les Casseurs de pierres5 et Les paysans de Flagey revenant de la foire6 mais surtout l’immense Enterrement à Ornans7, qui fait scandale alors que Fromentin présente également un Enterrement, de beaucoup plus petit format. Chassériau, à l’inverse, suscite peu de commentaires critiques : il expose des Cavaliers arabes enlevant leurs morts8 qui lui assurent une visibilité sans surprise, et une Sapho9. On remarque, surtout aujourd’hui sa Baigneuse endormie près d’une source, qui est acquise par l’État pour le musée d’Avignon. On peut s’étonner que cette production ne suscite pas alors l’emportement scandalisé de la presse. En effet, la toile ne dissimule guère l’identité de son modèle, Alice Ozy10, dont le corps trône ainsi au Salon ; de plus, la femme peinte se distingue ici de la femme sculptée : les poils des aisselles sont représentés. De plus, la Baigneuse s’insère dans un paysage qui aurait pu, aussi, susciter la contestation, puisqu’il s’inspire de la manière de Théodore Rousseau, et donne donc un caractère réaliste à la pose.

2DU PAYS, A.-J., « Salon de 1850 » L’Illustration, 1850. [BNF Tolbiac, FOL-LC2-1549]

DU PAYS, Augustin-Joseph (1804-1879). Le critique est attaché depuis 1845 à L’Illustration.

3Le numéro du 4 janvier 1851 présente l’ouverture de l’exposition, avec un plan des salles du Louvre, et un état de l’école française, entre les héritiers d’Ingres et l’influence de Delacroix. Le nombre de toiles présentées permet au critique de reprendre le topos de l’exposition comme un « bazar », dominé par « des intérêts mercantiles ». Du Pays demande que l’on réserve des expositions à ces fins et que le Salon reste « le temple de l’Art » (p. 25). Le second article reprend en gravure les Baigneuses de Rudder, ainsi rapidement commentées :

4M. Rudder a réuni au bord d’une eau limpide, au milieu d’un bois, un groupe de jeunes et jolies baigneuses. De quel pays sont-elles ? Je n’en sais rien ; j’incline cependant à les croire françaises. Mais le public s’en inquiète peu ; il est coulant en fait de nationalités, surtout quand il s’agit de jeunes femmes peu vêtues, qu’elles aillent au bain ou qu’elles en reviennent. Alors, tous les motifs lui sont bons ; il ne les discute pas plus que les nationalités (p. 25).

5Le numéro du 25 janvier présente le Salon pour rire de Cham en vingt dessins. L’un d’eux caricature le tableau de M. Biard, Baignade en famille, comme un outrage à la pudeur, voilé par un père de famille aux yeux de sa femme et de ses enfants (p. 60). Le troisième article est consacré entièrement au réalisme et figure dans le numéro du 1er février 1851.

6Les réflexions sur cette question ont été provoquées par plusieurs des tableaux exposés cette année, et particulièrement par une grande toile de M. Courbet, où se manifestent une telle rudesse de parti pris, une affectation si blessante de laideur triviale et grotesque, qu’elle semble viser à poser avec éclat un système. À ce titre, elle acquiert de l’importance et appelle la discussion. Déjà l’émotion a gagné le monde artistique ; et cette peinture bizarre d’un génie spontané, dit-on, et qui n’a pas traversé l’enseignement banal des ateliers, est annoncée comme l’avènement d’un art nouveau, de l’art du peuple, selon l’abus des grands mots, si fréquent à notre époque […] (p. 71-73).

7Cinquième article :

8Les deux choses les plus osées du Salon, dans des directions entièrement contraires, sont l’Enterrement de M. Courbet et l’Intérieur grec de M. Gérôme. D’un côté, l’amour du laid endimanché, toutes les trivialités de notre costume disgracieux et ridicule, prises au sérieux ; de l’autre, la beauté féminine représentée par quatre jeunes hétaïres, vues sans voiles, comme les Grâces, mais moins chastes qu’elles. En vérité, que dirait Diderot, s’il voyait exposée aux yeux de la France, devenue républicaine, cette chambrée de courtisanes, puisqu’il faut bien les appeler par leur nom, lui, qui, sous la monarchie de Louis XV, laissait échapper des reproches si vifs, à l’occasion du Coucher de la mariée, de Baudouin, dont la gravure est si connue ? À la vérité, le tableau de M. Gérôme vise au genre sévère, et la gouache de Baudouin n’était qu’une coquetterie mignarde, sans valeur artistique. Mais en réalité, où les mœurs sont-elles le plus blessées ? Est-ce dans la composition frivole de 1767, ou dans la composition savante de 1850 ? De même que nous combattions en 1847 le rigorisme hypocrite qui avait soustrait aux regards la femme du Coucher, de Van Loo, dont la gravure, disions-nous, est partout sans mystère et sans effronterie, de même nous pensons que la représentation de ce gynécée équivoque, quel que soit son mérite, d’ailleurs, ne devrait pas figurer dans une exposition publique. Hâtons-nous de dire que la roideur apparente du style, la froideur de la ligne, l’absence de relief et de coloris jette sur cette composition, comme un voile d’innocuité menteuse. Le gros du public y est trompé ; ce bas-relief et cette archéologie appellent si peu sa convoitise de prime abord, que les spectateurs font assez souvent défaut autour de ce spectacle, tandis qu’ils s’abattent à l’instant sur la Baignade de famille de M. Biard, que son mode d’exécution rend tout à fait blessante pour le goût. – Dans un gynécée grec, reconstruit avec une curieuse érudition d’après un atrium de Pompéi, trois jeunes femmes sont étendues sur des lits endormies ou somnolentes ; une d’elles, debout, s’étire avec une expression d’impatience nerveuse. En arrière-plan, dans l’ombre, une vieille femme parle à un jeune Grec, dont la coiffure paraît être empruntée aux fragments d’Égine. Le jeune homme est grave, la vieille et son ajustement ont un caractère sévère ; les jeunes femmes dorment ou sont inexpressives. Toutes ces concessions faites à la réserve, dans la crainte que sa discrétion ne devînt obscurité, l’artiste a figuré un couple qui disparaît derrière un rideau au fond de l’atrium et, sur un des côtés de la porte d’entrée, une peinture représentant le Béotien Hercule, le dieu glouton et grand buveur, prenant ses aises, comme pour indiquer à tout venant que dans cette maison on n’est pas habitué à garder un grand décorum. Tout cela est très adroitement combiné, mais toutes ces recherches archaïques, toute cette érudition, pourraient être mieux employées. Il y a de charmants détails ; la décoration polychromique, les meubles, les caisses de fleurs entre les colonnes – d’ordre ionique ! – les divers oiseaux réunis autour du bassin de l’impluvium… tout cela est traité avec finesse et avec un goût ingénieux. Mais ces courtisanes n’ont pas toute l’élégance de formes désirable, elles manquent de souplesse et d’animation, les carnations sont unies, lisses, vides de modelé et sans vérité. Enfin, l’exécution égale partout a de la sécheresse. Il y a dans cette œuvre d’étude et de fine précision, une sorte de froide contrainte qui fait obstacle à ses qualités remarquables. Après nous avoir initiés aux mauvaises mœurs des Grecs, M. Gérôme, dans un autre tableau nous peint celles de leurs dieux. Il n’a voulu prendre au sérieux ni la Grèce, ni ses croyances, dans la crainte, sans doute, d’effaroucher les dédains et d’encourir le reproche de classicisme. Bacchus et l’Amour ivres s’en vont par la campagne, bras dessus, bras dessous, comme une joyeuse paire d’amis, devisant ensemble et médisant des hommes et des dieux. […] Cette petite impiété mythologique est, malgré ses lacunes, une des plus charmantes choses du Salon (15 février 1851, p. 104).

9Le sixième article figure dans le numéro du 21 février 1851. Des gravures mettent à l’honneur Gendron, Isabey, Ziégler ou Decamps. Après un commentaire qui traite de Delacroix en reprenant la thématique des ébauches, on lit :

10M. Chassériau est le peintre qui se rapproche le plus de M. Delacroix ; quelquefois, il s’en approche jusqu’à se confondre presque avec lui, comme dans son tableau des Cavaliers arabes emportant leurs morts après une affaire contre des spahis. Dans cette peinture, cet artiste, sorti de l’atelier de M. Ingres, et qui a cherché autrefois la ligne et le style, navigue en plein colorisme. Le dessin est vague, la forme vacille au milieu du cliquetis de cent couleurs éclatantes. C’est de la peinture indiscernable dans des tons éclatants, comme le petit tableau de M. Meissonier intitulé Souvenir de guerre civile est de la peinture indiscernable dans les tons gris. La scène d’ailleurs, il faut le reconnaître, se prête au tumulte de la couleur. Cette foule de cavaliers aux brillants costumes, répandus au milieu d’une plaine aride sur un champ de bataille, a un désordre naturel que l’art peut aborder, mais dont il doit avoir raison. Tout en conservant son apparence, il doit chercher à y mettre son eurythmie particulière, en disposant heureusement les masses et les lumières. Or, rien de cela n’existe dans le tableau de M. Chassériau. La confusion y règne de telle façon qu’on pourrait indifféremment couper la composition en plusieurs parties, sans toucher à son unité. Sa Baigneuse endormie, grande comme nature, est une étude rétrospective, un tribut passager à de classiques réminiscences. Cette œuvre pâle et sans couleur est une sorte de terrain neutre entre la ligne et la couleur, où l’artiste a manifesté une fois de plus l’absence de direction et les incertitudes de son talent. La femme et la petite fille mauresque de Constantine jouant avec une gazelle, ou les deux petits cadres de Sapho et de Desdémone, sont encore moins caractéristiques (p. 120).

11Dans le huitième article, consacré à la sculpture, Pradier est assez rapidement exécuté.

12À chaque exposition, M. Pradier ajoute quelques nouvelle figure au chœur gracieux de Muses, de nymphes et de jeunes filles, emprunté par lui aux souvenirs poétiques de la Grèce. Outre sa Médée, statue en bronze, nous reproduisons la Toilette d’Atalante, statue en marbre, une des jolies choses du Salon, mais manquant d’originalité. Cette œuvre, ainsi que la plupart de celles de M. Pradier, n’a pas de caractère saillant ; mais à travers sa froideur, il y règne une grâce facile, une fleur de jeunesse qui en fait le charme. Le dos est modelé avec une finesse, et avec une vérité qu’on regrette de ne pas trouver au même degré dans d’autres parties du torse et des membres (11 avril, p. 234).

13TRIANON, Henri, « Le Salon », Le Voleur, 1851. [BNF Tolbiac, Z-5429]

14Second article, no 3, 15 janvier 1851.

15La Toilette d’Atalante, statue en marbre, par M. Pradier

16La Toilette d’Atalante par M. Pradier est un des morceaux de sculpture qui attirent le plus l’attention.

17La cruelle et rapide arcadienne se prépare à nouer autour de sa jambe gauche les bandelettes de sa sandale. Son genou droit pose à terre et son pied droit est nu encore. Sur son bras gauche pend la tunique légère qu’elle va revêtir. Ses deux bracelets et son collier sont jetés sur le sol, et devant elle se voient les trois pommes d’or, causes de sa prochaine défaite. Déjà la séduction du riche métal agit sur les regards d’Atalante. Elle s’arrête un moment pour diriger ses yeux sur les fatales pommes. L’expression empreinte sur ses traits ne dépasse point les limites assignées par l’esthétique des Grecs. Elle est dominée par la suprématie de la ligne. Peut-être n’en est-il pas de même de certaines autres parties, où la recherche du geste et de la vie nous semble avoir fait oublier à M. Pradier la doctrine du beau. La main gauche est souple, mais ne l’est-elle pas aux dépends de la beauté ? La position des deux bras qui convergent vers le même but et l’inclinaison du corps expliquent sans doute la saillie inusitée des seins, mais la forme qui en résulte n’est-elle pas un peu contraire à la tradition de l’antique. La dénomination de femmes à la gorge saillante, que l’auteur de l’Iliade applique aux femmes troyennes, peut-elle s’adresser volontiers à la svelte Atalante ? Nous faisons juge du débat M. Pradier lui-même. Autre reproche : cette poitrine si bien meublée pour parler comme Mme Roland, ne l’a-t-elle pas été un peu au détriment de la partie du bras qui avoisine l’épaule ? Est-il vraisemblable que cette jeune fille si énergique d’un côté soit si faible de l’autre ?

18Reproche beaucoup plus grave : M. Pradier a fait reposer la partie droite du corps sur le genou droit et le pied droit. Jusque là, rien que de licite. Mais qui lui imposait la nécessité de faire porter le corps à faux sur le talon du pied droit ? Cette attitude se conçoit, du reste, très bien, et, au point de vue de la vérité stricte, il n’y a rien à dire. Au point de vue des lignes, il en est tout autrement ; et M. Pradier lui-même ne pourra nous démentir lorsque nous lui dirons que cette partie de sa statue, si on l’examine en raccourci, présente un effet de lignes presque difforme. Encore une fois, le mouvement des bras et des jambes se dirigeant à gauche, il était difficile d’éviter cette posture forcée qui fait presque disparaître la plante du pied droit, ou qui, du moins, en dénature profondément l’aspect ; mais, lorsqu’on se nomme Pradier, on ne s’arrête point à ce genre d’obstacles, et, tout en respectant la vérité locale, on s’efforce de s’affranchir de ce qu’il y a de trop étroit dans les conditions qui lui sont propres.

19M. Pradier est évidemment animé de la plus vive admiration pour la forme féminine. Qui lui en ferait un reproche ? Le tort qu’il a selon nous, c’est de l’admirer plus avec ses sens qu’avec son intelligence. La femme, pour les Grecs, était une des manifestations de la beauté éternelle. Pour M. Pradier, la femme semble être plutôt une source de sensations. De là toutes ces statuettes à la fois charmantes et dangereuses, où il a personnifié ses admirations. De là les graves déviations qu’il a apportées à la sévère doctrine de l’antique. De là son impuissance chaque fois qu’il veut s’élever à l’expression de la nature immatérielle (p. 43-44).

20Alors que le troisième article est exclusivement consacré à Meissonier, le quatrième (no 6, 30 janvier 1851) concerne le seul Courbet.

21M. Courbet

  • 11 Le critique a remarqué fort tardivement Gustave Courbet.

22M. Courbet ne nous est connu que depuis trois ans11. En 1848, à ce Salon désordonné où les portes du Louvre furent ouvertes à toutes les œuvres d’art ou se disant telles, qui eurent la fantaisie d’y venir frapper, M. Courbet envoya six tableaux et quatre dessins.

23De ces dix ouvrages, deux seuls frappèrent nos yeux. L’un représentait une jeune fille dormant, l’autre, si du moins notre mémoire est fidèle, une jeune fille nue, de grandeur naturelle et fuyant dans un paysage.

24Si les événements politiques n’eussent alors absorbé toute l’attention dont chacun était capable, si d’ailleurs les galeries du Louvre eussent ressemblé à autre chose qu’à une espèce de chaos, déjà à cette époque, nous eussions exprimé notre opinion sur le talent grossier, mais réel, de M. Courbet. Contrairement à notre habitude depuis plus de quinze ans, nous ne rendîmes point compte du Salon, et ce fût même à peine si nous le visitâmes trois fois.

25Ce que nous nous rappelons pourtant, c’est que le second des deux tableaux que nous citions tout à l’heure excita un discordant concert d’éclats de rire, et que la Jeune fille dormant, devant laquelle personne ne s’arrêtait, sans doute à cause de l’humble dimension de la toile, et du peu d’intérêt que le sujet comporte, nous parut l’œuvre d’un coloriste qui avait en outre le sentiment des attitudes.

26Au Salon de 1849, nous revîmes M. Courbet avec sept tableaux, dont un, au fusain, représente le peintre lui-même, en bonnet de coton. Ce dessin, très remarquable, et deux toiles, une surtout qui avait pour titre Une après-dînée à Ornans sollicitèrent et fixèrent notre attention. Une après-dînée à Ornans, écrivions-nous à cette époque, « ne demandait certes pas à être traitée dans les dimensions de l’histoire, mais, à l’exception de ce léger défaut, sauf aussi un peu trop de mollesse dans la touche et d’égalité dans le ton, c’est une production très estimable et où se trouve écrite l’annonce d’un talent peu vulgaire ».

27Ces antécédents que nous avons dû rappeler nous mettent tout à fait à l’aise dans l’opinion que nous allons émettre sur les derniers travaux de M. Courbet.

28Son bagage cette année se compose de neuf tableaux. Il n’en est que deux qui aient échappé à nos recherches : un Paysage portant le numéro 665 et le Portrait de M. Francis Wey. Les sept autres ont été examinés par nous avec tout le soin dont nous sommes capables. Le plus important, celui que l’administration des Beaux-Arts a cru devoir, et avec raison, exposer dans le Salon carré, représente Un enterrement à Ornans.

29Ce qu’il nous paraît nécessaire de constater d’abord, c’est que le talent de M. Courbet a considérablement grandi. Hâtons-nous d’ajouter que si la coterie passionnée, dont les éloges enthousiastes l’assiègent déjà, devait l’empêcher de franchir le degré où il parvenu, il ne resterait de lui et de ses œuvres qu’un bien maigre souvenir.

30Espérons mieux. Est-ce naïvement ou de parti-pris que M. Courbet a choisi la dimension historique pour des sujets où la vulgarité des types le dispute au peu d’intérêt de l’action ? Nous l’ignorons. Toutefois nous ne serions point étonné qu’il se fût dit : le temps de la suprématie de la forme ou du fait est passé. L’artiste allait prendre autrefois ses personnages et ses sujets sur les hauteurs de l’idéal, et parmi les rois ou les événements publics. L’idéal n’est qu’un mot et les existences particulières ont pris la place de ces existences collectives que l’on nomme royautés. Prenons donc les hommes et les faits dans leur individualité la plus élémentaire. Au lieu de peindre la mort d’un souverain ou d’un grand homme, peignons la mort d’un simple particulier. Au lieu de représenter le luxe et le loisir, représentons la pauvreté et le travail. Au lieu de passer le niveau de la beauté sur la diversité des visages humains, reproduisons-les dans leur infinie variété.

31Voilà, encore une fois, si je ne me trompe, quelle doit être la doctrine non réfléchie peut-être, mais instinctive de M. Courbet. C’est de ce point de vue qu’il faut juger les œuvres de l’artiste.

32Mais nous nous croyons en droit de lui faire observer que si, jusqu’à un certain point, il peut rompre avec les traditions de la peinture historique, il ne peut du même coup s’affranchir des liens bien autrement étroits de la peinture en général. Qu’il emprunte ses sujets à la vie quotidienne et populaire, ses personnages à la réalité, soit ; mais qu’il fasse un tableau, c’est-à-dire un ensemble où les lignes, les tons, les airs de tête et la lumière concourent à une même fin.

33Son Enterrement renferme des parties capitales, des têtes et même des figures entières qui attestent un bon sentiment d’expression et de couleur. Une grande variété règne parmi les personnages, et si l’on s’étonne d’y rencontrer un si grand nombre de types ignobles, en revanche, M. Courbet s’est montré moins amoureux de la laideur dans les figures de femmes. Il en est même une vers la droite du spectateur, sur le premier plan, qui offre un ensemble de lignes très agréable. D’autres éloges pourraient ici trouver leur place. Mais nous ne saurions trop faire remarquer à M. Courbet qu’il n’y a pas d’air entre ses figures et les différents plans où elles se trouvent, et que, si la perspective linéaire peut lui donner raison, la perspective aérienne lui donne tort. Nous ajouterons que son tableau est mal entendu comme effet ; que, s’il avait moins fait abstraction de la lumière, il aurait mieux triomphé de la difficulté que lui présente cette réunion de personnes en deuil. Les raccourcis ne semblent pas, en outre, lui être assez familiers. Il est telle figure d’enfant de chœur qui devrait plafonner et où l’artiste n’a réussi qu’à être incorrect.

34Le défaut d’espace ne nous permet pas d’entretenir nos lecteurs des autres ouvrages de M. Courbet. Signalons toutefois le jeune ouvrier qui figure dans les Casseurs de pierres, le robuste paysan, coiffé d’un chapeau et si solidement en selle, dans Le Retour de la foire, la tête et le cou du second bœuf dans le même tableau, un portrait énergique de M. Jean Journet, et surtout un excellent portrait de M. Courbet par lui-même. C’est de là que doit partir cet artiste pour de nouveaux progrès. À cette seule condition, du moins selon nous, il peut devenir un grand peintre (p. 94).

35Les deux articles suivants qui achèvent ce Salon, présentent une mention rapide des œuvres qui ont retenu l’attention du critique, présentées salle par salle, en une promenade, sans autres commentaires. Chassériau n’y figure pas.

36VIGNON, Claude, Salon de 1850-1851, Paris, Garnier frères, 1851. [BNF Tolbiac, MFICHE 8-LESENNE-12228]

37Accueillons donc le Salon de 1850 avec bon espoir et bienveillance. Nos meilleurs artistes ont envoyé leurs travaux, et nous pouvons affirmer, dès maintenant, qu’il ne manquera point au Palais national d’œuvres remarquables et sérieuses. Sérieusement aussi, nous tâcherons de les apprécier sans faiblesse ni partialité.

38Depuis plusieurs années on se plaint de la stérilité des arts, et jamais cependant plus d’efforts ne furent tentés par des génies hardis et aventureux, pour ouvrir une nouvelle carrière au talent. Malheureusement aussi, les principes des sociétés sont tirés aussi dans tous les sens, et les arts se ressentent des secousses qui ébranlent le monde ; semblables aux chœurs de la tragédie antique, ils reproduisent par des signes ou par des chants, les émotions qui agitent la scène. […] À la suite d’Ingres qui excommunie le Salon par son absence, et de Delacroix qui l’étonne de ses triomphes, marchent deux vaillantes cohortes de Grecs et de Troyens, les uns sévères et simplement drapés comme des Étrusques, les autres chevelus, débraillés même, mais largement vivants et tout étincelants de chaude et ruisselante lumière. À qui la palme, c’est ce qu’il faudra voir. Aux armes d’abord, et en bataille ; les pinceaux au poing, la palette au bras gauche, voilà qu’on lutte et qu’on s’escrime (p. 7-9).

39Atalante, cette dévorante enchanteresse qu’il fallait vaincre pour la posséder, cette sirène fugitive qu’il fallait saisir à la course, et qui donnait la mort à ceux qui n’avaient pas su la forcer de les rendre heureux, est un de ces beaux types de l’idéal que la Grèce avait rêvés avec une perfection qui les rendait en quelque sorte insaisissables. M. Pradier a compris l’énigme de ce sphinx plus dangereux que celui de Thèbes, et il a accepté le défi d’Atalante. Elle est atteinte, elle est prise, elle est vaincue ! Elle dénoue son cothurne maintenant inutile, elle ne fuira plus et ses yeux se reposent sans colère sur les pommes d’or qui l’ont retardée dans sa course. Elle a même l’air plutôt heureuse que triste, la coquette ! Est-ce à cause de la beauté d’Hippomène ou à cause de Pradier ? En vérité, on serait tenté de prêter de l’intelligence à ce marbre devenu femme, et l’on croirait volontiers que la statue est fière du talent de son créateur.

40M. Pradier nous semble avoir résolu dans cette statue le plus grand problème de l’art plastique. L’animation de la matière inerte, non par les efforts d’une verve insensée, mais par les caresses du génie et le resplendissement de l’éternelle beauté. Ceux qui ne comprennent pas les délicatesses de l’antique, et qui ne voient pas le spiritualisme apparaître dans la splendeur même de la forme, accusent parfois Pradier comme ils pourraient accuser Praxitèle ou Phidias de ne pas assez passionner ses figures ; est-ce qu’ils ne suffit pas de passionner ceux qui les regardent ?

41M. Pradier ne taille pas dans le marbre des masques pour la scène ; il dégage avec respect, avec amour l’idéal divin de son enveloppe ; il fait palpiter la blancheur du marbre. On frissonne en passant près de son ouvrage, on range son vêtement, on craint d’avoir blessé, en l’effleurant de trop près la délicatesse des formes de ses créations immortelles.

42M. Clésinger a mis au Salon deux bustes de Rachel qui seraient peut-être plus jolis, s’ils ressemblaient moins à l’original. Il a aussi reproduit sur le marbre la tête majestueuse de M. Théophile Gautier, et les cheveux et la barbe blond fadasse de M. Arsène Houssaye ; mais ce que nous lui reprochons le plus, c’est de s’être montré cruel en condamnant ce pauvre Pierre Dupont à un supplice plus affreux que ceux de l’enfer du Dante ; il mérite bien un châtiment sans doute pour être quelque peu la cause des rauques concerts d’ivrognes qui ont tant et si longtemps horripilé les oreilles musicales et les bourgeois tranquilles ; mais enfin, il n’en mérite pas un si atroce que d’avoir à perpétuité les veines gonflées et la bouche ouverte pour crier sans relâche :

Les démocs et socs sont des frères
Des frères,
Des frères !
Et les réacs des ennemis !…

43En vérité, cette chanson patriotique peut-être fort belle, mais nous l’avons entendue beugler si souvent par les pochards des barrières, nous avons si souvent entendu fausser l’air, falsifier les paroles et martyriser le sens, que nous sommes devenus répulsif à toute espèce de chant politique ! Aussi, disons-nous avec une sincère conviction à tous les artistes, poëtes [sic], musiciens, peintres, statuaires, etc. : pour Dieu, ne faites pas de politique ! La politique, c’est le tombeau du talent ! (p. 20-39).

  • 12 C’est-à-dire dans le Salon carré du Louvre, place de choix pour les artistes, donc.
  • 13 La Bataille de Koulikovo, gagnée en 1378 par le grand duc de Moscovie sur les Tatars commandés par (...)

44En face du tableau12 de M. Yvon13, une grande toile noire, qui tient beaucoup de place, frappe vivement l’attention ; elle s’intitule Un enterrement à Ornans, et fait, incontestablement beaucoup d’effet. Jamais on n’a rien pu voir de si affreux et de si excentrique : aussi ce tableau procure-t-il au moins à son auteur, M. Courbet, un succès d’imprévu ; on le regarde, on l’examine même longtemps sous toutes les faces et tous les aspects ; mais quelles que soient la longanimité et la bienveillance du spectateur, l’impression produite est la même sur tous ; chacun, depuis l’artiste même le plus fantaisiste jusqu’au simple bourgeois, s’écrie en se sauvant :

– Bon Dieu ! que c’est laid !

45C’est qu’en effet c’est abominablement laid. Imaginez vous une toile de huit ou dix mètres qui semble avoir été coupée dans une de cinquante, parce que tous les personnages, rangés en ligne sur le devant du tableau, sont au même plan et paraissent ne former qu’un épisode d’un immense décor ; il n’y a point de perspective, point d’agencement, point de composition ; toutes les règles de l’art sont renversées et méprisées ; on voit des hommes noirs plaqués sur des femmes noires, et derrière, des bedeaux et des fossoyeurs à figures ignobles, quatre porteurs noirs avantagés d’une barbe démoc-soc, d’une tournure montagnarde et de chapeaux à la Caussidière. Voilà !

– Bon dieu ! Que c’est laid !

46M. Courbet nous a encore gratifiés de plusieurs autres œuvres qui, dans des proportions plus réduites, ne sont pas inférieures en laideur à son Enterrement. Les Paysans de Flagey revenant de la foire, et conduisant leurs verrats en laisse, nous semblent une composition champêtre des plus propres à guérir le Parisien du goût des bergeries, et à lui faire chérir comme un eldorado l’asphalte et le macadam des boulevards, – bons principes, du reste.

47Les Casseurs de pierres tiennent aussi bien leur place dans la galerie de M. Courbet ; ils peuvent dignement soutenir le parallèle avec Les Paysans de Flagey pour représenter le plus grossièrement possible ce qu’il y a de plus grossier et de plus immonde. Et l’on vient nous dire que c’est là de la vérité et du naturalisme ! Nous n’admettons pas ces principes. Pour nous, la vérité ne peut jamais être triviale, et la nature, divin miroir où se reflète la beauté éternelle, s’arrête toujours où commence l’ignoble.

  • 14 Il s’agit de la toile connue aujourd’hui comme l’Autoportrait à la pipe.

48Nous n’eussions pas peut-être parlé de ces productions affligeantes de M. Courbet, si l’on ne nous avait annoncé qu’il se destinait à faire école, et si nous n’avions deviné nous-mêmes, en lui, à travers tant d’excentricités, un artiste de talent, fourvoyé dans une fausse route ; nous ne pouvons voir sans regret un homme capable donner dans ces exagérations et chercher à y entraîner les jeunes artistes, quand cet homme nous a prouvé déjà par des œuvres de mérite qu’il savait parfaitement peindre et dessiner, et qu’encore aujourd’hui, au milieu de tant de fange, il sait faire resplendir un diamant de modelé, de finesse et d’exécution : nous voulons parler d’une tête de fumeur14 portée au livret sous le no 669 et intitulée : Portrait de l’auteur.

49L’exécution de cette tête dénonce un grand artiste ; aussi, en dépit de son enterrement, aimerons-nous M. Courbet, quand il voudra abandonner sa peinture d’enseigne de barrière, pour rentrer dans le droit chemin et consacrer son habile pinceau à la représentation de scènes vraies, mais nobles, sages et honnêtes : alors, il conquerra une bonne place parmi nos bons artistes. C’est ce que je lui souhaite.

50Ainsi soit-il ! (p. 79-81).

51Demandons donc à M. Chassériau de ne pas tant abuser de la permission qu’ont les peintres d’employer du rouge, et les artistes décorés d’exposer de mauvais tableaux. Ce dernier conseil pourrait s’appliquer aussi à M. Delacroix, qui ne sort point, cette année, des pochades et des tartouillades les plus piètrement accommodées. Son Salon n’est pas digne d’un nom aussi vanté, et malgré un certain brio qu’on retrouve par ci, par là, ses œuvres sont généralement d’un ragoût assez triste et presque digne d’un gâte-sauce.

52Ceci est un échantillon de style coloriste, romantique, fantaisiste, ou tout ce que l’on voudra ; maintenant, parlons chrétien.

53M. Delacroix est un artiste de génie ; parfois même, il sait avoir du talent, et certes, nous sommes des premiers à reconnaître que le peintre des Grecs de Chio [sic] attendant l’esclavage ou la mort et de Dante et Virgile sur le fleuve des enfers a créé des chefs-d’œuvre. Malheureusement, M. Delacroix a été écrasé sous le poids des éloges de ses idolâtriques admirateurs, et la plus insignifiante ébauche, empâtée par son pinceau, a été déclarée par les plus touffus des rapins échevelés, valoir à elle seule tous les travaux de notre Académie ; les critiques même, ô fraternel, mais douloureux souvenir, l’ont poussé à cet exagération, et nous avons lu, de nos propres yeux, lu, ce qui s’appelle lu, cette phrase mirobolante :

« Raphaël n’eût été qu’un rapin dans l’atelier d’Eugène Delacroix ! »

54Il est résulté de ce parti-pris d’admiration et de ces applaudissements systématiques, que depuis quelque temps, M. Delacroix n’expose plus de tableaux sérieux, et borne tous ses efforts à nous envoyer tous les ans, cinq ou six esquisses très lâchées qui ne signifient pas grand chose ; nous avons pour cette année cinq toiles de très petite dimension et qui ne sont absolument que des compositions, jetées là pour mémoire (p. 97-99).

55Après un éloge d’Ingres, on peut lire :

  • 15 Celles d’Ingres « qui conserve soigneusement les sages et vrais principes de l’école antique ».

56Toute une jeune colonie d’artistes de talent et d’avenir s’est groupée en phalange serrée pour défendre ces sages doctrines15 : ils les ont rajeunies, même, en leur consacrant la vitalité puissante d’un génie attique et la docilité d’un habile pinceau ; ce petit cénacle est aujourd’hui bien rassurant pour l’avenir de l’art, et nous aimons beaucoup l’école étrusque, puisqu’on est convenu de la baptiser ainsi, parce qu’elle étudie et reproduit beaucoup le type hellénique primitif, le plus beau des types connus.

57MM. Gleyre, Picou, Gérôme, Jobbé-Duval, Hamon, Burthe, etc., sont les personnalités les plus marquantes de ce cénacle ; la plupart ont, cette année, envoyé au Salon des œuvres justement remarquées et dignes de l’être. Plaçons en tête les tableaux de M. Gérôme.

58Le premier de ces tableaux, l’Intérieur grec a causé déjà bien des scandales, et soulevé bien des indignations ; nous ne nous ferons pas l’écho de ces récriminations inutiles et déplacées, selon nous, parce que le tableau de M. Gérôme ne nous semble pas beaucoup plus risqué qu’un grand nombre d’autres. Nous nous contenterons donc, pour toute explication, de la notice inscrite au livret, et nous nous bornerons à apprécier l’Intérieur grec comme œuvre d’art, sans y chercher de leçon de morale.

  • 16 La langueur amoureuse d’Antiochus pour sa belle-mère, Stratonice, est un sujet fréquemment traité (...)

59Disons d’abord que cette toile est d’une finesse d’exécution inouïe qui rivalise avec les petits bijoux des Flamands, d’une tenue incroyable et presque sans exemple, d’une coquetterie de science et de vérité qui étonne l’amant le plus passionné de la muse païenne, et le plus érudit antiquaire. Certes, il est impossible de trouver rien à reprendre à ces mille détails d’intérieur, dont la perfection rappelle la Stratonice du maître16 et qui indiquent une étude si approfondie de l’antiquité du temps de Périclès : on dirait que M. Gérôme est familier avec cette opulente Corinthe dont l’accès n’était pas permis à tout le monde.

60Cependant nous ferons des reproches au peintre des Jeunes Grecs faisant battre des coqs et de Bacchus et l’Amour ivres ; le faire porté à ses dernières limites peut devenir un défaut, et c’est ce qui arrive dans certaines parties du tableau de M. Gérôme ; les nus, par exemple, sont quelquefois tellement léchés que l’anatomie devient par trop insensible ; puis, dans ce petit tableau de genre antique, évidemment de la même famille que ces comédies roccoco-grecques auxquelles le Théâtre-Français se livre avec passion depuis quelque temps, nous regrettons de trouver, parmi tant d’études sévères, un léger anachronisme, qui nous a rappelé que ces belles Hétaïres ont été posées par des modèles parisiens : celle qui est debout au milieu du tableau a la taille fine et cambrée comme une enfant des bords de la Seine, et n’offre pas à l’œil les lignes calmes et les formes pleines du type antique ; elle est bien jolie cependant, mais M. Gérôme sait faire le beau, et conséquemment il nous le doit (p. 117-119).

Notes

1 On se souvient qu’il avait envoyé un Dom Juan ainsi que Haydée en 1848, une Lady Macbeth en 1849.

2 Provident National Bank, Philadelphie.

3 Dimensions : 0,60 sur 0,48 m. Musée d’Orsay, Paris. Le musicien avait passé commande à Courbet pour ce portrait, déçu par la production, il le refusa. Courbet l’offrit alors à Francis Wey.

4 Il s’agit de la toile connue sous le nom de L’Homme à la pipe (0,45 m sur 0,37 m) ; le peintre a refusé de la vendre en 1851 à Louis Napoléon Bonaparte. Elle sera achetée en 1854, après La Baigneuse, par Bruyas, et figure aujourd’hui dans la collection Bruyas, musée de Montpellier.

5 Dimensions : 1,65 m sur 2,28 m. Musée de Dresde.

6 Dimensions : 2,06 m sur 2,75 m. Musée des Beaux-Arts, Besançon. La toile est caricaturée par Bertall dans Le Journal pour rire, 7 mars 1851.

7 Dimensions : 3,13 m sur 6,64 m. Musée d’Orsay, Paris. Dans L’Événement, du 15 février 1851, Paul Mantz affirme que « L’Enterrement sera dans l’histoire moderne les colonnes d’Hercule du réalisme ». En revanche, Chennevières considère qu’il s’agit « d’une caricature ignoble et impie » (Lettres sur l’art français, Argentan, 1851, p. 41) et Louis Peisse annonce, à son propos, dans Le Constitutionnel du 8 janvier 1851, que « la patrie est en danger ».

8 The Foog Art Museum, Cambridge, Massachussets.

9 Dimensions : 0,27 m sur 0,21 m. Musée d’Orsay, Paris.

10 La biographie de L. Loviot (Alice Ozy, Paris, 1919) rappelle les vers enthousiastes qu’inspira la courtisane à Charles Hugo ou à Théophile Gautier, en 1843. Le peintre est devenu à son tour son amant. Il annonce dans cette toile les gestes de Courbet ou de Manet en reprenant un motif traditionnel pour l’inscrire dans une dimension contemporaine

11 Le critique a remarqué fort tardivement Gustave Courbet.

12 C’est-à-dire dans le Salon carré du Louvre, place de choix pour les artistes, donc.

13 La Bataille de Koulikovo, gagnée en 1378 par le grand duc de Moscovie sur les Tatars commandés par Mamaï, le tableau paraît au critique « assez bon pour les Moscovites et les Tatars », mais fort peu intéressant pour « les honnêtes chrétiens du xix e siècle ».

14 Il s’agit de la toile connue aujourd’hui comme l’Autoportrait à la pipe.

15 Celles d’Ingres « qui conserve soigneusement les sages et vrais principes de l’école antique ».

16 La langueur amoureuse d’Antiochus pour sa belle-mère, Stratonice, est un sujet fréquemment traité depuis la fin du xviiie siècle, il figurait au concours pour le prix de Rome que David remporta en 1774. Il s’agit ici de la Stratonice d’Ingres. Le sujet, que le peintre a travaillé à plusieurs moments de sa carrière, est inspiré par La Vie de Démétrius de Plutarque (chapitre LII). La toile, achevée en 1840, avait alors été exposée au Palais-Royal, elle a été revue lors de l’exposition des productions d’Ingres, au Bazar Bonne-Nouvelle, en 1846 : on se souvient que Baudelaire la commente à cette occasion.

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