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Le Nu moderne au salon (1799-1853)

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Dominique Massonnaud

Salon de 1824

Texte intégral

  • 1 Dimensions : 4,20 m sur 3,50 m. Musée du Louvre.
  • 2 Pourtant, en 1822, La Barque de Dante, violemment discutée par le jury, avait été admise grâce à G (...)
  • 3 Voutier, Mémoires sur la guerre actuelle de Grèce, Paris, Bossange, 1823, p. 243 et suiv.
  • 4 Aujourd’hui à Versailles.
  • 5 Locuste remettant à Narcisse le poison destiné à Brittanicus en fait l’essai sur un jeune esclave (...)
  • 6 Musée des Beaux-Arts, Rouen.
  • 7 . A. Thiers, Salon de mil huit cent vingt-quatre, Paris, 1824, p. 58-59.
  • 8 La Bataille de Jemmapes (National Gallery, Londres) et La Barrière de Clichy (musée du Louvre). Ce (...)
  • 9 Le 12 novembre 1824. La toile figure, depuis 1826, dans la cathédrale de Montauban, pour laquelle (...)
  • 10 David meurt, le 29 décembre 1825, en exil, à Bruxelles.
  • 11 Charles-Marie Bouton et Jacques Daguerre ont présenté le 11 juillet 1822, place du Château-d’Eau à (...)

1L’exposition s’ouvre au Louvre, le 25 août, jour de la Saint-Louis ; son livret présente deux mille cent quatre-vingts productions, mais plus de huit cents ont été rejetées par le jury. Les Massacres de Scio1 de Delacroix, fait scandale. Le peintre Gros, dit son désaveu en qualifiant la toile de « massacre de la peinture »2. Delécluze considère qu’elle est une « tartouillade ». Le sujet reprend l’événement du 22 avril 1822, décrit dans les Mémoires du colonel Voutier3 : vingt mille personnes égorgées par les Turcs dans l’île de Scio, en mer Égée. Delacroix manifeste son amour pour Byron, qui est mort le 19 avril 1824 à Missolonghi. Malgré les violentes critiques suscitées par le tableau, il est acheté par l’État pour six mille francs et Delacroix obtient une médaille de deuxième classe. La peinture romantique est aussi représentée par une toile d’Ary Scheffer : Gaston de Foix trouvé mort après la bataille de Ravenne4 et Sigalon qui expose une Locuste5. Dans la peinture d’histoire, on loue le Massacre des juifs dans le Temple de Jérusalem de Heim, Philippe V par Gérard ainsi que Jeanne d’Arc interrogée dans sa prison par le cardinal de Winchester peint par Delaroche. Boisfremont expose une Mort de Cléopâtre6. M. le comte de Forbin présente deux paysages : Thèbes et Palmyre dont Thiers loue « l’impression toute poétique »7. Horace Vernet présente La Bataille de Montmirail, mais connaît surtout le succès dans la peinture de genre, alors que deux autres de ses tableaux de bataille8 avaient été refusés par le jury au Salon de 1822 : la censure royale avait considéré que les sujets étaient trop républicains. Un jeune peintre, Robert, se fait aussi remarquer dans cette catégorie, avec des tableaux envoyés de Rome, dont un Pêcheur napolitain, et des Pèlerines endormies. Ingres présente La Mort de Léonard de Vinci et Henri IV jouant avec ses enfants ainsi que des portraits. Le Vœu de Louis XIII, peint à Rome, rejoint tardivement l’exposition9 et reçoit des louanges, quasi unanimes. Delaroche présente un Saint Vincent de Paul. Le Salon accueille également la dernière grande toile10 de David : Mars désarmé par Vénus et servi par les trois Grâces, ainsi qu’une toile de Constable, la Charrette à foin dont on a dit l’influence qu’elle eut sur Delacroix. La peinture anglaise, est bien représentée et découverte par le grand public. Daguerre, qui travaille au Diorama11, depuis 1822, expose un tableau : La Chapelle d’Holyrood. Dans le genre du portrait, on trouve trois productions de Prud’hon et de très nombreuses toiles représentent les membres de la famille royale : Louis XVIII par Gérard, Le Duc d’Angoulême et Charles X par Horace Vernet, le portrait du Comte de Chaptal de Gros. Alors que Géricault était mort le 16 janvier, le Salon accueille une de ses toiles : Chevaux. Le 13 décembre, Girodet meurt à son tour, peu avant sa remise de légion d’honneur par Chateaubriand. Il avait présenté au Salon le portrait de Deux Vendéens.

2ANONYME, Un mot sur le dernier tableau de David par un amateur, Paris, Imprimerie Richomme, 1824.[BNF Tolbiac, V-24590]

  • 12 Un mot sur le dernier tableau de David par un amateur, op. cit., p. 2.

3En sept pages, le texte fait un éloge appuyé de Mars désarmé par Vénus et les Grâces, dernier tableau de David, présenté au Salon de 1824, par le peintre ici qualifié de « Nestor de la peinture »12. On peut lire à la fin de l’opuscule :

4En voyant ce chef-d’œuvre, on s’étonne comment David, dans un âge aussi avancé, a pu, en rendant un sujet si vuptueux, le rendre avec une telle perfection. La fraîcheur d’imagination qu’il y a déployée ne pourrait se comprendre, si l’on ne savait que le génie élève au-dessus de l’humanité ceux qu’il embrase de son feu créateur.

5Une difficulté presque insurmontable pour tout autre que David, était, en n’ôtant rien à la volupté du sujet, de respecter les lois de la pudeur la plus ombrageuse : c’est ce qu’il a fait avec un art admirable. Toutes les figures sont nues, et cependant, rien ne choque les yeux. Ces deux colombes qui se becquottent sur les cuisses de Mars sont d’une adresse étonnante. Comment a-t-il pu faire détacher leur couleur blanche sur les chairs de Mars et de Vénus, sans que cela papillonnât à l’œil et ne nuisît à l’effet général ? C’est un des secrets dont lui seul a connaissance. Il est vrai de dire que, dans aucun de ses autres ouvrages, il ne s’est montré aussi grand coloriste. L’opposition des chairs de Vénus et de Mars est bien sentie. Le bras de Vénus appuyé sur la cuisse de Mars, et qui se détache sur le torse de ce dernier, est d’une finesse de couleur dont on ne peut se faire une idée : le torse et les jambes de cette figure, vue de dos, sortent de la toile. Qui voudrait détailler toutes les beautés de cet immortel ouvrage ferait des volumes. Pour moi, je dirai, comme Voltaire en parlant d’Athalie ; à chaque figure, je mettrais, Admirable ! (p. 6-7).

6A [Stendhal], « Musée royal. Exposition de 1824 », Journal de Paris, dix-huit articles, du 29 août au 24 décembre 1824. [BNF Tolbiac, MICR-D-80/NUMP-329] Édition complète : Stendhal, Salons, S. Guégand et M. Reid (dir.), p. 62-148.

BEYLE, Henri (1783-1842). L’écrivain a pris en 1817 le pseudonyme de Stendhal, pour la publication de Rome, Naples et Florence. Dans le domaine de la peinture, il a assisté à des cours dans l’atelier de Jean-Baptiste Régnault et devient journaliste et critique d’art avec un compte rendu du Salon pour le journal londonien, Paris Monthly Review, en mai 1822. Il intervient de nouveau comme critique artistique de presse, en 1824, pour le Journal de Paris, feuille ministérielle, et, en 1827, dans la Revue trimestrielle. Ses amitiés l’ont surtout rapproché des peintres Gérard et Court.

7Le compte rendu du Salon de 1824 s’ouvre par une position extrêmement claire des débats picturaux du temps. Malgré le support de ce compte rendu : une feuille ministérielle contrôlée par Villèle, le point de vue s’oppose aux thèses défendues par le tout aussi officiel Journal des débats.

8Jetons un premier coup d’œil sur l’exposition, en épargnant aujourd’hui les considérations générales au lecteur empressé de recueillir des jugements, pour établir le sien sur les tableaux les plus remarquables qui ont déjà appelé son attention. Ce premier aperçu n’ira pas au fond des questions ; c’est l’impression simple et sans art d’une première impression.

  • 13 Où Delécluze assure le compte rendu du Salon. Stendhal s’éloigne du critique dont il espérait pour (...)
  • 14 Référence au texte de Thiers, voir l’extrait suivant.

9Il paraît que cette année, il existe deux partis très violents parmi les gens qui se mêlent de juger le Salon. La guerre est déjà commencée. Les Débats13 vont être classiques, c’est-à-dire ne jurer que par David et s’écrier : Toute figure peinte doit être la copie d’une statue, et le spectateur admirera, dût-il dormir debout. Le Constitutionnel, de son côté, fait de belles phrases un peu vagues14, c’est le défaut du siècle ; mais enfin il défend les idées nouvelles. Il a l’audace de prétendre qu’il doit être permis à l’art de faire un pas, même après M. David, et que ce n’est pas le tout pour un tableau que de présenter une grande quantité de beaux muscles dessinés bien correctement ; c’est une étrange prétention de vouloir que l’école française soit immobilisée comme un coupon de rentes, parce qu’elle a eu le bonheur de produire le plus grand peintre du dix-huitième siècle, M. David. […]

  • 15 La référence à la tragédie renvoie à la critique de l’imitation des poses de Talma, grand acteur d (...)

10Nous sommes à la veille d’une révolution dans les beaux-arts. Les grands tableaux, composés de trente figures nues, copiées d’après les statues antiques, et les lourdes tragédies15 en cinq actes et en vers, sont des ouvrages fort respectables sans doute, mais, quoi qu’on en dise, ils commencent à ennuyer, et, si le tableau des Sabines paraissait aujourd’hui, on trouverait que ses personnages sont sans passion, et que par tous pays, il est absurde de marcher au combat sans vêtements. – Mais tel est pourtant l’usage dans les bas-reliefs antiques ! S’écrient les classiques de la peinture, ces gens qui ne jurent que par David, et ne prononcent pas trois mots sans parler de style. – Et que me fait à moi le bas-relief antique ? Tâchons de faire de la bonne peinture moderne. Les Grecs aimaient le nu ; nous, nous ne le voyons jamais, et je dirai bien plus, il nous répugne.

11M. ***, Revue critique des productions de peinture, sculpture, gravure exposées au Salon de 1824, Paris, Dentu, 1825. [BNF Tolbiac, MFICHEV-24585]

  • 16 Anonyme, « Exposition de 1824 », L’Oriflamme, tome I, no 10, p. 428. L’allusion à ceux qui critiqu (...)
  • 17 Il fait allusion à l’opuscule Une matinée au Salon, Paris, 1824 (voir extrait précédent pour les p (...)

12L’ouvrage reprend, en les développant les articles publiés par le critique anonyme de L’Oriflamme qui déclarait « ce n’est pas qu’à l’exemple de certains critiques je repousse le nu en peinture »16. Il fait l’éloge de David, de Géricault, du sculpteur David d’Angers. Il place son travail sous les références de Landon, qui n’aurait pas donné de compte rendu du Salon cette année et de Jal qui a produit un texte bref17, ne commentant qu’une douzaine de tableaux, avant que toutes les toiles ne soient exposées.

13M. Delacroix. Massacre à Scio

14Frapper plus fort que juste, c’est le moyen de se faire remarquer et d’obtenir les applaudissements de la foule : tel est sans contredit le motif qui, dès le premier instant, a attiré les yeux du public sur le tableau de M. Delacroix, dont l’exagération fait le caractère principal.

15Je pourrais aussi dire avec un apologiste maladroit, quoiqu’inconnu peut-être à M. Delacroix : moi aussi je me suis trouvé sur les mêmes bancs, j’ai assisté aux leçons du même excellent maître Bouillon, qui, s’il l’eût consulté, lui eût donné d’autres principes de goût et de composition. Ce n’est pas que son tableau soit dépourvu de beautés et ne mérite pas des éloges sous quelques rapports ; mais la critique sévère, toujours en garde contre l’introduction du faux goût ainsi que des fausses doctrines, doit s’armer, surtout lorsqu’elle voit plutôt la bizarrerie que le beau, l’outré que le simple, le noblement senti et le noblement exécuté. Examinons toutefois cette production, que l’on a justement appelée romantique.

16Dans toute production des arts, et surtout, dans les scènes dramatiques de la poésie ou de la peinture, une pensée première doit faire le fondement unique, et se retrouver jusque dans les accessoires, qui doivent concourir à l’effet général. Or, dans la composition de M. Delacroix, je cherche en vain cette pensée unique ; car je ne vois qu’une foule de Grecs, jetés épars et confusément, qui attendent l’esclavage ou la mort, de deux seuls Turcs, qui, placés sur les côtés, viennent pour les enchaîner ou les massacrer. Mais si la froide cruauté des Turcs nous fait horreur, la faiblesse des Grecs, qui attendent bénignement la mort dans le désespoir, n’est point un spectacle propre à nous intéresser en leur faveur. M. Delacroix pouvait nous présenter un spectacle bien autrement imposant : c’était un groupe de Grecs, restes malheureux échappés au carnage, luttant généreusement contre le nombre de leurs ennemis, et vengeant par d’innombrables victimes la perte des leurs. Cette scène, bien rendue, eût été d’un très grand effet et eût mérité tous autres applaudissements que cette scène odieuse, qui pourrait convenir, en ôtant seulement les deux Turcs, à une épidémie et à une peste, et par la couleur et par l’ordonnance de toutes les figures.

17Il n’y a donc rien de dramatique dans la pensée et dans l’ordonnance de ce tableau. Venons à l’exécution : c’est ici que nous devons encore blâmer M. Delacroix ; car si nous trouvons du naturel, de la verve et de la variété dans le jet de toutes les figures, il faut reconnaître que l’on ne trouve ni ordre, ni belle nature, ni beau choix de formes ; que tout y est hideux, et que l’expression y est poussée jusqu’à l’énergie la plus repoussante. Sous le rapport de la touche, de la couleur et du coloris, il y a bien d’autres reproches à faire. M. Delacroix semble s’être joué de tout ce qui charme la vue et satisfait le cœur et l’imagination ; sa touche est quelquefois vigoureuse et chaude ; elle est le plus souvent sèche, heurtée, dure, son coloris, vert, jaune, rouge, gris, et tout cela mêlé de la manière la plus criarde et dans des tons les plus clairs ; enfin, ses carnations annoncent par anticipation la pourriture et la dissolution, ce qui ajoute encore à l’odieux de ce spectacle.

18Cependant, au milieu de tant d’horreurs, il est de grandes et réelles beautés. Le torse de la jeune femme attachée au cheval du féroce musulman, bien qu’il rappelle les nombreuses figures d’Andromède et d’Angélique, attachées au rocher, n’en est pas moins remarquable par la délicatesse et l’énergie, et surtout par la touche chaude et hardie ; car il est peint d’humeur, pour s’exprimer comme Diderot. Beaucoup d’autres parties nous offrent encore de grandes beautés, et donnent l’espoir du plus grand talent ; mais pour arriver à des succès réels, et dignes vraiment d’être appelés tels, M. Delacroix doit mettre un frein à son imagination trop ardente, qui le pousserait à l’ignoble, et doit surtout chercher à attirer notre attention par des actions touchantes et nobles, et des modèles du vrai et du beau, de la nature ou réelle, ou idéale (p. 4-6).

19L’auteur renvoie aux Études qui sont placées à la fin du recueil.

20M. Ingres (à Florence) : Vœu de Louis XIII. Tableaux de genre

21M. Ingres, à ce qu’il paraît, jouit de l’avantage d’avoir beaucoup d’amis, car nous avons vu remuer ciel et terre pour lui faire une réputation. À peine s’était-on aperçu au Salon de quelques petits ouvrages qu’il avait daigné nous faire voir dès l’ouverture. Mais aussitôt que son tableau de Louis XIII eut paru et occupé une des places les plus apparentes du Salon, nous l’avons vu et entendu vanter avec une exagération ridicule. […] examinons donc ce prétendu chef-d’œuvre qui a éclipsé un moment toutes les autres productions des artistes. Sur un socle élevé, une Vierge, entièrement volée à Raphaël, et d’ailleurs, fort mauvaise copie, tient l’enfant Jésus dans ses bras ; groupe qui, semblable à son modèle de la Vierge au poisson, paraît s’occuper de l’acte de Louis XIII à genoux, et placé au bas, qui offre à la Vierge et à son fils sa couronne et son sceptre. La scène est éclairée de deux manières, car un rideau soulevé par deux genres d’une nature d’adultes, montre le groupe de la Sainte Vierge éclairé par une lumière surnaturelle, tandis que la figure de Louis XIII, ainsi que celle des deux petits anges qui soutiennent une table sur laquelle on lit…, sont éclairés par une lumière ordinaire. Telle est toute cette composition.

22Mais, dira-t-on, une seule figure ne suffit-elle pas pour rendre une composition sublime ? N’est-il pas une foule de productions immortelles de la peinture, qui n’en contiennent pas un plus grand nombre ? Sans doute, rien de plus vrai ; l’Endymion de Girodet, son Atala, chefs-d’œuvre de ce maître, et presque toutes les Saintes Familles de Raphaël, n’en comptent pas un plus grand nombre, ou, du moins, guère plus. Mais en est-il ainsi des figures du tableau de M. Ingres ? Placées toutes sur une surface plane, sans air, sans espace, sans magie de pinceau, leur conception et leur exécution partielle laissent bien plus encore à désirer. Rien de plus lourd en effet, de plus maussade, de plus mal peint que la figure de la Vierge ; rien de plus lourd, de plus maussade et de plus mal peint que celle de l’enfant Jésus ; j’en dis autant, et à plus forte raison, des deux anges qui soulèvent le rideau, qui sont d’une incorrection de dessin et d’une nullité d’exécution qui choquent même les moins sensibles. La figure de Louis XIII, enfin, n’est qu’un mannequin avec deux bras bien roides, bien cassés et deux mains bien prétentieuses, et, de plus, elle est éclairée, non circulairement, comme l’est le corps humain, mais angulairement, comme un cube. Puis, il faut voir comme le tout est pauvre, mesquin, la couleur sèche, d’un rose lie-de-vin, et les draperies plissées petit, maigre, mesquin, et le tout ressemblant à une de ces madones d’aveugles de la foire ou de chanteurs de Noëls. Si nous passons ensuite aux petites composition de M. Ingres, bien qu’elles se fassent remarquer par une couleur et des effets étranges, on ne peut disconvenir que l’on y trouve quelque chose à louer ; particulièrement quelques petites figures assez finement et spirituellement touchées. Mais que signifient d’abord toutes ces compositions, puis que signifie ce besoin de nous donner des tableaux qui semblent vouloir paraître anciens dès leur nouveauté, et demander à ce titre l’indulgence à cause des effets du temps ? Certes, je n’ai pu comprendre l’esprit et l’intérêt de la plupart de ces petites scènes ; aussi, tous ces tableaux vantés me semblent tout au plus pouvoir servir de vignettes à des ouvrages de la typographie et pouvoir être l’objet des études des Deveria, des Chasselas, des Choquet, si toutefois, ils en ont besoin ; ensuite, je ne puis m’empêcher de blâmer cette méthode de peindre, de manière à nous montrer, d’un côté des couleurs qui ont poussé au noir, et, de l’autre, des couleurs qui ont conservé leur vivacité, mais sans leurs nuances, ce qui les fait horriblement papilloter ; c’est une affectation ridicule et entièrement blâmable (p. 150-153).

Sculpture

23M. Espercieux : Jeune homme entrant au bain

24Joli goût, style charmant, mais action un peu recherchée, telle est mon opinion sur le Jeune homme entrant au bain de M. Espercieux. Je laisse ensuite aux artistes à juger s’il n’y a pas un peu d’indécision dans les formes des hanches, et si le dessin, dans toutes les parties, a toutes les formes et les finesses nécessaires (p. 227).

25M. Seurre : Baigneuse en marbre de grandeur naturelle

26Morceau charmant, plein de grâce et de goût, tel est le sentiment qu’inspire la baigneuse de M. Seurre, lorsqu’on l’a examinée sous tous les points. Sans doute elle ne se recommande ni par le grandiose du style, ni par l’idéal des formes, mais sa pose et son action sont naturelles, et puis, son caractère de tête est charmant, plein de candeur et de pureté. Il n’y a pas jusqu’au désordre de sa chevelure qui n’ait de la grâce. Du reste, le dessin des formes est charmant, et l’on trouve ici, ce que l’on ne trouve que rarement, même parmi nos peintres, je veux dire le sentiment de l’onctueux des chairs. Je n’étendrai pas également mes éloges sur toutes les parties, car la draperie m’a parue sèche, sans moelleux ; ses plis trop multipliés forment une espèce de papillotage qui, avec les lignes brisées du roseau dont M. Seurre a orné cette figure, en interrompent le calme et le repos, en empêchent de louer de l’harmonie des contours. Si M. Seurre veut m’en croire, il retravaillera sa draperie, et fera le sacrifice de son roseau, bien qu’il soit très pittoresque et très naturel ici ; alors, il pourra se flatter d’avoir produit le morceau le plus gracieux et le plus ravissant de l’exposition (p. 233-234).

27DELÉCLUZE, É.-J., « Exposition au Louvre en 1824 », L’Étoile, journal du soir, comptes rendus du 26 au 27 août 1824 au 19 octobre 1824. [BNF Tolbiac, MICR D-128]

28Le premier compte rendu est présenté en première page, au rez-de-chaussée.

  • 18 Le comte de Forbin (1777-1841) est peintre, archéologue et surtout, nommé en 1816 directeur des Mu (...)
  • 19 Le baron Gérard (1770-1837) est le peintre officiel de Louis XVIII, à qui Talleyrand l’avait prése (...)

29La première partie de la Grande Galerie est seule consacrée cette année aux tableaux modernes, parce qu’on en a exposé un très grand nombre dans les salles qui ont servi à l’exposition des productions de l’industrie. Les morceaux les plus remarquables, parmi ceux que l’on voit dans cette galerie sont deux tableaux de M. le comte de Forbin18 : l’un représente des ruines de la haute Égypte et l’autre des ruines de Palmyre ; Le Massacre de Chio [sic] par Delacroix et le grand tableau de Philippe V par M. Gérard19 : ce dernier paraissant être l’ouvrage principal de l’exposition.

30Le critique reprend le livret et annonce un article à part qui sera ultérieurement consacré à cette toile. Le deuxième compte rendu, qui figure également en p. 1, est effectivement consacré à Gérard, Sigalon et Delacroix.

  • 20 Pourtant, Gérard est un proche de Delacroix et il a défendu chaleureusement Les Massacres de Scio.

31Il y a entre le premier de ces peintres et les deux autres20 un intervalle qui ne saurait être mesuré ; mais nous avons voulu parler d’abord des tableaux dont on est le plus occupé, et sur lesquels, par des motifs différents, la curiosité est le plus excitée. […]

32Voici un tableau qui a déjà donné lieu à des éloges et à des critiques qui nous semblent également exagérées, c’est le Massacre de Chio [sic], par M. Delacroix. La composition en est vigoureuse et hardie, mais l’exécution est, selon nous, loin d’y répondre.

33C’était assez, sans doute, d’avoir représenté ce barbare traînant une femme attachée à la croupe de son cheval et s’apprêtant froidement à donner la mort à une autre femme qui le supplie ; d’avoir représenté des mourants, et des blessés entassés sur le devant du tableau ; l’auteur aurait dû au moins ne pas les montrer sous l’aspect hideux qu’il leur donne et ne pas représenter des personnages frappés de blessures récentes mais vivant encore, avec la couleur qu’on emploierait pour peindre des cadavres putréfiés depuis longtemps. Ce n’est plus la terreur et la pitié qu’il a produits, c’est l’horreur et souvent même, le dégoût.

34Il faut dire aussi que tout en voulant peindre à grands traits, l’auteur n’a trop souvent qu’esquissé ; mais, malgré ces détails, ce tableau est encore digne de remarque, parce qu’il annonce des dispositions à part, c’est-à-dire une verve et une énergie peu communes : les deux enfants qui s’embrassent avant de mourir forment un épisode touchant ; la tête du Turc est belle : malheureusement, le cheval qui le porte est ridicule. En nous résumant, nous dirons que ce qui manque à l’auteur peut s’acquérir par le travail et le temps ; ce qu’il possède déjà est un don de la nature et ne s’acquiert pas.

35Le troisième article, le 1er septembre, constitue paradoxalement une glose sévère du premier compte rendu du Salon paru dans le Journal des débats dont Delécluze est le critique attitré : il en dénombre les fautes de langue et de style, en page 3. Le 5 septembre, une lettre d’un abonné (M. Ch. D., de Livry près Paris) figure en page 2. Elle souligne à propos du tableau de Gérard représentant Louis XIV et Philippe V, les enjeux idéologiques sensibles dans l’appréciation des toiles, selon leurs sujets : La Quotidienne, comme sont « les asiles des saines doctrines » selon le lecteur, autrement dit des périodiques monarchistes. Le sixième compte rendu paraît le 7 septembre et conduit à un éloge renouvelé de Gérard, à partir d’une vision des trois âges de la peinture.

36On peut dire que le dernier âge de la peinture est fixé parmi nous, et cette époque est tout à fait caractéristique. L’école moderne est enfin sortie des incertitudes, des tâtonnements, et le genre historique a remplacé la peinture des siècles de Périclès et de Léon X.

37La beauté physique a été l’objet de l’imitation de l’art de la peinture à son origine.

  • 21 Cet orateur grec fut chef de la république athénienne, puis chassé par la révolution démocratique (...)

38Sous un ciel comme celui de la Grèce, sous le ciel de l’Ionie surtout, on sait combien il était facile que le culte de la Beauté s’établit. Les prêtres de Jupiter, d’Apollon et de Mercure étaient toujours des jeunes hommes qui en avaient remporté le prix. La ville d’Égeste fit élever un monument à un certain Philippe, érotomane à cause de sa belle figure. Parmi les premiers souhaits attribués à Simonide, se trouvait la beauté. Les belles paupières de Démétrius de Phalère21 lui firent donner le surnom de Charitoblephoros. À Sparte, à Lesbos, il y avait des défis de beauté. Tout ce qui servait à développer la beauté ou à en perpétuer le souvenir, était en grand honneur. C’était dans les assemblées générales de la Grèce qu’on jugeait les productions de l’art.

  • 22 Géographe grec (66-24 avant J.-C.) originaire d’Asie Mineure. Après une formation péripatéticienne (...)
  • 23 Grâce à cette citation, le critique fait référence à l’anecdote des filles de Corinthe. Winckelman (...)

39Il n’était pas étonnant qu’on mît sans cesse le nu sur la toile dans les Gymnases, la jeunesse toute nue s’exerçait à la lutte, à Sparte, les jeunes filles nues ou presque nues se livraient à cet exercice. Strabon22 nomme « corps saints » les femmes vouées au service de Vénus sur le mont Éryx. Les courtisanes servaient de modèles aux artistes pour peindre les déesses. « L’idéal de la beauté fut le plus beau de plusieurs corps réunis, le choix de belles parties et leurs rapports harmoniques dans une figure. » Winckelmann23.

40La beauté divine pour les anciens était toute dans le beau développement des formes et des attitudes, dans le mélange de la jeunesse et de la force. L’expression et l’action étaient moins le mouvement de l’âme que les airs de tête et les traits de physionomie ; la disposition et le mouvement des corps et des membres.

41Quand la peinture naquit au xve siècle au milieu des sociétés chrétiennes, la sublimité du dévouement personnifiée dans le Christ, la maternité avec toutes ses joies et toutes ses douleurs et médiatrice entre Dieu et l’homme, ces deux grandes idées qui s’accordaient si bien avec l’expression du repos, si appropriée à la peinture, créent la beauté morale, et cette beauté n’a jamais été portée plus loin que dans les tableaux de Raphaël.

42Les Vierges de Raphaël sont une création de son génie, puisant ses inspirations à la source du christianisme. Toutes sont vêtues, et leur beauté est céleste. C’est dans leur visage, dans leurs yeux qu’elle réside. L’amour divin respire dans leurs traits, on sent que leur conversation est parmi les anges.

43Les anges, les saints, les martyrs offrent tous un caractère admirable, et tous sont au-dessous de cette figure du Christ qui est le type de la beauté morale de l’homme chrétien, comme la Vierge est le type de la beauté morale de la femme chrétienne.

44L’école française qui reparut après la révolution, se forma dans le temps où on voulait ressusciter les républiques grecques et romaines. David, son fondateur, reproduisit donc la beauté physique et il fut obligé de revenir au nu, à ce qu’on a appelé le style statuaire. Presque toutes ses figures rappellent une médaille, c’est la beauté physique qu’il a peinte, les formes extérieures de la véritable beauté. Il lui a donc fallu recourir sans cesse aux modèles grecs.

45C’est avec la foi que Raphaël et le Corrège avaient peint et ils peignaient pour des peuples pleins de foi. Aujourd’hui, la peinture a pris une autre direction, et pour des peuples tout occupés de politique, les sujets historiques ont dû l’emporter, et tous les peintres, depuis quelques temps, ne traitent que le genre historique, ou le genre.

46Cet âge peut donc être considéré comme le troisième âge de la peinture.

47M. Gérard a saisi, comme tous les grands peintres des grandes époques, les sujets propres à son temps et en peintre ami de son pays, il a représenté les grandes scènes de la monarchie. On se rappelle l’Entrée de Henri IV, on sait qu’il doit représenter Monseigneur le duc d’Angoulême recevant le roi d’Espagne au port Sainte-Marie. Aujourd’hui, c’est Louis XIV faisant son petit-fils roi d’Espagne qu’il nous montre sur la toile.

48Le critique rapporte la citation de Dangeau, relatant l’événement et complimente la peinture de Gérard d’avoir été « plus éloquente encore » que ce récit.

49JAL, A., L’Artiste et le philosophe, Entretiens critiques sur le Salon de 1824, Paris, Ponthieu, 1824. L’ouvrage comporte des dessins lithographiés, dont Les Massacres de Scio, d’après un croquis de Delacroix. [BNF Tolbiac, MICROFILM M-3673]

50Le texte pose en Préface la question de la légitimité de la critique et du jugement en matière d’art, et pour faire droit aux arguments de l’artiste, blessé des incompétences pratiques d’autrui, et de l’homme de Lettres, qui considère être apte à motiver les jugements de goût, tels que chacun les émet, il met en scène les dialogues entre un artiste et un philosophe, sous la forme de promenades au Salon de 1824.

Première promenade

51Le Philosophe : Vous trouvez donc le Salon fort comme on dit, je crois, dans votre langue ?

52L’Artiste : Oui, et j’en suis enchanté. Quelques-unes de mes craintes sont dissipées. Je ne suis cependant pas encore sans inquiétudes. Je vois peu d’ouvrages remarquables par un beau dessin, et je suis frappé de l’élan général vers la couleur, ou pour mieux dire, vers l’effet. Je voudrais plus d’harmonie et moins de tapage ; j’ai peur qu’on ne prenne beaucoup de peine pour paraître extraordinaire, quand on devrait s’attacher à ne paraître que naturel…

53Le Philosophe : Et moi, j’ai déjà pu faire une observation qui va vous étonner. Vous avez remarqué de l’effet, tandis que j’ai vu partout de la tristesse. La peinture est malade. Voyez quel air de mélancolie dans toutes ces productions ; je trouve à peine une idée riante ; on dirait que le malaise de la littérature est contagieux. Ici, l’infiltration romantique est visible ; nos peintres vont-ils donc pleurer comme nos poëtes ? Décidément, la société éprouve comme un commencement de révolution ; elle se sent agitée, mais elle ne peut dire où est son mal, elle n’en sait pas la cause. Ses idées changent, mais elles ne sont pas fixées encore. Il faut bien que la littérature et les arts se ressentent de cette incertitude, de cette indisposition, disons tout, de ce besoin de nouveau (p. 7-8).

Deuxième promenade

54Le philosophe : Arrêtons-nous devant cette grande page. Dieu, quelle énergie ! Quelle expression ! De qui est ce tableau qui me frappe de terreur et de pitié ?

55L’Artiste : D’un jeune homme, nommé Delacroix.

56Le Philosophe : Un jeune homme ! Oh ! Oui, voilà la fougue, la vigueur, l’audace, la témérité, l’inexpérience, et le génie ardent, apanage heureux de la jeunesse ! Que cette tragédie excite en moi de profondes émotions ! Quoi ! Ce sont là les derniers débris d’une population riche et valeureuse ! Le plus beau pays de la Grèce est dévasté, les maisons sont brûlées, les enfants sont écrasés sous la pierre, les églises sont profanées, les marches du sanctuaire sont saturées de sang chrétien, les membres épars des morts sont jetés aux chiens dévorants. Ni le courage malheureux, ni la beauté suppliante, ni la nature en pleurs ne pourront trouver grâce devant le farouche Turc ! Il faudra donc que tout périsse ! […] Il en est temps encore, la Grèce vous appelle, sa cause est juste, vous l’avez souvent dit vous-mêmes ; allez à son aide, vous pouvez encore avoir l’honneur de belles victoires. […]

57L’Artiste : Je vous écoute et félicite, en vous écoutant, le peintre qui a trouvé le secret d’exciter à ce point votre sensibilité. Ce n’est pas sur votre âme seulement qu’il a pris cet empire. Voyez la foule se presser autour de son tableau. Lisez sur toutes les figures de ses spectateurs, l’indignation dont vous êtes ému. Le silence morne que chacun garde à l’aspect de cette scène de désolation, et les larmes qui coulent des yeux de cette jeune femme au spectacle douloureux de l’épisode effrayant qui termine à droite la composition, voilà le succès le plus beau qu’ait pu envier l’auteur. Qu’importe qu’après ce suffrage, nous disions que cette conception est presque sublime, que l’exécution est empreinte d’une force extraordinaire, que la couleur est d’une énergie incontestable, que le pinceau a couru sur la toile avec la vivacité de la pensée ? Nous n’ajouterions rien par ces remarques aux éloges que donne le public à l’ouvrage de M. Delacroix.

58Le Philosophe : C’est pour moi le plus beau tableau de l’exposition, car c’est le plus expressif.

59L’Artiste : C’est, sans doute, un morceau intéressant, mais ne nous hâtons pas de lui donner la palme. S’il est remarquable par ses qualités étonnantes, il est déparé par de grands défauts. Il manque en général de style ; M. Delacroix n’a pas songé, en arrêtant le caractère de ces têtes et de ces corps nus, qu’il avait à peindre des Grecs, qui sont encore le type du beau humain ; il a oublié également que la population de Scio, était prodigieusement riche et que les Sciotes ne pouvaient être couverts de haillons dégoûtants ; encore lui pardonnerait-on, en faveur de la couleur, cet oubli de la convenance, si les règles du dessin étaient un peu plus respectées. Mais il semble qu’il n’ait pas eu le loisir d’y songer. Il faut engager M. D. à dessiner avec plus de soin. J’aime assez la manière heurtée et sévère, mais j’aime aussi le modelé ; je veux qu’un bras soit bien articulé, et qu’un cadavre nu soit fait dans de belles proportions. Encourageons ce jeune peintre à ne point s’arrêter. Il a travaillé déjà pour sa gloire, il ne tient qu’à lui de faire un chef-d’œuvre ; qu’il s’élève à la hauteur de la combinaison du tableau que nous avons sous les yeux ; qu’il daigne se faire un peu plus comprendre ; qu’il soit plus propre sans être léché ; qu’il ne descende jamais au-dessous de ce torse de femme attachée à la queue du cheval arabe ; qu’il fasse aussi bien qu’il a fait ce Grec plein de résignation et de courage, que je vois, assis sur un rocher où il attend la mort ; qu’il soit touchant comme il l’est dans cette jeune épouse fondant en larmes sur le sein de son mari désespéré… alors, nous le couronnerons, nous lui décernerons la palme du concours (p. 47-48).

60THIERS, Salon de mil huit cent vingt-quatre, collection des articles insérés au Constitutionnel sur l’exposition de cette année, Paris, 1824. [BNF Tolbiac, MFICHE 8-V-29987]

THIERS, Adolphe (1797-1877). La carrière de journaliste actif d’Adolphe Thiers s’est déroulée sous la Restauration. Il était arrivé à Paris, en compagnie de son ami et compatriote Mignet. Il fut sur le point de partir avec le capitaine Laplace pour un voyage autour du monde. Dès 1822, il rédigeait le compte rendu du Salon pour Le Constitutionnel, journal anticlérical et libéral, créé par Fouché en 1815. Puis il y fit de la politique militante.« Nous sommes la jeune garde ! », disait-il à M. de Rémusat. Il était, alors, pour le parti libéral une précieuse recrue.

61Une révolution se déclare aujourd’hui, dans la peinture comme dans tous les arts, et déjà les « immobiles » se lamentent et crient à la barbarie. Ils déclarent que la peinture est perdue en France ; que les bonnes traditions sont abandonnées ; qu’on délaisse l’histoire pour le genre ; que ceux mêmes qui cultivent encore l’histoire renoncent au grand style pour un style pauvre et sans noblesse, et que « les dieux s’en vont ». En vain leur dit-on qu’il ne faut pas enchaîner le génie dans les limites immuables d’un style obligé ; que, ne voulant plus de froides copies de ce qui a déjà été fait, on doit permettre aux artistes de se livrer à leurs impressions personnelles pour produire des ouvrages nouveaux ; que, s’il en est qui échouent dans cette entreprise, peu importe ; qu’il n’est pas dans les lois de l’humanité que tous arrivent au but ; mais qu’au contraire, d’après ces lois, un certain nombre doit s’égarer, un autre approcher à demi-portée du but, et peut-être deux ou trois sur plusieurs mille atteindre le but lui-même.

62On ajoute, sans les convaincre, que depuis la servile imitation des statues antiques, on n’a vu en France que des compositions stériles et dépourvues d’expression ; que les seules remarquables depuis ces dernières années, sont en dehors du système de l’Académie ; que les plus récentes de M. Gérard ne sont pas les plus éminentes de ce grand artiste ; que les ouvrages si originaux et si vrais de M. Hersent, ceux de l’infortuné Géricault, enlevé si jeune à la France qu’il aurait honorée, que les mille tableaux de M. Horace Vernet, ne tiennent en rien de l’école des statues et des bas-reliefs ; et qu’enfin ces ouvrages, pleins d’un goût élevé, grand et sévère, s’éloignent du modèle des Sabines et des Horaces, et cependant n’en sont pas moins très beaux. […]

63Il faut en convenir, les amis gémissants du « grand style » n’ont pas trop à se plaindre du Salon actuel. Certes, il y a des essais éminemment originaux, qui méritent toute leur haine et justifient leurs craintes ; mais, qu’ils l’avouent, il y a bien assez de statues, bien assez de Grecs et de Romains pour les satisfaire. N’y a-t-il pas assez de nymphes bien lisses, bien longues, bien violettes ; de Romains bien droits, bien roides, bien sculptés ? N’y a-t-il pas suffisamment de gris, de bleu et de violet sur une partie des toiles de l’exposition ? N’est-ce pas assez de tant de correction et d’effets lumineux pour les rassurer sur l’état du goût, et ne voient-ils pas que la barbarie qui introduira un peu plus de mouvement, d’expression, de naturel dans nos statues peintes, est encore assez éloignée pour qu’ils puissent prendre un peu de repos ?

64On ne saurait donc nier que, dans l’exposition actuelle, tous les goûts ont leur part, tous les styles ont leurs sectateurs, et que s’il n’y a point de genre exclusivement suivi, il n’y a point de genre entièrement abandonné. Et certes, rien n’est plus heureux que cette variété, caractère essentiel de l’école actuelle. […] Le Salon actuel n’est pas l’un des moins remarquables que l’on ait vus depuis vingt ans, et au jugement de certains hommes, c’est le plus original. Il est incontestable tout d’abord que l’exécution a prodigieusement gagné ; car tout ce qui tient au matériel des arts se perfectionne avec la pratique, c’est-à-dire avec le temps. Cette couleur grise et violette que les étrangers nous reprochent avec tant de raison, s’est singulièrement modifiée. Cet état affecté des lumières, ces coups de soleil éblouissants portés sur le milieu des tableaux, tout cela est corrigé. Cette manière lisse et uniforme de peindre une toile, a fait place à une exécution plus variée, plus hardie et mieux appropriée aux diverses parties d’un sujet. Enfin, et c’est ici le grand motif de reproches, on a songé à être vrai, moins arrangé dans les compositions, moins académique dans le style.

65Il n’y a qu’à citer en effet les principaux ouvrages exposés au Salon cette année : un tableau dans lequel M. Gérard, en peignant la cour de Louis XIV, a résolu le problème de rendre l’histoire fidèle et en même temps noble, rigoureusement exacte et cependant poétique ; de montrer avec des visages ressemblants, des perruques et des talons rouges, une scène grande et pittoresque. Ce tableau est un progrès tout à fait nouveau dans l’art et révèle le grand maître. Quinze à vingt toiles d’histoire exposées par nos jeunes artistes, ont des qualités réelles et trois ou quatre, des beautés du premier ordre : un Massacre des Grecs de Chio [sic], du jeune Delacroix, qui a tenu et dépassé toutes les promesses données par son tableau du Dante, et qui, à côté du désordre d’une imagination forte se possédant peu encore, nous montre des expressions déchirantes, des groupes admirables et des effets de couleur étonnants (p. 1-6).

  • 24 Toile dite Locuste (voir ci-dessus, note de la présentation du Salon de 1824).

66Le second compte rendu est consacré à Sigalon pour un « Narcisse préparant la mort de Britannicus »24, puis Delacroix.

67M. Delacroix est loin d’avoir la même mesure ; son talent est ardent et audacieux. Il est dans ce premier état de sensibilité où l’on cherche le terrible, dans cette première irritation où la haine du calcul fait manquer à la raison ; il n’est pas mûr encore, mais son avenir est immense.

68Il a présenté les Grecs de Chio, errant depuis plusieurs jours au milieu d’une campagne ravagée, épuisés de fatigue et de terreur, et attendant à chaque instant la mort ou l’esclavage. Ils sont étendus au milieu de plusieurs cadavres et sur un sol ensanglanté. Ici, une femme en larmes appuie ses bras et sa tête sur un homme qui expire en souriant de fureur ; là, un frère, avec l’effusion du désespoir, embrasse son frère hébété par la souffrance et la crainte. Ailleurs, un fils semble implorer un père qui, les yeux rouges de colère, ne songe plus qu’à mourir. Au fond du tableau, des Turcs gardent des prisonniers ; sur le côté, un cavalier arrivant au galop, et traînant une superbe femme attachée à la queue de son cheval, se saisit d’un jeune homme qui, élevant les mains au-dessus de sa tête, veut arrêter le fer ; mais le farouche musulman, méprisant cette faible résistance, tire son sabre sans colère, et s’apprête à frapper le jeune homme, avec un sang-froid et une habitude du meurtre effrayants.

69Il est difficile de regarder longtemps ce tableau sans être profondément ému. La femme en larmes, qui s’appuie sur son époux mourant, est admirable de douleur, de misère et d’abattement. Tout le groupe du cavalier, du jeune homme qui résiste, de la femme attachée à la queue du cheval, est aussi beau de conception que de dessin, de mouvement et de ton. Ce que les artistes admirent dans cet ouvrage, c’est une hardiesse d’exécution et une force, une témérité de couleurs extraordinaires. Il est impossible, en effet, d’opposer les nuances avec plus de hardiesse, et de mettre dans les demi-tons plus de transparence et de légèreté. Mais à côté de ces qualités éminentes, que de défauts tout aussi éminents !

70Il est très bien d’avoir évité la recherche des lignes ; mais pour éviter l’arrangement symétrique, il ne fallait pas se jeter dans un autre arrangement, qui est en même temps calculé et maladroit. Il est très bien d’avoir évité l’affectation des lumières ; mais il ne fallait pas laisser errer le jour çà et là, sans que l’œil sût où se fixer ; il ne fallait pas, pour éviter le style académique, devenir vulgaire, surtout en peignant la plus belle race de la terre, surtout aussi lorsque, dans la femme en larmes et celle qui est attachée à la queue du cheval, on a su être admirable par les formes ; il ne fallait pas amonceler confusément des figures dont on ne distingue ni l’état, ni la situation ; il ne fallait pas priver une vieille femme d’un bras, ni en attacher une autre à la queue d’un cheval, en la montrant debout, sans que rien ne la soutienne. On a beau dire que la nature est désordonnée ; la nature est abondante en accidents ; mais tous motivés par des raisons physiques ; elle ne fait pas tenir des corps en l’air sans les appuyer. Michel-Ange, en amoncelant ses démons et ses damnés, s’est permis une grande abondance d’accidents, mais il n’y en a pas un qui manque aux lois physiques. Sans doute, il faut chasser l’esprit du champ des arts, mais il faut le remplacer par la raison ; or, M. Delacroix est prodigieusement ingénieux : ces deux frères qui s’embrassent, ce mourant qui sourit, ce père qui refuse d’écouter son fils, tout cela est excessivement spirituel, et, à dépenser de l’esprit, mieux eût valu l’employer à observer les convenances. Il ne fallait pas enfin faire heurter tant de couleurs, opposer tant de corps jaunes à tant de corps bleus, sans autre motif que d’établir une grande lutte d’effets ; tout cela est d’une ambition démesurée, et n’est pas de cette vérité simple et nue à laquelle M. Delacroix se tourmente pour arriver, et à laquelle son beau talent lui donne droit d’atteindre.

  • 25 Référence à La Barque de Dante (musée du Louvre), succès du Salon de 1822.

71M. Delacroix […] a prouvé un grand talent, et il a levé tous les doutes en faisant succéder le tableau des Grecs à celui du Dante25 (p. 16-19).

Notes

1 Dimensions : 4,20 m sur 3,50 m. Musée du Louvre.

2 Pourtant, en 1822, La Barque de Dante, violemment discutée par le jury, avait été admise grâce à Gros. Ce propos est cité dans L’Aventure de l’art au XIXe siècle, op. cit., p. 213.

3 Voutier, Mémoires sur la guerre actuelle de Grèce, Paris, Bossange, 1823, p. 243 et suiv.

4 Aujourd’hui à Versailles.

5 Locuste remettant à Narcisse le poison destiné à Brittanicus en fait l’essai sur un jeune esclave (musée des Beaux-Arts, Nîmes). Considérée par Delécluze, dans son compte rendu pour le Journal des débats, comme « le comble du laid et de l’horreur ». Le critique y affirme également que les « romantiques sont les sectateurs du laid ».

6 Musée des Beaux-Arts, Rouen.

7 . A. Thiers, Salon de mil huit cent vingt-quatre, Paris, 1824, p. 58-59.

8 La Bataille de Jemmapes (National Gallery, Londres) et La Barrière de Clichy (musée du Louvre). Ce dernier est finalement reçu au Salon de 1824.

9 Le 12 novembre 1824. La toile figure, depuis 1826, dans la cathédrale de Montauban, pour laquelle elle a été commandée en 1820, par le ministère de l’Intérieur. Le 15 janvier 1825, Ingres reçut du roi la croix de la Légion d’honneur, il est élu le 25 juin de la même année à l’Académie des beaux-arts, au siège de Vivant Denon. Il bat d’une voix Horace Vernet.

10 David meurt, le 29 décembre 1825, en exil, à Bruxelles.

11 Charles-Marie Bouton et Jacques Daguerre ont présenté le 11 juillet 1822, place du Château-d’Eau à Paris un diorama, où des tableaux peints étaient présentés, avec des chassis qui permettaient de changer l’atmosphère et les effets de lumière. Le daguerréotype ne se développera qu’en 1839, il est mentionné par exemple dans A. Karr, Les Guêpes, Paris, 1839, p. 85. Le critique reproche alors à Daguerre d’effacer le nom de Niepce, alors qu’un traité de 1829 stipulait qu’en cas de décès de l’un des deux inventeurs, la découverte devrait mentionner leurs deux noms.

12 Un mot sur le dernier tableau de David par un amateur, op. cit., p. 2.

13 Où Delécluze assure le compte rendu du Salon. Stendhal s’éloigne du critique dont il espérait pourtant une recension de l’Histoire de la peinture en Italie, dans Le Lycée français, en 1820, et qu’il a fréquenté à Rome, avant l’ouverture du Salon de 1824. Pour approfondir les enjeux de cette relation et la question de Stendhal, critique d’art, voir Stendhal, Salons, S. Guégan et M. Reid (dir.), en particulier dans l’Introduction, les pages 28-40.

14 Référence au texte de Thiers, voir l’extrait suivant.

15 La référence à la tragédie renvoie à la critique de l’imitation des poses de Talma, grand acteur du Théâtre-Français sous l’Empire. Le nom de Talma revient à plusieurs reprises dans le commentaire stendhalien : ainsi, dans le compte rendu du 12 septembre 1824, à propos de Steube, Cogniet ou Auvray, on lit : « Veut-on savoir ce qu’on trouve sans cesse au Salon de cette année au lieu de l’expression ? L’IMITATION DE TALMA. » Il importe ici de souligner la cohérence de l’analyse stendhalienne : pour les gestes et les costumes, l’acteur s’est inspiré de David, et a travaillé avec lui, dans son atelier. Voir Villien, Talma, l’acteur favori de Napoléon Ier, Paris, Pygmalion, 2001 et les écrits du comédien, Talma, Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral (1825), rééd. P. Frantz, Paris, Desjonquères, « XVIIIe siècle », 2002.

16 Anonyme, « Exposition de 1824 », L’Oriflamme, tome I, no 10, p. 428. L’allusion à ceux qui critiquent le nu en peinture vise l’auteur du compte rendu du Journal de Paris : Stendhal (voir extrait ci-dessous).

17 Il fait allusion à l’opuscule Une matinée au Salon, Paris, 1824 (voir extrait précédent pour les positions de Jal).

18 Le comte de Forbin (1777-1841) est peintre, archéologue et surtout, nommé en 1816 directeur des Musées royaux. Il a fait acheter pour le Louvre Le Radeau de la Méduse de Géricault.

19 Le baron Gérard (1770-1837) est le peintre officiel de Louis XVIII, à qui Talleyrand l’avait présenté.

20 Pourtant, Gérard est un proche de Delacroix et il a défendu chaleureusement Les Massacres de Scio.

21 Cet orateur grec fut chef de la république athénienne, puis chassé par la révolution démocratique de 307 avant J.-C. Cicéron l’admirait tout en lui reprochant d’avoir, le premier, altéré le nerf et la vigueur de l’éloquence. Schiller travaillait avant de mourir à un drame sur Démétrius que Goethe a envisagé de terminer, sans pouvoir s’y résoudre.

22 Géographe grec (66-24 avant J.-C.) originaire d’Asie Mineure. Après une formation péripatéticienne, Strabon devient stoïcien. Sa Géographie, en douze livres, s’est répandue à partir de l’époque byzantine et n’est pas citée par les latins. Surtout, le texte est connu en 1824 puisque une traduction française en fut commandée par Napoléon Ier, exécutée entre 1805 et 1819 par La Porte du Theil, Letronne, Coray et Gosselin.

23 Grâce à cette citation, le critique fait référence à l’anecdote des filles de Corinthe. Winckelmann (1717-1768) est considéré au XIXe siècle comme le fondateur de la critique d’art moderne. Cependant, l’usage de la référence, dans ce tableau des trois âges de la peinture, est trompeur : loin de s’arrêter à la beauté physique des productions grecques, Winckelmann en développe les enjeux moraux, symboliques, allégoriques ; selon Herder il construit « une métaphysique du beau antique ». Winckelmann est connu grâce à la présentation élogieuse de ses travaux par Mme de Staël (De l’Allemagne, deuxième partie, chapitre VI). L’Histoire de l’art dans l’Antiquité (Geschichte der Kunst des Alterthums, Dresde, 1764) est lue, en particulier, dans la traduction de Janson, à partir de 1790-1791.

24 Toile dite Locuste (voir ci-dessus, note de la présentation du Salon de 1824).

25 Référence à La Barque de Dante (musée du Louvre), succès du Salon de 1822.

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