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Champs de l’imaginaire

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Gilbert Durand

Pas à pas mythocritique

Note de l’éditeur

Cet article a été publié dans Imaginaires francophones, sous la direction de Arlette Chemain, aux Publications de l’université de Nice en 1996.

Texte intégral

1Il s’agit ici simplement de marquer le plus didactiquement possible – tant d’étudiants et de doctorants me l’ont si souvent demandé ! – le cheminement prudent qu’il convient d’effectuer pour atteindre à une véritable « mythocritique ». Comment guider l’enquête mythocritique dans un texte ou toute autre « œuvre de la culture » ?

2Il faut se poser au préalable le « pourquoi » ! Pourquoi une « critique », ou, comme interrogeait Gusdorf, « Pourquoi des professeurs ? » et spécialement des professeurs de lettres, langues et sciences humaines ? La réponse est facile : les « enseignants » sont faits pour guider l’étudiant – en tant que novice, apprenti, « bizuth » ! – dans la compréhension (Verstehen) d’une œuvre, pour lui apprendre le « pas à pas » du comment. Certes, nulle « interprétation » n’est infaillible – musiciens et metteurs en scène doivent bien le savoir ! – mais la déontologie du métier d’enseignant (son honnêteté) doit s’établir sur l’interprétation la plus fidèle et la plus sincère. C’est-à-dire sur l’enquête qui ne doit négliger aucun détail, aucun éclairage de l’œuvre, de l’auteur dans son temps et sa société, du lecteur aussi dans son temps et sa culture…

3J’ai déjà indiqué, avec pas mal d’exemples à l’appui, les éléments et les justifications de cette méthode dans mon livre, Figures mythiques et visages de l’œuvre [216]. Je veux ici affiner cette méthodologie, la préciser « pas à pas ». Au préalable il faut le plus brièvement possible en définir les intentions, les visées. La mythocritique, que le romancier et historien des religions Mircea Eliade avait depuis pas mal d’années pressentie, pose que tout « récit » (littéraire bien sûr, mais aussi dans d’autres langages : musical, scénique, pictural, etc.) entretient une parenté étroite avec le sermo mythicus, le mythe. Le mythe serait en quelque sorte le « modèle » matriciel de tout récit, structuré par les schèmes et archétypes fondamentaux de la psyché du sapiens sapiens, la nôtre. Il faut donc rechercher quel – ou quels – mythe plus ou moins explicite (ou latent !) anime l’expression d’un « langage » second, non mythique. Pourquoi ? Parce qu’une œuvre, un auteur, une époque – ou tout au moins un « moment » d’une époque – est « obsédé » (Ch. Mauron) de façon explicite ou implicite par un (ou des) mythe qui rend compte de façon paradigmatique de ses aspirations, ses désirs, ses craintes, ses terreurs…

4C’est donc à une « chasse » au mythe (Venatio panis, disait Francis Bacon…) que la mythocritique nous convie. Nous allons diviser nos conseils (oserais-je dire ici, devant un public académique, « nos recettes » ?) en deux parties. La première, plus statique, concerne la délimitation de nos terrains de chasse et l’épineux problème du prélèvement des traces, des indices de la présence du gibier mythique. La seconde, plus dynamique, sera consacrée aux mouvements du mythe : comment un mythe « change », quelles sont les procédures de ces changements, comment le « change » se donne-t-il… ?

5Le terrain où peut s’exercer la mythocritique est très variable et avant tout variable en dimensions. Aussi faut-il bien prendre garde à la notion d’échelle. Car il est bien évident que la mythocritique pourra davantage s’exercer lorsque son « terrain » sera vaste, c’est-à-dire donnera lieu à de nombreux repérages. Repérages de quoi ? De ce qui fonde le procédé même du sermo mythicus, à savoir la répétition, la redondance. C’est le caractère qui sépare – plus ou moins d’ailleurs – le mythe du récit démonstratif (le raisonnement dont la démonstration mathématique est le plus pur exemple) et du récit narratif (« monstratif » pourrait-on dire, descriptif comme celui utilisé par « l’histoire naturelle »). C’est la « redondance » (Lévi-Strauss) qui signale un mythe, la possibilité de ranger ses éléments (mythèmes) dans des « paquets » (essaims, constellations, etc.) synchroniques (c’est-à-dire possédant des résonances, des homologies, des ressemblances sémantiques) rythmant obsessivement le fil « diachronique » du discours. Le mythe répète, se répète pour imprégner, c’est-à-dire persuader. C’est pour cette raison banale qu’il y a plus de chance de cerner des éléments « mythiques » dans un long roman que dans une courte nouvelle, un sonnet, voire un simple titre.

6L’on peut, en gros, discerner six « niveaux » dans l’échelle du récit, de l’information par le « récit » :

  1. Le simple titre. Il peut être significatif surtout si lui-même est redondant chez un auteur, comme par exemple les titres-images de claustrophilie chez Xavier de Maistre [216], mais il peut aussi pousser au contresens : le fameux Ainsi parlait Zarathoustra ne réfère pas à Dionysos comme le croit son auteur, mais plutôt à Hermès. Le Thyrse de Baudelaire couvre en réalité la description d’un caducée ! Bien des « titres » d’œuvres musicales ou picturales (Sonate au clair de lune, La Joconde, La Ronde de nuit, etc.) apocryphes ne renvoient pas même aux intentions de l’auteur.
  2. L’œuvre de petite dimension, sonnet, ballade, lied, esquisse, croquis, nouvelle est déjà plus indicative de ses intentions. Je ne vous signale que les innombrables interprétations auxquelles a donné lieu le sonnet Les Chats (voir ma propre lecture dans Figures mythiques [216]).
  3. Mais c’est avec une œuvre de grande dimension (cycle de lieder, recueil de poèmes : Émaux et camées, Les Fleurs du mal, La Fin de Satan, etc. ; vaste fresque, grand tableau, collection de croquis préparatoires, enfin grand roman : La Chartreuse de Parme que j’ai spécialement analysée, Les Misérables, La Montagne magique, Le Temps retrouvé, etc.) que la mythocritique peut se déployer avec efficacité.
  4. Dans l’œuvre complète d’un auteur qui couvre de quinze à soixante, voire soixante-dix ans de sa vie, les redondances thématiques, dramatiques se manifestent avec majesté ; l’ampleur de l’œuvre permet de distinguer des « époques » – bleues, roses ou noires – dans la genèse mythique d’une œuvre. Les « conversions » d’un auteur apparaissent davantage, les changements de mythe aussi (voir Stendhal, Wagner, Goya, Lautréamont, etc.).
  5. Une œuvre complète nous incite à examiner les « époques historiques » d’une culture tout entière. C’est ainsi que se dégagent bien dans la culture de l’Europe des mythes romantiques (L. Cellier, P. Albouy), baroques (D. Fernandez, Cl. G. Dubois, E. d’Ors), « gothiques » (P. Gallais, Ph. Walter), augustéens (J. Thomas). La réflexion sur les époques incite à discerner dans le temps et l’espace culturel des « bassins sémantiques » (G. Durand) eux-mêmes scandés par six phases indiquant genèses et déclins des mythes.
  6. Enfin si le « terrain » d’investigation embrasse un espace et un temps frisant l’immémorialité, on peut déceler alors la dynamique d’un mythe dans toutes ses nuances, dans toute son ampleur. C’est ce qu’ont fait Arlette et Roger Chemain pour l’immense terrain de l’Afrique francophone, lisant derrière l’épopée diurne des décolonisations le grand nocturne résurgent des cultures de l’Afrique noire, cette « mère perdue et retrouvée » qu’analyse si bien Arlette. C’est ce que fait avec succès Chaoying Sun repérant les structures des mythes fondamentaux dans les gigantesques durées et espaces de la civilisation chinoise.

7Donc l’on pourrait dire que plus le terrain d’information est vaste, plus la mythocritique est fructueuse, mais que plus l’analyse s’enrichit plus elle se complique des recouvrements, des pseudomorphoses, des métissages sémantiques. Encore faudrait-il tenir compte, lorsque la mythocritique a tendance à embrasser une mythanalyse, de degrés de réception (H.R. Jauss) d’un mythe, de sa « grandeur relative » : son rapport à d’autres mythes en place à l’instant étudié, de sa « distance au réel », de la façon dont il est défini par l’épistémologie d’une société, de sa « force problématique » dans le souffle qu’il peut donner à la recherche scientifique (A. Moles). Il n’y a pas lieu de le faire ici : ces concepts débordent la simple mythocritique [266].

8Le problème du balisage du terrain d’étude étant réglé, se pose la redoutable question du prélèvement d’échantillons significatifs. Nous venons de voir que l’efficacité de la méthode se situait déjà dans un univers grossièrement mesurable : celui qui discerne « le plus grand » du « plus petit ». On peut se proposer alors un affinement de ces mesures (Piaget) situées entre zéro ou même un seul (« l’exception ») et « tous » (« la totalité »), limites purement théoriques et jamais atteintes. Restent : « quelques-uns », « presque tous », où il faut élaborer notre « grille » de prélèvements ; quelles mailles du filet faut-il choisir pour capturer le mythe significatif ?

9A la suite de ces inévitables réflexions qui touchent au quantitatif certains ont pensé (P. Guiraud, Van den Berghe, l’École de Groningue) que la méthode statistique pouvait s’appliquer aux lexiques et aux syntaxes d’un « texte » (littéraire, dramatique, musical, pictural…). Mais que compter ? L’École de Groningue a pensé que seul le lexique était comptable, mais alors on perd le précieux apport des mots de liaison, des prépositions. Et surtout on tombe dans le piège de mots devenus clichés, chevilles, et ayant perdu par là toute vertu significative : au xviie siècle en France, la « flamme » n’évoque plus les incendies ! Chaque époque, chaque groupe social a un jargon banalisé, ayant perdu toute racine étymologique et sémantique : la « flamme » des précieuses ne signifie pas plus le feu et l’incendie que le « maton » des gardiens de prison n’évoque sa racine, le verbe « mater » ; la « queue d’aronde » du menuisier ou du mathématicien (R. Thom) a perdu en route l’hirondelle et son printemps !

10Aussi ces méthodes de statistiques lexicales sont bien abandonnées, parce qu’elles arrivent à peine, par exemple chez Valéry (P. Guiraud), à montrer que le poète utilise le mot « clarté » 4 % de fois plus souvent que les écrivains de son époque. Bien anémique indication !

11Si le lexique ne marche pas, peut-être la syntaxe marcherait-elle ? C’est ce qu’a cru le structuralisme et j’ai amplement critiqué l’interprétation que R. Jakobson et Lévi-Strauss donnèrent du poème Les Chats [216]. A force de vouloir faire entrer des significations dans une machinerie binaire, « digitale » comme on dit, à force de réduire la rhétorique à deux seules figures : la métonymie et la métaphore (Jakobson), on aboutit, comme le disait férocement Ricœur, « à l’admirable syntaxe d’un discours qui ne dit rien ».

12Par un comptage lexical comme par un comptage syntaxique on manque donc l’exégèse de tout texte, et du « presque tous » de la statistique ne sort aucune signification. Il faut donc regarder du côté du qualitatif…

13Il faut pour cela utiliser une autre méthode d’approche. Celle que j’ai appelée longtemps, dans le sillage de P. Sorokin « quasi-statistique », mais que je préfère de beaucoup aujourd’hui appeler « méthode qualificative » qui prend en charge le « quelques-uns » et tente de le qualifier. La redondance qui signe le mythe, la « métabole », est bien comprise dans le domaine du langage musical : elle est le repérage soit d’un certain « continuo » (passacaille, chacone…) derrière les variations, soit d’un certain « thème » à travers les « développements » (forme sonate, menuet, rondo, refrain, leitmotiv, etc.), soit d’un certain « mode » (et depuis J. S. Bach le majeur et le mineur) qui colore l’ensemble de la pièce. Mode musical, thème, continuo « qualifient » l’effet produit par le morceau musical, qualifient sa compréhension. La « qualification » consiste, comme dit Le Robert ou Lapalisse, « à qualifier quelque chose (sic !) », c’est-à-dire à donner une qualité bien définie à un objet, un acte, avec Genette disons à « un objet » ou à « une situation ». Le terme que l’on retrouve en grammaire en tant qu’« adjectif qualificatif » a une origine technique juridique : en jurisprudence un acte est « qualifié » par un « code ». Le délit de vol par exemple est « qualifié » par des attributs et épithètes : à la roulotte, à l’arraché, à main armée, avec effraction, etc. Cette notion de « qualification » fait déjà bien ressortir l’originalité sémantique de nos méthodes de mythanalyse : l’épithète ou l’attribut « qualificatifs » priment le nom et surtout le nom propre, et en fin de compte, le schème verbal qui sous-tend l’adjectif a le pas sur ce dernier… Mais c’est la catégorie du « quelques-uns » qui suffit à indiquer la qualification : par exemple à travers la peinture et la littérature du xviiie siècle finissant, derrière le grand nombre – quasi statistique ! – des « scènes de genre », des galantes escarpolettes, des concerts champêtres, les thèmes plus rares – mais combien insolites à première vue en plein siècle des Lumières – de Bélisaire, d’Ossian, d’Homère, la légende de Milton l’aveugle, etc., en un mot le motif de l’« aveuglé-clairvoyant », doivent attirer notre interprétation… De même dans l’œuvre de Stendhal, les figures de « l’intimité close » doivent attirer notre analyse : chapelles, chartreuse, orangerie, chambre haute, cellule dans la prison, retour à la prison heureuse [51]… Ce qui fit le caractère « obsédant » (Ch. Mauron) de « quelques-unes » de ces images, c’est en quelque sorte leur force insolite de cohérence « synchronique » derrière les péripéties du récit diachronique. On peut parler alors de « redondance différentielle ».

14Certes, il y a toujours un risque à « interpréter », mais la « lecture », qui est interprétation, constitue le bonheur de la « lecture heureuse » (G. Bachelard) et interpréter un texte littéraire (le lire !) comme un morceau musical, comme la toile d’un peintre constitue un « beau risque à courir » (comme disait à un autre propos Socrate !). Le « sens » d’une œuvre humaine, d’une œuvre d’art est toujours à découvrir, il n’est pas automatiquement donné par une recette fastfood d’analyse. Et c’est le « mythe » que « découvre » l’interprétation, le mythe avec ses repères métaleptiques, ses redondances différentielles du « quelques-uns », soit « mythe personnel », soit mythe d’une époque, soit mythe d’une culture, soit mythe éternel et universel…

15Ajoutons qu’une œuvre humaine, texte littéraire, tableau, symphonie ou monument a toujours besoin d’une « interprétation ». L’exemple de la musique est le plus frappant : le « texte » musical de la partition ne peut passer tel quel dans sa mise en sons par une machine. J’ai présent à la mémoire un Concerto de l’Empereur dont un ami avait confié – note par note – à une machine la partition de piano. Eh bien, le résultat était épouvantable et aucun orchestre ne put « accompagner » ce texte musical « pur » de tout contexte interprétratif ! Lecture, interprétation sont en dernière analyse « traduction » qui rend vie, qui prête ma vie, à l’œuvre figée, morte. Par la « traduction » mon propre langage ne fait qu’un avec celui du créateur. Toutefois on s’aperçoit bien vite que ce langage n’est pas simple. On peut en faire plusieurs « lectures ». Par exemple lisant le poète A. Ramos-Rosa [209] je puis d’abord faire une lecture épithétique, à fleur de sensibilité bachelardienne : Saveur première du terrestre, de l’ombragé, du viscéral. Je puis ensuite faire une lecture verbale, une lecture d’avant les substantifications : Le monde est neuf, ouvrir, partir, voyager… Enfin plus profondément je puis plonger dans l’imaginal de l’auteur, ce Dieu nu(l) qui monte des profondeurs immémoriales de l’Algarve

16Le « premier pas » de la qualification c’est, nous l’avons dit, la référence taxinomique (qui permet une classification) à un code. On pourrait paraphraser le fameux adage du droit romain, Nullum crimen sine lege, et dire « il n’y a pas d’interprétation, de lecture, donc de texte sans référence à une loi compréhensive ». Je vous mets en garde contre cet amateurisme, plaisant certes et très à la mode, qui réside en une « interprétation » sauvage, amusante, et quelquefois farfelue, qui ne met en évidence que les « virtuosités » de l’interprète et ne fait en rien avancer la compréhension de l’œuvre. On s’amuse à monter en épingle un seul trait, une seule citation, sans tenir compte de la redondance minimale du « quelques-uns ».

17Nous avons établi, il y a plus de trente ans, une « grille » des « structures figuratives » permettant de déchiffrer l’œuvre tant du point de vue des symboles que de celui de ses fréquences rhétoriques et que de sa logique propre. Nous ne reviendrons pas ici sur ces trois qualifications de base (antithétique, « mystique », disséminatoire ou « dramatique »), disons qu’elles se révèlent comme des ensembles symboliques « obsédants » (Ch. Mauron) qui, dans une œuvre ou un ensemble d’œuvres, permettent de faire une lecture synchronique (« à l’américaine », comme dit plaisamment Lévi-Strauss, se permettant d’appliquer au mythe d’Œdipe une lecture déjà faite sur des mythes amérindiens) où des « paquets » (essaims, constellations, etc.) d’images viennent se ranger sous la même structure symbolique : le bonheur dans l’espace clos (« prison heureuse ») chez Stendhal, le « printemps sacrifié » chez Shakespeare, deux grands mythes progressivement successifs au xixe siècle français : le mythe romantique (L. Cellier) dont Prométhée (R. Trousson) est le symbole, le mythe « décadent » qu’inaugure explicitement, dès Les Fleurs du mal, la femme fatale…

18Faisons à ce sujet une remarque importante avec le grand sociologue Roger Bastide : fort souvent la dénomination du mythe (le nom du « héros » du mythe) est difficile, comme bloquée, refoulée par des idéologies ou un imaginaire ambiant peu favorable. Comme en psychanalyse, on peut dire que le mythe reste « latent », ce que manifestent les tâtonnements dans l’appellation : la femme fatale peut se dénommer Hérodiade, Salomé, Dalila, Brünnhilde ou l’Ange bleu… Bastide a fort bien disséqué chez Gide « l’anatomie » d’un mythe anti-chrétien donc inavouable. Comme quoi on « ne trouve que ce que l’on ne cherche pas », caché sous les personnages aussi divers que le roi Saül, Christophe Colomb, Coré, Œdipe… Ce phénomène de « latence » nous incite à tenir compte davantage des situations et de l’action (exprimée par le verbe) que de la fragilité et la fugacité d’un nom… Comme nous l’avons montré dès 1959, c’est le schème verbal qui est premier, qui est archétype, peu importe le nom du personnage qui l’incarne, peu importe même la « voix active » ou « passive » qu’il utilise…

19Une fois cette « qualification » amorcée, il ne faut pas se contenter de coller une fois pour toute une étiquette sur une œuvre et de ranger cette dernière dans le bocal d’une des « structures figuratives » que j’ai établies ! Une œuvre, surtout d’une certaine envergure, est vivante, elle n’est pas coulée d’un seul et immuable métal… Tout l’intérêt de « l’interprétation » consiste à déceler les tensions, les scrupules, qui existent au sein de l’œuvre entre telle ou telle structure. Par exemple chez l’auteur de Le Rouge et le Noir, le portant mystique du décor a de la peine à s’imposer face au portant héroïque où se situe d’abord le héros issu de l’imaginaire du demi-solde Henri Beyle (Voir Le Décor mythique [51])… Au xixe siècle français, le « mythe de la femme fatale » aura bien de la peine à s’émanciper de la figure romantique de la pure et innocente jeune fille : chez Wagner, Ortrude triomphe difficilement d’Elsa, et Vénus n’arrive pas à triompher de la sainte Élisabeth… Au xviiie siècle gorgé des galanteries picturales, la figure mythique inquiétante de la clairvoyance aveugle, celle d’un Belisaire, d’un Ossian, voire d’un Homère ou même du poète aveugle Milton, « s’obstinent » à percer derrière escarpolettes, alcôves pécheresses, embarquements pour Cythère ou « baisers volés »…

20Bien entendu plus l’objet d’étude est à large échelle plus le mythe directeur (le « motif directeur », leitmotiv…) est difficile à dégager des autres éléments mythiques qui l’occultent. Lorsque l’échelle recouvre pendant une durée moyenne (un siècle, un siècle et demi) une culture sociale tout entière, on met bien en évidence une « topique » où l’on voit se dresser un mythe « latent » et confus contre le mythe en place (« actualisé » selon la terminologie de Stéphane Lupasco) du moment social étudié. Nous ne traiterons pas de ce sujet ici, puisqu’il s’agit alors de mythanalyse (voir L’Imaginaire [239] et « La sortie du xxe siècle » [156]).

21Toutefois ces notions de « latence » et de « topique », parce qu’elles posent une dualitude, sinon une franche dualité (latent / manifeste ; mythe actualisé / mythe potentiel…) à l’intérieur de « l’objet » étudié (texte littéraire, opéra, symphonie, œuvres complètes, etc.) engagent l’analyse – et l’interprétation ! – vers les problèmes de la dynamique, voire de la genèse et de l’éclipse du mythe.

22Avant d’aborder l’importante question – à laquelle notre Groupement de recherches coordonnées sur l’imaginaire a consacré quatre années de fructueuses études… – du « changement de mythe », il faut revenir brièvement sur quelques précisions imposées à la fois par la logique du « quelques-uns » et par l’échelle de l’échantillon.

23Il est évident que la fréquence de redondance d’un « mythème » (plus petit élément significatif d’un mythe, signé par sa redondance, sa métabole) varie avec l’ampleur, l’échelle, de l’échantillon. Il est donc bon d’utiliser une « œuvre » que je dirais « moyenne » quant à son ampleur : grand roman, cycle de peinture ou d’architecture, œuvre complète, génération, trend séculaire, etc. On arrive à distinguer alors dans le « décor mythique » d’une telle œuvre de 5 à 10 noyaux attractifs se signalant par la redondance sémantique. Sans prendre pour exemple les quelque 85 à 95 leitmotive que les musicologues repèrent dans l’immense Ring wagnérien, mais en nous contentant pour exemple des 25 repérés dans Tristan, 7 ou 8 ne sont pas de pures illustrations ou « rappels » anecdotiques, mais bien des « motifs directeurs » dont la répétition est plus fréquente que les autres et surtout qui se situent dans les moments culminants du poème dramatique : le désir, la mort, la transfiguration dans l’amour, l’ardeur, etc. Cette raréfaction mythémique peut surprendre si l’on ne se réfère pas à ce que Lévi-Strauss et nous-mêmes avons constaté et codifié : à savoir que les possibilités de l’imaginaire, et a fortiori le registre anthropologique de ses sources profondes, sont limitées donc restreintes. L’imaginaire humain n’imagine pas n’importe quoi, il n’est nullement inépuisable « folle du logis », sinon une « œuvre d’imagination » – et elles le sont toutes ! – ne pourrait jamais se transmettre, se communiquer, et finalement se « traduire ». L’universalité de l’imaginaire se paie par sa limitation.

24D’autre part ces « quelques-uns » (de cinq à douze…) noyaux durs palpitent différemment d’une « leçon » (comme on dit en mythologie : les « leçons » d’un mythe) à l’autre sans pour cela que le mythe change. Bien se mettre en garde contre les Dictionnaires de mythologie dont les articles sont le condensé artificiel de sept, dix, quinze « leçons » différentes. Jamais un mythe ne se présente paré de toutes ses « leçons » comme dans un article de Dictionnaire ou de Lexicon ! Le corollaire de cette « spécification » de chaque leçon, c’est qu’il n’y a jamais un mythe-modèle d’origine ! Le mythe est bien – comme dit Thomas Mann ! – le « puits sans fond du passé ». Chaque époque, chaque moment culturel ne retient que le groupe de leçons qui lui convient. C’est ainsi qu’à la Renaissance, on insiste surtout sur le rôle d’Argus « aux cent yeux » dans le vaste mythe d’Hermès, et – comme je le disais jadis au cinéaste De Sicca – Orphée reste Orphée même si Eurydice devient une bicyclette (Le Voleur de bicyclette) ! Un mythe dans ses énoncés peut donc allègrement jouer du florilège de ses leçons. Mais alors quand y a-t-il changement réel ?

25J’avais jadis énoncé une « règle des 4/ 5e » qui garantissait, malgré la perte d’1/ 5e, la pérennité d’un mythe. Il nous faut nuancer et préciser : ce sont bien des mythèmes directeurs dont il s’agit, non des mythèmes purement ornementaux ou anecdotiques. C’est par exemple à juste titre que Ricœur reproche à Freud d’avoir amputé le mythe (est-il « mythe », c’est là un sujet de controverse…) d’Œdipe de toute la séquence d’Œdipe roi pour n’avoir gardé que les mythèmes constitutifs du fameux « complexe » : meurtre du père, inceste avec la mère… et oublié qu’Œdipe roi se crève les yeux et s’exile pour sauver Thèbes… Le mythe d’Œdipe (encore une fois, si mythe il y a, ce dont doute beaucoup J. P. Vernant : « Œdipe sans complexe » !) est gravement modifié.

26Il en va de même – et dans ces cas on peut parler de « changement partiel » – lorsque le mythe de Prométhée, contempteur des dieux, bienfaiteur de l’humanité, qui obsède de sa générosité héroïque tout le siècle « romantique » (R. Trousson), perd le mythème important de la « bienfaisance » et redevient (j’écris « redevient », car c’est au xvie siècle qu’« explose » – expression d’A. Moles – le mythe de Faust) Faust, le savant avide de savoir, de pouvoir, de jeunesse… Et encore, au xixe siècle, dans bien des « leçons » (de Goethe à Gounod, Boito, Berlioz), Faust hésite et manifeste « compassion » pour Marguerite… Ce n’est guère que dans le Doktor Faustus (Thomas Mann) qu’au xxe siècle Faust atteint à l’inhumanité dodécaphonique et… nazie.

27Des changements plus radicaux peuvent se manifester, par modification interne – volontaire ou involontaire – de la « mythologie » d’une œuvre ou d’un cycle. L’exemple du Fabrice de Stendhal est probant : entre le jeune héros écervelé, meurtrier, batailleur du début de La Chartreuse et l’amoureux, le « veuf » inconsolable, le chartreux de la seconde partie du chef-d’œuvre, vingt ans se sont écoulés… Le mythe a totalement « changé » de régime, Fabrice est méconnaissable. Bien d’autres « conversions » d’un régime à l’autre sont décelables dans la genèse des œuvres : on a beaucoup glosé sur le « changement » du mythe de la « Reine de la nuit » – mère éplorée devenue sorcière fatale – dans le livret de Mozart. On peut également suivre bien des conversions dans la lente composition, au cours d’un quart de siècle, du Ring de Wagner. J’ai étudié, dans l’œuvre si complexe de Shakespeare, le « changement » du mythe du « printemps sacrifié » (Ophélie/Hamlet, Pyrame/Thisbé, Juliette/Roméo) grevé soudain à partir de 1603 par le mythème de la jalousie (Desdémone, Cléopâtre) et finalement totalement « retourné » par le mythème des « fausses sépultures » (Imogène, Thaisa, Marina, Hermione…).

  • 1 J. Soustelle, Les Quatre Soleils, Paris, UGE Poche/Pocket, 1970.
  • 2 M.C. Brunet, Invariance et dérivations socio-culturelles, université de Grenoble II, 1980.

28La « moyenne durée » de ces œuvres significatives de Stendhal, Wagner, Shakespeare, etc. nous amène à prendre en compte des changements plus profonds encore, lorsque cette « durée » tend vers la « longue durée », c’est-à-dire dépasse et la vie d’un auteur, et même le faux problème des « générations » (G. Michaud, H. Peyre, G. Matoré…). La « mesure » – approximative ! nous ne sommes pas, ne serons jamais dans une « science exacte » ! – de la présence historico-sociale d’un mythe, ou mieux, si l’on se réfère au schéma de la « topique » socio-culturelle, se définit au sein d’un « bassin sémantique » (voir « La sortie du xxe siècle » [156] et Introduction à la mythodologie [266]) débordant (nous n’en exposerons pas les raisons ici) d’environ 30 à 50 ans la durée moyenne de 4 générations de 30 ans, soit au total environ 150-170 ans. Notons que ce « bassin sémantique » n’est pas une structure instantanée et rigide : il s’échelonne sur 6 phases (ruissellement, partage des eaux, confluences, « nom du fleuve », aménagement des rives, deltas et méandres) dont pratiquement les premières et dernières phases peuvent chevaucher un bassin sémantique précédent ou à venir. C’est dans ce « chevauchement » que joue la tension « topique » (entre mythe manifeste et mythe latent, refoulé) déjà définie. Toutefois, il faut nuancer encore les modalités de ces « recouvrements » en amont comme en aval. Spengler avait déjà observé, dans le relais du paganisme romain par le christianisme naissant, le phénomène de la « pseudomorphose » (concept qui sera utilisé avec succès par l’ethnologue Jacques Soustelle1) dans lequel les structures si anciennes de la romanité, leur prégnance symbolique intègrent et imbibent si l’on peut dire « l’arabisme » (sic) naissant du christianisme. La fameuse « conversion » de Constantin n’est en fait qu’une absorption du christianisme dans l’ordre imaginaire romain. Mais cette notion est encore trop partielle. M. C. Brunet, dans sa thèse2, a bien montré, à propos du symbole plastique, pictural, graphique de la croix, qu’il pouvait y avoir d’autres modalités de recouvrement telles que la « paramorphose » (obligation du refoulement, de la substitution), de la « métamorphose » dans les syncrétismes celtiques, de la « pléromorphose » au xiie siècle clunysien et bernardin, de la « catamorphose » dans le réalisme franciscain et la devotio moderna, enfin de l’« anamorphose » baroque… Le « changement » de mythe ou d’imaginaire résulte de bien des situations très différentes des conflits « topiques », et ces modalités constituent des catégories, des « codes » seconds de qualification.

29C’est bien dans de tels cadres temporels que se déroule le profond « changement de mythe ». Par exemple les mythes « romantiques » de la femme elfique, de la rédemption, du progrès prométhéen lentement émergé dès le xviiie siècle sont peu à peu délogés – autour des années 1860… – par les mythes « décadents » de la femme fatale, de la damnation – fût-elle de Faust ! –, des bienfaits de la décadence, du mal, de la maladie, de la mort…

30Ainsi le « bassin sémantique » romantique émergeant vers les années 1750-1770, et perdurant avec plus ou moins de force jusqu’au xxe siècle, est remplacé progressivement par les désenchantements (Entzauberung) d’une décadence qui, peu à peu, a recouvert notre xxe siècle finissant…

31Les « derniers pas » de la mythocritique acheminent progressivement vers une mythanalyse et même vers une philosophie – toute empirique – de l’histoire et de la culture. Ce n’est pas mon propos ici, de m’étendre sur ces perspectives philosophiques. Je ne voulais que vous suggérer de bonnes – je l’espère ! – recettes pour vous amener à bien interpréter une œuvre de la culture. J’ai essayé de vous instruire de ce qu’était la délicatesse du choix d’un échantillon et de son « échelle », de vous mettre en garde contre les scientificités quantitatives ou hautainement trop formelles, d’insister sur le processus de « qualification » qui doit avant tout se donner un « code », puis procéder « à l’américaine » en établissant une grille « synchronique » de lecture en prenant bien soin des dénivellements « topiques », en particulier en discernant nettement mythes latents et mythes exprimés. Enfin dans une seconde partie, j’ai voulu indiquer quels sont les critères du « changement de mythe », depuis les simples variantes de différentes leçons jusqu’aux conversions et changements radicaux. Ces réflexions dynamiques nous introduisent à la mythanalyse portant sur les phénomènes de longue durée d’une société…

32Ce que j’ai avancé ici, est-il besoin de l’ajouter, est le fruit de centaines de travaux effectués en France et à l’étranger par environ 600 chercheurs (valables !) situés dans plus de 50 centres et dans les cinq parties du monde. Soyez donc au moins sûrs que les recettes que je vous donne sont mangeables et ne risquent pas d’empoisonner votre « lecture heureuse », mais au contraire d’accroître le régal de votre interprétation et le festin de vos enseignements !

Notes

1 J. Soustelle, Les Quatre Soleils, Paris, UGE Poche/Pocket, 1970.

2 M.C. Brunet, Invariance et dérivations socio-culturelles, université de Grenoble II, 1980.

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