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Stendhal « romantique » ?

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Marie-Rose Corredor

5. « Traverser l'Europe »

La logique des écarts : espaces romantiques en France et en Hongrie (Stendhal et Eötvös)

Aniko Adam

Texte intégral

1Pour saisir l’essentiel de ce qui est commun aux esthétiques romantiques, nous nous proposons de partir des réflexions nées à l’époque – surtout au tournant du xviiie et du xixe siècle – en France et en Hongrie, au sujet de la nature, de l’espace et de l’histoire. On s’approche ainsi de la notion de romantisme à la fois comme vision philosophique et esthétique, et comme une certaine période historique de l’Europe. Même s’il nous paraît malaisé d’établir les limites entre l’époque des Lumières et le romantisme, il est évident que beaucoup d’éléments du romantisme à venir, avant de devenir une école où une idéologie comme Chateaubriand le lui reproche très vite, sont déjà présents dans la deuxième moitié du xviiie siècle, notamment en ce qui concerne la sensibilité.

  • 1 J. Eötvös, A Karthauzi [Le Chartreux], Budapest, Kisfalady Tarsasag, disponible en ligne : http:// (...)

2D’après notre hypothèse, la Révolution fait ressentir profondément aux romantiques français le drame de la contradiction entre les anciennes valeurs et la nouvelle morale. Comprendre le présent par le retour vers le passé historique, pour retrouver un sens dans l’évolution des événements historiques, est bien la démarche des Lumières. Les romantiques suivent la même démarche. Mais ils ont néanmoins une façon personnelle de voir les choses. Ils vivent la catastrophe de leur pays comme leur tragédie individuelle. Ils assument l’Histoire comme étant la leur, comme leur temps personnel. C’est cette crise de valeurs qui engendrera une nouvelle poétique puisque le temps historique vécu comme intime transforme parallèlement leur vision de l’espace. Dans cette vision, l’espace parcouru lors des voyages par les personnages devient l’empreinte de leur identité, de leur sensibilité. Notre ambition est de rapprocher les esthétiques romantiques françaises (celle de Stendhal) et hongroises (celle de József Eötvös) du point de vue des considérations sur l’espace, base commune possible de différentes théories sur le romantisme. Nous nous inspirons pour cela de nos lectures personnelles, spontanées et quelque peu naïves. La Chartreuse de Parme de Stendhal nous a directement évoqué Le Chartreux, roman d’Eötvös1, peut-être grâce au titre et au fait que la Grande Chartreuse, où se déroule ce dernier roman, se trouve à 26 kilomètres de Grenoble, ville de Stendhal. Outre ces associations superficielles, nous retrouvons des points communs évidents entre les deux auteurs. Le pays de prédilection d’Eötvös est la France, de même que l’Italie est le pays d’adoption de Stendhal. Pour tous les deux, ce choix identitaire est justifié par des faits autobiographiques. Le jeune Eötvös voyage beaucoup en France, tandis que Stendhal accomplit une mission diplomatique en Italie. Eötvös rejette son père autoritaire et conservateur, comme Stendhal rejette même le nom paternel. Il est intéressant de voir ces éléments communs, d’autant plus qu’Eötvös, comme ses compatriotes hongrois, ne se réfère presque pas à l’œuvre de Stendhal. C’est plutôt Chateaubriand (dont les romans sont très vite traduits en hongrois), Victor Hugo (le modèle principal pour les poètes hongrois), Musset et, plus tard, Alexandre Dumas qui alimentent les sources du romantisme et du réalisme hongrois au xixe siècle. On peut donc parler d’une influence indirecte. Néanmoins, partir des points communs, voir les écarts et les divergences de ces éléments à première vue semblables, découvrir ensuite leur logique, est un exercice passionnant. Les conceptions et les écrits de Stendhal s’intègrent parfaitement dans le cours de son siècle. S’il est révolutionnaire dans ses conceptions sur le « romanticisme », il l’est encore plus dans ses écrits personnels et littéraires où, à la recherche d’une identité rêvée sur les chemins européens, il se projette dans les paysages qui reflètent ainsi sa propre personnalité. La conscience stendhalienne ne se dirige donc pas vers les perceptions intelligibles, mais beaucoup plus vers les perceptions sensibles. Les paysages, chez lui, se transforment alors en espaces mythiques, puisque dans l’esthétique de Stendhal, le temps présent historique (dans les récits de voyage, par exemple) devient toujours temps mythique grâce à son point de vue subjectif. Ce regard rend réversible le temps et lui ôte son caractère tragique et dramatique si cher aux romantiques. L’Italie est plus italienne dans ses textes qu’elle ne l’est en réalité, tout en représentant pour l’écrivain un véritable espace romantique face à la France, « terre des soucis et du froid », symbole des valeurs absolues de l’ancienne esthétique classique. L’histoire qui participe de la dimension individuelle ne modifie pas seulement la vision temporelle et spatiale, mais elle transforme les faits historiques en faits mythiques. Dans cette perspective, l’existence individuelle est vécue au niveau de l’histoire, et ce n’est pas seulement la vie mais aussi l’histoire qui s’élève à la dimension mythologique. Évoquons seulement les points de vue de Fabrice del Dongo dans La Chartreuse de Parme. Dans ses écrits de voyage, Stendhal exprime déjà cette sorte de « mal du siècle », résultat du refus des valeurs absolues, des religions, par exemple, et de la perception d’un univers incertain et fragmentaire, ce qui rappelle d’une manière rétrospective la phénoménologie impressionniste. On n’y trouve pas de grands panoramas comme chez Chateaubriand, au début d’Atala. L’auteur de Rome, Naples et Florence nous présente le paysage italien dans un style impressionniste, saccadé, même si nous pouvons découvrir les mêmes stéréotypes dans une articulation basée sur l’opposition :

  • 2 Rome, Naples et Florence, 23 juill. 1817.

Nous venons à Monticello : vue admirable de la casa Cavaletti. Je n’ai jamais rien rencontré de semblable ; à l’horizon, on aperçoit le dôme de Milan, et, plus loin, une ligne bleue dessinée sur le ciel par les montagnes de Parme et Bologne. On est sur une colline ; à droite vue superbe, plaine fertile et rochers, deux ou trois lacs ; à gauche, autre vue magnifique, et qui, dans tous ses détails, est l’opposé de la première ; des collines, la Madonna di Montevecchia […]2.

3Dans le roman d’Eötvös, on découvre au contraire des images qui évoquent beaucoup plus la poésie romantique de Victor Hugo où l’état d’âme de celui qui contemple se projette dans le paysage naturel conformément à une théorie de la contemplation qui suppose une nature parfaite, en harmonie avec l’homme et reflétant la création divine : le paysage automnal reflète l’état d’âme du narrateur quand celui-ci se dirige vers la Grande Chartreuse pour quitter le monde des ruses et des corruptions :

  • 3 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 2.

L’automne a déjà ôté les feuilles aux arbres, et comme si celles qui y restaient encore attendaient leur délivrance, s’y pendaient jaunes et rouges chargées de lourdes gouttes ; l’herbe sur la route était givrée et le vent glacial de l’automne venant des montagnes parcourait le paysage et avertissait les gens de la vallée que l’hiver s’approchait. Tout était triste et abandonné autour de moi3.

  • 4 À propos de la canonisation de l’œuvre de Stendhal en Hongrie, voir l’étude d’E. Martonyi, « Lectu (...)

4Il est intéressant de constater que le nom de Stendhal n’apparaît presque pas dans les textes quand nous cherchons son influence et les traces de son « romanticisme » chez les écrivains hongrois. Pourtant, les romantiques hongrois, notamment József Eötvös, puisent aux mêmes sources que l’auteur français. Tous les deux sont les fils des Lumières françaises, et ils subissent les mêmes influences allemandes et anglaises. Ils dialoguent alors d’une manière indirecte à travers les frontières. Sur ce point, il est important de distinguer la réception de l’influence. On peut parler d’une réception au premier degré et d’une réception au deuxième degré : la première est celle du premier lecteur ; la deuxième est celle de l’interprète, elle appartient aux textes récepteurs et critiques4. Cette constatation est d’autant plus curieuse que les romans de Stendhal ont été tous traduits à plusieurs reprises, mais seulement à partir du xxe siècle, et ont connu un succès immédiat auprès des lecteurs hongrois. Le Rouge et le Noir paraît pour la première fois en 1905, De l’Amour en 1913, La Chartreuse de Parme en 1923. C’est aussi dès le début du xxe siècle qu’on découvre le nom de l’écrivain français dans les écrits critiques. « Réaliste » est le mot-clé de la canonisation de Stendhal, phénomène qui va de pair avec la fondation (par George Lukács entre autres) de la doctrine du réalisme critique. Au xviiie siècle, l’influence de la littérature française, mais aussi les modes et les coutumes, voire l’usage de la langue française, sont très répandus en Europe. Au début du xixe siècle, malgré la censure et grâce à la contrebande des libraires, le lectorat hongrois peut se sensibiliser avec la littérature et les idées françaises. Plus tard, les mouvements nationaux créent une sorte de blocage idéologique contre toute sorte d’influence. Vers les années 1830, les poètes hongrois se tournent de nouveau vers la France. Bien que les bases soient les mêmes, la situation politique et la vision du monde les transforment et engendrent un romantisme hongrois différent du français. Au xixe siècle, la critique hongroise est plutôt méfiante à l’égard du genre romanesque jugé comme nuisible à la « bonne morale » : lors d’un débat littéraire en 1858 dans les revues hongroises, Balzac et Stendhal sont blâmés comme auteurs immoraux. S’il faut admettre que la question des romantismes nationaux est beaucoup trop complexe pour qu’on puisse la résumer en quelques phrases, et sans tenter de faire une analyse comparative approfondie des romantismes français et hongrois, l’historien de la littérature peut conclure, après avoir lu la plus grande partie des œuvres des deux cultures respectives, que les romantiques français essaient de s’approcher de leur identité nationale et culturelle en se distinguant par l’esthétique.

5Les hommes de lettres romantiques hongrois, quant à eux, ont une vision tragique et pathétique du destin de leur pays et de leur propre vie intime, une vision qui semble d’ailleurs s’accomplir après 1848. Un rapide aperçu de la carrière du baron József Eötvös, écrivain et homme politique, montre en quoi son passé, son destin et l’œuvre individuelle rejoignent le passé et l’avenir national. On peut également retrouver des similitudes sur certains points avec la fortune de Stendhal. Eötvös est né en 1813. La renommée faisait de son père l’homme le plus déplaisant de la Hongrie. Sa mère, par contre, lui a transmis la poésie de Goethe, le sentimentalisme allemand et l’idéal de la générosité sentimentale. Son précepteur lui a fait connaître les idées des Lumières. Ses camarades d’école lui apprennent que son père est l’objet de la haine publique et nationale. À l’âge de 15 ans, il compose déjà des poèmes et il commence à suivre l’élégant et sentimental Ferenc Kazinczy, grand organisateur de la vie littéraire, défenseur fervent de la langue hongroise et créateur de tout un nouveau vocabulaire hongrois, à l’époque où l’usage de la langue hongroise dans la vie publique et littéraire n’est pas du tout évident. Son grand idéal reste un autre poète hongrois, Ferenc Kölcsey, auteur de l’hymne national hongrois. Ses conceptions politiques et sa rupture avec le monde aristocratique sont suscitées aussi par un fait personnel, comme chez Stendhal chez qui les crises de la vie nourrissent les textes. Eötvös, amoureux d’une fille bourgeoise et écarté de sa bien-aimée par sa famille aristocratique, se console lui aussi en quittant la maison paternelle et en faisant de grands voyages en Europe, ce qui élargit considérablement sa vision du monde. En rentrant, il se met à écrire son premier véritable roman, Le Chartreux, qui marque les débuts de l’évolution du roman philosophique et social en Hongrie et qui est vite couronné de succès. Le Chartereux n’est pas encore un roman politique et historique comme Eötvös en écrira plus tard ; il est l’expression de ses doutes, de ses chagrins et de sa conception philosophique naissante. Mais en dehors de ses inspirations personnelles, il subit des influences venant de l’extérieur. D’après ses propres références, c’est surtout Byron de Childe Harold et de Don Juan qui l’a influencé, mais les historiens ont observé également les influences incontestables de Rousseau et de Chateaubriand. D’une manière étonnante, les divergences entre Rousseau et Eötvös sont sur le même plan que les divergences entre l’auteur des Rêveries et l’auteur de René ; notamment en ce qui concerne les rapports de l’homme et de la nature. L’analyse de cette problématique n’est pas ici notre propos : en évoquant rapidement cet aspect, on peut dire que tandis que chez Rousseau l’individu s’isole du monde en se retirant dans la nature, chez Chateaubriand, la nature signifie la possibilité d’entrer en harmonie avec le cosmos, où le dilemme entre le monde civilisé corrompu et la nature sauvage, naïve mais authentique, cesse d’exister. Chez Eötvös, l’individu ne peut retrouver son équilibre intérieur qu’en harmonie avec la nature et la société.

  • 5 L. Foldeny, « A kettehasaor termeszet » [« La nature perdue »], dans M. Szegedy-Maszák et P. Hajdu (...)
  • 6 R. Boyle, A Free Inquiry into the Vulgarly Received Notion of Nature (1686), mentionné par L. Fold (...)

6Les mêmes alternatives, soulignées maintes fois par la critique, s’observent également chez les héros de Stendhal. À lire les études sur Le Chartreux d’Eötvös, on a l’impression que l’auteur s’appuie sur trois ou quatre modèles romanesques à la fois : sentimental, romantique, réaliste, historique. Le roman a été écrit entre 1837 et 1838, mais il a été publié en 1841. Apparemment, l’auteur a intégré à plusieurs reprises les extraits de son propre journal intime ; pourtant, l’histoire, racontée à la première personne dans des lettres envoyées à un ami par le jeune héros, Gustave, désillusionné du monde des artifices et des ruses, est fictive. Cette œuvre est en même temps sagesse, poésie, roman personnel, roman philosophique et roman d’éducation. L’histoire se déroule dans les milieux les plus chics du Paris de l’époque, et son motif central, semblable à celui du roman stendhalien, est l’abaissement des valeurs morales (la chute de Julie, l’objet de l’amour impossible et malheureux de Gustave), ce qui, à travers les péripéties du héros et la reconnaissance de ses propres fautes, sert à l’élévation morale de la fin du roman. L’auteur, de son propre aveu, traite des plus importantes questions sociales et politiques de son pays avec la plus grande responsabilité. Les formes mixtes du roman oscillent donc en Hongrie – et ailleurs en Europe centrale et orientale – entre la vision romantique et la vision réaliste, nettement séparées par la critique idéologique communiste : on peut se reporter aux conceptions de Georg Lukács sur le réalisme critique, conceptions selon lesquelles les grands exemples sont justement Balzac et Stendhal qui sauraient vaincre les « mensonges romantiques ». Dans les textes littéraires, ainsi que dans leurs préfaces et avant-propos, on voit de près ce double aspect de la nature, positive et réaliste d’une part, métaphysique et romantique d’autre part. Cette évolution littéraire, beaucoup plus spatiale que chronologique, reflète, souvent à l’intérieur du même ouvrage, les voies possibles à suivre pour les gens de lettres hongrois – et en général européens – qui se déchirent entre l’individuel et l’universel, entre la raison et les passions, entre le rationnel scientifique et la transcendance mystique. László Földényi5, philosophe contemporain hongrois, appelle cette faille le « piège » de l’histoire naturelle romantique. La nature reçoit tellement de significations au xviiie siècle, que Robert Boyle propose de ne plus utiliser le mot « nature » et d’introduire plutôt à sa place le terme « mécanisme6 ». La polysémie du mot « nature » se révèle très artificielle à l’époque des Lumières. Elle prouve que les penseurs qui parlent de celle-ci ne s’intéressent pas à la nature proprement dite mais plutôt à leur propre rapport au monde. Dans les textes, la nature devient d’une part l’objet de la pensée rationnelle et scientifique, ce qui provoque son exploitation, d’autre part elle se présente comme le sujet de l’univers et elle manifeste une sorte d’identité mystique. C’est le grand piège de la philosophie romantique : l’univers physique et métaphysique, conçu comme une sphère esthétiquement harmonieuse où tout est en relation organique avec tout, se ferme sur l’individu qui s’y aventure et il n’a plus d’issue. De l’extérieur, l’image est passionnante, mais à l’intérieur, ces analogies sont angoissantes et déstabilisantes. L’homme y est anéanti. Dans la vision romantique, le culte de la nature supplée les sciences naturelles. Tout en corrigeant cette insécurité de l’individu qui se détache de l’univers, le romantisme néglige le caractère unique de l’individu. D’après saint Thomas d’Aquin, l’homme est à la fois particulier et une personne unique et irremplaçable. Ce double caractère apparaît dans le sentiment des penseurs hongrois par rapport à la situation géopolitique de la Hongrie. La nation a une existence finie de la même façon que l’individu. Herder, le philosophe allemand, a prédit la mort des peuples qui ne sont pas reliés à la mer, qui se retrouvent isolés à l’intérieur du continent. Cette prédiction laisse une trace ineffaçable dans l’imaginaire hongrois. Tout le monde, y compris les plus grands hommes politiques, réfléchit à la mort de la nation hongroise ; c’est également la thématique de notre hymne national. Cette ambiguïté embarrassante se conçoit au niveau de la rhétorique dans les théories et les discussions romantiques sur la problématique de l’allégorie et aussi du symbole (voir le fameux chapitre sur l’allégorie dans le Génie du christianisme de Chateaubriand).

  • 7 P. de Man, A temporalitás retorikája [« La rhétorique de la temporalité »], dans T. Beáta (dir.), (...)

7Le dilemme et la hiérarchisation de ces deux images se reflètent évidemment dans les conceptions du temps et de l’espace. La suprématie du symbole chez les romantiques est aussi apparente que la primauté de la nature analogique où les particularités disparaissent dans le culte de la nature. Paul de Man7 analyse l’essence de ces deux tropes et en déduit le vrai fondement du romantisme. Il le définit comme l’expérience de la temporalité et des limites de l’existence humaine dont l’image par excellence est l’allégorie. L’allégorie est mécanique et fondée sur l’abstraction, tandis que selon les romantiques anglais, Coleridge par exemple, le symbole est transparent : le particulier s’exprime à travers le général et réciproquement ; la perception et l’imagination ne s’y distinguent pas. Paul de Man explique pourtant que, au regard de la poésie du xviiie siècle, le romantisme décrit le paysage naturel d’une manière précise, détaillée et empirique ; mais à la fin, le paysage perd toute sa détermination géographique et devient l’expression du moi, devient allégorie. La question centrale du romantisme, d’après le philosophe français, est la dialectique du sujet et de l’objet. Par exemple, le jardin construit dans La Nouvelle Héloïse de Rousseau est dépeint au moyen de l’allégorie qui ne reflète plus l’âme de l’individu mais est le produit de l’esprit ingénieur. Par contre, le jardin sauvage, solitaire, est un symbole et évoque la prédominance de la passion, c’est-à-dire de la nature. Le temps ne nous est pas donné, l’espace l’est. Le temps est le maître de l’homme dont il prend possession d’une manière intime grâce à la mémoire ; avec l’espace, ce rapport est inversé. Dans notre conscience, l’un et l’autre s’opposent par des impressions de continuité et de discontinuité, de globalité et de distinction. L’espace quotidiennement vécu est toujours réversible, le temps ne l’est pas. Eötvös compare le temps révolu des souvenirs aux ruines d’une maison ; l’image est certes stéréotypée, mais elle reste plastique et significative :

Comme le maître parmi les ruines de sa maison écroulée, mon imagination erre dans le passé. […] Que de ruines ! Et si je regarde en arrière dans ma vie : que d’amours, que de promesses, que d’amitiés et que d’espoirs ! Aujourd’hui, pourtant, que de ruines !

  • 8 P. Zumthor, La Mesure du monde, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1993.

8Nous avons perdu le sens qui faisait vivre à nos ancêtres l’espace comme une forme globale et abstraite. Il n’est d’espace réel que celui que l’on parcourt. Au-delà de l’espace, tout s’ouvre sur l’infini. Comme l’expose Paul Zumthor dans son livre La Mesure du monde8 :

De tous les malentendus qu’implique ainsi notre rapport vital avec ce mystérieux « espace », subsiste la mémoire d’un regard primal : à la fois constat et connaissance, dilatation de l’individuel accédant à l’universalité.

9C’est sur cet espace-là que s’exerce la fonction fantasmatique ; grâce à elle se manifestent à nouveau des valeurs d’espoir, se dessinent les trajets de l’imagination en réglant ceux-ci sur les dimensions de la forme englobante, élévation et abaissement, surface et profondeur, répétition et retour. C’est exactement le rythme des récits d’ambition où le désir de l’élévation sociale trace un parcours géographique vers la capitale. On observe alors un double itinéraire, horizontal et vertical à la fois. Inutile de citer ici Stendhal, puisque l’histoire de Julien Sorel, ainsi que les péripéties de Fabrice del Dongo, sont trop connus. Il est peut-être plus judicieux de citer notre auteur hongrois qui oppose admirablement dans une seule image le haut et le plat, la montagne et la plaine :

  • 9 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 66.

Le jeune Français entre dans la vie avec de hauts désirs […]. Mais quand il est déjà dans la vie, la réalité froide se présente devant lui, ses rêves et ses espoirs diminuent à chacun de ses pas, comme les montagnes qui, en nous éloignant d’elles, se diluent au loin, et la vie devient la grande plaine9.

  • 10 Voir G. Bachelard, « La dialectique du dehors et du dedans », dans La Poétique de l’espace [1952], (...)

10Dehors et dedans, perspectives privilégiées qui se proposent autant aux héros stendhaliens qu’au protagoniste d’Eötvös, forment une dialectique comme dit Bachelard10. Cette dialectique a la netteté tranchante du oui et du non. Elle est à l’origine d’une série d’images commandant les pensées du positif et du négatif. Dans le roman d’Eötvös, nous voyons clairement cette dialectique. Le protagoniste déçu et complètement désillusionné du monde se retire à la Grande Chartreuse et envoie ses mémoires à son ami pour lui expliquer sa décision. Le dehors signifie le monde, celui des passions (de l’amour, de l’argent, de l’ambition, du jeu) provoquant la chute et la désillusion, le vague des passions et le mal du siècle. La possibilité de se retirer du monde extérieur à la Grande Chartreuse semble être la voie de secours. Mais à lire le roman, c’est une stratégie aussi trompeuse que d’accepter de vivre les passions, car, selon Ernst Cassirer, le mythe suppose également une crise spirituelle semblable à la pensée scientifique ; lui aussi ne se forme que si dans la totalité de la conscience s’opère un hiatus qui introduit une certaine division dans cette conscience de la totalité :

  • 11 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 9.

Tu crois que tu peux y vivre bien heureux ? demanda le vieillard. […] trop de chagrin habite cette maison, ce dont vous ne vous doutez même pas dans le monde. […] Ce n’est que l’homme heureux qui puisse se détacher du monde ; seulement celui qui a l’âme remplie de foi puissante et d’espérance immense qui puisse acquérir le bonheur dans le couvent11.

11Ces images de l’espace deviennent les bases des mythes collectifs et personnels de l’identité, et ces mythes sont justement des invariants puisqu’ils sont identifiables et gardent, à travers les transformations et modifications, leur caractère essentiel. L’immensité de la plaine, des montagnes et de l’océan évoque les mêmes images : la figure de l’homme est au centre du monde. La première personne comme sujet est privilégiée, même si, par la force des traditions, cette première personne est souvent fictive ou prend la forme grammaticale de la troisième personne. Chez Stendhal, et de ce point de vue beaucoup de romantiques peuvent être rapprochés de lui, y compris le Hongrois Eötvös, les écrits, le roman autobiographique ou les récits de voyage n’apparaissent pas comme des genres, comme des formes artistiques bien définissables, mais sont plutôt les moyens de la connaissance de soi, de la possibilité de pouvoir saisir son propre caractère. La « chasse au bonheur » est un autre élément constitutif du romantisme stendhalien, élément hérité des Lumières mais recevant un accent plutôt négatif dans le romantisme. C’est aussi la problématique du bonheur, et son rapport aux passions, qui occupe également notre baron Eötvös dans son premier roman Le Chartreux. Ce motif s’alimente aux mêmes sources idéologiques et littéraires que chez les auteurs français, notamment chez Stendhal. Héritée des réflexions des philosophes français et allemands du xviiie siècle et imitée du romantisme anglais, cette problématique du bonheur devient au xixe siècle à la fois modalité et résultat d’expériences authentiquement vécues. Dans la préface du Chartreux, le narrateur d’Eötvös s’exprime ainsi :

  • 12 Ibid., p. 5.

Que celui qui s’intéresse à l’histoire secrète d’un cœur, et non pas aux aventures romanesques habilement tissées, lise ces feuilles. Il se souviendra peut-être d’une période de sa propre vie qui lui rappelle que le chagrin, sujet de ce livre, n’est pas simplement l’œuvre de l’imagination poétique12.

  • 13 R. Csepeli, « A xix. századi magyar liberalizmus karaktere és francia forrásai » [« Le caractère e (...)

12Le contexte idéologique et politique commun qui se reflète dans les poétiques romantiques diverses, comme on vient de le voir plus haut, fait que dans l’Europe du xixe siècle, les poètes romantiques sont conditionnés à vivre dans une grande proximité avec les problèmes de la réalité. Chez Eötvös, le problème du bonheur individuel se présente pourtant toujours dans le contexte de l’histoire nationale, histoire qui aurait par définition la tâche d’assurer ce bonheur. Le destin particulier de l’individu se dilue dans la destinée générale du pays. La pensée politique hongroise13 a été essentiellement déterminée par le modèle du libéralisme français dans la première moitié du xixe siècle. Il est intéressant d’observer que la notion de la liberté et celle de la nation n’y apparaissent pas comme contradictoires. Les circonstances politiques suscitent le renforcement de la conscience nationale dès le début du xixe siècle. La question se pose de savoir si c’est un phénomène spécifique à cette région et si les conceptions libéro-nationales hongroises sont authentiques ou de simples emprunts. Le xixe siècle peut être considéré historiquement en Hongrie comme un essai de rejoindre l’Europe occidentale. Dans la vieille Europe, c’est l’État bourgeois qui nourrit la conscience nationale caractérisée par une sorte de fierté. Dans la jeune Europe, c’est le manque de cet État, d’où une sorte d’envie et d’illusion alimentées par la conscience d’une supériorité orgueilleuse. En Europe orientale, ainsi qu’en Hongrie, on mène en même temps la bataille pour la nation indépendante et pour la liberté de l’individu, ce qui engendre une tension constructive mais aussi autodestructrice. Cette période historique est qualifiée d’époque de réformes où la nation, le collectif, apparaît comme la garantie des droits de l’individu. On voit bien que les mêmes stratégies de réception sont adoptées en Hongrie dans le cas des tendances philosophiques et esthétiques : avec un certain décalage, on adapte aux conditions locales les idées politiques occidentales. Même si l’idée de la nation y reste très compliquée à cause des minorités vivant dans le bassin des Carpathes et revendiquant leur autonomie.

13Dans les conceptions d’Eötvös, on retrouve dans sa totalité cet héritage libéral français. Bien que la problématique centrale du Chartreux soit déjà l’isolement de l’individu qui est indifférent face aux autres, engendrant le malheur social, c’est exactement sur ce point que notre écrivain surmonte le vague des passions et le mal du siècle :

  • 14 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 5.

Celui qui ne trouve pas de satisfaction parmi les autres rend malheureux tout le monde autour de lui ; sa femme qui le caresse avec amour, l’enfant accroché sur son genou, l’ami qui lui serre la main sont tous les victimes de sa mauvaise humeur. […] Ce n’est pas le printemps ni la pluie d’été qui font pousser le feuillage de l’arbre, mais c’est sa propre vigueur intérieure qui le fait verdoyer : sans cette force intime, le soleil ne ferait que le sécher, la pluie le pourrir14.

Notes

1 J. Eötvös, A Karthauzi [Le Chartreux], Budapest, Kisfalady Tarsasag, disponible en ligne : http://mek.oszk.hu/06200/06282 [consultéle20nov.2015]. Ce roman n’a jamais été traduit en français, à part une ancienne version dont la source était une édition anglaise. J’ai procédé moi-même à toutes les traductions en français.

2 Rome, Naples et Florence, 23 juill. 1817.

3 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 2.

4 À propos de la canonisation de l’œuvre de Stendhal en Hongrie, voir l’étude d’E. Martonyi, « Lectures de Stendhal en Hongrie », Stendhal-Club, no 101, 1978.

5 L. Foldeny, « A kettehasaor termeszet » [« La nature perdue »], dans M. Szegedy-Maszák et P. Hajdu (dir.) Romantika : világkép, müvészet, irodalom [Romantisme : vision du monde, art, littérature], Osiris, Budapest, 2001.

6 R. Boyle, A Free Inquiry into the Vulgarly Received Notion of Nature (1686), mentionné par L. Foldeny, ibid.

7 P. de Man, A temporalitás retorikája [« La rhétorique de la temporalité »], dans T. Beáta (dir.), Az Irodalom elmeletei [Les Théories de la littérature], Pécs, Janus Pannonius Tudomanyegyetem / Jelenkor, 1996.

8 P. Zumthor, La Mesure du monde, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1993.

9 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 66.

10 Voir G. Bachelard, « La dialectique du dehors et du dedans », dans La Poétique de l’espace [1952], Paris, PUF, 1992.

11 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 9.

12 Ibid., p. 5.

13 R. Csepeli, « A xix. századi magyar liberalizmus karaktere és francia forrásai » [« Le caractère et les sources françaises du libéralisme hongrois du xixe siècle »], en ligne : http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/01_szam/04.htm [consulté le 20 nov. 2015].

14 J. Eötvös, A Karthauzi, ouvr. cité, p. 5.

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