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Bande dessinée et enseignement des humanités

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Nicolas Rouvière

4. L'étude de la bande dessinée en cours de langue et civilisation

Éléments de réflexion pour l’exploitation du récit de bande dessinée dans la pratique de l’espagnol langue étrangère : Estraperlo y tranvía d’Alfonso López

Tatiana Blanco-Cordon

Texte intégral

  • 1 En 1917, Arturo Suárez fonde TBO, considéré comme la première revue espagnole de bande dessinée. E (...)

1Estraperlo y tranvía, Marché noir et tramway, est un récit de bande dessinée publié en 2007 par Ediciones B et qui s’inspire des planches de l’une des séries les plus célèbres de la bande dessinée espagnole de l’après-guerre, La Famille Ulises. Les histoires de cette famille étaient publiées chaque semaine dans la revue TBO, considérée comme la première revue espagnole de bande dessinée. Le succès1 de cette revue pour enfants est tel que son titre, ré-orthographié phonétiquement t-e-b-e-o, ce qui veut dire en espagnol « je te vois », désigne désormais en Espagne tout type d’illustré. Le dessinateur Alfonso López, 50 ans après, nous présente les avatars de cette famille dans un récit teinté de gris, à l’image de l’époque, et où les ombres jouent un rôle diégétique fondamental.

2Dans mon exposé, j’appréhenderai tout d’abord l’œuvre comme objet d’étude en tant que littérature dessinée, pour ensuite aborder l’analyse de l’album à partir du double critère linguistique et culturel.

  • 2 Désormais désigné par le sigle CECRL.
  • 3 Désormais désigné par le sigle ELE.

3Le discours propre à la bande dessinée, la synergie image-texte et sa disposition séquentielle permettent de mettre en relief des éléments fondamentaux de la dimension communicative, qui s’avèrent essentiels dans l’apprentissage d’une langue étrangère, selon les compétences générales et communicatives proposées dans le Cadre européen commun de référence pour les langues2. Après une étude détaillée de ce document, je ferai une première constatation : tel qu’il est, le CECRL reste trop étroit et il faut donc apporter des compléments afin de pouvoir exploiter 349 pleinement les potentialités du support de la bande dessinée en classe d’espagnol langue étrangère3.

4Dans cette communication, je compte présenter l’analyse exhaustive d’une séquence de l’album, mais d’une façon plus générale, mon but est de proposer un nouveau modèle d’exploitation de la BD dans le cadre de la didactique de l’ELE en accord avec les politiques linguistiques européennes et en tenant compte de la nature propre du support de BD. Ma contribution, qui se situe donc à l’intersection entre la didactique des langues et celle des littératures dessinées, consistera à démontrer en quoi les propriétés sémiotiques et littéraires d’un récit de bande dessinée peuvent être exploitées et peuvent jouer un rôle fondamental dans l’acquisition de compétences culturelles et langagières.

Estraperlo y tranvía, l’œuvre

5J’ai retenu différents critères pour aborder cette œuvre : la qualité plastique, la nature des illustrations et leur capacité à guider la compréhension. Sur le plan didactique, j’ai analysé la langue, la thématique historique et culturelle, et ce qui pouvait interpeller les étudiants. Enfin, j’ai tenu compte du tirage et de l’accessibilité de cette bande dessinée pour les formateurs en langue espagnole.

6Estraperlo y tranvía constitue un portrait historique de la société barcelonaise de l’après-guerre. Dans ce récit où la réalité et la fiction se tiennent la main, l’auteur nous montre les rapports de pouvoir dans le domaine domestique, professionnel ou social, la prolifération des activités illégales et clandestines dans un silence imposé par la dictature militaire, le rôle des médias, ou encore les coutumes, croyances et tabous d’une société qui venait de sortir d’une guerre, la guerre civile espagnole, pour se plonger dans une autre, celle de la soumission, de la répression et de la peur.

7Cette œuvre crée des expansions narratives pour expliciter ce qui était implicite – car censuré – dans les tebeos des années cinquante et plus précisément dans la série La Famille Ulises. Ici, il n’y a plus de place pour la censure. L’œuvre de López, où l’on voit la famille Ulises embarquée dans une histoire de maquis et de contrebande entre la France et Barcelone, signifie une libération du récit, une sorte de catharsis à deux niveaux :

  • D’une part, l’œuvre suppose une libération idéologique. Les histoires de La Famille Ulises des années cinquante ne montraient que des histoires comiques, banales et politiquement recevables par le régime franquiste. Dans les BD de l’époque, il n’y avait pas de place pour les dissidents, les résistants ou la critique sur la répression. Dans l’œuvre de López, tout cela passe au premier rang.
  • D’autre part, on assiste à une libération de la bande dessinée, autrefois contrainte au divertissement sans prétention et à l’humour léger. Comme libérées du corset imposé par les normes d’édition de l’époque, les figures ne sont plus des bonhommes dessinés de façon très schématique, naïve et répétitive semaine après semaine. Ces figures ont grandi idéologiquement et en taille. Les pantins (monigotes) acquièrent le statut de personnage. La fin de l’oppression idéologique se traduit par une augmentation de la taille de ceux-ci qui deviennent plus réalistes et mieux caractérisés. De plus, les histoires en une seule planche, structurées autour d’un gag et répondant à une logique de série, ont laissé place à un roman graphique destiné aux jeunes et aux adultes.

8Avec cet ouvrage, Alfonso López rend hommage, 50 ans après, à l’histoire du tebeo dans un style tout à fait personnel, très contemporain, et libre, cette fois, des multiples contraintes imposées par la censure. Les références intericoniques et intertextuelles aux personnages les plus marquants du tebeo humoristique des années cinquante sont nombreuses, ce qui augmente l’intérêt littéraire et didactique de l’œuvre.

  • 4 Page 19, vignette 6.

9Les références aux manifestations culturelles de l’époque sont variées. L’affiche du film Stromboli de Roberto Rosselini sur un panneau publicitaire à Barcelone4 lance des pistes pour la compréhension de l’œuvre. La référence à ce classique du néoréalisme italien insiste sur l’idée d’une microsociété, en marge du monde, vivant sous la menace constante d’un puissant ennemi qui conditionne les volontés et les destins de tout un peuple. Une éventuelle comparaison du volcan Stromboli au dictateur Franco serait significative, dans le décryptage du contexte sociopolitique de l’œuvre.

  • 5 M. Pastoureau et D. Simonnet, Le Petit Livre des couleurs, Paris, Éditions du Panama, 2007, p. 116

10L’étude des couleurs s’avère ici très importante. Les différentes tonalités donnent un rythme très particulier au récit et jouent un rôle diégétique fondamental. Il y a une prépondérance des couleurs froides (bleu, vert, gris) symbolisant l’obscurantisme imposé par le régime militaire. Tandis que les couleurs chaudes (rouge, orangé, jaune) en parfaite harmonie avec les rêves de liberté de l’époque sont plus rares. Le gris envahit l’œuvre, un gris qui « évoque la tristesse, la mélancolie, l’ennui la vieillesse5 » et illustre à différents niveaux l’état d’esprit de la plupart des Espagnols de l’après-guerre.

11Malgré tout, on constate une intensification progressive de la composante chromatique chaude et de la lumière, la première et la dernière page de l’œuvre en témoignent. Cet éclairage croissant coïncide chronologiquement avec le relâchement des restrictions franquistes.

Analyse d’un segment : au commissariat de police

  • 6 B. Peeters, Lire la bande dessinée (2003), p. 78.

12Cet album de bande dessinée, fait à l’encre de Chine et à l’aniline, présente une distribution conventionnelle : un format voisin d’une feuille de papier A4, cartonné, en couleur, avec un contenu de 48 pages (3 cahiers de 16 pages) (soit un 48CC). S’étant imposé depuis Astérix6, ce standard se répète dans la plupart des albums franco-belges, et aussi en Espagne, bien que plus tardivement, vers les années quatre-vingt. Si depuis les années quatre-vingt-dix on assiste à la fin du monopole 48CC, avec des formats de tous types, le 48CC reste une marque de fabrique de l’album européen. Et c’est ce format qui a été choisi ici, peut-être pour bien marquer la distance prise avec les petits formats des fascicules des années cinquante, que les Espagnols associent à la grande époque du tebeo mais aussi au tebeo sous le franquisme.

  • 7 Ibid., p. 14.

13La méthode de découpe suivie vise à adapter l’analyse de l’œuvre aux objectifs marqués en classe d’ELE. C’est pourquoi chaque fragment analysé sera appelé segment, au lieu de séquence qui renverrait à l’idée d’une naturalité de la découpe. Comme souligne Peeters, « le segment dépend […] pour une part de l’œuvre étudiée (et en ce sens c’est une unité narrative), et pour une autre de la démarche de l’analyste (ce qu’il attend du passage en question)7 ».

14Dans Estraperlo y tranvía, j’ai dénombré 23 segments. Dans cette communication, je vais développer le n° 15, « Au commissariat de police ».

  • 8 CECRL, chap. 5., « Les compétences de l’apprenant/utilisateur », p. 81-101.
  • 9 CECRL, chap. 4.4., « Activités de communication langagière et stratégies », p. 48-72.

15Mon analyse vise à étudier les particularités de l’œuvre en essayant d’entrelacer : d’une part la taxinomie des compétences générales et communicatives8, et les activités communicatives9 proposées dans le CECRL ; d’autre part les particularités propres au support BD. On verra comment le dispositif iconographique de l’œuvre est indispensable pour mieux comprendre certains phénomènes linguistiques. L’analyse aboutira à des observations sur les principes généraux pour l’exploitation de la BD dans l’apprentissage de l’ELE.

16Le segment présenté dans la page 29 (planche n° 23, fig. 39) constitue un hypercadre qui s’articule en sept vignettes disposées en trois bandes. La mise en page, rhétorique, sert à appuyer la narration et marque une relation d’expressivité par rapport au récit.

17Ce passage est un clin d’œil au film noir, en hommage peut-être à l’énorme succès populaire des BD policières dans les années 1940-1950 aux États-Unis. Dans un commissariat de police, la scène nous montre un commissaire archétypal style hard-boiled (dur à cuire), à la recherche de la vérité, accompagné de son subordonné et du détenu qui vient d’être torturé. La perspective parodique est évidente, notamment au plan graphique et sémiotique comme on le verra dans l’analyse de la gestuelle du commissaire.

18Le plan extérieur de la première vignette (v. 1) marque un important contraste par rapport aux cases successives (v. 2 à v. 7) situées à l’intérieur du bâtiment. La différence de taille de la vignette 1, trois fois supérieure aux autres, marque le passage d’une scène publique et quotidienne de la ville de Barcelone, ouverte à tout le monde, à un domaine beaucoup plus restreint, celui d’un commissariat de police sous le franquisme.

19La porte dans la vignette 2, qui laisse à peine entrevoir ce qu’il y a de l’autre côté, donne accès au lecteur à l’espace secret de l’organisation franquiste, et permet de voir ce qui restait caché dans les tebeos des années cinquante.

20L’articulation vignette 2 - vignette 3 nous renvoie à la technique cinématographique de la caméra subjective chère au cinéma noir où l’œil de l’objectif se substitue au personnage principal. Ce jeu de champ et contrechamp permet ainsi à l’auteur de faire participer plus directement le lecteur.

21Néanmoins, ce dernier est appelé à faire une lecture au deuxième degré. L’éclairage en clair-obscur des stores vénitiens, propre au film noir, recrée une atmosphère sombre et contrastée qui, d’un côté peut métaphoriser l’emprisonnement et provoquer un sentiment de claustrophobie, mais en même temps met le lecteur dans une position d’espion, comme s’il regardait de l’extérieur à travers les persiennes.

  • 10 H. J. Neuschäfer, Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine baj (...)

22Le passage de l’extérieur à l’intérieur revêt donc ici une forte valeur symbolique. Cet effet est produit par la succession dehors-dedans, avec phylactère et persiennes comme lieu de jonction. Le phylactère s’adresse au lecteur qu’il cherche à orienter d’entrée. Les persiennes en fonction d’interpellation, si je puis dire, invitent le lecteur à adopter le point de vue de l’énonciateur qui semble dire au lecteur : « Regardez, voilà comment cela se passait. » La séquence recrée une ambiance de huis clos qui reproduit en petite échelle la situation de renfermement et d’étouffement que subissait le pays à cette époque-là. Par un mécanisme de condensation du type pars pro toto10, ce commissariat vient symboliser l’État franquiste.

23Les agents de l’État sont ici représentés comme des êtres cruels et insensibles à la souffrance des autres. Sous le noble prétexte de servir la Patrie, ils s’abandonnent à des pulsions beaucoup moins nobles. Comme on verra plus loin, il s’agit d’un jeu de l’être et du paraître qui laisse voir l’hypocrisie du Mouvement national franquiste.

24Dans les vignettes 3 jusqu’à 7, on se trouve face à deux policiers. Quelques particularités doivent êtres notées par rapport à la disposition des personnages dans la planche :

  • Si l’on trace une ligne suivant l’apparition des deux personnages principaux, on notera que la présence du commissaire, de rang supérieur dans la hiérarchie policière, dessine un triangle ascendant, avec quatre apparitions : trois plans rapprochés et un plan en pied toujours de face. Tandis que la présence de Benavides, l’agent subordonné, trace un triangle descendant, avec trois apparitions : une de dos, une autre derrière son supérieur, et un simple plan rapproché.
  • La hiérarchie des personnages s’intensifie encore par la situation spatio-topique qu’ils tiennent dans la planche. Selon Thierry Groensteen, dans les BD :
  • 11 Système de la bande dessinée, p. 37.

[Les] vignettes se trouvent comme « automatiquement » renforcées par le seul fait qu’elles occupent l’un des emplacements de la page qui jouissent d’un privilège naturel, soit […] le centre géométrique ou le coin inférieur droit – ainsi que, dans une moindre mesure, [le coin] […] inférieur gauche.11

Points de langue

25En quoi cette brève analyse du plan iconographique et spatio-topique peut-elle nous être utile dans l’apprentissage de la langue ? En quoi ce plan peut-il nous aider à illustrer ou à élucider certains aspects linguistiques importants dans l’enseignement de l’ELE ? J’ai repris la taxinomie proposée dans le CECRL, et les points de langue qui pourraient être analysés sont les suivants :

Valeur pragmatique des personnes grammaticales : compétence fonctionnelle ; macro-fonctions ; démonstration (CECRL, chap. 5.2.3.2.)

26Lorsqu’il s’agit d’exposer des actions accomplies par chacun, le choix des personnes grammaticales fait par les interlocuteurs sert à démontrer des valeurs pragmatiques importantes. Benavides, le subordonné de police, utilise :

  • La 1re personne du pluriel («  sospechábamos » ; « sospechamos » = nous soupçonnions ; nous soupçonnons), pour marquer la valeur collective des actions et l’appartenance au groupe. Toujours selon le principe de pars pro toto, ce nous collectif est accusateur. La pratique policière énoncée ici n’est pas un cas isolé.
  • Des structures impersonnelles, pour rester dans cette vision collective, mais en instaurant une certaine distance lorsqu’il s’agit des actions moins avouables, ici lorsque Benavides parle de torture, même s’il le fait d’une façon implicite et euphémistique comme on verra ultérieurement («  una vez aplicada científi camente la metodología » ; « las características del método aseguran » = une fois appliquée scientifiquement la méthodologie ; les caractéristiques de la méthode montrent).
  • La 1re personne du singulier, une seule occurrence, en structure figée sans valeur implicite quelconque («  a lo que iba » = je reviens au fait).

27En revanche, la stratégie du commissaire démontre un choix de personnes grammaticales d’une grande justesse pour aboutir à ses fins :

  • Il se sert de la 1re personne du pluriel juste une fois (« ¿ sabemos ? » = nous savons), afin de s’inclure dans le groupe de ceux qui « savent », même s’il n’a rien fait pour avoir accès à l’information désirée, à part poser des questions à Benavides. En même temps, avec l’emploi du pluriel collectif, il paraît laisser de côté, momentanément bien sûr, les hiérarchies afin de faire sentir à son subordonné qu’ils font tous partie du même groupe. De cette façon, Benavides, ayant l’impression d’être au même niveau que son chef, devrait être positivement disposé à lui confier toutes les informations obtenues sur-le-champ.
  • La 1re personne du singulier sera par contre la personne grammaticale choisie, tant au début de la planche («  espero que » = j’espère que) qu’à la fin, lorsqu’il a obtenu ce qu’il voulait («  daré las órdenes oportunas » ; « para garantizar mi ascenso » = je donnerai les ordres qui s’imposent afin de garantir ma promotion). De cette façon, il minimise les mérites de son subordonné et se les approprie. Ce choix grammatical, accompagné du dévoilement explicite de ses fins, est accusateur puisqu’il dévoile les ambitions de reconnaissance professionnelle. On peut dire que, d’une manière très efficace, le jeu des personnes grammaticales participe de la mise en lumière des mécanismes totalitaires alimentés par les actions et l’opportunisme individuels.

Usage et choix des formes d’adresse : marqueurs de relations sociales (CECRL, chap. 5.2.2.1.)

  • 12 Notez qu’en espagnol la fonction se met en minuscule, tandis qu’en français elle se met en majuscu (...)

28Pour s’adresser à son subordonné, le commissaire emploie son nom de famille Benavides, ce qui est le propre de la forme autoritaire. Ce dernier par contre se servira de la structure formelle qui marque la déférence par rapport au supérieur («  señor » = Monsieur ; + fonction : « señor comisario » = Monsieur le Commissaire12).

29Le degré des formes d’adresse augmente, naturellement, lorsqu’il s’agit de faire référence au chef suprême. La forme officielle devient donc obligatoire : « su Excelencia el Generalísimo » = Son Excellence Le Généralissime, c’est-à-dire le général Franco, chef de l’État espagnol. Dans le contexte de cette œuvre, la forme officielle devient parodique.

Schéma d’interaction : structures pour demander et donner des informations avec concision dans le contexte de l’enquête policière ; compétence fonctionnelle (CECRL, chap. 5.2.3.2.)

30La planche nous présente une suite structurée d’interventions effectuées à tour de rôle par les deux personnages. Ce schéma constitue un modèle d’échange verbal correspondant à une demande d’information faite par un commissaire de police (C), sur un ton qui dénote l’impatience, et une réponse à cette demande de la part de son subordonné (S), après avoir interrogé un détenu :

  • 13 Notez la différence de mode entre les deux langues dans ce genre de constructions complétives. En (...)

C : Énonciation de l’information désirée sous forme de souhait.
« Espero que » + subjonctif = J’espère que + indicatif13
S : Confirmation d’avoir l’information désirée et début de son exposé.
« Por supuesto » = Bien sûr + forme d'adresse formelle
« Al principio » = Au début + circonlocution
C : Première demande de précision.
« Al grano » + forme d'adresse autoritaire
Cette expression qui veut dire « accouche » dans le sens de « parler »,
fait preuve d’un registre de langue familier.
S : Accord de la demande de précision et reprise de l'exposé.
«  » = Oui + forme d'adresse formelle
« Bien, tal y como sospechábamos » = Bon, selon nos soupçons + énonciation
« al parecer, y eso viene a ser lo más importante » = apparemment, et c 'est
cela le plus important + énonciation (suite)
C : Évaluation de l’information à travers une onomatopée.
« Mh… » = intéressant
C : Question fermée pour cibler sa recherche.
S : Réponse en circonlocution.
C : Deuxième demande de précision.
« ¡ Por Dios » = Mon Dieu + forme d’adresse autoritaire «  ! »
Cette deuxième demande de précision est plus intense que la pre
mière : le juron et les signes d’exclamation en sont la preuve.
S : Accord de la demande de précision, reprise de l'exposé formulant
une hypothèse.
« a lo que iba » = je reviens au fait + énonciation
« parece que » = il semble que + hypothèse
C : Reformulation de l’hypothèse.
S : Confirmation de l’hypothèse et fin de l'exposé.
« Seguramente, y » = Probablement, et + énonciation
C : Appréciation dédaigneuse sur l’exposé et conclusion.
« bien, algo es algo… » = bon, il vaut mieux ça que rien

31Ce modèle d’échange verbal révèle le contraste des discours de chaque interlocuteur. L’opposition est claire et constante : supérieur-autoritairedirige/subordonné-soumis-obéit.

32Le ton périphrastique et euphémistique de Benavides, lors de son discours, peut répondre à deux objectifs concrets : maquiller les faits accomplis pour les rendre moins violents, et donner plus de solennité à son discours pour impressionner son supérieur. Son interlocuteur, par contre, loin d’être impressionné, fait appel à un discours plus concis et moins ornemental. Et son propre discours contraste avec celui de Benavides par la familiarité du registre et par son laconisme (phrases courtes et interjections), mis à part lorsque, ayant obtenu son but, l’heure de se vanter est arrivée.

33Reflet des mécanismes de pouvoir et de soumission sur lesquels s’appuyaient les autorités franquistes, le discours des deux policiers renvoie à toute une rhétorique d’époque basée sur l’occultation et la manipulation des faits, donnant lieu à un style euphémistique destiné à cacher une réalité sordide – que l’image dévoile –, en contraste avec ce langage utilisé pour la décrire.

La rectification dans les informations données : compétence fonctionnelle ; micro-fonctions (CECRL, chap. 5.2.3.2.)

34Dans la vignette 7, le commissaire, emporté par l’enthousiasme de se savoir possesseur des informations précieuses, a la maladresse de dévoiler ses propres intérêts. Il est donc obligé de rectifier son discours pour le rendre politiquement correct. Pour cela, il va utiliser des connecteurs qui retardent et permettent de corriger son discours :

Es una gran oportunidad para garantizar mi ascenso, esto… digo ¡ el futuro de
España ! ¡ Arriba !
C’est une grande opportunité pour assurer ma promotion, euh … je
veux dire, l’avenir de l’Espagne ! Vive l’Espagne !

35Le commissaire connaît bien les règles. S’il veut maintenir sa position privilégiée dans le système, son discours doit être soigné et doit répondre aux préceptes franquistes. La séquence montre qu’il doit toujours faire semblant de prôner les intérêts de la Patrie, même si, dans la réalité, seul l’intérêt individuel le pousse à cautionner et à être un des acteurs clés du système répressif.

36L’hypocrisie du commissaire se révèle par un graphisme le présentant dans une pose affectée, caricaturale, comme s’il se savait devant une caméra ou devant des spectateurs l’admirant jouer un rôle. La double influence de la BD, souvent très théâtrale, et du cinéma noir ridiculisent encore plus sa mise en représentation.

37Comme tout au long de l’œuvre, l’ombre symbolise ici la dualité des discours dans une même personne : le discours officiel et le discours officieux, ce dernier devant toujours rester dans l’ombre. L’impossibilité de s’exprimer ouvertement reste une constante pendant la dictature. Dans cette planche, le manque de lumière qui projette sur le mur l’ombre des deux personnages principaux, dans les cases 4 et 7, symbolise le manque de clarté, la duplicité et la supercherie des discours. C’est un écho de l’hypocrisie du Mouvement national franquiste. Roland Barthes fait une constatation révélatrice à ce propos :

  • 14 R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, p. 39.

Chaque régime possède son écriture […]. L’écriture, étant la forme spectaculairement engagée de la parole, contient à la fois, par une ambiguïté précieuse, l’être et le paraître du pouvoir, ce qu’il est et ce qu’il voudrait qu’on le croie.14

Langage euphémistique : la sémantique pragmatique ; compétence sémantique (CECRL, chap. 5.2.1.3.)

38Il convient d’entrer dans le détail de ce langage euphémistique. La rhétorique franquiste cherchait toujours à adoucir ou atténuer les idées dont l’expression directe aurait quelque chose de brutal ou déplaisant, pouvant dévaloriser l’image du régime.

39Benavides, subordonné de police fidèle et obéissant, utilise un langage adapté aux consignes de discrétion franquiste. Le mot torture et ses dérivés sont détournés par différentes circonlocutions. En vignette 1 on trouve : « aplicada científi camente la metodología », littéralement « la méthodologie appliquée scientifiquement ». En vignette 4 la tournure est : « las características del método aseguran », littéralement « les caractéristiques de la méthode montrent ». Ces phrases euphémistiques impliquent une interprétation au deuxième degré. La première expression fait référence à l’accomplissement rigoureux de la torture, la deuxième veut dire que la torture a été si intense, qu’il est certain que le détenu a avoué tout ce qu’il pouvait avouer, il ne sait rien de plus.

  • 15 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 159.

40Pour saisir le vrai sens de ce qui est dit, il faut aller au-delà du sens littéral des mots. En classe d’ELE, ces cas de double sens peuvent entraîner des problèmes de compréhension pour les étudiants étrangers. L’image joue en l’occurrence un rôle très important. Le sens complet du texte pourra être saisi grâce à une lecture plurivectorielle des cases, puisque effectivement, « le sens d’une vignette peut être informé et déterminé par ce qui la précède comme par ce qui la suit15 ». Dans la BD, tout est organisé en réseau. Ainsi, dans cette planche, la vignette 2 éclaire et justifie a posteriori le texte de la vignette 1 puis celui de la vignette 4. Cette dernière à son tour nuance et complète le sens global de l’épisode au sujet de la torture.

  • 16 L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, p. 129.

41L’étudiant étranger n’ayant pas les pré-requis sur l’Espagne franquiste risque de rencontrer des problèmes pour décoder le discours officiel et sa parodie. Ce sont donc les images qui vont lui permettre d’interpréter le deuxième degré du texte, c’est-à-dire la valeur euphémistique des mots de l’agent de police. On pourrait parler ici d’une fonction d’ancrage, en référence au terme proposé par Barthes16 mais en sens inverse. Dans ce cas-là, ce n’est pas le texte mais l’image qui aide à « choisir le bon niveau de perception » du texte.

42Imaginons que le texte de la vignette 1 et celui de la vignette 4 accompagnent des images tout à fait différentes. Évidemment, le sens des mots ne serait pas le même. Les termes « appliquer », « méthode » et « méthodologie » pourraient adopter des significations très variées. Cette simulation de permutation permet de constater le pouvoir définitoire des images.

43Encore une fois, l’ombre vient symboliser l’ambiguïté dans le discours. L’apparente neutralité des mots contraste avec la dureté des images, le sourire narquois du subordonné de police après avoir torturé quelqu’un. Ce décalage entre texte et image, favorisant d’ailleurs la tension dramatique, permettra à l’étudiant de saisir le sens exact des mots pour aboutir à une bonne compréhension de la planche. La symbolique qui est celle de l’ombre, au sein de l’image, va susciter des expressions contenant ce mot, dans le sens figuré de « dissimuler », « empêcher de connaître », « être caché », « oublié », « mystérieux ». Ces locutions viennent renforcer le sens du fragment (« agir », « se passer », « se tramer dans l’ombre » ; « laisser », « rejeter », etc., quelque chose dans l’ombre). Cette qualité de l’image pour développer la compétence lexicale en cours d’ELE est l’en-tête du point suivant.

Évocation linguistiques à partir d’une base iconique : la compétence lexicale (CECRL, chap. 5.2.1.1.)

  • 17 CECRL, chap. 5.1.4.4., « Aptitudes (à la découverte) heuristiques », p. 86.
  • 18 CECRL, chap. 5.2.1.1. : « Compétence lexicale », p. 87.

44Sous l’épigraphe « Savoir-apprendre17 », le CECRL fait une légère référence à la mobilisation de compétences telles que l’interprétation de ce qui est observé ou l’induction. Néanmoins, il n’y a pas de référence explicite à l’image. Pour ce qui est de la compétence lexicale18, le CECRL se limite à parler de la capacité à utiliser le vocabulaire sans faire référence à la compétence de l’apprenant à déduire des expressions linguistique à partir des images.

45Les rapports d’interdépendance texte-image permettent d’extraire des termes et des énoncés linguistiques à partir d’une lecture littérale de l’image. Cette sorte d’évocation linguistique à partir d’une base iconique constitue à mon avis un outil très important en classe d’ELE, permettant à l’élève de :

  • récupérer et réviser des termes dans son bagage lexical passif à l’aide de l’image ;
  • développer sa capacité de déduction linguistique ;
  • renforcer son processus mnémotechnique ;
  • acquérir des nouveaux vocables à l’aide de l’enseignant.

46Dans tous les cas, l’étudiant mettra en place une façon de lire l’image très adaptée à l’apprentissage d’une langue.

47Dans la vignette 4, le plan rapproché de Benavides et ses paroles mettent en valeur ses mains qui jouent un rôle très important dans la résolution de la planche. Les signes cinétiques marquant le mouvement de ses doigts entrecroisés évoquent la locution verbale « faire craquer ses doigts » (en espagnol : crujir (se) los dedos/hacer crujir los dedos), dont le sens constitue, dans son contexte, une redondance par rapport aux mots du subordonné de police.

  • 19 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 176.

48Selon le principe de solidarité iconique relevé par Groensteen, les vignettes sont articulées les unes aux autres. L’arthrologie propre à la bande dessinée fait donc que la vignette 4, texte et image inclus, est pleinement déchiffrée par le lecteur grâce à son rapport direct avec la vignette 2. Un dialogue in praesentia19 est créé entre ces deux cases à différents niveaux.

49Au plan du contenu – de l’image et même au plan de l’évocation linguistique –, on peut établir des rapports directs de solidarité.

  • 20 Voir www.jergasdehablahispana.org (dictionnaire d’argot en ligne).
  • 21 H. Morgan, Principes des littératures dessinées, p. 104-105.

50Dans une acception argotique, le verbe crujir, « craquer » en français, toujours en construction transitive, mais cette fois de personne, porte le sens de « frapper quelqu’un » ou « le soumettre à un acte abusif » (= crujir a alguien)20. Ce cas de « texte souterrain21 » permet de définir la scène.

51Dans ce sens-là, on voit que le craquement des doigts de Benavides et ses paroles sont en correspondance directe avec l’acte de torture qu’il vient d’exécuter, mis en évidence en vignette 2. D’où l’importance d’encourager l’apprenant à une lecture plurivectorielle des cases. Son geste, d’ailleurs, est un signe mimétique assez récurrent des scènes d’interrogatoire dans les fictions policières (film noir, polar, etc.) pour prévenir les détenus de ce qu’il peut leur arriver s’ils ne se montrent pas coopérants. Dans notre récit, ce geste, postérieur à l’action, devient très significatif.

52Les expressions évoquées (crujir (se) los dedos ; crujir a alguien ) font entrer en jeu le son évoqué par la seule image, celui du verbe crujir, « craquer » (un bruit fait lors du frôlement ou cassure de certains objets). La synesthésie dans la BD est un sujet susceptible d’ouvrir d’autres possibilités lexicales dans la classe d’ELE.

Le jargon policier : compétence lexicale (CECRL, chap. 5.2.1.1.)

53La compétence lexicale nous fait relever trois vocables du jargon policier qui, tout au début de la planche, servent à situer la scène.

54Dans un domaine policier ou d’espionnage, le verbe cantar (littéralement « chanter ») prend le sens d’« avouer sous pression ». Pour compléter la métaphore, ce verbe est souvent utilisé en construction avec le substantif pájaro (littéralement « l’oiseau ») : el pájaro ha cantado (littéralement « l’oiseau a chanté »), ce qui veut dire « le détenu a avoué ». Le verbe hacerse el duro (« faire le dur ») prend ici le sens de « résister aux pressions des enquêteurs et ne pas dire un mot ».

55La signification de ces termes est dévoilée à l’apprenant dans la lecture des cases qui suivent, grâce à la fonction d’ancrage des images en vignettes 2 et 4. Ce sont sur ces deux cases que repose la charge sémantique de la planche.

Le langage du corps : comportement paralinguistique (CECRL, chap. 4.4.5.2.)

  • 22 F. Poyatos, La Comunicación no verbal, 3 vol., Madrid, Istmo, vol. 1, p. 129.

56Le dernier point que je voudrais traiter concerne la synergie imagetexte propre à la BD, qui rend possible l’étude des trois formes basiques de communication, « la structure triple basique du discours22 » : le langage verbal, le paralangage et la kinésique.

  • 23 La pathognomonie, ainsi que la définit Pierre Guiraud (Le Langage du corps, Paris, PUF, coll. « Qu (...)

57À cette particularité, qui fait de la BD un outil précieux en classe d’ELE, il faut ajouter la propriété des gestes, manières et postures de dégager des expressions linguistiques qui servent à les définir. Il existe une corrélation entre notre expression corporelle et le langage artificiel23.

58En effet, notre corps parle, et la lexicalisation faite à partir de ces gestes constitue une source d’étude importante dans les cours de langue.

  • 24 Une analyse comparative plus pointue des personnages prendrait en considération le masque utilisé (...)

59Le plus expressif et manifeste des personnages est sans doute le commissaire. Sa gestuelle récrée une pantomime très courante dans les bandes dessinées, notamment humoristiques. Ses têtes caricaturales et ses gestes exagérés, rappelant des pitreries propres de la commedia dell’arte, rendent la scène du commissariat comique. Gardant une certaine ressemblance avec il Capitano, vantard et lâche, le commissaire est présenté comme une parodie des fonctionnaires opportunistes24.

60L’articulation des cases offre une séquence de postures tenues par le commissaire, disposées dans le triangle ascendant cité ci-dessus, sous la forme d’une chorégraphie harmonisée avec des plans rapprochés, placés dans chaque sommet du triangle. L’étude de sa gestuelle s’avère très importante ; vue dans son enchaînement, elle participe de la narrativité et renforce le discours critique.

61Commençons par la main, la partie du corps qui va mener la danse dans la gestuelle de cette planche. Dans Le Langage du corps, Pierre Guiraud affirme que la main « joue un rôle important comme symbole de la “possession” et du “pouvoir” » (ouvr. cité, p. 38). Dans cette planche, cette affirmation devient tout à fait palpable.

62En effet, la hiérarchie des personnages est manifestée par le rôle que jouent leurs mains dans l’ensemble des vignettes, à partir de paires d’oppositions (main en avant/main en retrait ; main vue/main cachée) : les mains et les bras du commissaire bien mis en valeur en haut de l’échelle sociale, suivi de l’agent de police et, tout en bas de l’échelle, bien évidemment, le détenu dont les mains restent cachées derrière son dos.

63Dans la case centrale (v. 3), il semble y avoir un dialogue entre les doigts des deux policiers. D’un côté du filet de fumée que dégage la cigarette, Benavides, qui est très puntilloso (pointilleux), tient droit son index pointé pour marquer la précision et l’exactitude de ses informations. La superposition du premier et du deuxième plan fait que les deux doigts du commissaire semblent viser directement la bouche de son subordonné, comme s’il voulait littéralement « lui mettre les doigts » (meterle los dedos). L’expression espagnole veut dire « lui faire cracher le morceau », c’est-à-dire faire en sorte qu’il révèle tout ce qu’il sait, sans tournures, en allant au fait. La pose hautaine du commissaire, au premier plan, avec sa tête inclinée et ses bras mi-croisés, renforce l’idée de supériorité et de domination.

64Sa main levée dans la dernière case nous renvoie au salut fasciste, geste obligatoire dans les premières années du franquisme. À cette période-là, l’affinité du régime avec l’idéologie allemande est évidente, ce qui peut faire penser que le mouvement circulaire des bras du commissaire constitue une représentation de la croix gammée.

65Étant l’organe de la préhension, la main peut représenter aussi l’« appropriation » et la « possession », mises en évidence par les paroles du commissaire. En fonction de la narration plurivectorielle de la BD, on constatera que c’est la vignette 7 qui éclaire le texte précédent en justifiant pourquoi le commissaire a hâte d’avoir les informations. Étant toutes les deux à droite de la page, l’une sur l’autre, les vignettes 4 et 7 dévoilent a posteriori les propos réels des discours des personnages, comme il a été souligné à propos des valeurs symboliques de l’ombre.

66La lecture des autres parties du corps est toujours importante. De face, de profil ou légèrement incliné, le commissaire « marche la tête haute », en espagnol va con la cabeza muy alta. Le détenu, par contre, n’a pas eu le choix, « il a baissé la tête », en espagnol ha agachado la cabeza. Toujours en parlant du commissaire : tiene la cara muy dura, littéralement « il a la tête très dure », ce qui veut dire en français « il est gonflé » ; mira por encima del hombro, « il regarde par-dessus l’épaule ».

67La gestuelle implique tout un vocabulaire avec les parties du corps, qui aide à déchiffrer la planche.

Conclusion

68Suite à l’analyse de ce fragment de l’œuvre Estraperlo y tranvía, je constate que la présence d’un récit de bande dessinée dans l’enseignement d’une langue étrangère doit entraîner une étude du dispositif iconographique de l’œuvre en parallèle à l’étude de la langue.

69Ce dispositif comprend des aspects tels que la mise en page, l’arthrologie des cases, les cadrages, la forme des bulles, l’éclairage, etc. Tous ces paramètres qui participent à la lecture de l’image en BD vont permettre à l’étudiant d’une langue étrangère :

  • d’expliquer des phénomènes linguistiques importants, inclus dans les compétences et les activités communicatives proposées dans le CECRL ;
  • d’analyser les trois formes basiques de communication fondamentales : le langage verbal, le paralangage et la kinésique ;
  • d’atteindre un niveau de compréhension optimale de l’œuvre.

70Harry Morgan dit à propos de l’illustration romanesque que « même si le texte est riche en descriptions, l’illustration nous permet de voir à quoi ressemblent les êtres et les lieux qu’on nous a décrits. Aucune description ne peut remplacer une illustration… » (ouvr. cité, p. 98). Lorsqu’il s’agit de la BD, il faut aller au-delà de cette affirmation, puisque l’image de BD n’apporte pas seulement des données référentielles, mais tout un réseau de données qui, entrelacées au message linguistique même, devient capital dans le cours de langue.

71À la seule condition que le niveau de transparence iconique soit suffisant, l’image va exercer une série de fonctions par rapport au texte, essentielles à son déchiffrage. Même si l’on ne comprend pas le texte, l’image va aider à comprendre le sens général, et à déduire le sens des mots. Ce principe va permettre à l’apprenant d’acquérir une certaine autonomie dans le processus d’apprentissage.

72Parfois, le manque de pré-requis de la part des apprenants étrangers sur la culture de l’Espagne peut amener à des problèmes de compréhension textuelle d’une œuvre conçue à la base pour des lecteurs natifs ou ayant un minimum de références culturelles. L’image aide à remédier à ces lacunes.

73La lecture iconographique de la BD entraîne une série de fonctions de l’image par rapport au texte qui auront un impact direct dans l’étude d’une langue étrangère :

  • fonction d’ancrage : l’image sert à déterminer le sens exact des mots, dans les cas de double sens ou d’ambiguïté du texte ;
  • fonction de relais : l’image sert à compléter le sens des mots, en rajoutant d’autres informations que le texte ne contient pas ;
  • fonction de redondance : l’image sert à insister sur le sens des mots, elle n’est pas essentielle pour saisir le sens du texte, mais renforce le contenu linguistique.
  • 25 L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, p. 30-33.

74Les fonctions d’ancrage et de relais coïncident avec les fonctions relevées par Roland Barthes, mais en sens inverse. Barthes définit les fonctions du message linguistique par rapport à l’image25, mais en cours d’ELE, la langue étant l’objectif d’étude central, l’effet de l’image sur le texte devient prioritaire.

75La fonction de redondance aide à fixer dans la mémoire ou à réviser des signifiants linguistiques à l’aide de sa représentation sémantique. Là, une sorte de lecture littérale de l’image se met en place. L’évocation linguistique à partir d’une base iconique constitue une forme d’interactivité texte-image, un transfert réciproque entre les deux codes, très utile dans la pratique d’une langue étrangère.

76Concrètement, dans l’œuvre Estraperlo y tranvía, l’étude de l’image dans la planche 29 permet à l’apprenant d’ELE d’assimiler et comprendre les modèles linguistiques, en fonction des aspects culturels relevés sur l’époque franquiste.

Corpus étudié

77López Alfonso, Estraperlo y tranvía. Una historia larga de la familia Ulises basada en los personajes de Benejam, Barcelone, Ediciones B, 2007.

Notes

1 En 1917, Arturo Suárez fonde TBO, considéré comme la première revue espagnole de bande dessinée. En 1935, à son apogée, son tirage avoisinera les 220 000 exemplaires (voir V. Alary, Historietas, comics y tebeos españoles, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2002, p. 34).

2 Désormais désigné par le sigle CECRL.

3 Désormais désigné par le sigle ELE.

4 Page 19, vignette 6.

5 M. Pastoureau et D. Simonnet, Le Petit Livre des couleurs, Paris, Éditions du Panama, 2007, p. 116.

6 B. Peeters, Lire la bande dessinée (2003), p. 78.

7 Ibid., p. 14.

8 CECRL, chap. 5., « Les compétences de l’apprenant/utilisateur », p. 81-101.

9 CECRL, chap. 4.4., « Activités de communication langagière et stratégies », p. 48-72.

10 H. J. Neuschäfer, Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo, p. 57.

11 Système de la bande dessinée, p. 37.

12 Notez qu’en espagnol la fonction se met en minuscule, tandis qu’en français elle se met en majuscule et est précédée de l’article.

13 Notez la différence de mode entre les deux langues dans ce genre de constructions complétives. En espagnol la forme de souhait commençant par esperar que est suivi du subjonctif lorsque le locuteur, en dépit de son espoir, doute du résultat. Ce mode verbal insistant sur l’idée de doute, renforce de façon implicite l’air de supériorité du commissaire, démontrant son scepticisme devant l’efficacité du travail accompli par son subordonné.

14 R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1953, p. 39.

15 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 159.

16 L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, p. 129.

17 CECRL, chap. 5.1.4.4., « Aptitudes (à la découverte) heuristiques », p. 86.

18 CECRL, chap. 5.2.1.1. : « Compétence lexicale », p. 87.

19 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, p. 176.

20 Voir www.jergasdehablahispana.org (dictionnaire d’argot en ligne).

21 H. Morgan, Principes des littératures dessinées, p. 104-105.

22 F. Poyatos, La Comunicación no verbal, 3 vol., Madrid, Istmo, vol. 1, p. 129.

23 La pathognomonie, ainsi que la définit Pierre Guiraud (Le Langage du corps, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1980, p. 29), est un langage naturel « sur lequel se greffe un langage artificiel, utilisé volontairement à des fins de communication et qui participe de la nature du langage articulé, avec lequel il est d’ailleurs étroitement imbriqué, comme le montrent les gestes spontanés ou prémédités qui accompagnent la parole ».

24 Une analyse comparative plus pointue des personnages prendrait en considération le masque utilisé par le Capitan Matamore : « Ce masque destiné à accentuer le contraste entre une apparence effrayante et une lâcheté profonde, prête à faire surgir à la moindre occasion : dans ce visage clair, les moustaches et les sourcils sont peints, ce qui accroît la fausseté et la dualité du personnage. » (M. Clavilier, Commedia dell’arte. Le jeu masqué, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1999, p. 48)

25 L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, p. 30-33.

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