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Interlignes. 1

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Jean Bellemin-Noël

Deux « Crépuscule du soir » de Baudelaire

Note de l’éditeur

Une première version de cette étude a été publiée dans la revue Corps Ecrit, n° 14, juin 1985, sous le titre : « Noirceurs de la nuit baudelairienne » (pp. 59-70).

Texte intégral

1Baudelaire est avant tout le poète de la nuit. Impressionné par elle, se servant d’elle pour nous impressionner.

2Que se passe-t-il en vérité dans cette nuit, ou plutôt dans cette Nuit que maintes fois rehausse une majuscule destinée à la sacraliser, idolâtrie et conjuration mêlées ? Quelles festivités se déroulent, quelles folies se donnent cours, quelles forces dans l’obscurité réellement palpitent, auxquelles il convient de rendre l’hommage d’un acte d’adoration, comme on se blottirait en fermant les yeux au nid de sa propre terreur ? Pourquoi, dans le vif d’un moment exalté, toujours la même association du Crime, de la Luxure et de la Mort ? Parmi les fleurs vénéneuses de l’érotisme, un être y devient victime de tortures que le geste poétique change en jubilations : c’est en général un enfant, parfois sous les oripeaux de la vieillesse, toujours meurtri. Le poète grimace un sourire dont il voudrait que nous soyons dupes, afin d’en retirer sans doute un réconfort, une réassurance. Derrière la façade de ses nuits enchanteresses il voit se tordre des architectures de perdition qui la font craquer, et nous y surprenons bientôt des fissures. On aimerait saisir au moins par bribes le drame qui se joue dans une ombre complice, duplice. Drame dont on devine qu’il ne se laissera pas contempler dans sa nudité.

3La magie de la poésie, c’est de nous rendre capables de pressentir, de ressentir au-delà du sentiment. Le lecteur attentif n’a de cesse qu’il n’ait entrevu ce qui est en jeu. Le critique cherche à montrer comment quelque chose se trahit du fait même de se cacher, et à comprendre pourquoi cela s’était soustrait en partie à la conscience de l’écrivain : nous est-il possible de voir clair sans éclairer du même coup ce qui de notre moi se plaît à nous rester opaque ? Or, la nuit par essence provoque le soupçon : elle recèle des mystères. Celui qui vante ses délices, la provocation n’est jamais absente de son projet. La nuit a la vertu d’apaiser, et pour lors elle s’appelle le Soir ; elle a le pouvoir d’inquiéter, aussi, puisqu’on l’évoque sous le nom de Ténèbres. Elle condense un oxymore. A cause de son ambivalence, horreur et sérénité, elle éblouit, c’est-à-dire illumine et aveugle. Elle fascine ; elle opère le maléfice magique (fascinum), mais elle abrite également les joies de la fécondité (Pline l’Ancien raconte que certaines peuplades adoraient le membre viril sous l’appellation Fascinus, au § 32 du livre 28 de sa Naturalis historia). Cette expérience contradictoire, de tout temps il appartient de la rendre sensible à la poésie, sœur de la Nuit en fascination, fille et mère de la Coincidentia oppositorum. Où nous retrouvons le magicien ès lumineuses noirceurs, Baudelaire.

4En particulier dans un texte bifide, constitué de deux poèmes intitulés « Le Crépuscule du soir », l’un en vers, n° XCV, dans la section « Tableau parisiens » des Fleurs du Mal (baptisons-le A), l’autre en prose, le XXII des Petits Poèmes en prose (ici B). Tous deux, outre qu’ils évoquent les féeries criminelles de la nuit, ont pour point commun manifeste, de trouver leur terrain d’inspiration dans la grande ville. Entendons, pour signaler leur modernité, qu’ils se situent en rupture par rapport à l’usage dit préromantique, à la convention d’une nuit bucolique, idyllique, pastorale, forestière ou campagnarde, hantée par des sortilèges mis au compte de la Nature. Une fois de plus, comme l’a bien montré Sartre, la libéralité incontrôlée de la Génitrice universelle a écœuré le dandy que savait seulement émouvoir l’immobile, stérile froideur de la pierre, ou de l’Homme.

  • 1 Je m’en suis beaucoup occupé ailleurs, v. en particulier Le Texte et l’avant-texte, coll. « L », Pa (...)

5Poèmes jumeaux, donc. Mais d’une « intrange » gémellité n’excluant pas les fortes dissemblances que, truisme donnant à réfléchir, étale au grand jour l’écart de leurs dates de naissance. Le poème des Fleurs du Mal, dont l’incipit traîne dans nos mémoires, était fixé en 1857. L’autre fut recueilli dans ce qui devait s’appeler Le Spleen de Paris et que nous nommons les PPP d’après une version révisée en 1864. Il ne faut cependant pas se laisser abuser par ces dates et croire à une différence d’âge de sept ans. Diverses indications et des manuscrits dont le lecteur pourra prendre connaissance dans la plupart des éditions d’aujourd’hui, attestent que A fut commencé en 1852 et B en 1855 ; au cours de cette douzaine d’années, la conception et la composition des deux œuvres se chevauchent largement. Je parlais de texte bifide, il faudrait renchérir : doublement bifide, ô insidieux Serpent ! Chaque texte sera flanqué durant notre lecture de son avant-texte, pour le meilleur et pour le pire. Il y a beaucoup d’enseignements à tirer de l’évolution de chaque texte en rédaction, et de la confrontation des deux genèses, qui sont à la fois parallèles et successives. Des enseignements à portée générale, il va de soi, – qui ne seront pas notre affaire ici1. Nous nous contenterons de faire notre profit de ce qu’apportent les variantes mises à notre disposition par les éditeurs. Car entre 1852 et 1864, ce nocturne citadin a connu un assez notable mûrissement.

6Je dis mûrissement et non pas simple transformation. Pour la raison qu’à mon sens il y a plus de réussite dans la prose que dans les vers ; peut-être devrait-on même dire qu’il y a une sorte d’achèvement dans le texte ultime. Certes, on trouve dans le poème A quelques moments forts, qui nous touchent en profondeur par leurs images et leur musicalité allitérative. L’ouverture est si réussie qu’on a plaisir à la rappeler :

Voici le soir charmant, ami du criminel ;
Il vient comme un complice, à pas de loup ; le ciel
Se ferme lentement comme une grande alcôve [...].

La chute laissera en suspens son lamento, qui plaint les moribonds :

Encore la plupart n’ont-ils jamais connu
La douceur du foyer et n’ont jamais vécu.

Pourtant, on peut ne pas s’extasier sur le développement réaliste, un brin didactique, qui constitue l’essentiel du poème et qui met en scène avec une éloquence bien tempérée les prostituées de la rue, les plaisirs et travaux des malandrins, le désespoir des malades à l’hôpital ; même si l’on goûte au passage la « sorcellerie évocatoire » de cette vision où surgissent des « démons » qui dans le noir

S’éveillent lourdement, [...],
Et cognent en volant les volets et l’auvent.
A travers les lueurs que tourmente le vent [...]

En relisant cette longue suite de trente-huit alexandrins en rimes plates, on trouve incertaine sa construction, qui a plusieurs fois changé : schématiquement, elle consiste à faire alterner, sans proportion ni souci d’enchaînement, les misères morales et physiques. La déception est d’autant plus nette que le poème B affiche, lui, une belle rigueur, et une harmonie intérieure si contraignante qu’on n’en peut rien extraire pour le citer. Il a sa forme, tendue de plénitude.

7En effet, la composition externe du texte en prose, selon probablement une intention poivrée d’humour, ressemble par son exactitude calculée à la fois à une symphonie et à une dissertation de grimaud. Admirez l’artiste. Une fois la chose repérée, cette rigueur éclate et l’on s’étonne qu’elle ait pu d’abord être invisible. Cela comporte trois thèmes à trois mouvements, ou bien neuf paragraphes sous-traitant trois parties. Une organisation formelle très stricte articule les éléments d’un discours ensemble descriptif, narratif et lyrique, dont on peut restituer en raccourci le grain serré :

I. « Le jour tombe » :

a) c’est l’apaisement ;
b) pourtant arrive à mon balcon un hurlement lugubre ;
c) venu d’un asile voisin, ce sabbat m’impressionne.

II. « Le crépuscule excite les fous » :

a) j’ai eu un ami que le soir rendait asocial
b) et un autre qu’il rendait masochiste ;
c) leurs destins, atroces, ne gênent pas ma fascination.

III. « ô rafraîchissantes ténèbres ! »

a) vous m’êtes une fête de lumière et de liberté,
b) l’agonie du jour est rouge sombre comme le cœur de l’homme
c) ou comme une robe de danseuse ; – le passé et la fantaisie s’allument dans le deuil profond de la Nuit.

Du fait qu’il recourt à cette présentation qui rappelle quelque peu le genre du roman, puisqu’il y a comme une intrigue, en tout cas comme une suite de quasi-épisodes, le texte de prose met en relief la position singulière de celui qui se confie ainsi en évoquant ses émois vespéraux. En tant que narrateur, sa prise de parole le rend présent, vivifie l’anecdote initiale et les souvenirs remémorés, emporte le lecteur dans un tourbillon d’identifications où tournoient et se fondent le poète, les fous, nous-mêmes avec toute l’humanité, sous le signe hyperbolique et oxymorique de la révélation nocturne, ou de la nuit illuminatrice.

8La nécessité profonde de la troisième étape met un certain temps avant de se laisser apercevoir. Elle est manifestement la moins romanesque des trois selon cette acception stylistique du mot, même si elle l’est le plus au sens idéologique, puisque le poète se prend à rêver, voire à halluciner en pleine fantaisie. On dirait qu’il a une vision, où se rencontrent et s’associent les becs de gaz de la ville, les astres du firmament, les rougeurs du soleil couchant et les signes avant-coureurs du jour nouveau, enfin l’éclat ambigu, troublant d’un vêtement de femme qui se donne en spectacle. Une vision dont la somptuosité métaphorique transmue le paysage nocturne, et submerge le spectateur avant de faire naître en lui l’obscure promesse d’une résurrection, ce que l’on nomme si justement une lueur d’espoir. Une vision qui répond à une exigence d’équilibre (on a envie de dire : dialectique) pour conférer sa pleine force à la fascination de la Nuit.

9Or, cette complétude n’a pas été donnée d’emblée ; par plus qu’elle ne va de soi, d’ailleurs, selon les conventions d’aucun lyrisme. On observe en effet que le poème A ne fait que juxtaposer les deux couleurs très contrastées du nocturne, dans la simplicité d’une loi de succession : voici la paix (du soir), après l’agitation (de la journée) et le déchaînement des plus atroces misères. De son côté, la première version du poème B ne comportait que les deux premières étapes de son état final. En 1855, un alinéa donnait à penser que « la tombée de la nuit » a toujours eu le privilège d’« éclairer l’esprit » du poète, puis trois autres alinéas résumaient la seconde partie actuelle, celle qui met en scène les deux amis et leur destinée paradoxale ; ce n’est qu’en 1864, d’un coup, que le poème qui avait d’abord été publié dans un recueil d’hommages, fut repris, vit son début s’amplifier et l’ensemble s’augmenter de trois paragraphes, ou plutôt strophes, supplémentaires. Cette métamorphose ne va pas sans conséquences.

10On notera au passage, car cela importe, que la nouvelle entrée en matière (notre I) comporta dans ses débuts des précisions d’ordre autobiographique. L’hospice des fous était celui « des Antiquailles », le vent qui apportait ces cris descendait de « Fourvière » : rappel du séjour que Charles fit, de sa douzième à sa quinzième année, à Lyon où le colonel Aupick était en garnison. Les deux noms propres ont été bientôt supprimés, et l’on est passé du ton du souvenir personnel à une situation fictive que tout le monde puisse croire occuper.

11Pourquoi ce stade intermédiaire de la rédaction nous importe-t-il ? Ce n’est pas, on s’en doute, pour le plaisir d’évoquer la personne de l’auteur, d’interroger le texte comme s’il venait éclairer l’homme sous des angles inattendus et nouveaux ; pour la textanalyse seul compte l’intérêt de l’œuvre, c’est à elle, à son avenir chez un lecteur que doit concourir tout ce qui est mentionné dans l’écrit du critique. Ainsi dirai-je que cette étape de la rédaction importe parce que, pour le connaisseur (que chacun devrait être peu ou prou), elle insinue dans la lecture un écho à l’adolescence. Un écho qui résonne avec plus d’amplitude ou de profondeur ; à l’adolescence où se déploie le jeu de toutes les authenticités, farcesques aussi bien que tragiques. N’est-ce pas, de fait, l’âge où les angoisses de la puberté font rôder autour d’un esprit sensible le spectre de la folie – poor Hamlet\ –, lorsqu’il devient si éprouvant de mettre la dernière main à l’achèvement et à l’assomption de son identité ? Moment, au mieux, des ultimes convulsions de l’enfance, quand se réactive dans la violence l’épreuve œdipienne prête à tous les éclats. Il faut définitivement, au pied du mur, d’une part accepter la place du père, avec le rôle qu’il a à jouer, d’autre part consolider la bonne distance où sera maintenue la mère, car il va être l’heure de lui substituer d’autres objets d’amour, sans appel. Heureuse confidence, qui nous parle de nous-mêmes de plus près que nous ne pensions !

 

12Je dois cependant préciser que l’évocation de cette adolescence lyonnaise non seulement n’a pas à être en droit, mais n’a pas été en fait le levier de mon interprétation, pour la bonne raison que je n’ai pris connaissance des avant-textes qu’après coup. Le retentissement de la scène originaire dans nos deux poèmes, avec plus ou moins de visibilité ou de lisibilité selon les versions ou variations, cette résonance me semble soutenue, engagée, imposée par suffisamment de traits intrinsèques pour qu’on se passe d’un argument externe comme celui du souvenir biographique. Si je fournis d’entrée de jeu un « petit fait vrai » susceptible de mettre et de maintenir l’attention en éveil, c’est par égard pour ceux que les lectures freudiennes laissent sceptiques. Ils trouveront peut-être (et pourquoi cela ne se serait-il pas produit, après tout ?) que le Baudelaire des années postérieures à 1862, ayant senti « le vent de l’aile de l’imbécillité » lors du premier accès de la maladie qui devait assombrir ses dernières années, Charles qui venait de perdre son demi-frère Claude-Alphonse de la même paralysie générale dont il devinait en lui les premières atteintes, ils trouveront vraisemblable qu’il ait pu en ces temps-là éprouver dans sa vie intérieure, rencontrer dans ses rêves et rêveries, surtout laisser percer dans ses fantaisies poétiques les mêmes formations inconscientes qui font naître en nous le ressouvenir de moments cruciaux du passé. Ils caresseront sans doute l’idée que le ressourcement de 1864, cette régression d’une trentaine d’années, est le signe, sinon le symptôme, d’un malaise psychique en même temps que la signature qui authentifie le travail en lui d’un fantasme. Cela change-t-il quelque chose à l’affaire ? Je ne crois pas.

13Relisons maintenant nos textes, avec tout le trajet qu’ils ont suivi au cours de leur mise au point, en essayant de regarder au-delà de leur signification immédiate. A les parcourir entre les lignes nous verrons apparaître une configuration inconsciente originale. Et si ce n’est pas à coup sûr une image fidèle de la psyché de l’écrivain, je veux dire une dimension prééminente permettant de caractériser le désir singulier de Baudelaire, ce sera en tout cas la photographie d’un moment de sa vie secrète, fixé à travers un objectif brouillé mais comme revivifié par le bain révélateur de l’élaboration poétique. De sorte que nous verrons se manifester la forme et la force libidinales de ces poèmes sous les espèces d’un cliché. Voilà qui me convient tout à fait : le mot cliché recouvre en effet un instantané, avec ce que cela comporte de passager, voire de peu signifiant au regard d’une destinée, mais il invite aussi à replacer le sens occulte du texte dans une sorte de banalité humaine. Découvrir un trait si général n’est pas une tare de l’élaboration critique, comme on le dit souvent (en oubliant que cette tare affecterait toutes les démarches critiques sans exception) : vu la manière dont s’effectue l’interprétation, grâce à une espèce de contagion, de fraternisation profonde rappelant le transfert de la cure, les données inconscientes communes à l’auteur et aux lecteurs sont justement le point où s’insère la jouissance esthétique.

14Baudelaire l’a suggéré tout le premier : en art c’est moi, à mon insu, que j’écoute ou que je contemple, moi qui me parle au fil des mots de l’artiste, mon Moi qui se profère et se met en scène pour s’exhiber devant soi tandis qu’il poursuit l’œuvre d’autogenèse qu’on appelle vivre. Au seuil même des Fleurs du Mal on lit ces vers prémonitoires :

Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
– Hypocrite lecteur – mon semblable – mon frère.

Chaque lecteur, à part soi, se joue la comédie ; il déguise sa vérité sous un rôle convenu ; il est pour tous les autres, et comme eux, une aberration de la nature qui tire de sa propre noirceur son exquise singularité et qui en retire les antennes grâce auxquelles il aura les plus fines intuitions d’autrui. Qui mieux que le psychanalyste éprouve qu’il faut être monstrueux et comédien pour atteindre à quelque chose de vrai, à quelque chose du vrai ?

15En peu de mots, donc : la vérité fantasmatique des « Crépuscules du soir » paraît trouver son origine dans ce qu’on nomme couramment « la scène primitive », qui est un fantasme nucléaire. Ce qui doit y être mis en relief, c’est moins, en réalité, la rencontre sexuelle des parents comme faisant désormais l’objet d’un savoir, que le débordement des affects chez l’enfant en train de peindre le tableau qu’il a sous les yeux (en imagination, il est bon d’y insister ; fantasmer, c’est revoir ce qu’on n’a jamais vu ou jamais su qu’on voyait). Débordement, car une vague d’émotions le submerge lorsqu’il entrevoit ou contemple la frénésie d’une activité génitale au-dessus de son âge, au-dessus de ses moyens, immaîtrisable. S’impose ensuite à lui la représentation d’une scène d’où il est exclu, dont il se sent rejeté. Cette fantasmagorie de son cru, qu’elle s’enracine ou non dans une expérience réelle, fait déferler sur lui violence et jalousie ; ces deux enragés qu’il voit et entend manifester un trouble extrême qu’il a du mal à situer comme heureux ou douloureux, il désire immédiatement occuper la place de l’un ou l’autre, et cette option porte le sceau majeur de sa vie érotique.

16Les grands traits de ce fantasme, c’est la dernière version de B qui les retrace pour nous avec le plus de force et de clarté. On reconnaît deux moments principaux bien délimités : d’abord des bruits (car la scène de référence se passe dans l’ombre), étape I, puis une vague vision (il faut bien s’en faire une image), étape III ; entre les deux, comme en projection, voici le témoin, l’enfant lui-même, spectateur affolé par tout ce que cette vision lui inflige. Ces lignes directrices une fois mises en place, voyons avec quelle admirable invention elles avaient par anticipation agrégé autour de leur cohésion une abondance de détails cohérents, par lesquels nous n’avons eu qu’à nous laisser guider dans notre flânerie.

17L’arrivée du soir coïncide avec celle d’un « grand hurlement », de « cris discordants », d’une « lugubre harmonie, comme celle de la marée qui monte ou d’une tempête qui s’éveille » (est-il besoin de gloser chaque expression ?) ; c’est un « sabbat » que domine une « sinistre ululation », – néologisme de circonstance qui souligne l’écart et donc accuse la ressemblance entre les « infortunés que le soir ne calme pas » et les « hiboux », qui sont des prédateurs nocturnes et en outre (surdétermination) représentés les yeux écarquillés – ; c’est, le résumé est bien là, « une imitation des harmonies de l’enfer » : l’enfer dont tout le monde sait que c’est le lieu maudit où iront les pécheurs, le lieu auquel on vouait naguère les enfants aux pensers et aux gestes criminels, c’est-à-dire avant tout luxurieux. Toute cette sarabande accapare notre écoute ; or, il n’y aura plus aucune mention de rien qui s’entende au cours de l’ultime mouvement, tout sera écrasé de silence, réduit aux fugitives apparitions. Seule « l’explosion des lanternes », image visuelle à coup sûr, introduira par le biais de la métaphore (« exploser » = détoner) la trace indécise d’un son ; exactement comme faisaient dans notre premier alinéa les « couleurs du crépuscule » dont la valeur primordiale est affective (de fait, ces couleurs sont dites « tendres »).

18Qu’avions-nous dans le poème A pour donner l’équivalent de ces événements purement acoustiques ? Il y avait l’éveil des démons qui « cognaient lourdement » comme volet au vent (v. 11-13, cités plus haut). Il y avait aussi « la fourmilière » des débauchés qui « remuait » dans la ville (v. 16-19). Nous avions même entendu « les cuisines siffler, les théâtres glapir, les orchestres ronfler » (v. 21-22), tous détails qui circonscrivent un bruitage d’ensemble de l’accouplement.

19Surtout quand on a vu le soir « venir comme un complice à pas de loup » (autre figure de prédateur), le ciel se changer en « alcôve » et « l’homme impatient » se transformer « en bête fauve » (v. 2-4), bientôt relayé par « les voleurs » qui « forcent doucement les portes et les caisses [ô symboles freudiens ! pour...] vêtir leurs maîtresses » (v. 25-28). Qui osera récuser la profonde logique de ces comparaisons où l’inconscient vient conjoindre la rapine avec l’amour ? Pour ne pas même parler du souhait de mort explicite contre l’intrus venu ravir la mère ;

[...] Plus d’un
Ne viendra plus chercher la soupe parfumée
Au coin du feu, le soir, auprès d’une âme aimée,

(v. 34-36) – une « âme aimée » tenant lieu pour l’occasion du corps intolérablement désiré de cette première femme dont tout enfant fut et demeure affamé, qui donc en doutera ?

20Le vers 30 à lui seul permet, au fil de son histoire, de mesurer la consolidation progressive de ce fantasme dans son ensemble. La version de A qui fut publiée d’abord donnait : « Etferme ton oreille à ce bouillonnement » (il s’agit d’une injonction que le poète fait à son âme, comme poussé par un sentiment de culpabilité). En 1855, c’est « [...] ce bourdonnement ». L’édition définitive parlera d’un « rugissement » : un fauve a fini par imposer sa loi au texte comme il l’avait fait à la mère. Durant ce laps de temps, au premier vers, « Voici le crépuscule ami [...] » cédait la place à un « soir charmant », plus provocant en surface, plus galant par en dessous. On ne commentera pas davantage ces figures de l’arrivé rapace du père. Ou du colonel, bientôt général Aupick, si l’on préfère, et surtout si l’on a dans l’esprit les confidences de l’écrivain sur l’intimité dont il a joui avec sa mère tout le temps d’un veuvage brusquement interrompu. Les enfants ont l’oreille fine pour percevoir les secrets des adultes et l’imagination fort prompte à les retracer lorsque leur inquiétude est en éveil. Autrement dit, c’est toujours l’exclamation lancinante : quoi, Elle est heureuse ailleurs et d’une autre façon ?

21Pour revenir à B dans le même ordre d’idée, rappelons que la première version ne comportait rien de ce scénario nocturne des ébats amoureux : notre actuelle partie centrale (II) constituait l’essentiel du poème primitif. Il y a eu cependant quelques variations dans le détail dont nous allons tirer bénéfice. La première de ces modifications, la voici : au sixième alinéa, l’« ami » qui va mourir fou est d’abord déclaré « incapable de reconnaître sa maîtresse et son fils », puis « de reconnaître sa femme et son enfant ». Si vraiment ces deux amis du narrateur que la venue du soir met hors de sens sont dans le fantasme des figurations du sujet de ce fantasme, on rêvera sur cette maîtresse (de maison, de famille, de délices sensuelles) dont le partenaire serait le fils, devenu l’amant, puis « fou » par l’effet de cet inceste même. On rêvera également sur la « femme » légitime (du père /d’Aupick) en renversant les positions : c’est l’« enfant » qui ne saurait plus « reconnaître » le mari de sa mère, cet intrus toujours nouveau parce que jamais accepté.

22Mais il y a plus saisissant ; et ce fut, je l’avoue, ce qui occasionna le déclic de mon travail d’interprétation. La preuve de l’accès de folie qui chaque soir frappe ce même ami supposé, c’est qu’il « jette à la tête du maître d’hôtel », – oui, celui qui vous assure le gîte et le couvert, faut-il que l’on traduise ? – « un excellent poulet », attestant par là son extraordinaire sauvagerie ; le texte primitif ne dit rien de plus. Or, le texte final précise : « [...] poulet, dans lequel il croyait voir je ne sais quel insultant hiéroglyphe » ; et la phrase suivante s’est enrichie parallèlement : « La venue du soir gâtait pour lui les meilleures choses » devient : « Le soir, précurseur des voluptés profondes, lui gâtait les choses les plus succulentes ». Dans tout cela, j’entends pour ma part quelque chose comme : ce Maître et rival, osant me narguer au seuil de ses nuits de volupté avec Elle, m’aurait mis sous les yeux un poulet, – un billet d’amour plus appétissant qu’un chapon, – un message où je n’entendais goutte mais où je pressentais la charge déclarée d’un désir concurrent, du genre « à toi la bonne chère, à moi les tendres chairs »... Humilié, Œdipe défie symboliquement, en lui jetant ses vérités au visage, Laïos encore roi de Thèbes et maître souverain du corps de Jocaste. S’ajoute le supplément qui signe bien la position ambiguë du héros infantile : ce poulet, le texte et la nourriture, je le renvoie comme une insulte pour ne pas avouer (et pour donner à entendre en même temps) que c’est d’abord de ma part une déclaration de tendresse et une entreprise de séduction à l’intention du père. Car l’œdipe n’échappe pas à la loi d’ambivalence : chacun des parents, absorbé par / dans l’autre, me vole une exclusivité dans le tête à tête que je désire à la folie.

23La seconde image du sujet, l’autre « fou », nous ne sommes point étonnés d’apprendre que c’est un « ambitieux blessé », un amoureux trahi que l’approche de la nuit rend « plus aigre, plus sombre, plus taquin » (ce dernier adjectif portant aussi la signature de l’âge enfantin). Il souffre à un tel degré que, pour se punir d’avoir envisagé contre Eux des représailles, il exerce sur soi-même sa « manie crépusculeuse » ; ici encore le néologisme (tardive trouvaille, le premier jet disait sans autre recherche « crépusculaire ») fait office de signal d’une surcharge affective inconsciente. Le crépuscule, je me l’approprie comme incitation au délire, il est le pivot de mon comportement d’héautontimorouménos, il rime sans doute, au féminin pour faire bonne mesure face au Père, avec heureux-et-douloureux, les couleurs de mon habit de masochiste. On sent bien que le changement de suffixe transforme l’indication d’une certaine heure de la journée en celle d’un climat affectif, qui tout simplement inverse ce qu’il y a d’euphorie exaltée dans le mot « manie » pris en son sens médical, comme il convient dans un récit qui a pour décor un hôpital psychiatrique : « crépusculeux » équivaut à « dépressif ».

24Au masochisme de cette psychose mélancolique s’ajoute une envie proprement compulsionnelle de « distinctions imaginaires ». A qui donc veut-il ainsi s’égaler ? Quelle mégalomanie, réparatrice d’un trop cruel abandon, l’amène-telle à souhaiter des « honneurs » officiels, et pourquoi pas les décorations et galons de l’officier usurpateur, ou en tout cas le prestige de l’adulte triomphant ? La dénégation terminale met un point d’orgue à cette identification : mes deux amis fictifs, mes prête-noms anonymes, mes doubles voyaient à l’arrivée de la nuit leur esprit s’enténébrer de jalousie morbide et de mélancolie, tandis que moi je goûte à ce moment béni la sérénité que seule peut engendrer la lumière...

25Une première variante vient nous alerter en ce point. Le texte en prose de 1855 commençait par : « La tombée de la nuit a toujours été pour moi le signal d’une fête intérieure » ; la version ne varietur reporte la « fête intérieure » dans la troisième partie (§ 7), tout en modifiant le coup d’archet initial : « Le jour tombe ». Formule inattendue. On parle quelquefois de la chute du jour, on dit en général que la nuit tombe. Cette variation provocante de Baudelaire crée un climat là encore (ou déjà) dépressif. Ce n’est pas la nuit qui survient au jour, supposé représenter le temps propre, central de la vie, c’est l’intervalle de la journée qui devient un accident, une déchirure, qui se rétracte et s’efface en rendant à la durée nocturne sa continuité foncière ; on dirait que le jour ne fait que rentrer dans l’ombre essentielle, qu’il retombe après s’être tenu érigé quelques heures. Et puis le verbe « tombe » sonne comme la sœur du tombeau, anticipant le « deuil » des derniers mots du poème. Quoi que la suite vienne à en dire, ce crépuscule du soir et la nuit à laquelle il introduit auront une odeur, voire un parfum de mort. La démence furieuse de l’ami, la folie douce du poète ou sa « brûlante envie » ouvrent sur un désert de cendres ou une éternité de glace. Quand la lumière du soleil s’évanouit à nos yeux, elle retourne dans sa « tombe » parmi le cimetière des culpabilités. Le soir de Baudelaire est déclaré « ami du criminel » parce qu’il est, comme dira bientôt un autre adolescent poète, « le temps des assassins ».

 

26Nul n’ignore pourquoi ce moment « charmant » vous donne des idées de meurtre : je reste seul, « ils » vont passer cette soirée ensemble. Du coup sont désignées les victimes du massacre. Proust, contraint de se « coucher de bonne heure », soumis à des sentiments analogues, évoque sans tarder Adam et Eve, premiers damnés, puis Golo et Barbe-Bleue, grands pourfendeurs de femmes ! Ce n’est pas un hasard si la troisième partie de notre texte en prose évoque une « fête intérieure » chargée d’apporter « la délivrance d’une angoisse » mais qui ressemble en fait à un Quatorze Juillet : « Explosion de lanternes, vous êtes le feu d’artifice de la déesse Liberté », c’est de la Révolution que je parle – à mort les tyrans ! A mort ceux qui abusent des plaisirs et du pouvoir, sans nous, sans moi ! Et comme en pareille affaire il n’est pas d’innocent, puisse le petit mitron rejoindre le boulanger et la boulangère dans une fournée de guillotine ! On se suiciderait à moins.

 

27Ce poids de la mort se fait sentir sur les plus luxueuses évocations, comme il pèse sur les plus luxurieuses. D’où l’admirable suite d’oxymores qui allie (§8) des « lueurs roses » à « l’agonie du jour », un « rouge opaque » aux « gloires du couchant », de « lourdes draperies » à « l’Orient » (c’est-à-dire un linceul à la naissante aurore), « imitant », le texte le précise non sans effronterie, « tous les sentiments compliqués qui luttent dans le cœur de l’homme aux heures solennelles de la vie », les conflits mêmes du désir dont les surgissements sèment la panique, – Freud n’eût pas dit mieux. En dernière instance (§9), voici la splendeur révoltante, révolutionnaire, de l’Apparition...

28La nuit n’est jamais aussi noire que lorsqu’on peut y halluciner un fantôme. Dans le contexte de la scène originaire freudienne, c’est quelque entrevision d’adultes en tenue de nuit, succédant au discret vacarme qui a trahi leurs ébats. Dans notre poème, c’est la féerie nocturne comparée à « une de ces robes étranges de danseuses », ce qui fait surgir devant nous une femme (de mœurs légères forcément, vers 1860) dont l’identité est sans mystère. Pour reconnaître Mme Baudelaire-Aupick, il suffit de citer, en soulignant au passage les effets de cette rhétorique défensive de l’oxymore qui surplombe l’écriture du poème :

[robe] où une gaze transparente et sombre laisse entrevoir les splendeurs amorties d’une jupe éclatante, comme sous le noir présent transperce le délicieux passé.

Deux remarques cependant. Au-delà de l’usage qui voudrait que le passé simplement “perce” « sous le présent » comme fleur printanière sous la neige, ou, citons nos classiques, Napoléon sous Bonaparte, c’est en somme la « délicieuse » Veuve Baudelaire qui « transperce » (le cœur de son fils ?) à travers les agissements de la Colonelle Aupick, toute de « noirceur », – ma mère reniée par l’épouse de l’Autre, qu’elle est aussi. Ma mère dont il me faut dans l’instant même où je l’aperçois dans le noir, voyez comme tout cela s’enchaîne, porter « le deuil profond », comme « Nuit » dans la nuit illuminée par les « feux de la fantaisie » (nous dirions de nos jours : sous l’éclairage du fantasme). Et il est si vrai, seconde remarque, que la « gaze transparente » de ce déshabillé dénude ce corps troublant et interdit, que cette évocation suggestive a contraint le poète revenant sur son texte à modifier plus haut (§2) « les nuées transparentes du soir » – versions de La Presse, octobre 1862, et du Figaro, février 64, – en « nues transparentes » pour le recueil qui fut son ultime projet de publication. A la tombée mortelle du jour une figure féminine dans laquelle il faut par deux fois, entendre sonner les syllabes – parente, enveloppe sa nudité dans des brumes de voluptueuse ardeur et se fait belle pour un autre...

29Point n’est besoin de commenter davantage. Les rapprochements de B avec A, les traits relevés à travers l’avant-texte, les associations élaborées à l’aide d’une écoute complice, cela devrait mettre l’œil à même d’effectuer un nouveau parcours de lecture, de jeter sur ces textes connus un regard autrement polarisé. Cela devrait autoriser du coup l’inconscient de chaque lecteur à s’investir sans réserve dans cette nuit de merveilleuse horreur pour y goûter, hors de lui-même et donc avec la sanction gratifiante du comme-les-autres, les délices ambiguës d’un spectacle érotique qui touche au secret de son origine.

30Cela devrait conduire enfin à rendre hommage à Baudelaire, au dernier Baudelaire que travaillaient la démence et la mort, d’avoir su laisser parler son cœur à l’unisson des nôtres dans des proses plus poétiques, plus richement lestées d’imagination, que bien des poèmes en vers : ultime révélation illuminante, ultime révolution du poète dans sa fête intérieure à l’approche de la Nuit définitive.

Notes

1 Je m’en suis beaucoup occupé ailleurs, v. en particulier Le Texte et l’avant-texte, coll. « L », Paris, Larousse, 1972, et « Lecture psychanalytique d’un brouillon de poème : “Eté” de Valéry », Essais de critique génétique, coll. « Textes et manuscrits », Paris, Flammarion, 1979, pp. 103-150.

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