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« Créer du vivant »

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Marion Muller-Dufeu

Le sculpteur au travail

Texte intégral

Origine et formation

Maître et disciple

  • 1 Muller-Dufeu 2002, 789 (Tzetz., Chil., VII, 929).

1Nous n’avons guère d’indications, ni dans les textes, ni ailleurs, sur la façon dont on embrassait le métier d’artiste. Ce que nous savons de façon certaine, c’est que chaque artiste commençait par suivre un apprentissage auprès d’un ancien, parfois un parent (père ou oncle), parfois un personnage sans lien familial avec l’apprenti. Les textes anciens qui nous parlent des artistes précisent le plus souvent auprès de quel autre artiste, si possible prestigieux, tel ou tel a appris son métier. Les exemples sont innombrables et on se contentera ici de citer celui de Phidias, qui fut, nous dit-on, l’élève d’Hagéladas d’Argos1 :

Phidias le renommé, le statuaire athénien,
qui fut aussi le disciple d’Hagéladas d’Argos.

  • 2 Muller-Dufeu 2002, 1138 Pline, N.H., 34, 55).

2de même que son contemporain et rival Polyclète2 : Polyclète de Sicyone, élève d’Hagéladas.

  • 3 TC 83 : Lucien, Songe, 1 et 2.

3Dans le Songe, Lucien nous montre comment pouvait se décider la carrière d’un adolescent3 :

À peine avais-je cessé de fréquenter l’école, – car j’entrais déjà dans l’adolescence, que mon père réfléchissait avec ses amis au métier qu’on m’apprendrait. (…) Quel serait le meilleur des métiers, facile à apprendre, convenant à un homme libre, dont l’apprentissage serait à portée de main, et qui procurerait un revenu durable ? Chacun louait un autre métier, selon ses goûts ou selon son expérience, quand mon père avisa mon oncle. En effet, mon oncle maternel était là, un excellent sculpteur d’hermès à ce qu’il semble. ‘ Il n’est pas permis de chercher un autre métier alors que tu es là ; allons, dit mon père en me montrant, prends-le chez toi et apprends-lui donc à être un bon travailleur en pierre, un bon ajusteur et un bon sculpteur d’hermès : il en est capable, car, comme tu le sais, il est adroit.

  • 4 Corso 1989, p. 93 et 95.

4Mais si nous pouvons imaginer assez facilement comment le fils ou le neveu d’un artiste embrassait la carrière de son parent, il est plus difficile de retracer avec précision, ou même dans les grandes lignes, la façon dont des étrangers entraient en contact, et surtout ce qui pouvait donner à tel ou tel l’idée de se consacrer à tel métier, si celui-ci n’appartenait pas traditionnellement à sa famille. Or, si l’on suit les conclusions proposées par A. Corso4 sur la transmission du même atelier de sculpture depuis Myron d’Éleuthères jusqu’à Praxitèle et ses fils, on voit que cet atelier, avant de se trouver dans les mains d’une dynastie d’artistes initiée par Céphisodote, ou peut-être même par un Praxitèle l’Ancien, a accueilli plusieurs personnalités étrangères au maître initial, comme Strongylion, voire parfois étrangères à la cité d’Athènes, comme Sthennis, originaire d’Olynthe, même si cette cité appartenait alors à la sphère d’influence de la métropole.

5Faut-il alors imaginer que de jeunes garçons, attirés par l’activité qui devait régner autour de ces ateliers et séduits peut-être par les créations qui en sortaient, acceptaient de se charger d’abord de tâches subalternes, avant de pouvoir, s’ils persévéraient et montraient quelque talent, participer pleinement à la création des œuvres commandées à l’atelier ? Ce pourrait être le cas justement de Sthennis, dont la cité d’origine, Olynthe, possédait de nombreux ateliers de bronziers : il aurait alors pu commencer comme apprenti d’un artisan avant de se spécialiser dans un domaine plus précis.

6D’autres, peut-être, venaient, d’eux-mêmes ou envoyés par leur père, chercher d’abord un moyen de subsistance, comme le suggère le texte de Lucien, et comme les précédents, gravissaient les échelons s’ils faisaient preuve de suffisamment de compétences et de goût pour le travail.

7Si l’on considère qu’un artiste comme Hagéladas d’Argos fut le maître de Polyclète, lui aussi d’Argos, mais aussi de Phidias et de Myron, qui venaient tous deux d’Athènes, il faut en conclure que les artistes reconnus attiraient des vocations de cités éloignées. On imagine mal cependant que des jeunes gens soient partis de leur patrie pour s’adresser à un tel maître sans que des contacts aient été pris à l’avance, ne serait-ce que pour établir, au moins dans les grandes lignes, les conditions d’un tel apprentissage. Dans le cas de maîtres renommés, il fallait sans doute, pour être accepté, pouvoir présenter au moins un début d’expérience.

  • 5 Corso 1989, p. 89.
  • 6 Muller-Dufeu 2002, 559 (Dio Chrysost., Orat., 55, 1 §282).

8Pour Myron, A. Corso insiste sur ses attaches aristocratiques, et explique ainsi le choix qu’il fit de s’adresser à un maître du Péloponnèse, où les idées démocratiques ne s’étaient pas encore répandues5. Il semble, d’après le même savant, que son activité ne se soit développée à Athènes que vers la fin de sa carrière. Pour Phidias, la situation est peut-être un peu différente : un passage de Dion Chrysostome en fait le disciple d’Hégias, qui travaillait à Athènes juste avant les guerres médiques, et peut-être jusqu’aux années 50 du ve s. av. J.-C.6 :

Tu peux me dire duquel des artistes il a été le disciple, comme le sculpteur Phidias l’a été d’Hégias, et le peintre Polygnote et son frère de leur père Aglaophon ?

  • 7 Muller-Dufeu 2002, 561 (IG I3, 702)

9On peut donc penser, si le texte de Dion ou celui de Tzetzès n’a pas été altéré, qu’il travailla d’abord à Athènes, sous la direction d’Hégias, et que ce n’est qu’ensuite qu’il se rendit à Argos pour travailler avec Hagéladas, peut-être pour y apprendre l’art de la fonte. Nous connaissons en fait très mal la carrière d’Hégias, dont il ne reste qu’une seule signature, trouvée dans les déblais du Perserschutt7.

  • 8 Holtzmann 2003, p. 91.
  • 9 Francis & Vickers 1988, p. 158.

10Mais une autre raison pouvait le pousser à quitter Athènes : si les destructions causées par l’invasion perse conduite par Xerxès étaient aussi totales que nous le disent les sources, – et il n’y a guère de raison de refuser leur témoignage sur ce plan –, il devait rester bien peu d’ateliers d’artisans ou d’artistes en mesure de continuer une activité normale8. On a bien retrouvé sous la Stoa de Zeus un bâtiment détruit en 480 av. J.-C. et remplacé par un atelier de bronzier, mais les rapports de fouille qui le signalent9 ne précisent pas à quelle époque exactement fut installé cet atelier, et s’il succéda directement au bâtiment détruit.

11On pourrait donc même s’étonner que Critios et Nésiotès ait pu fondre un nouveau groupe des Tyrannoctones si rapidement après la catastrophe : le Marbre de Paros date son érection de 477 av. J.-C. Mais il s’agissait là d’une œuvre dont la symbolique était exceptionnelle et pour laquelle les Athéniens devaient être prêts à bien des sacrifices. Le matériau nécessaire avait pu d’ailleurs être pris directement sur le butin de la guerre. La carrière des deux associés semble se poursuivre jusque vers 460, mais les dates, là encore, sont peu assurées.

  • 10 Muller-Dufeu, 2002, 590 (Paus., VI, 3, 5).

12En tout cas, le passage de Pausanias10 qui nous livre la suite de leurs disciples montre qu’aucun de ceux-ci n’a travaillé à Athènes :

Hippos d’Élis, qui fut vainqueur chez les enfants à la boxe, fut réalisé par Damocritos de Sicyone, qui se rattache au cinquième rang à l’école de Critios. En effet Ptolichos de Corcyre fut l’élève de Critios lui-même ; le disciple de Ptolichos fut Amphion ; Pison, un homme de Calaurie, reçut l’enseignement d’Amphion, et Damocritos celui de Pison.

  • 11 Francis & Vickers, 1988.

13Ce fait est-il dû au hasard ou plutôt à une émigration des deux artistes vers une terre au moins momentanément plus hospitalière ? Nous disposons de trop peu d’éléments pour trancher une question aussi délicate. Il serait cependant sans doute souhaitable de réexaminer la chronologie de cette époque en gardant cette question à l’esprit, sans oublier que les destructions perses ont dû bien évidemment toucher aussi les ateliers de potiers, ce qui devrait avoir aussi des conséquences sur la chronologie des peintres de vases athéniens11.

  • 12 Muller-Dufeu 2002, 1750 (Pline, N.H., 34, 61).

14Il n’existe qu’un seul artiste qui, disait-on, n’avait pas eu de maître, c’est Lysippe12 :

Douris affirme que Lysippe de Sicyone ne fut le disciple de personne, mais que, d’abord artisan bronzier, il prit l’audace de se lancer grâce à une parole d’Eupompos. Comme on l’interrogeait pour savoir qui de ses prédécesseurs il suivait, il aurait dit, en montrant la foule des hommes, que c’était la nature qu’il fallait imiter et non un artiste. Il fit un nombre de statues plus important que tous, comme nous l’avons dit, avec un art très fécond.

  • 13 Muller-Dufeu 2002, 1757 (Athénée, XI § 784).

15Comme les autres cependant, il a commencé son activité comme artisan bronzier, et il avait donc eu un maître qui lui avait permis d’acquérir les bases du métier. Il faut donc sans doute comprendre, comme le suggère la fin de la notice, que Lysippe ne se réclamait d’aucun maître et d’aucune école, prétendant posséder un style tout à fait particulier. Mais cela ne veut pas dire qu’il était un autodidacte et qu’il s’était formé entièrement seul. Athénée corrobore d’ailleurs l’affirmation de Pline, en nous rapportant que celui dont Alexandre fit son sculpteur officiel, fut aussi le premier designer connu de l’histoire, en créant pour Cassandre une forme particulière d’amphore, destinée à transporter le vin de Mendè, dont le commerce se faisait principalement à partir de Cassandréia13 :

On dit que le sculpteur Lysippe, lors de la fondation de Cassandréia, pour plaire à Cassandre, qui voulait à toutes forces trouver un vase particulier, parce qu’on exportait, depuis la cité, beaucoup de vin de Mendè, se surpassa : il posa devant lui des vases de toutes sortes et de toute origine, tira une empreinte de chacun et en fit une sculpture particulière.

  • 14 Muller-Dufeu 2002, 1283 (Paus., VI, 20, 14).

16Un autre artiste, un peu plus ancien, Cléoitas, peut-être fils d’Aristoclès de Sicyone, et frère de Canachos, s’enorgueillissait lui aussi de ses débuts d’artisan, comme nous le dit Pausanias14 :

Cléoitas est le mécanicien qui fut à l’origine des barrières pour retenir les chevaux (à Olympie) et il était si fier de son invention qu’il fit inscrire en épigramme sur une statue à Athènes :

"Celui qui le premier inventa à Olympie la barrière des chevaux,

Cléoitas, fils d’Aristoclès, m’a réalisée."

  • 15 Muller-Dufeu 2002, 1207 (Paus., VI, 20, 14).

17Cette notation peut nous paraître un peu bizarre, dans la mesure où elle place une habileté technique au-dessus de la création artistique, alors que nous sommes habitués à considérer les choses dans un ordre inverse. Mais il faut constater que les Anciens raisonnaient autrement, et que pour eux, la résolution d’un problème technique, comme celui d’assurer l’égalité des concurrents d’une course en les faisant partir tous ensemble, était chose plus difficile que de reproduire des gestes somme toute connus depuis déjà longtemps. C’est ce que nous confirme une autre notice de Pausanias qui signale qu’un autre artiste, disciple de Polyclète, Aristéidès, travailla à son tour à améliorer cette invention de Cléoitas15 :

On dit qu’après Cléoitas, Aristéidès apporta aussi quelque habileté au mécanisme (des barrières de départ à Olympie).

  • 16 Muller-Dufeu, 2002, 2427 (Paus., IV, 31, 6).

18Quant au grand sculpteur Damophon de Messène, il semble qu’il se fit connaître entre autres en exécutant les opérations d’entretien sur le Zeus chryséléphantin de Phidias, opérations délicates qu’on lui confia peut-être en raison d’un début de notoriété qu’il avait d’ores et déjà acquise dans son domaine, et que son succès confirma16 :

Sur l’agora de Messène (…) ce qu’il faut surtout mentionner, c’est la statue de la Mère des dieux, en marbre de Paros, œuvre de Damophon, qui répara avec le plus grand soin le Zeus d’Olympie, alors que l’ivoire s’en détachait.

  • 17 Voir infra, p. 118.

19De fait, on peut penser que les sculpteurs gagnaient l’essentiel de leur vie par des travaux « utilitaires », tandis que quelques commandes prestigieuses leur permettaient de mettre en valeur leur talent particulier17.

L’apprentissage

  • 18 TC 129 : Platon, Protagoras, 328a.

20Nous connaissons peu de contrats d’apprentissage pour la Grèce archaïque ou classique, alors que l’époque hellénistique en a fourni quelques-uns. La rareté de ces documents, du moins en Grèce et pour l’époque classique, peut s’expliquer de deux façons : d’une part les apprentis, comme nous l’avons vu, sont très souvent de la famille (au sens antique du terme) du maître, et dans ce cas, il n’était pas nécessaire de rédiger un contrat en bonne et due forme. C’est ce que montre le passage déjà cité de Lucien et ce qu’indique Platon dans un passage du Protagoras18 :

Si on cherchait quelqu’un qui puisse enseigner aux enfants des artisans le métier qu’ils ont déjà appris chez leur père, dans la mesure où celui-ci ou les amis du père, ses collègues, en sont capables, quelqu’un donc qui puisse le leur enseigner, je pense que qu’il ne serait pas facile, Socrate, de montrer un enseignant en ce domaine.

  • 19 J’emprunte l’ensemble de ce développement à Delattre 1995, p. 57.

21D’autre part, quand l’apprenti était extérieur à la maison, le contrat, qui était un acte privé, devait se faire sur un support périssable (papyrus ou autre) et n’a donc généralement pas subsisté. En revanche, les papyrus d’Égypte nous en font connaître un certain nombre, à partir desquels on peut reconstituer les clauses habituelles19 de ces documents, dont la teneur n’est guère surprenante :

  • Je, soussigné (nom du père ou du maître de l’apprenti), reconnais avoir confié le jeune (nom de l’apprenti) à (nom du maître d’apprentissage) afin qu’il soit instruit dans (métier enseigné) pour une durée de (x années ou mois) à compter de (date du début du contrat)

  • devoirs de l’apprenti vis-à-vis de son maître d’apprentissage :

  • l’apprenti ne peut quitter le maître d’apprentissage avant le terme fixé

  • la nourriture et l’habillement sont à la charge des parents ou du maître de l’esclave

  • en cas d’absence injustifiée, l’apprenti devra récupérer auprès de son formateur un nombre de jours supplémentaires égal à celui des jours d’absence

  • l’apprenti bénéficiera de (x) jours de congés (jusqu’à 20 jours par an pour un contrat de longue durée)

  • si les parents ou le maître reprennent l’apprenti avant le terme fixé, ils verseront au formateur une indemnité en argent

  • devoirs du formateur : vis-à-vis de l’apprenti et surtout de son patron :

  • tous les détails de l’apprentissage sont précisés (types d’instruments, types de productions)

  • à la fin de l’apprentissage, l’apprenti est soumis à un examen devant un jury indépendant, qui certifiera ainsi la réussite de l’apprentissage

  • Une dernière formule obligée précise les conditions de validité du contrat.

22On voit que ce contrat, rédigé sur le modèle des contrats de prêts d’argent, pouvait facilement servir à divers types d’apprentissage, sous réserve de variantes induites par la nature propre à chaque métier ainsi enseigné : ainsi, pour un sculpteur, on pouvait évoquer le matériau travaillé, et peut-être aussi le genre d’œuvres réalisées. Mais ces documents restent assez théoriques et ne nous renseignent guère sur la réalité concrète de la vie de l’apprenti, sur laquelle nous n’avons que très peu de témoignages.

  • 20 Jordan 2000.

Un document retrouvé récemment sur l’agora d’Athènes20 vient donner un contrepoint vivant et concret, sinon agréable, à ces contrats, en nous donnant la preuve que l’apprentissage était bien une circonstance habituelle. Il s’agit d’une lettre envoyé par un apprenti (peut-être un métèque, si l’on en croit son nom) à sa mère et à un homme, qui peut être son maître ou le protecteur (προστάτης) de sa mère ( ?), pour se plaindre de sa situation dans l’atelier d’un bronzier ou forgeron (χαλκεImage 10000000000000080000000F71D535F346C35DD3.jpgον) et pour demander qu’on lui fasse un meilleur sort, affirmant être méprisé et surtout battu. On peut se douter que la vie dans un atelier de bronzier était sans doute plus difficile, ne serait-ce que physiquement, que dans l’école d’un musicien. Le document montre que la condition de l’apprenti dépendait aussi du comportement du maître et que certains pouvaient se conduire avec mépris et brutalité avec les jeunes gens qu’on leur confiait.

  • 21 Athènes, Musée national, no  442.

23D. Jordan évoque pour illustrer cette lettre la représentation sur un skyphos21 de la fin du ve s. av. J.-C. d’une scène de torture dans un atelier de potier : à côté de représentations plus banales de potiers au travail, un personnage est attaché par une jambe au plafond, tandis qu’un autre lève un gourdin au-dessus de lui. La facture de la peinture est assez fruste, et son interprétation peut encore prêter à discussion : il pourrait aussi s’agir d’un démon du feu, enchaîné au four pour l’empêcher de gâcher le travail du potier.

  • 22 TC 83 : Lucien, Songe, 3.

24Il semble que de telles pratiques à l’encontre des apprentis pouvaient être punies par la loi, au moins dans certains cas, et l’on peut également penser que le maître d’un esclave ou le père d’un apprenti n’était pas toujours prêt à voir son bien endommagé ou son protégé maltraité, comme le montre le récit de Lucien22 : mis en apprentissage chez son oncle maternel, qui était sculpteur, il se lança avec trop d’ardeur dans le premier travail qui lui fut confié, et brisa la plaque de marbre qu’il devait graver avec un ciseau. Battu par son oncle et maître à cette occasion, il alla se plaindre à sa mère, qui, à son tour, récrimina contre son frère et l’histoire se termina par le renoncement du narrateur au métier à peine entrepris.

25Le récit de Lucien correspond presque exactement, à six siècles de distance, à ce que nous devinons de l’apprenti anonyme de la lettre de l’agora, même brutalité du maître, et surtout même recours à la mère : certes, dans le récit de Lucien, celui-ci peut paraître plus naturel, puisque, dans ce cas, la mère était la sœur du maître. Mais, dans la mesure où Lucien ne pouvait pas connaître la lettre de l’agora, une telle coïncidence doit indiquer une situation relativement courante, et l’explication du recours à la mère uniquement par le statut de métèque de celle-ci ou de l’adolescent ne me paraît pas absolument satisfaisante.

  • 23 TC 163 : Xén., Mém., IV, 2, 2.

26Les apprentis payants que l’on trouve aussi bien chez les maîtres de rhétorique que chez les sculpteurs comme Phidias et Polyclète sont évoqués aussi par Xénophon23 :

Socrate disait qu’il était stupide de croire que, tandis que les arts de peu de valeur ne pouvaient se développer sans maîtres capables, le gouvernement de la cité, qui est l’œuvre principale, venait de lui-même aux hommes.

  • 24 TC 128 : Platon, Protagoras, 311c.

27Que par Platon24 :

Si tu allais chez Polyclète d’Argos ou chez Phidias d’Athènes dans l’idée de leur donner un salaire pour toi, si on te demandait : « Tu as l’intention de donner de l’argent à Polyclète et Phidias, à quel titre ? », que répondrais-tu ? – Je dirais, à titre de sculpteurs. – Et pour devenir quoi toi-même ? – Sculpteur, évidemment »

  • 25 RM 318 (Pline, N. H., XXXV, 76).

28Ce dernier évoque aussi les leçons de peinture que donnait Zeuxis. On apprend chez Pline que de telles leçons coûtaient cher, au moins chez les artistes de renom, et que ceux-ci étaient apparemment recherchés par des jeunes gens pleins d’avenir, ce qui nous ramène aux considérations que j’évoquais à propos de Phidias25 :

Le premier en peinture fut Pamphilos, savant dans tous les arts, particulièrement en arithmétique et géométrie, sans lesquelles, disait-il, l’art ne pouvait être achevé. Il ne donnait pas ses leçons à moins d’un talent, soit cinq cents deniers par an, et c’est le prix que lui donnèrent Apelle et Mélanthios.

  • 26 RM 210 (Élien, Var. Hist., XIV, 17).

29Quelques textes nous montrent des apprentis au travail auprès de leurs maîtres, par exemple, dans l’atelier d’Apelle, où ils broient des couleurs, et ricanent devant les inepties proférées par les grands personnages qui viennent les visiter. L’anecdote est racontée à plusieurs reprises à propos de personnages différents, Alexandre le Grand ou encore le Mégabyze, le grand prêtre d’Éphèse, et même encore à propos de Zeuxis26 :

  • 27 RM 403 (Pline, N.H., 35, 85).

Apelle avait une amabilité grâce à laquelle il imposait plus facilement silence à Alexandre le Grand, qui venait fréquemment dans son atelier – comme nous l’avons dit, il avait interdit par décret qu’un autre fît son portrait –, mais tenait de grands discours sans fondements. Apelle lui disait donc gentiment que même les enfants qui broyaient ses couleurs se moquaient de lui. Tant le droit avait d’autorité chez un roi par ailleurs si irascible27.

  • 28 TC 146 : Plut., de Adul. et amico, 15. (= Plut. de Tranq. anim., 12).

Comme Mégabyze était en visite chez le peintre Apelle
et voulait disserter sur le dessin et les ombres,
celui-ci lui dit : « Tu vois ces enfants, qui broient la craie de Mélos ?
ils t’examinaient et admiraient ta pourpre
et tes ors quand tu te taisais ; mais ils se moquent de toi
dès que tu commences à bavarder de ce que tu ne connais pas
28.

  • 29 TC 83 : Lucien, Songe, 3.

30Pour notre propos, et malgré leur caractère répétitif et donc sans doute conventionnel, on peut retirer de ces anecdotes l’idée que les apprentis commençaient par des travaux assez simples, tout en observant ce que faisaient les autres employés de l’atelier et apprenaient ainsi à exécuter des tâches plus complexes : c’est aussi ce que dit Lucien29, auquel son oncle confie pour commencer un ciseau et une plaque de marbre à graver. On voit aussi qu’ils jouissaient d’une certaine liberté d’expression, puisqu’il ne semble pas que leurs insolences, même contre des personnages importants, aient été punies, en tout cas pas systématiquement.

  • 30 Muller-Dufeu 2002, 1019 (Dionys. Halic., De admir. Vi dicend., in Demosth., 50, §1108).

31Si l’on en croit Denys d’Halicarnasse, l’apprentissage ne se réduisait d’ailleurs pas à l’acquisition de gestes techniques, mais comportait aussi une véritable étude critique des Anciens30 :

En effet, si les modeleurs ou les garçons des peintres n’acquéraient pas une grande expérience à passer de longs moments à regarder les œuvres des anciens artistes, ils ne les reconnaîtraient pas couramment et ne sauraient dire avec certitude que telle œuvre est de la main de Polyclète, telle autre de Phidias, telle autre encore d’Alcamène, et pour les peintres, celle-ci de Polygnote, celle-là de Timanthe, et cette autre de Parrhasios.

  • 31 Voir supra, p. 96.

32Les apprentis pouvaient ainsi acquérir une véritable culture artistique, qui devait leur permettre par la suite d’assimiler les apports de leurs prédécesseurs pour les transformer et en faire leur style propre, conformément à l’aphorisme prêté à Lysippe31. Bien sûr, il s’agit là d’un texte relativement tardif, dont la teneur ne s’appliquait peut-être pas dès l’époque archaïque ou classique. Mais cette façon d’agir, par référence aux œuvres des artistes plus anciens, correspond bien à ce que nous connaissons des habitudes des Grecs de l’Antiquité.

Exercice du métier

Dynasties d’artistes et hommes nouveaux

  • 32 Muller-Dufeu 2002, 93 (Diod. Sicul., IV, 76).

33Les artistes sont donc couramment apprentis auprès de leur père, et nous assistons à la formation de véritables dynasties d’artistes que l’on peut suivre parfois sur plusieurs générations. Cette situation apparaît comme une règle fondamentale, puisque Dédale, qui est crédité souvent d’avoir été le premier des sculpteurs, travaillait, selon la tradition, avec un de ses neveux, qu’il fit ensuite périr par jalousie d’artiste32 :

Dédale, admiré pour son habileté, s’exila de sa patrie, condamné pour meurtre pour les raisons suivantes : le fils de la sœur de Dédale, Talos, fit pendant sa jeunesse son éducation auprès de Dédale (…) Dédale, jaloux de l’enfant, et pensant qu’il surpasserait de beaucoup la gloire de son maître, l’assassina. (…)

  • 33 Respectivement Muller-Dufeu 2002, 1313-1339, 1383-1518, 1570-1590.
  • 34 Muller-Dufeu 2002, 1248 (Paus., III, 18, 7).
  • 35 Muller-Dufeu 2002, 2577-2579 (IDélos).
  • 36 Pasquier 2007, p. 18

34Parmi les sculpteurs célèbres, on peut ainsi citer Praxitèle, dont le père Céphisodote, était également un sculpteur renommé, et dont les fils, Céphisodotos et Timarchos, ont été à leur tour sculpteurs33. Scopas était également le fils d’un autre sculpteur, Aristandros34 et l’un de ses descendants, nommé lui aussi Aristandros, fils de Scopas, était encore sculpteur au ier s. av. J.-C. à Délos, où il fut chargé de réparer une partie des statues brisées lors de l’attaque de Mithridate35. On peut remarquer ici que cette relation d’élève à maître et de fils à père est souvent le seul trait biographique que nous transmettent les textes anciens à propos des artistes, même les plus connus36.

  • 37 Muller-Dufeu 2002, 352.

35Cette collaboration familiale est avérée aussi pour bien d’autres sculpteurs, qui travaillent avec leur fils ou avec leur père, parfois aussi avec leurs frères, et ce dès les premiers artistes que nous connaissons tant par les textes, comme Dipoinos et Skyllis37 :

Il y a là (à Cléonai), un sanctuaire d’Athéna, avec une statue, œuvre de Skyllis et Dipoinos : c’étaient, dit-on, des élèves de Dédale, mais d’autres veulent que Dipoinos et Skyllis lui soient nés d’une femme qu’il avait prise à Gortyne.

  • 38 Muller-Dufeu 2002, 340 (IDélos, 9).

36que par les inscriptions, comme la famille du sculpteur Archermos38 :

Cette belle statue réalisée par Micciadès, et l’habileté de son fils
Archermos, reçois-la, Reine qui lances tes traits au loin ;
car ils ont quitté Chios, la ville ancestrale de Mélas.
Micciadès a consacré cette belle statue, ainsi que son fils
Archermos, pour apaiser la déesse qui lance ses traits au loin,
eux les gens de Chios, qui ont quitté la ville ancestrale de Mélas.

  • 39 Muller-Dufeu 2002, 559 (Dio Chrysost., Orat., 55, 1 § 282).

37La même chose est connue pour les peintres, par exemple Polygnote de Thasos et son frère Aglaophon39 :

Tu peux me dire duquel des artistes il (Socrate) fut le disciple, comme le sculpteur Phidias l’a été d’Hégias, et le peintre Polygnote et son frère de leur père Aglaophon ?

  • 40 Muller-Dufeu 2002, 612.

38Cette constante est sans doute en partie à l’origine de la tradition selon laquelle Socrate, fils d’un tailleur de pierre, était un sculpteur, auquel on attribuait entre autres un relief représentant les Charites et placé à l’entrée de l’Acropole40 :

Derrière Athéna, se trouvaient sculptées dans le mur les Grâces sculptées dit-on par Socrate.

Car Socrate, fils du tailleur de pierre Sophroniscos, avait appris le métier de sculpteur, sculpté des statues de pierre et réalisé les statues des trois Grâces, Peithô, Aglaia et Thalie. Et elles étaient sculptées dans le mur derrière Athéna.

39Ce pourrait être aussi un argument en faveur de la vérité de cette assertion, généralement rejetée.

  • 41 Muller-Dufeu 2002, 400 (IG I3, 663a). Voir aussi les no 394-399.

40Nous connaissons aussi des artistes dont le père était lui-même artiste, mais dans une autre discipline : ainsi le peintre de vases Euthymidès, contemporain et rival d’Euphronios, était le fils du sculpteur Pollias, qui a signé plusieurs bases retrouvées sur l’Acropole41 :

Œuvre du potier Euthymidès, fils de Pollias.

  • 42 Muller-Dufeu 2002, 873 (Strabon, VIII, 353).

41Phidias était sculpteur, comme chacun sait, mais son neveu Panainos peintre42 :

Avec Phidias travailla beaucoup le peintre Panainos, qui était son neveu et son collaborateur, et qui se chargea de décorer la statue, et particulièrement son vêtement, grâce à la couleur.

  • 43 Muller-Dufeu 2002, 439 (Paus., III, 18, 3).

42Bien entendu, il existe un nombre important d’artistes pour lesquels nous ne savons pas auprès de qui ils ont reçu leur formation, faute d’indications sur ce point dans les textes, quelle que soit la raison de cette omission, ignorance de l’auteur ou indifférence à ce détail. Pausanias nous dit ainsi à propos de Bathyclès de Magnésie43 :

De qui ce Bathyclès fut l’élève, et sous quel roi de Lacédémone il fit le trône (d’Amyclées), ce sont des détails que je passe.

  • 44 supra p. 96.
  • 45 Kris & Kurz 1987, p. 40-43 et 56-58.

43Comme je l’ai dit plus haut44, seul Lysippe est mentionné formellement comme n’ayant pas eu de maître : la notice insiste justement sur ce trait original. On a pu reconnaître là un élément de la mythologie de l’artiste : comme pour d’autres héros, il existerait un schéma biographique presque obligé, où les qualités particulières se révèleraient dès l’enfance, annonçant la vocation et la carrière de l’artiste45.

  • 46 Muller-Dufeu 2002, 352 (Paus., II, 15, 1).

44Les Anciens eux-mêmes, bien sûr, pouvaient avoir oublié quel était le maître de tel ou tel ; ils essayaient donc parfois de suppléer à ce manque en attribuant à des artistes célèbres des maîtres également prestigieux. C’est ainsi que des artistes que l’on ressentait comme particulièrement anciens, étaient considérés comme les disciples, ou mieux les enfants de Dédale, que l’on regardait comme un des tout premiers artistes : c’est le cas par exemple pour Dipoinos et Skyllis, qui sont parmi les artistes les plus anciens que mentionnent les textes46 :

Il y a là (à Cléonai), un sanctuaire d’Athéna, avec une statue, œuvre de Skyllis et Dipoinos : c’étaient, dit-on, des élèves de Dédale, mais d’autres veulent que Dipoinos et Skyllis lui soient nés d’une femme qu’il avait prise à Gortyne.

  • 47 Muller-Dufeu 2002, 351 (Pline, N.H., 36,9).

45L’ancienneté de ces artistes est confirmée par Pline47 :

Dans la sculpture de marbre, les premiers de tous à s’illustrer furent Dipoinos et Skyllis, nés en Crète lorsque les Mèdes dominaient encore, avant le début du règne de Cyrus en Perse, soit environ dans la 50e Ol. (≈576 av. J.-C.)

  • 48 Schweitzer 1963b (1932), en particulier p. 109.

46On pense généralement que le savant romain a trouvé ses indications dans l’œuvre de Xénocrate, à la fois bronzier, disciple de Lysippe, et critique d’art : quoique originaire d’Athènes, ses attaches professionnelles étaient donc à Sicyone, où il aurait pu lire sur des bases inscrites aujourd’hui disparues, le nom de ces deux artistes48. La mention qu’en fait Pausanias semble montrer qu’à son époque, il existait encore effectivement des signatures de ces deux artistes, ou tout au moins que les guides locaux en avaient gardé le souvenir.

Notion d’école

  • 49 Muller-Dufeu 2002, 590 ((Paus., VI, 3, 5).

47Parallèlement à ces dynasties familiales, les artistes regroupent autour d’eux des disciples, qui forment une école, et que certains textes signalent à travers plusieurs générations, par exemple les disciples de Critios49 :

Hippos d’Élis, qui fut vainqueur chez les enfants à la boxe, fut réalisé par Damocritos de Sicyone, qui se rattache au cinquième rang à l’école de Critios. En effet Ptolichos de Corcyre fut l’élève de Critios lui-même ; le disciple de Ptolichos fut Amphion ; Pison, un homme de Calaurie, reçut l’enseignement d’Amphion, et Damocritos celui de Pison.

  • 50 Muller-Dufeu 2002, 1230 (Paus., V, 17, 3).

48ou encore ceux de Polyclète50 :

Une Aphrodite en bronze, de la main de Cléon de Sicyone. Le maître de ce Cléon, du nom d’Antiphanès, était de l’entourage de Périclytos ; Périclytos était un élève de Polyclète.

  • 51 Corso 2004.

49Bien entendu, le fait d’avoir été l’élève d’un maître reconnu était déjà pour un artiste un élément favorable et de telles successions étaient soigneusement notées par les auteurs de compilation. La recherche moderne a pu également suivre la transmission du style d’un artiste à l’autre, en regroupant, grâce à des traits spécifiques, des personnages connus à travers certaines de leurs œuvres : de Lykios, fils de Myron à Praxitèle et ses disciples en passant par Strongylion, Céphisodotos, Sthennis et Silanion51.

  • 52 Voir par exemple Karakasi 2001 ; Richter 1988 ; Rolley 1994.
  • 53 Walter-Karydi 1987.
  • 54 Voir respectivement Muller-Dufeu 2002, 439 (Paus. III, 18, 9) et 434 (Paus., III, 17, 2).

50Plus largement, on s’est attaché à reconnaître des traits généraux qui distinguent l’art des différentes régions du monde grec, en particulier à l’époque archaïque : c’est ainsi que Cl. Rolley, avec G. Richter et d’autres, a pu répartir les korès de l’Acropole dans des groupes d’origine géographique, en fonction de critères stylistiques les plus rigoureux possibles52. Il s’agit ici de définir les traits caractéristiques de groupes de sculpteurs liés par une tradition régionale : on parlera par exemple de l’école ionienne, ou de l’école d’Égine53. Ces différentes écoles se distinguent par des habitudes techniques ou stylistiques : silhouettes plus ou moins allongées, anatomie plus ou moins charnue, structure du visage, etc. Dès cette époque, cependant, on voit que les artistes circulent à travers la Grèce : c’est ainsi que la grande statue d’Apollon à Amyclées, en plein territoire laconien, de tradition dorienne donc, est l’œuvre d’un artiste originaire d’Ionie, Bathyclès de Magnésie, tandis que les reliefs du temple d’Athéna Chalkioikos à Sparte ont été réalisés par un sculpteur indigène, Gitiadas54.

  • 55 Viviers 1992, p. 27.
  • 56 Ibid., p. 29.
  • 57 Ibid., p. 31.

51Comme le rappelle D. Viviers au début de son étude sur les ateliers attiques de la fin de l’époque archaïque, la naissance de traditions artistiques locales est liée fortement au développement des cités, ou plus exactement de certaines cités, puisque ces « écoles » n’existent que dans certaines régions55 : Athènes représente ici une exception, car il est difficile de définir précisément une école attique, peut-être en raison de l’existence dans cette cité de personnalités artistiques fortes, ce qui se traduit également par la mode des signatures56. Aussi, dans cette cité, la cellule de base de l’évolution artistique est-elle constituée par l’atelier57.

  • 58 Viviers 1992. p. 27.
  • 59 voir supra, p. 93.

52La notion d’école est par ailleurs limitée à l’époque archaïque qui s’oppose sur ce point à l’époque classique : la fin de l’époque archaïque voit la disparition des écoles, en liaison avec les différentes crises (déclin des tyrannies, guerres médiques) qui marquent le passage d’une période à l’autre : dans la période classique, où dominent les deux grandes cités que sont Athènes et Sparte, il semble que la production artistique, désormais guidée par de fortes personnalités (Phidias ou Polyclète), présente des traits plus universels58. Si on se rappelle que la tradition attribue à ces deux grands sculpteurs le même maître59, cette harmonisation des styles étonnera peut-être moins, ce qui ne remet évidemment pas en cause le rôle de la crise perse. Par ailleurs l’hégémonie des deux grandes cités et l’accroissement des réalisations dans les sanctuaires panhelléniques ont pu contribuer à cette uniformisation.

Spécialisation et répartition des tâches

  • 60 Muller-Dufeu 2002, 964 (Apoll. Sidon., Ep., VII, 3).

53On sait également que certains artistes se spécialisaient dans une modalité d’exécution plutôt que dans une autre. Ainsi chez les sculpteurs, on peut différencier les bronziers des marbriers. Nous savons ainsi que Polyclète travaillait de préférence le bronze, tandis que Praxitèle préférait le marbre et que Phidias s’était fait une spécialité de la technique chryséléphantine, ce que Sidoine Apollinaire exprimait plus tard sous cette forme60 :

De cette hardiesse, nous gratifions Apelle et son pinceau, Phidias et son ciseau, Polyclète et son marteau.

  • 61 Muller-Dufeu 2002, 1512 (Pline, N. H., XXXV, 133).

54On opposait aussi Phidias et Polyclète en fonction de leurs thèmes favoris : Phidias était considéré comme un « faiseur de dieux » (ἀγαλματοποιός), tandis que Polyclète était plus connu pour ses statues d’hommes (ἀνδριαντοποιός). De son coté, le peintre Nicias était célèbre pour son travail de finition des statues et pour sa collaboration, dans ce cadre, avec Praxitèle61 :

C’est Nicias dont Praxitèle disait, alors qu’on lui demandait lesquelles de ses œuvres il préférait parmi les marbres : celles auxquelles Nicias a prêté la main ; tant il faisait de cas de sa peinture.

  • 62 Muller-Dufeu 2002, 1565 (IG IV2, 102).

55Les comptes de construction des grands sanctuaires font aussi apparaître une organisation du chantier parfois assez poussée, tant pour la construction proprement dite que pour la décoration, et qui répartit les tâches entre des artisans/artistes divers62 :

Hectoridas a pris en adjudication un angle du fronton pour 1600 dr., garants : Philoclidas et Timoclidas ;
Timothéos a pris en adjudication les acrotères sur l’un des frontons pour 2240 dr., garant : Pythoclès, Hagémon.
Théon a pris en adjudication les acrotères sur l’autre fronton, pour 2340 ( ?) dr., garants : Théoxénidas.
À Un Tel pour les sculptures d’un fronton, 3000---dr., garant : Théoxénidas.
Un Tel a pris en adjudication les tuiles de rive des frontons, les tuiles faîtières et les bases des acrotères pour 300 dr., garants : Atlantidas, Ainéas, Pyrrias, Euclès.
À Un Tel pour (la peinture ?) sur les acrotères, 264,5 dr. (…)
À Hectoridas, pour les sculptures de fronton pour l’autre angle, 1400 dr.
À Hectoridas, pour une maquette d’encaustique pour des têtes de lion, 16 dr.

  • 63 Feyel 2006, p. 465 et 492.

56On voit donc qu’il ne s’agissait pas de se reposer de toute la réalisation sur le seul architecte ou contremaître. Pour chaque opération, un responsable était désigné nommément. Les sculptures du temple d’Épidaure sont regroupées en lots, dont chacun est confié à un artiste précis, même si un même artiste peut recevoir commande de plusieurs lots. Ainsi les sculptures des frontons sont confiées d’une part à Hectoridas pour les angles, et à un autre sculpteur (dont le nom a malheureusement disparu) pour le centre. Les acrotères sont confiés d’une part à Timothéos, de l’autre à Théon, deux sculpteurs dont les noms nous sont aussi transmis par les textes. Ch. Feyel a suggéré avec vraisemblance que cette division du travail permettait aussi au commanditaire d’avoir l’assurance que, si l’un des artisans se trouvait défaillant pour quelque raisson, l’ouvrage pourrait cependant être terminé par son collègue, chargé d’un travail similaire et donc apte à prendre facilement le relais63.

  • 64 Muller-Dufeu 2002, 2247 (Lindos II, 119).

57La célèbre Coupe de la Fonderie de Berlin montre plusieurs ouvriers occupés à la confection d’une statue de bronze. D’un côté les personnages sont en train de réaliser les étapes techniques de la fonderie : un ouvrier alimente le four, tandis qu’un autre sort du moule une partie de la statue. Sur l’autre côté, nous assistons aux opérations d’assemblage des différentes parties moulées et aux finitions de la statue. L’intérieur de la coupe montre le dieu Héphaistos au travail pour forger les armes d’Achille, un sujet particulièrement bien assorti à celui de l’extérieur. Les signatures épigraphiques font allusion à cette spécialisation en précisant parfois le nom du fondeur à côté de celui du sculpteur (responsable de la composition d’ensemble)64 :

Œuvre de Mnasitimos, fils de Téléson, de Rhodes. Bronze coulé par Ménippos de Cos.

  • 65 Muller-Dufeu 2002, 961 (Sénèque, Epist., 85).

58À côté de cette spécialisation, cependant, on voit que certains artistes travaillaient dans des techniques diverses. C’est le cas pour Phidias, dont on connaît, à côté de ses statues chryséléphantines, des œuvres en bronze (Athéna Promachos, Monument de Marathon), et qui pouvait aussi travailler le marbre, comme le dit Sénèque dans une de ses lettres65 :

Phidias savait faire des statues, et pas seulement avec de l’ivoire ; il en faisait aussi en bronze. Si on lui avait proposé du marbre, ou encore une matière plus vile, il en aurait usé du mieux qu’il en était capable.

  • 66 Muller-Dufeu 2002, 824 (Parid. Epit. Valer. Max. Ext. I,7).

59Il aurait d’ailleurs proposé, selon Valère Maxime66, de faire la statue de la Parthénos en marbre plutôt qu’en ivoire, à la fois pour des raisons économiques, et pour des raisons esthétiques :

Les Athéniens ont raconté que Phidias répéta longtemps que la Minerve aurait dû être réalisée en marbre plutôt qu’en ivoire, parce que son éclat aurait duré plus longtemps ; mais quand il ajouta « et que cela aurait coûté moins cher », on le fit taire.

  • 67 infra p. 170.

60Nous savons aussi que certains artistes étaient connus pour avoir travaillé dans diverses techniques, mais aussi dans diverses disciplines67.

Signatures

  • 68 Schweitzer 1963b (1932), p. 111.

61On sait que de nombreuses œuvres sculptées, de même que des vases peints, (et aussi, d’après les textes, des œuvres de « grande » peinture), ont été signées par leurs auteurs : on connaît de nombreux exemples de ces signatures sur les bases découvertes en fouilles ou dans des épigrammes recueillies par les compilations comme l’Anthologie grecque. C’est aussi grâce à ces signatures que les voyageurs comme Pausanias peuvent nous indiquer l’auteur de telle ou telle statue, et l’on a supposé que le travail de Xénocratès s’était aussi appuyé, au moins en partie, sur la collecte des signatures68.

  • 69 Le premier exemple est pour nous celui d’Euthycartidès de Naxos, daté du viie s. av. J.-C. (Muller- (...)
  • 70 Voir par exemple Fontan & Le Meaux 2007 no 88 et Moscati 1988, p. 161 (stèle votive trouvée à Chypr (...)
  • 71 TC 2 (Musée de Chieti).

Ces signatures apparaissent très tôt dans l’histoire de l’art grec69, la plupart du temps sous la forme ὁ δε Image 10000000000000080000000F71D535F346C35DD3.jpgνος ἐποίησεν soit « Untel a fait », qu’on traduira en une formule française plus courante du type « œuvre d’Untel ». La signature paraît moins courante, voire inexistante en dehors de la Grèce, sinon peut-être chez des artistes grecs installés à l’étranger. On signalera ainsi des exemples phéniciens70 et le Guerrier de Capestrano, daté du vie s. av. J.-C., sur lequel on peut lire une formule absolument identique à la formule grecque71 :

Le sculpteur Ananis m’a fait comme une belle image du roi Naevius (Pompuledius).

  • 72 TC 1 : CIL I2 561.

62Ce qui est également le cas pour la signature qui apparaît sur la Ciste Ficoroni72 :

Œuvre de Novios Plautios à Rome ; don de Dindia Macolnia à sa fille.

  • 73 Scheibler 1979, p. 7.
  • 74 Muller-Dufeu 2002, 362 (IGB, 5).

63Parmi les signatures grecques, on remarque, à l’époque archaïque surtout, un nombre assez important de cas où le signataire est également le dédicataire de l’offrande73. C’est le cas par exemple d’une statue d’Athéna, offerte par Ecphantos, qui l’a entièrement réalisée lui-même74 :

Fille de Zeus, reçois d’Ecphantos cette statue sans défaut
car, en réalisation de son vœu, il l’a exécutée et peinte.

  • 75 Scheibler 1979, p. 24.

64I. Scheibler a montré que les consécrations faites par les artistes pouvaient se ranger dans deux catégories différentes : d’une part les consécrations commandées par un artiste (ou artisan) à un autre artiste, d’autre part des consécrations exécutées par le dédicataire lui-même. La première catégorie rejoint les dédicaces des autres citoyens, tandis que la seconde peut comporter d’autres éléments : bien souvent, l’artiste, tout en demandant la protection de la divinité, souligne ses capacités artistiques75 :

L’auto-éloge du maître archaïque, qui s’exprime dans les inscriptions, caractérise l’étape de la prise de conscience d’un art qui s’éveille.

  • 76 Muller-Dufeu 2002, 576-584.
  • 77 Muller-Dufeu 2002, 410 (IG I3, 763).

65On trouve quelques signatures doubles, avec un verbe exprimé au duel, et souvent répétées, qui signalent donc des collaborations régulières, sans qu’on puisse déterminer quelle pouvait être la répartition des tâches entre les deux associés, par exemple celles de Critios et Nésiotès76. La dédicace d’Opsios77 présente un cas un peu différent : elle comporte deux signatures (une d’Endoios et une de Philergos), gravées de deux mains différentes, alors même qu’il s’agit d’une statue unique :

Œuvre d’Endoios. | Cette statue est une offrande d’Opsios, fils de X. | Œuvre de Philergos.

  • 78 Viviers 1992, p. 82.
  • 79 Muller-Dufeu 2002, 1030 (Souda et Photius, s. v. ῾Ραμνουσία Νέμεσις).

66On peut donc penser que dans ce cas, Endoios a confié la réalisation du monument à son associé, mais qu’il a rajouté sa propre signature pour donner en quelque sorte sa garantie à son client78. On pourrait rapprocher de ce cas l’anecdote selon laquelle Phidias aurait « fait cadeau » de sa signature à son éromène Agoracrite pour la statue de Némésis à Rhamnonte79, même si les circonstances paraissent un peu différentes :

C’est Phidias qui fit la statue ; mais il fit cadeau de la signature à son amant Agoracrite de Paros.

  • 80 Muller-Dufeu 2002, 1196 (IEph., 111).
  • 81 Muller-Dufeu 2002, 2577-2579.
  • 82 Muller-Dufeu 2002, 2247 (Lindos II, 119).

Dans certains cas le verbe ποιεImage 10000000000000080000000F71D535F346C35DD3.jpgν est remplacé soit par un synonyme (par ex. ἠργάσατο80) soit par un verbe plus précis qui détermine le type d’opération effectuée : réparation81 (ἐπεσκεύασεν), coulage du bronze82 (ἐχαλκούργησεν), etc. Ces signatures individuelles (même si elles sont plurielles) sont évidemment à distinguer des marques d’atelier qu’on trouve également par ailleurs et dont la fonction est différente (certificat de fabrication, facture, etc).

  • 83 TC 136 : Pline, N.H., Pref., 26-27.

Un certain nombre de signatures conjuguent le verbe à l’imparfait, plutôt qu’à l’aoriste, (ὁ δεImage 10000000000000080000000F71D535F346C35DD3.jpgνος ἐποίει). Pline avait déjà fait cette remarque et l’expliquait ainsi83 :

Les fondateurs de la peinture et de la sculpture, tu t’apercevras qu’ils signaient leurs œuvres achevées et même celles que nous ne nous lassons pas d’admirer, ‘Apelle ou Polyclète faisait’, comme si l’art étant sans cesse à son début et inachevé, et que l’artiste avait toujours, contre la variété des jugements, la possibilité de se repentir et de corriger ce qu’il voulait, s’il n’était pas interrompu. C’est pourquoi c’est un fait plein de modestie chez ce grand artiste, qu’il signa toutes ces œuvres comme si elles étaient toutes nouvelles, et comme si son destin dépendait de chacune. À mon avis, on ne rapporte pas plus de trois œuvres en tout signées ‘Il a fait’, et dont je parlerai en temps voulu.

67Mais les éléments dont nous disposons ne nous permettent pas de suivre Pline sur ce terrain. L’imparfait et l’aoriste paraissent tout à fait interchangeables dans les signatures et se lisent indifféremment dans les signatures de tel ou tel artiste. En revanche, la chronologie de ces signatures est intéressante : l’imparfait apparaît en quantité moyenne à l’époque archaïque, disparaît pratiquement à l’époque classique, et revient de façon beaucoup plus fréquente à l’époque hellénistique, comme pour marquer une mode archaïsante qui se manifeste aussi à cette époque dans d’autres domaines.

  • 84 Muller-Dufeu 2002, 2063-2064 (IPergamon, 1, 12 et 22).
  • 85 Muller-Dufeu 2002, 1596 par exemple (IGUR, 1491).

68Dans de rares cas, on trouve d’autres formules, par exemple à Pergame84, des bases de monuments portent les mentions Ἐπιγόνου ἔργον, soit Travail d’Épigonos. La formule se retrouve plus tard, sur des copies romaines, pour indiquer semble-t-il, l’auteur de l’original plutôt que le sculpteur de la copie85.

  • 86 Goodlett 1989, p. 11.

69Certains savants ont cru qu’un sculpteur ne signait en indiquant le nom de son père que lorsque celui-ci était lui-même sculpteur. Malheureusement, comme le souligne V. C. Goodlett86, cette assertion n’est vérifiable que lorsque nous savons de façon certaine le métier du père de l’artiste, et reste donc très hypothétique. D’ailleurs, il y a au moins deux exemples célèbres qui vont à l’encontre de cette règle supposée. Ainsi, alors que Phidias avait indiqué, selon les textes, sous le pied du Zeus d’Olympie :

Œuvre de Phidias, fils de Charmidès,

  • 87 Voir infra, p. 137.
  • 88 Goodlett 1989, p. 12.

70nous ne savons rien d’autre de son père que son nom87. Mais on peut légitimement douter qu’il ait dû suivre son apprentissage chez Hégias ou Hagéladas, comme l’indiquent les sources, si son père était lui-même sculpteur. D’autre part, les membres de la famille de Praxitèle ne signaient jamais avec leur patronyme, alors que nous savons avec certitude qu’il s’agissait d’une véritable dynastie de sculpteurs88.

  • 89 Grandjean & Salviat 2000, p. 119-120.
  • 90 Portrait sensible, émission diffusée le 24/08/04 entre 14 et 15 h sur France Inter.
  • 91 Voir supra, p 97.

71La signification de ces signatures a fait couler beaucoup d’encre : en effet, elles ne semblent pas, de prime abord, répondre toutes aux mêmes critères, ni même être réparties de façon égale entre les différents artistes. Une première motivation à signer semble cependant la satisfaction et la fierté du travail accompli. C’est pourquoi de simples artisans pouvaient signer leurs œuvres, pour peu qu’elles représentent une réalisation hors du commun comme le montre l’exemple célèbre du carrier Parménon, qui a gravé son nom sur un bloc particulièrement énorme de la muraille de Thasos89, de même qu’à Paris de nos jours, un paveur peut signer son travail90. Cette satisfaction du travail bien fait peut s’exprimer également chez des artistes connus, parfois pour des ouvrages mécaniques, comme nous l’avons vu plus haut pour Cléoitas91.

  • 92 Muller-Dufeu 2002, 1371 (Pline, N.H., 36, 30).

72Pline nous indique de même que les sculpteurs du Mausolée faisaient grand cas de leur travail92 :

Les artistes firent leur possible pour que cet ouvrage fût au nombre des Sept Merveilles. (…) La reine (Artémise) mourut avant qu’ils l’aient achevé. Mais ils ne partirent pas avant d’avoir terminé, jugeant que ce serait là un monument à leur propre gloire et à celle de l’art.

  • 93 Muller-Dufeu 2002, 846 (Cic., Tusc., I, 15, 34).

73Cicéron93 évoque lui-même sans ambiguïté le désir de gloire des artistes et le relie à cette coutume de la signature :

Les artistes veulent être renommés après leur mort. Pourquoi donc Phidias fit-il sur le bouclier de Minerve une figure à sa ressemblance, alors même qu’il ne pouvait y inscrire son nom ?

  • 94 Voir sur ce sujet, par exemple Hölscher 1973, en particulier p. 56 sq.
  • 95 Rousseva 2009.

74Cet autoportrait de Phidias sur le bouclier de la Parthénos serait donc en quelque sorte une signature rébus, moins voyante que la signature elle-même, qui d’ailleurs n’apparaissait pas sur cette statue. Il semble bien que les contemporains l’ont compris ainsi, ce qui explique leur réaction94. Il semble que l’artiste responsable de la tombe d’Alexandrovo en Bulgarie95 y ait également fait son propre portrait : sous son nom, Kozimatsès, que l’on connaît aussi par la signature apposée sur le tombeau de Kazanlak, se trouve le dessin d’un visage qu’on pense être le sien. De telles signatures en images existent aussi de nos jours : dans les journaux télévisés, les reportages sont présentés en voix off sur des images qui illustrent le sujet traité. Mais le journaliste réapparaît à l’écran pour prononcer sa conclusion, et « signer » ainsi son travail.

  • 96 Muller-Dufeu 2002, 1029-1033 et supra p. 112.

75Dans le même ordre d’idées, on affirmait que certains artistes prêtaient leur nom à leurs disciples pour donner plus de valeur à leurs œuvres. Ainsi, les Anciens racontaient que la Némésis de Rhamnonte, quoique signée d’Agoracrite de Paros, était en réalité une œuvre de Phidias, mais que celui-ci avait fait cadeau de sa signature à son disciple et peut-être amant96.

  • 97 Muller-Dufeu 2002, 1511 (Phèdre, Fab., V, prol.).

76Dans d’autres cas, la signature est tout simplement usurpée, comme le dénonce le fabuliste Phèdre97 :

Comme certains artistes le font de nos jours, qui tirent un prix plus élevé de leur œuvre en écrivant « Praxitèle » sur un marbre neuf sorti de leurs mains.

  • 98 Muller-Dufeu 2002, 1194 sq.
  • 99 Muller-Dufeu 2002, 2226 (Clara Rhodos, VI-VII, 35).

77Enfin, certains artistes pouvaient prendre comme une sorte de pseudonyme le nom d’un ancien célèbre : c’est très vraisemblablement le cas du disciple de Polyclète appelé Daidalos98. Et on ne peut s’empêcher de penser à ce subterfuge devant l’artiste qui signe à Rhodes Polycléitos d’Argos99. Il se trouve que parmi les dèmes rhodiens figure un Argos : l’artiste n’a donc pas forcément usurpé son nom. Mais la confusion lui était évidemment profitable.

  • 100 Viviers 2004.
  • 101 Viviers 1992, p. 96 et 2002, p. 79.
  • 102 Viviers 2002, p. 55 qui reprend l’historique de la recherche et donne les références.
  • 103 Duplouy 2006, p. 195-197.

78Il reste que tous les monuments ne sont pas signés, loin de là. On peut donc à bon droit se demander ce qui pouvait déterminer la présence ou l’absence de ces signatures. Didier Viviers100, voulant trouver une règle incluant tous les cas de figures et concernant aussi bien les peintures sur vases que les sculptures, a suggéré que la signature pouvait apparaître sur les œuvres qui faisaient l’objet d’une commande publique, et qui étaient donc payées au fur et à mesure de leur réalisation. Il est vrai que les œuvres sculptées dédiées par les cités dans les grands sanctuaires, et qui avaient donc fait l’objet d’une commande expresse, sont souvent signées, et ce, dès l’époque archaïque : le trésor de Siphnos à Delphes présente une des rares signatures sur relief, mais qui a été volontairement martelée, peut-être pour protester contre le non-paiement de l’œuvre, à la suite de la ruine de l’île101. On a proposé différents noms de sculpteurs célèbres de l’époque, comme Aristion (L. H. Jeffery et V. Brinkmann), Endoios (A. Rumpf), Daïppos (M. Guarducci) ou encore Boupalos (D. Viviers)102. Mais on connaît aussi un certain nombre de signatures sur des monuments clairement offerts par des particuliers, ainsi en est-il par exemple du monument de Généléos, offert à Milet par un citoyen du nom duquel nous ne connaissons que la fin, –ιλάρχης103 : la commande expresse paraît d’ailleurs ici tout à fait vraisemblable.

  • 104 Muller-Dufeu 2002, 1182 (Paus., X, 9, 7).
  • 105 Dexiléos, mort au combat, avait été enseveli avec ses camarades dans le démosion séma : la stèle du (...)
  • 106 Muller-Dufeu 2011a et infra, p. 126.

79À l’époque classique, la situation semble perdurer : les grands monuments delphiens commandés par les cités (comme par exemple le Monument des Navarques lacédémoniens) comportent les signatures de leurs auteurs104. En revanche, le monument funéraire de Dexiléos, au Cimetière du Céramique à Athènes, dont nous savons presque à coup sûr qu’il était une commande privée105, comme tant d’autres stèles funéraires, n’en comporte pas. Dans le domaine des vases peints, les rares exemplaires dont nous pouvons raisonnablement penser qu’ils ont fait l’objet d’une commande expresse, ceux qui comportent une dédicace peinte avant cuisson, ne semble pas comporter de signature, du moins en l’état actuel de nos connaissances106.

  • 107 Euphronios, peintre à Athènes au VIe s. av. J.-C., Paris, 1990, p. 33-37, en particulier p. 36.
  • 108 Scheibler 1986, p. 799.

80On sait par ailleurs que les vases pouvaient être signés d’une part par le potier qui les avaient fabriqués, et d’autre part par le peintre qui les avaient décorés. Pour nos contemporains, la peinture sur vase est assimilée facilement à de l’art, tandis que la poterie passe davantage pour un artisanat. Le cas d’Euphronios, qui passe au cours de sa carrière du métier de peintre à celui de potier107 nous montre cependant que dans l’Antiquité, le potier devait avoir le pas sur le peintre. Cette évolution peut s’expliquer par divers facteurs : le potier étant le maître de l’atelier et le peintre son employé, on peut s’attendre à ce que le potier soit plus âgé que le peintre. Par ailleurs, le travail du peintre sur vase, étant donné les conditions exigées par la technique de la peinture antique, demandait une très grande acuité visuelle, que possédaient sans doute davantage les peintres les plus jeunes. En tout cas, les images d’atelier semblent bien confirmer cette division du travail108.

81D’autre part, les signatures apparaissent sur les vases à certaines époques et dans certains milieux, et pas dans d’autres : le problème est donc plus complexe qu’il n’y paraît au premier abord, et il est peut-être illusoire d’y chercher une solution unique.

  • 109 Voir infra l’anecdote rapportée à propos d’Hipponicos, p. 192.
  • 110 RM, 180-184.
  • 111 Viviers 2002, p. 79-80 et infra, p. 119.

82En tout cas, il faut certainement s’accorder avec D. Viviers pour penser que l’artiste ne décidait pas seul de l’opportunité d’apposer sa signature sur son œuvre, mais que le commanditaire – qu’il soit public ou privé – avait aussi son mot à dire à ce sujet : l’intérêt du commanditaire, s’il voulait augmenter son propre prestige par la signature de l’artiste, était de faire appel à un personnage reconnu, lorsqu’il n’était pas freiné par la crainte de voir sa renommée éclipsée par la célébrité de l’artiste109. Les mesures radicales prises par Alcibiade, qui n’hésita pas à séquestrer le peintre Agatharchos qui refusait d’exécuter la décoration de sa maison peuvent s’expliquer ainsi, au-delà de l’arrogance naturelle du personnage110. Ce pourrait être aussi une explication au martelage de la signature du trésor de Siphnos : l’artiste, quel qu’il soit, aurait ainsi refusé à la cité, qui n’avait pas tenu ses engagements, le prestige qu’elle aurait dû tirer du nom d’un artiste illustre111.

Évolution de carrière

83Nous n’avons que très peu de textes qui nous décrivent avec précision comment se faisait la répartition des tâches à l’intérieur de l’atelier, ou comment un artiste passait de la position d’apprenti à celle d’assistant puis de maître, et cette absence peut découler d’un manque d’intérêt général pour le monde du travail manuel, à moins que ces considérations n’aient paru trop banales pour mériter une mention. Le bon sens peut cependant faire imaginer que le jeune apprenti était d’abord chargé de tâches relativement faciles, qui ne réclamaient pas de compétences très spécialisées, mais qui lui permettaient d’acquérir peu à peu les différentes techniques nécessaires à sa pratique, avant de participer à des créations plus prestigieuses.

  • 112 Voir par exemple Muller-Dufeu 2002, 2278 (Lindos II, 84) et 2281 (ASAA 52-54, no 51a).
  • 113 Voir supra, p. 97.

84A. Corso, à la suite de V. C. Goodlett, explique ainsi la répartition des tâches qui apparaît dans certaines signatures entre fondeur et sculpteur112 : le travail technique de la fonte aurait été confié à un assistant, sous la direction du chef de l’atelier, qui était le véritable artiste, qui concevait l’œuvre. On peut voir en effet apparaître un même homme d’abord en tant que fondeur, puis, lorsqu’il avance dans sa carrière, en tant que sculpteur. Ce serait le cas par exemple pour Ariston de Chios, cité comme fondeur en ASAA, 52-54, no 51a, puis comme sculpteur, associé à un autre fondeur, en Lindos II, 84 et enfin seul dans d’autres signatures. Sthennis d’Olynthe, originaire d’une cité riche en ateliers de bronziers, aurait pu venir à Athènes avec une première expérience d’artisan. C’est aussi l’évolution que l’on signale pour Lysippe113.

  • 114 Voir supra, p. 117.
  • 115 Raubitschek 1949, 84.
  • 116 Vollkommer 2004, p. 125.

85Nous aurions là un parallèle avec la carrière des potiers, pour lesquels nous savons qu’ils pouvaient être peintres de vases avant de devenir potiers114. Cependant, il n’est pas certain que les opérations de fonte, notoirement délicates, n’aient pas demandé aussi une certaine expérience. Une signature isolée de Nésiotès115, datée des environs de 500 av. J.-C., alors que la première signature de Critios est plus récente de dix à quinze ans, a conduit certains à considérer justement qu’il était un peu plus âgé que son partenaire, et qu’à ce titre, il se chargeait plutôt de la fonte116. Cette spécialité exige en tout cas certainement une compétence particulière, que l’on retrouve d’ailleurs à notre époque : la Vierge colossale du Puy en Velay, par exemple, comporte aussi la signature du fondeur à côté de celle du sculpteur. Les sculpteurs contemporains qui travaillent le bronze font appel à des artisans spécialisés pour réaliser la fonte de leur modèle.

  • 117 Muller-Dufeu 2002, 1087 (Paus, IX, 30, 1). J’adopte désormais pour le nom de cet artiste la correct (...)

86Par ailleurs, nous connaissons des œuvres dont la réalisation a été confiée à plusieurs artistes simultanément. C’est le cas par exemple d’un groupe de Muses consacré sur l’Hélicon, et réalisé par trois artistes différents117 :

Pour les Muses les premières statues sont toutes de la main de Céphisodotos. Quand on avance un peu, il y en a trois autres encore de Céphisodotos, puis trois autres de Strongylion, un homme qui faisait parfaitement les bœufs et les chevaux, les trois dernières ont été faites par Sthennis d’Olynthe.

  • 118 Corso 2004, p. 45.
  • 119 Viviers 2002, p. 73.

87Pour A. Corso118, cette association entre les trois sculpteurs est typique de l’organisation des ateliers, où le maître confiait certains travaux à ses apprentis ou assistants, tout en gardant la main sur l’ensemble de la production. Le maître était responsable de l’ensemble du travail, et déterminait vraisemblablement le modèle, tandis que l’assistant exécutait le travail technique. Les artistes acquéraient ainsi progressivement la maîtrise de leur art, et petit à petit pouvaient se charger de travaux plus difficiles, pour enfin remplacer leur maître quand celui-ci mettait fin à sa carrière. C’est aussi l’organisation que D. Viviers suppose pour la réalisation de la frise ionique du Trésor de Siphnos à Delphes, où l’on a reconnu au moins la main de deux artistes différents, mais qui conserve cependant une grande homogénéité stylistique : l’ensemble pourrait avoir été confié à l’atelier d’Archermos et de ses fils119.

  • 120 Voir supra, p. 119.

88Les grands sculpteurs se reconnaissent souvent au fait qu’ils ne sont pas demandés seulement par les particuliers de leur cité, mais que leur propre cité, puis d’autres cités leur confient des commandes plus ou moins prestigieuses. Le cas se rencontre par exemple pour Céphisodote, le père de Praxitèle, qui travaille d’abord dans sa cité, puis se voit confier une commande pour un sanctuaire de l’Hélicon120.

  • 121 Muller-Dufeu 2002, 1519-1545.
  • 122 Muller-Dufeu 2002, 1534 (Paus., V, 20, 9).

89De la même façon, on constate que Léocharès travaille un certain temps pour des monuments funéraires privés en Attique, avant d’être enrôlé parmi les sculpteurs du Mausolée d’Halicarnasse121 ou de réaliser des commandes pour la famille royale de Macédoine122.

  • 123 Muller-Dufeu 2002, 1182 (Paus., X, 9, 7).

90Les grands sanctuaires panhelléniques sont pour nous les témoins de ces carrières « internationales ». En effet, nous y voyons à l’œuvre des artistes venus de différentes cités grecques, parfois pour travailler à un monument commandé par leur propre cité, parfois pour collaborer à une œuvre collective. Ainsi le monument lacédémonien dit des Navarques réunissait des artistes issus, comme les amiraux représentés, des différentes cités alliées de Sparte dans la guerre qu’il s’agissait de célébrer : Mégare, Calaurie, Argos, Cleitor, Sicyone, Myndos, Samos, Carystos, Érétrie, Corinthe, Épidaure, ont fourni chacune un des sculpteurs123. L’aspect politique est évidemment ici très important, mais on peut penser aussi que tous ces artistes jouissaient déjà alors d’une certaine renommée, qui ne pouvait bien sûr qu’augmenter par la suite.

91Par définition, nous ne connaissons par leur nom que les artistes qui ont laissé leur propre souvenir à travers leur signature, ou ceux dont les Anciens ont voulu préserver les noms, et qui donc avaient une certaine célébrité. Nous avons donc, comme dans bien d’autres domaines, une vision tout à fait incomplète du monde des artistes et la grande masse des anonymes nous échappe, sauf peut-être parfois au détour des comptes de construction, dans lesquels, comme nous le verrons, artistes et artisans, voire manœuvres, sont énumérés côte à côte.

La commande

Travail sur commande ou travail selon la volonté de l’artiste ?

  • 124 Muller-Dufeu 2002, 1416 (Paus., I, 20, 1). Voir Corso 2004, p. 281.

92Les artistes de l’Antiquité, qui restent avant tout des artisans, devaient travailler le plus souvent sur commande, en particulier à l’époque archaïque. Cependant quelques textes semblent suggérer que de grands artistes travaillaient parfois sans se soumettre à une commande précise. C’est le cas de Praxitèle : nous savons qu’il conservait nombre de ses œuvres, dont il pouvait par la suite disposer à sa guise124 :

Il y a là (dans la rue des Trépieds), en effet, un Satyre dont Praxitèle, dit-on, s’enorgueillissait beaucoup : un jour que Phrynè lui demandait la plus belle de ses œuvres, il accepta, comme amant, de la lui donner, mais refusa de dire laquelle lui paraissait la plus belle. Un serviteur de Phrynè accourut alors et dit que la plupart des œuvres de Praxitèle s’en allaient parce qu’un incendie avait pris dans le bâtiment, mais que tout n’avait pas disparu. Praxitèle aussitôt se précipita au-dehors, et dit qu’il ne lui restait plus rien de son travail si la flamme emportait le Satyre et l’Éros.

93L’anecdote donne l’impression d’un atelier contenant de nombreuses œuvres, dont toutes n’avaient visiblement pas d’acheteur prédéfini : on imagine mal en effet que Praxitèle ait pu accepter d’offrir à Phrynè une statue qui lui avait été expressément commandée par un client. Dans ce cas, au moins, nous sommes obligés de supposer que Praxitèle exécutait d’abord certaines œuvres, et qu’il cherchait ensuite à les vendre. Il est vrai qu’il s’agissait d’un artiste déjà très célèbre.

  • 125 Muller-Dufeu 2002, 1751 (Pline, N.H., 34,37).

94Pline nous donne une indication semblable à propos de Lysippe125 :

Lysippe, dit-on, réalisa mille cinq cents œuvres, toutes d’un art si consommé qu’une seule eût pu lui conférer la gloire.

95C’est ici la quantité des œuvres, – même si l’on tient compte d’une certaine exagération, et du fait qu’une partie au moins de ces œuvres pouvaient avoir été réalisées par son atelier, – qui fait penser que toutes ne pouvaient pas être des commandes expresses.

  • 126 Muller-Dufeu 2002, 141 (Philostr. Sen., Imag., I, 16).

96Un tableau décrit par Philostrate représentait l’atelier de Dédale126 :

Il n’a pas peint la couche, mais il a fait l’atelier de Dédale : il y a placé tout autour des statues, les unes en ébauche, les autres debout, les pieds déjà séparés, et prêtes à marcher.

  • 127 Voir supra, p. 53.
  • 128 TC 65 : Ésope, Fables, 108.

97Que le tableau ait ou non existé réellement n’empêche pas qu’on raisonne à son propos : Philostrate fait une description vraisemblable. Bien que le texte ne soit pas très explicite, la quantité des statues semble évoquer une activité incessante, qui ne dépend pas uniquement des commandes. La lettre attribuée, sans doute de manière fantaisiste, à Platon et qui évoque l’achat d’une œuvre au sculpteur Léocharès implique également que toutes les statues n’étaient pas faites systématiquement sur commande127, de même que la fable d’Ésope dans laquelle Hermès visite l’atelier d’un sculpteur128 :

Hermès, qui voulait savoir en quelle estime il se trouvait auprès des hommes, vint, sous la forme d’un homme, dans l’atelier d’un sculpteur. Voyant une statue de Zeus, il demanda combien elle coûtait. Comme on lui disait « une drachme », il se mit à rire et demanda le prix d’une statue d’Héra. On lui indiqua un prix encore plus élevé et il vit une statue de lui-même ; il supposa que, puisqu’il était un messager profitable, les hommes feraient beaucoup de cas de lui. C’est pourquoi il demanda son prix, et le sculpteur lui répondit : « Si tu m’achètes les deux autres, je te donnerai celui-là en prime. »

  • 129 TC 28 : IG II/III2 10650 et supra, p. 81.
  • 130 TC 29 : IG II/III2 12147 et supra, p. 81.

98Enfin, certaines stèles funéraires retrouvées au Céramique, montrent que les artistes pouvaient préparer des produits « préfabriqués », qu’ils ajustaient ensuite à la demande précise du client. C’est le cas de la stèle d’Ampharétè qui représente une jeune femme et un bébé, alors que l’épigramme précise que la tombe renferme la grand-mère et son petit-fils129. De même sur la stèle de Mnésagora, qui montre une jeune femme jouant avec un petit enfant, l’épigramme évoque un frère et une sœur130. Comme il était malheureusement assez fréquent que de jeunes femmes meurent en couches ou quelques jours après la naissance, les sculpteurs réalisaient d’avance des reliefs représentant une mère et son bébé. Mais lorsque se présentaient des cas plus rares, le décès simultané de deux frère et sœur, ou celui d’une grand-mère et de son petit-fils, les parents pouvaient, dans l’urgence, et peut-être aussi dans un souci d’économie, accepter un motif mal adapté, dont ils corrigeaient le sens par l’inscription.

  • 131 cité par Settis 1995, p. 153.

99Par ailleurs, ce mode de travail était peut-être nécessaire pour « lancer » un jeune artiste : il lui fallait démontrer ses capacités, même au sein de l’atelier où il avait fait son apprentissage, pour attirer la clientèle. Comment pouvait-il mieux le faire qu’en exposant des œuvres sorties de ses mains ? Il ne pouvait pas forcément attendre d’avoir reçu de véritables commandes. Xénophon dit d’ailleurs expressément que le sculpteur assoit sa réputation sur ses œuvres précédentes131 :

Si un sculpteur a fait, par le passé, de belles statues, nous croyons qu’il est en mesure d’en faire de nouvelles tout aussi belles.

  • 132 Corso 2004, p. 45.
  • 133 Muller-Dufeu 2002, 1565 (IG IV2, 102) et supra, p. 109.

100Cependant, la modalité la plus fréquente devait être le travail sur commande, que cette commande provienne d’une collectivité (la cité le plus souvent, mais ce pouvait être aussi un dème ou une association cultuelle), ou d’un particulier. Il semble que les artistes se faisaient connaître d’abord par des réalisations pour des particuliers, ce qui leur permettait de recevoir ensuite des commandes publiques, plus prestigieuses, et surtout plus importantes132. On voit d’ailleurs qu’au moins pour certains travaux, les artistes devaient fournir un modèle ou un état détaillé de l’ouvrage qu’ils proposaient : ainsi, à Épidaure, le sculpteur Hectoridas se charge de peindre à l’encaustique le modèle des têtes de lions pour les chéneaux133.

  • 134 Muller-Dufeu 2002, 317 (Diod. Sicul. (I, 98), voir aussi 313 (Paus., X, 38, 5).

101Les collectivités pouvaient commander une statue isolée, comme dans l’exemple de Théodoros et Rhoicos, inventeurs de la plastique selon Pausanias, et qui, d’après Diodore de Sicile, avaient sculpté pour les Samiens un Apollon dont ils avaient fabriqué chacun une moitié, qu’ils avaient ajustées par la suite l’une à l’autre134 :

Parmi les sculpteurs anciens, les plus renommés ont fait un séjour chez (les Égyptiens), ainsi Téléclès et Théodoros, les fils de Rhoikos, qui ont réalisé pour les Samiens le xoanon d’Apollon Pythien. À propos de cette statue, on raconte que Téléclès avait exécuté la première moitié à Samos, tandis que son frère terminait l’autre à Éphèse, faisant correspondre les parties l’une à l’autre de telle façon qu’on croyait que le tout avait été réalisé par un seul homme. Ce genre de travail n’est absolument pas pratiqué chez les Grecs, alors qu’il est tout à fait répandu chez les Égyptiens. (…) Le xoanon de Samos, conformément à la technique égyptienne, peut être coupé en deux depuis la tête jusqu’aux parties génitales, en deux moitiés parfaitement égales l’une à l’autre. On dit que cette œuvre ressemble le plus à celles des Égyptiens parce qu’elle a les mains tendues en avant et les jambes séparées.

  • 135 Muller-Dufeu 2002, 627-637.

102Si l’historien commente l’ouvrage comme un exercice de style, (il insiste sur la symétrie des statues contemporaines, celles que nous appelons kouros), celui-ci répondait d’abord à une demande de la cité. Les commandes les plus importantes faites par les cités étaient celles qui étaient destinées à commémorer leurs victoires à la guerre, par exemple toutes les consécrations faites après les guerres médiques. Et l’on rappellera à ce propos les querelles qui surgirent à l’occasion de la consécration de la colonne serpentine à Delphes, que le roi Pausanias de Sparte voulait s’attribuer135 :

Sur le trépied que jadis à Delphes les Grecs consacrèrent comme butin sur les Mèdes, (Pausanias) voulut inscrire pour lui-même cette épigramme :

Chef des Grecs, après avoir détruit l’armée des Mèdes,
Moi, Pausanias, j’ai consacré ce souvenir à Phoibos.

  • 136 Muller-Dufeu 2002, 631 (Thuc., I, 132).

Mais les Lacédémoniens la firent effacer immédiatement du trépied et inscrivirent nommément toutes les cités qui après avoir chassé le barbare, avaient érigé la consécration136.

  • 137 Muller-Dufeu 2002, 635 (Diod. Sicul. XI, 33).

103Et Diodore de Sicile ajoute que l’ensemble des cités récupéra le symbole137 :

Les Grecs, prirent la dîme du butin et fabriquèrent un trépied d’or qu’ils consacrèrent à Delphes en remerciement au dieu, et ils y inscrivirent cette épigramme :

Les sauveurs de la Grèce aux larges espaces ont fait cette consécration
Après avoir délivré leurs cités de la douloureuse servitude.

  • 138 Muller-Dufeu 2002, 286 (Paus., V, 2, 3).

104De même les Corinthiens tentèrent de consacrer au nom de leur cité un Zeus en or que leur tyran Cypsélos avait prévu d’offrir à Olympie138 :

Il y a encore deux récits différents de ceux que j’ai racontés. L’un dit que Cypsélos, le tyran de Corinthe, avait offert une statue en or au Zeus d’Olympie mais comme Cypsélos était décédé avant qu’on n’inscrive son nom sur l’offrande, les Corinthiens avaient demandé aux Éléens de pouvoir inscrire sur l’offrande "consacré en commun par la cité", et comme ils n’avaient pas obtenu cette permission…

105On voit comment la dédicace des œuvres d’art pouvait donner lieu à de longues contestations et quel soin jaloux les commanditaires pouvaient avoir de leurs offrandes.

Les marchés : conditions et contrats

Les commandes privées

106Cependant, nous ne savons pas vraiment comment les choses se passent entre un commanditaire privé et un artiste : qui choisit le modèle ? le client ou l’artiste ? Celui-ci propose-t-il ce qu’il a en stock, ou fait-il une proposition personnalisée ? Obéit-il à un cahier des charges, même minimum, que lui imposerait son client ? Comment se met-on d’accord sur le prix, sur les délais, sur les prestations ? Les témoignages que nous avons recueillis ne nous le disent pas, et nous en sommes réduits à des suppositions.

107Ainsi, dans le cas déjà cité des stèles funéraires d’Ampharétè et de Mnésagora, on peut supposer que la famille, pressée par le temps, et peut-être aussi par des considérations financières, a choisi dans le stock du sculpteur la stèle qui s’approchait au maximum du cas particulier qui était le sien. L’artiste pouvait avoir préparé à l’avance des objets correspondant à des cas fréquents (mort en couches des femmes), et qu’il était donc sûr de vendre assez facilement. Mais le cas de la stèle funéraire, qui laisse peu de délai, et donc guère d’occasion de faire du « sur-mesure », n’est sans doute pas probant.

  • 139 Duplouy 2006, en particulier le chapitre 6.

108Le cas le plus fréquent était sans doute celui de la commande, dont au moins les grandes lignes devaient être fixées par le client, surtout si celui-ci comptait utiliser le monument ainsi réalisé pour sa propre gloire, comme l’a bien montré A. Duplouy139. Lorsque l’artiste avait le temps, il pouvait se mettre d’accord avec son client pour élaborer un produit personnalisé : c’est sans doute ce qui s’est passé pour la stèle funéraire de Dexiléos, où nous voyons le jeune homme, tué au combat dans une guerre contre Corinthe, triompher de son adversaire tombé à terre, dans une attitude qui annonce celle des Saint Michel ou Saint Georges tueurs de dragons. Le jeune soldat a été enterré, comme le voulait la loi, avec ses camarades dans le démosion séma, et la stèle du Céramique n’est qu’un cénotaphe. Dans ce cas précis, il n’y avait donc pas d’urgence, et la famille a pu faire réaliser une stèle conforme à ses désirs, qui exalte les qualités guerrières du jeune homme.

  • 140 Cf. infra, p. 192.

109Les statues élevées à la gloire des bienfaiteurs à la suite des décrets pris par le peuple devaient donner lieu également à des commandes bien précises : c’est ce que suggère l’anecdote paradoxale rapportée par Élien140. Malheureusement, nous ne connaissons souvent de ces statues que l’existence, inférée par les décrets qui les autorisent et nous n’avons que rarement des informations précises sur elles.

  • 141 Musée archéologique de Durrës, 11681 ; voir Muller-Dufeu 2011a.

Un autre cas intéressant est celui d’un vase à figures rouges trouvé en 1971 dans la fouille du sanctuaire d’Artémis à Dyrrachion141. L’attribution du sanctuaire à Aphrodite, naguère proposée par le fouilleur, s’est vue infirmée par la dédicace que ce vase porte sur son embouchure : « …Ἀ]ρ̣Image 10000000000000120000001CC6DA2408899FF7A9.jpgέμιτι ἀνέθηκ̣[εν ». Si le texte lui-même est du type courant « Untel a consacré (cet objet) à Artémis » avec le nom du dédicant malheureusement disparu dans la lacune du bord, la forme de cette inscription est bien particulière : ce n’est pas ici un simple graffiti, comme c’est souvent le cas sur les vases, ni une inscription peinte en petites lettres cursives, mais une véritable inscription exécutée dans la technique de la figure rouge, sur le modèle des inscriptions monumentales.

110Elle a été soigneusement peinte en grandes lettres majuscules (1,5 cm de haut, hastes de 2 mm de large), placées entre deux filets horizontaux, soigneusement entourées de peinture noire, et rehaussées de peinture rouge vif. Les lettres s’appuient d’une part sur ces deux filets horizontaux, et d’autre part sur une strie du vase, qu’elles utilisent pour caler le centre des caractères : point du théta (parfaitement circulaire et légèrement plus petit que les autres lettres), pointe du mu, barre horizontale de l’alpha, du deuxième epsilon et de l’éta. La technique de la figure rouge impose de considérer que la dédicace a été peinte avant la cuisson, et suggère donc qu’il s’agissait de la commande expresse d’un client pour un objet étroitement adapté à l’offrande qu’il voulait faire à la déesse.

  • 142 Bernand 1970 ; Cook & Woodhead 1952 ; Maffre 1979, en particulier p. 68-69.

111Mis à part ce cas précis, dont on connaît d’ailleurs quelques autres exemples à différentes époques142, il semble que les potiers, comme les coroplathes auxquels ils étaient souvent associés, travaillaient en dehors de toute commande, car ils pouvaient plus facilement prévoir quel genre de marchandise intéresserait leurs clients et qu’ils étaient donc plus sûrs d’écouler leurs stocks.

Les commandes publiques

  • 143 Voir par ex. Muller-Dufeu 2002, 1562 sq.

112En revanche, lorsque la commande est publique, nous avons un peu plus d’informations : nous avons conservé, pour un certain nombre de temples les comptes des commissaires chargés de surveiller l’exécution des travaux et de rétribuer les exécutants. Tout monument public donnait lieu à une adjudication, au cours de laquelle entrepreneurs et artistes proposaient un prix et fournissaient sans doute une maquette, la procédure étant valable aussi bien pour le gros œuvre que pour la décoration143.

  • 144 Muller-Dufeu 2002, 1565 (IG IV2, 102).
  • 145 TC 3 : Bousquet 1989 no 62 II A.

113Les textes dont nous disposons sont le plus souvent des documents de fin de travaux, et ne détaillent donc pas toutes les opérations. Ainsi dans ces comptes, n’apparaissent que les adjudicataires qui ont emporté le marché, ce qui ne nous permet pas de comparer les différentes offres. Nous voyons cependant que les commandes étaient assez précises et que, dans certains cas, les artistes devaient proposer des modèles de ce qu’ils avaient l’intention de réaliser144. Comme les autres employés du chantier, ils devaient se faire assister par des garants, auprès de qui on envoyait, le cas échéant, des réclamations145 :

Pour Dexilas, frais de voyage pour aller trouver les garants à ( ?), lorsque Crithon devait livrer les ischeplintha, et à Athènes, douze drachmes.

  • 146 Muller-Dufeu 2002, 1144 (Pline, N.H., 34, 53).

114La plupart du temps, les adjudications donnent lieu à de véritables concours, et les commanditaires ou leurs représentants choisissent ensuite l’œuvre qui correspond le mieux à leurs désirs et au projet qu’ils ont. Les textes nous ont gardé plusieurs témoignages de ces concours, par exemple celui qui fut organisé à Éphèse pour la réalisation d’Amazones : il mit aux prises quatre grands artistes de l’époque (Polyclète, Phradmon, Phidias et Crésilas, dont le nom semble dédoublé dans l’anecdote) et nous parle d’autant plus qu’on pense avoir retrouvé dans des copies d’époque impériale les originaux créés à cette occasion146 :

Se présentèrent au concours les artistes les plus célèbres, quoique de générations diverses, du moment qu’ils avaient réalisé des Amazones. Comme elles devaient être dédiées dans le temple de Diane à Éphèse, on décida de choisir celle qui serait la plus appréciée au jugement même des artistes qui étaient présents. Il apparut que c’était celle que tous avaient placée en deuxième après la leur propre : c’était celle de Polyclète, ensuite celle de Phidias, en troisième celle de Crésilas, en quatrième celle de Cydon, en cinquième, celle de Phradmon.

  • 147 Muller-Dufeu 2002, 949 (Tzez., Chil., VIII, 353), voir infra, p. 253.

115Il semble pourtant ici que toutes les statues furent jugées dignes d’être conservées, si tant est qu’il ne s’agisse pas d’une tradition mythique. Un autre concours bien connu mit face à face Phidias et Alcamène pour la réalisation d’une Athéna : Phidias y eut l’occasion de montrer la supériorité de son expérience147.

Les conditions d’exercice

116Nous avons assez peu de témoignages, et surtout de témoignages précis, sur la façon dont les artistes de l’Antiquité concevaient et exécutaient leur travail. Plusieurs textes nous montrent cependant qu’ils travaillaient généralement dans des ateliers ouverts au public, et que tout un chacun pouvait venir examiner le travail en cours de réalisation et éventuellement donner son avis sur le résultat à venir.

  • 148 Muller-Dufeu 2002, 792 (Plut., Pericl., 13).

117C’était vrai, semble-t-il pour les grands chantiers en plein air, comme ceux qui occupèrent l’Acropole pendant tout le temps de son réaménagement148 :

Phidias régissait le tout et veillait à tout, tandis que les travaux étaient confiés à de grands architectes et de grands artistes. (…) Presque tout reposait sur lui et, comme nous l’avons dit, il commandait à tous les artisans en raison de l’amitié de Périclès. Ce fait attira sur l’un la jalousie, sur l’autre la calomnie, à savoir que Phidias recevait pour Périclès des femmes de naissance libre qui venaient visiter les travaux.

  • 149 Muller-Dufeu 2002, 866 (Lucien, pro Imag., 14).

118Le concours organisé entre Alcamène et Phidias pour la réalisation d’une Athéna donna ainsi lieu à de nombreux commentaires sur l’art de l’un et de l’autre. D’autres anecdotes du même genre nous mettent dans la même ambiance : sculpteurs et peintres recevaient volontiers les visiteurs, ou les badauds, et recherchaient parfois leurs avis149 :

On dit que Phidias procéda ainsi lorsqu’il réalisa le Zeus pour les Éléens : debout derrière la porte, lorsqu’il exposa l’œuvre pour la première fois, il écoutait les critiques ou les louanges : l’un blâmait le nez trop gros, l’autre le visage trop allongé, l’autre autre chose encore. Puis, quand les spectateurs furent partis, Phidias s’enferma de nouveau et se mit à corriger et à arranger la statue selon le goût général ; il ne pensait pas que les avis d’un tel peuple étaient négligeables, mais que nécessairement beaucoup voient mieux qu’un seul, même s’il s’agit de Phidias.

  • 150 Muller-Dufeu 2002, 1180 (Élien, Var. Hist., XIV, 8).

119D’autres se fiaient à leur talent plutôt qu’au goût superficiel de la foule150 :

Polyclète réalisa deux effigies selon le même modèle, l’une pour plaire aux foules, l’autre selon les lois de l’art. Il fit plaisir au grand nombre de la façon suivante : chaque fois que quelqu’un entrait, il modifiait et changeait un détail, suivant les suggestions de chacun. Il exposa donc les deux pièces : tout le monde admirait la première et se moquait de l’autre. Polyclète se montra alors et dit : « Celle que vous critiquez, c’est vous qui l’avez faite, celle que vous admirez, c’est moi. »

  • 151 RM 421 (Dio Chrysost., Orat., LXXVIII).

120On racontait une anecdote similaire à propos d’Apelle151 :

Hélas ! n’as-tu jamais entendu l’histoire de ce peintre habile qui, ayant exposé un cheval, peinture admirable et d’une rare exactitude, ordonna, dit-on, à son garçon de rester auprès à observer les visiteurs et de graver dans sa mémoire pour les lui rapporter les critiques ou les éloges qu’ils formuleraient ? Or, voici les uns pour la tête, les autres pour les cuisses, d’autres encore pour les jambes, de dire que si on les avait faites de telle ou telle façon, ce serait beaucoup mieux. Son garçon ayant rapporté cela au peintre, celui-ci exécuta un autre tableau en se conformant aux opinions et aux réflexions émises et ordonna de l’exposer auprès du premier. Il était complètement différent : autant le premier était exact, autant le second était affreux et ridicule, ressemblant à tout plutôt qu’à un cheval.

  • 152 Muller-Dufeu 2002, 1420-1446.

121C’est sur l’Aphrodite de Cnide que nous avons peut-être le plus d’informations, sans doute parce que la nouveauté de la réalisation a frappé particulièrement les esprits. Nous apprenons ainsi que l’artiste avait fait deux exemplaires de la même statue, l’une habillée, conformément à l’habitude ancienne, et que préférèrent les gens de Cos, qui, semble-t-il, avaient fait la commande, tandis que l’autre, représentée nue, fit l’affaire et plus tard la fortune des habitants de Cnide152 :

  • 153 Muller-Dufeu 2002, 1420 (Pline, N.H., 36, 20).

Nous avons indiqué parmi les statuaires l’époque de Praxitèle qui se surpassa lui-même dans la gloire du marbre. Ses œuvres se trouvent à Athènes au Céramique, mais au-dessus de toutes les œuvres, non seulement de Praxitèle, mais de toute la terre, il y a la Vénus : beaucoup ont fait le voyage à Cnide pour la voir. Il en avait fait deux et les vendait ensemble, l’une avec un voile, que préférèrent pour cette raison ceux qui étaient originaires de Cos, la trouvant pudique et sévère, lorsqu’il la leur proposa au même prix ; les Cnidiens achetèrent celle qu’ils avaient rejetée et qui devint bien plus célèbre. Plus tard le roi Nicomède voulant l’acquérir auprès des Cnidiens, promit de rembourser toutes les dettes de la cité, qui étaient immenses : ils préférèrent les supporter entièrement, et à raison ; car par cette statue, Praxitèle rendit Cnide célèbre. Son abri est entièrement ouvert, afin que l’on puisse voir l’effigie de toutes parts, ce qui fut fait, croit-on, avec l’aide de la déesse. L’admiration est la même de tous les côtés153.

  • 154 RM, 214 (Cic., de Invent., II, 2, 1-3).

122Une autre anecdote nous raconte comment les Crotoniates s’adressèrent à Zeuxis pour lui commander de quoi décorer leur temple d’Héra. Si l’on en croit Cicéron, c’est lui qui proposa de réaliser entre autres tableaux une représentation d’Hélène, et l’anecdote continue en nous apprenant comment il s’y prit pour définir le modèle de son tableau. Il fit venir les plus belles jeunes filles de la cité, les examina et en choisit cinq dont il combina les traits pour composer son personnage154.

  • 155 Voir infra, p. 180.

123Mais en général, l’artiste n’est pas vraiment libre de son sujet, ni même de la forme que prendra son œuvre, il doit se conformer à un type défini par avance, et sur lequel il a simplement le droit d’ajouter des variantes, dans le meilleur des cas : c’est ainsi que le sculpteur de la statue de Léaina s’était vu interdire de mettre une langue à l’animal qu’il réalisait155.

  • 156 Vernant 1996 (1965), p. 155.
  • 157 Voir infra, p. 186.

124Plus généralement, la réalisation d’une statue de culte correspond à des exigences tout à fait précises, et il n’est pas question de faire des fantaisies156 : chaque statue doit correspondre au modèle transmis par la tradition, qu’il s’agisse de son attitude, de son vêtement ou de ses attributs. Aussi la réalisation d’une nouvelle statue à l’occasion d’une disparition ou d’un dommage accidentel n’est-elle pas, le plus souvent, l’occasion d’une création nouvelle, mais un simple travail de reproduction au plus proche de la statue ancienne, reproduction qui peut s’appuyer éventuellement sur un travail de recherches dans les archives pour retrouver la forme originelle de l’œuvre ou sur tout autre procédé si cela n’est plus possible157.

125C’est pourquoi aussi on voit une telle ressemblance entre les différentes statues d’une même divinité, qui se rattachent soit à un type unique, soit à un nombre limité de types : c’est aussi l’assurance de reconnaître d’un seul coup d’œil à quelle divinité on a affaire, et ce qui justifie l’usage du terme εἰκών pour désigner aussi bien l’effigie de la divinité que celle de tel ou tel particulier, un athlète vainqueur par exemple.

La livraison

  • 158 TC 30 et 31 : IG IV2 102 et les commentaires de Feyel 2006, p. 464 sq.
  • 159 TC 4 : Bousquet 1989, no 57, l. 1-10.

126Quelques textes nous renseignent sur la suite donnée à la commande et sur la façon dont les artistes remettaient les œuvres promises à leurs commanditaires. Les comptes de construction des temples (Épidaure, Érechthéion) font état de garanties apportées par les artistes (ou artisans) adjudicataires par l’intermédiaire d’autres personnes. Il faut remarquer ici que les mêmes modalités sont appliquées aussi bien à ceux qui réalisent le gros œuvre (transport des matériaux, exécution des parois) qu’aux artistes qui font la décoration. C’est pourquoi l’on peut en inférer que les artistes devaient eux aussi être soumis à des cahiers des charges précis. Outre ces garants, choisis parfois chez des collègues158, on constate que les employeurs ne versent pas les sommes dues en une seule fois. Le plus souvent, en particulier pour les travaux importants, ils font plusieurs versements successifs, et retiennent une partie de la somme – souvent le dixième –, qui n’est versée qu’après la réception des travaux159 :

Androsthénès d’Athènes (…) a reçu (commande) au nom de Praxias, de fabriquer deux métopes (…) à sept cents drachmes l’une. Prix total : mille quatre cents drachmes ; moins le dixième de garantie, nous lui avons remis mille deux cent soixante drachmes.

  • 160 TC 130 : Platon, Lois, 920e-921c.

127Un texte des Lois de Platon fixe les devoirs de l’artisan et de son client160 :

Si un artisan ne termine pas son ouvrage dans le délai promis par manquement, sans craindre d’offenser le dieu qui lui donne sa subsistance, – dans l’idée que son dieu familier lui pardonnera –, et sans suivre la raison, tout d’abord il subira la justice du dieu, et en deuxième lieu, la loi suivante s’appliquera à lui. Il sera redevable de la valeur des travaux dont il a frustré le commanditaire, et il recommencera depuis le début gratuitement le travail dans le temps fixé. Pour celui qui entreprend un travail, la loi donne les mêmes conseils que ceux qu’elle donne au vendeur, de ne pas tenter de faire une estimation supérieure à la valeur de base ; elle fait donc la même prescription à l’entrepreneur, – car l’artisan connaît la valeur. Dans les cités libres donc, il ne faut jamais que l’artisan lui-même essaie à travers son art, chose par nature claire et véridique, d’user d’artifice vis-à-vis des particuliers, ou il encourra la peine encourue par celui qui a commis une injustice devant celui qui l’a subie. Mais si on ne paie pas correctement à l’artisan qu’on a fait venir les rémunérations prévues dans la convention passée légalement, faisant ainsi offense à Zeus Poliouchos et à Athéna qui partagent la protection de la cité, dans l’espoir d’un gain rapide, et qu’on brise ainsi les grandes règles de la société, que la loi vienne en aide au lien de la cité avec les dieux. Celui qui, ayant reçu les travaux, ne paiera pas les rémunérations dans les délais convenus, qu’il paie le double ; si une année s’est écoulée, alors que toutes les autres sommes ne produisent pas d’intérêt, celui-là versera une obole par mois et par drachme, et le procès aura lieu devant les tribunaux des tribus.

128Certes, il s’agit là d’un texte théorique, d’une sorte de modèle pour la cité idéale imaginée par Platon. Mais on peut penser qu’il se rapproche de lois réellement édictées par les cités grecques, au moins pour ses dispositions principales. En effet, à défaut de contrats d’œuvres d’art, nous connaissons les contrats commerciaux auxquels fait allusion Platon, et nous constatons qu’ils comprennent des clauses de ce type. Les commanditaires étaient donc également astreints à certaines obligations envers ceux qui étaient devenus pour un temps leurs employés. Nous le voyons à travers plusieurs documents, anecdotes rapportées par la tradition ou textes officiels votés par les cités.

  • 161 Muller-Dufeu 2002, 351 (Pline, N.H., 36, 9).

129Le premier de ces textes concerne les sculpteurs de l’époque archaïque Dipoinos et Skyllis. L’anecdote rapportée par Pline fait état d’un différend qui se serait élevé entre les artistes et la cité de Sicyone, qui leur avait commandé un lot de statues. Le texte de Pline n’est malheureusement pas assez explicite et ne nous détaille pas l’occasion exacte de cette dispute. Il semble cependant que les torts initiaux se soient trouvés du côté de la cité, puisque les dieux (par le truchement d’Apollon) prennent le parti des artistes. Quoi qu’il en soit, le texte montre que les rapports entre commanditaire et artistes n’étaient pas forcément évidents, et ce, dès les débuts de l’art officiel161 :

Dans la sculpture de marbre, les premiers de tous à s’illustrer furent Dipoinos et Skyllis, nés en Crète encore sous la domination des Mèdes, avant le début du règne de Cyrus en Perse, soit environ la 50e Ol. (≈ 576 av. J.-C.). Ils allèrent à Sicyone, longtemps la patrie de tous les ateliers de ce type, qui leur avait fait commande officielle de statues divines, mais les artistes, criant à l’injustice, partirent chez les Étoliens avant de s’être acquittés de leur tâche. Alors s’abattirent sur Sicyone famine, stérilité et langueur effroyable. On demanda un remède à Apollon Pythien, qui répondit : "Si Dipoinos et Skyllis terminent les statues divines", ce qu’on obtint à force de prières et de tractations. C’étaient des statues d’Apollon, de Diane, d’Hercule et de Minerve, celle-ci touchée plus tard par la foudre.

  • 162 Muller-Dufeu 2002, 1716 (Eschine, Epist., 4, §669).

130En revanche, Pindare reçut une récompense supérieure à celle qui lui avait été promise pour un hymne en l’honneur d’Athènes, parce que les Athéniens avaient trouvé son poème particulièrement réussi (et qu’il flattait leur orgueil)162 :

Ce poème (« Ô Athènes prospère et illustre, fondement de la Grèce ! ») est de Pindare de Thèbes et on raconte (…) que nos ancêtres lui accordèrent le double de l’indemnité promise avec le droit d’être honoré d’une effigie en bronze.

  • 163 Muller-Dufeu 2002, 2435 (Sculpture from Arcadia and Laconia, p. 99-109).

131Les textes plus récents témoignent d’un modus vivendi qui a dû s’instaurer petit à petit, mais laissent cependant entrevoir un certain nombre de difficultés qui pouvaient se dresser entre les deux parties : le texte du décret voté par la cité de Lycosoura pour honorer Damophon de Messène fait état d’indemnités de retard, dues par les commanditaires au cas où ils ne pouvaient s’acquitter de leur dette en temps voulu, sans compter les intérêts sur les sommes dues. C’est justement pour avoir renoncé à toucher ces pénalités et ces intérêts que Damophon est ici honoré par ses concitoyens163 :

Décret des Lycosouréens. Attendu que Damophon, fils de Philippos, de Messène, comme la cité lui avait envoyé des messagers pour le prier de se rendre devant le conseil sacré, s’y rendit ; puis, invité par le prêtre de Despoina et par tous les citoyens à abandonner les sommes dues pour elle à cause des retards dans les travaux, il a accepté et fait remise à la cité de trois mille cinq cent quarante six tétradrachmes ; invité à abandonner aussi les intérêts des sommes qu’il avait avancées à cette occasion, il a abandonné plus de cinquante mines et continue pour le reste comme nous pensions qu’il devait le faire. Comme nous lui avons demandé de réaliser la statue de la déesse Hagémona, pour une somme convenable, il a promis solennellement de la réaliser, et après l’avoir achevée, haute en tout de huit coudées, il l’a consacrée à la déesse.…

  • 164 Sève 2008, p. 121.

132On voit d’ailleurs au passage que les sommes en question ne sont pas négligeables, et que l’artiste se montrait effectivement fort généreux dans cette circonstance. On peut d’ailleurs aussi souligner que ces sommes ne devaient pas trop lui manquer pour qu’il acceptât de s’en séparer, apparemment si facilement164.

  • 165 Muller-Dufeu, 2002, 2478 (IG XI, 4, 514).

133Le décret de Délos en faveur de Télésinos, moins explicite, montre cependant que la piété des artistes pouvait se manifester par la fourniture gratuite de certaines prestations (ici réparation des statues qui en avaient besoin). La générosité de la cité est à la mesure de celle de l’artiste165 :

Dieux ! Décision du conseil et du peuple, sur proposition de Timonax, fils de Diodotos : attendu que Télésinos, qui a pris en adjudication auprès du peuple de Délos de réaliser des statues d’Asclépios et de la reine Stratonicé, les a remises au peuple après avoir réalisé ces statues en bronze pour celle d’Asclépios et en marbre pour celle de la reine, après avoir travaillé soigneusement les statues et avoir mis ses efforts (***), attendu qu’il a conservé par son art toutes les statues du sanctuaire qui demandaient une réparation et qu’ils les a réparées gratuitement en choisissant de rendre service au sanctuaire et aux Déliens ; plaise au peuple de décerner l’éloge à Télésinos fils de Télésinos, Athénien, de le couronner d’une couronne de laurier, et de proclamer lors des Apollonia que le peuple des Déliens couronne Télésinos fils de Télésinos, Athénien, pour la piété dont il témoigne sans cesse envers le sanctuaire de Délos et pour sa bienveillance envers le peuple des Déliens.

  • 166 RM 101 (Pline, N.H., 35,58).

134Là encore, nous voyons jusqu’à quel point pouvait aller la piété et la générosité des artistes. Dans ces conditions, il n’y a pas de raison pour refuser d’admettre que Polygnote avait bien exécuté les peintures du Pœcile sans demander de salaire, comme l’affirment les sources166.

La rémunération

135Ce point est sans doute l’un des plus difficiles à traiter, pour les métiers de l’Antiquité en général, et pour les artistes en particulier. Plusieurs études ont été consacrées à ce sujet, sans toujours aboutir à des éléments concrets, parce que les prix de l’Antiquité sont difficiles à évaluer pour nous et surtout parce que les textes ne nous fournissent guère d’indication précise.

  • 167 Himmelmann 1979, p. 132-134.

136À ce propos, N. Himmelmann167 pointe bien les difficultés devant lesquelles nous nous trouvons face aux imprécisions des sources : les comptes de construction des sanctuaires se contentent généralement d’indiquer les sommes versées à tel artiste pour tel travail, mais sans préciser à quoi exactement correspond le prix versé : s’agit-il uniquement de payer le travail exécuté, ou bien le prix comprend-il l’ensemble des opérations qui ont conduit à l’exécution finale, c’est-à-dire le modèle proposé et la réalisation de ce modèle ? Les intéressés savaient bien sûr de quoi il retournait et n’avaient donc pas besoin de ce type d’informations. Mais nous ne sommes pas dans la même situation.

  • 168 Muller-Dufeu 2002, 1053 par ex. (IG I3, 476, l. 160-183).
  • 169 Muller-Dufeu 2002, 796 (Schol. Aristoph., Nub., 859, 2).

137On ne sait pas non plus toujours par qui le matériau était fourni, du moins en ce qui concerne la sculpture. En effet pour l’érection des colonnes, les comptes indiquent à part la fourniture des blocs nécessaires, et l’on peut donc raisonnablement comprendre que la rémunération payée aux artisans qui s’occupaient des cannelures ne concernait que ce travail précis. Mais les comptes de l’Érechthéion168, par exemple, qui signalent la fourniture par des sculpteurs de figures terminées, ne nous indiquent pas clairement si le prix comprenait aussi la fourniture par l’artiste de son matériau. La comparaison avec la réalisation des cannelures pourrait suggérer que le sculpteur s’occupait lui-même de trouver son matériau et que le prix comprend alors aussi bien le matériau que la façon. En revanche, il semble acquis que les matériaux précieux (l’or et l’ivoire en particulier) étaient mis à la disposition du sculpteur, mais qu’ils restaient la propriété du peuple169 :

Périclès, stratège d’Athènes, reçut de l’argent public pour faire faire une statue en or massif pour Athéna, mais il la fit faire en ivoire et s’appropria la majeure partie de la somme, avec la complicité du sculpteur Phidias.

  • 170 Feyel 2006, p. 414.

138Malgré ces incertitudes, on peut cependant tirer des enseignements intéressants de ces textes. En comparant, à l’intérieur des sources fournies par chaque sanctuaire, le niveau des rémunérations versées à chaque type de tâche, Ch. Feyel a montré que, dans tous les cas, et même si les échelles diffèrent d’un sanctuaire à l’autre (en partie sans doute pour des raisons chronologiques), les sculpteurs figuraient régulièrement parmi les artisans qui recevaient les rémunérations les plus élevées170.

  • 171 Muller-Dufeu 2002, 970 (Himer., Orat., 18, 4).

139D’autres sources nous montrent aussi que les sculpteurs pouvaient être ou devenir riches. Un passage de Platon parle de Phidias comme d’un homme assez riche, bien qu’il soit surpassé de loin par le sophiste Protagoras171 :

Je connais un seul homme, Protagoras, qui a acquis plus d’argent par son art que Phidias, qui réalisait avec tant d’orgueil de belles œuvres, et dix autres sculpteurs.

  • 172 Muller-Dufeu 2002, 1755 (Valère Maxime, VIII, 11, ext. 2).

140Pline indique ailleurs clairement que son œuvre avait fort enrichi Lysippe172 :

Lysippe, dit-on, réalisa mille cinq cents œuvres (…) Ce nombre ne se révéla qu’à sa mort, lorsque son héritier ouvrit le trésor : car il avait l’habitude de ranger à part les deniers d’or qu’il avait reçus pour prix de chaque statue.

  • 173 Voir supra, p. 133.
  • 174 Seve 2008, p. 12.
  • 175 Muller-Dufeu 2002, 798 (Plut., Pericl., 31).
  • 176 Muller-Dufeu 2002, 801 (Paus., VII, 27, 2).

141Les honneurs votés à Damophon de Messène montrent aussi que les sommes mises en jeu par les œuvres sculptées étaient loin d’être négligeables, même lorsqu’il s’agissait de sculptures de marbre173, et, même si rien ne nous permet d’affirmer que c’est par son seul travail de sculpteur que Damophon s’était enrichi174, on voit bien que rien ne l’interdit, et qu’en tout cas le statut de sculpteur ne faisait pas déroger son bénéficiaire. Les enjeux étaient évidemment bien plus importants lorsque les matériaux utilisés étaient plus précieux. D’où les querelles qui se sont élevées par exemple autour de l’Athéna Parthénos de Phidias175 : le sculpteur fut accusé d’avoir détourné à son profit personnel une partie de l’or et de l’ivoire qui lui avaient été confiés pour exécuter la statue. Mais le sculpteur s’était fait déjà auparavant une réputation dans cette technique chryséléphantine176 :

Sur la route de (Pellène en Achaïe), il y a un temple d’Athéna en pierre locale, avec une statue en ivoire et en or : on dit que c’est Phidias qui l’a réalisée, avant encore ses statues d’Athéna sur l’Acropole d’Athènes et à Platées.

142On peut donc, je crois, supposer avec assez de vraisemblance qu’il possédait dès cette époque une certaine fortune, qui lui permettait de faire face aux risques apportés par une telle activité. D’ailleurs, le fait qu’il soit parti en apprentissage chez Hagéladas, à Argos, indique également que sa famille n’était pas sans le sou.

143Il y a d’ailleurs un élément auquel, me semble-t-il, personne n’a prêté attention jusqu’alors : les sources nous donnent Phidias comme le fils d’un certain Charmidès, dont on ne semble rien connaître d’autre. Parmi les personnages connus de ce nom, nous trouvons un olympionique, et un kalos du milieu du ve s. av. J.-C., appartenant donc à l’aristocratie. De plus, ce nom est le même que celui de l’oncle de Platon, qui participa au gouvernement des Trente, et qui donna son nom à l’un des dialogues du philosophe. Étant donné la rareté apparente de ce nom, et l’habitude qu’avaient les Grecs de répéter les mêmes noms à l’intérieur d’une même famille, il serait tentant de voir dans le père de Phidias, non pas bien sûr un ancêtre direct du Charmide de Platon, mais peut-être un membre de la même famille, éventuellement d’une autre branche, ce qui nous placerait là encore dans un milieu tout à fait aisé.

  • 177 Corso 1988, no 9 et 13.
  • 178 RM 141 (Harpocrat., s.v. Μικών).

144On sait par ailleurs que Praxitèle figure sur une liste de citoyens suffisamment riches pour exercer l’une des charges les plus coûteuses de la cité athénienne, la triérarchie, qui consistait à équiper entièrement une trière et à payer son équipage177. Des témoignages comparables sont également connus pour des peintres : Micon aurait été condamné à une amende de trente mines (3000 drachmes) pour un délit178 :

Micon, qui avait peint (les Athéniens moins grands que les barbares), fut puni d’une amende de trente mines.

  • 179 Svenbro 1976, p. 181 et TC 125.

145Il est difficile en revanche de tirer argument des rares indications chiffrées que nous ont laissées les textes sur le prix des statues : une scholie à la ve Néméenne de Pindare indique que ses commanditaires auraient refusé de la lui payer 3000 drachmes, au motif qu’il vaudrait mieux pour cette somme acheter une statue de bronze179 :

On raconte que les parents de Pythès vinrent trouver Pindare pour lui demander de composer une épinicie à sa gloire ; Pindare demanda 3000 drachmes, et eux répondirent qu’à ce prix, mieux valait faire faire une statue de bronze qu’un poème.

  • 180 TC 62 : Diog. Laert., VI, 35.

146Mais cela pourrait seulement signifier qu’ils trouvaient le prix du poème trop élevé : ce seul exemple ne saurait suffire à établir qu’une statue de bronze valait couramment 3000 drachmes. Heureusement d’autres témoignages viennent corroborer celui du scholiaste de Pindare. Diogène Laërce rapporte ainsi dans une de ses anecdotes les récriminations d’un moraliste180 :

Il affirmait que les objets de grande valeur s’achetaient pour rien et vice versa : car une statue s’achetait trois mille drachmes, tandis qu’un chénice d’orge se vendait pour deux chalques.

  • 181 TC 23 : IG II/III2 555.

147Une inscription attique indique également une somme de 3000 drachmes pour une statue de bronze181 :

Que le peuple fasse ériger à Byzance une effigie en bronze d’Asclépiadès pour la somme de trois mille drachmes et qu’il lui accorde une couronne d’or de mille drachmes.

  • 182 TC 12 : L. Robert, coll. Froehner, 54.

148Enfin, dans une inscription de Théangéla182, les arrhes d’un dixième versés pour une autre statue atteignent 400 drachmes

Afin que l’effigie soit réalisée rapidement, qu’on choisisse parmi les citoyens deux commissaires qui confiront la réalisation et qui veilleront à son exécution. Pour la sculpture de l’effigie, que le trésorier en service paie quatre cents drachmes ; pour le reste de la somme, que les prostates qui entreront en charge mettent en place un revenu et le confie au trésorier.

  • 183 Voir par exemple IG II/III2, 786 (TC 24) ou 801.

149On obtient ainsi un ensemble cohérent, qui indiquerait pour les statues de bronze un prix remarquablement stable au cours du temps. Or, des inscriptions athéniennes183 fixent le prix des maisons que peuvent acquérir les nouveaux citoyens à la somme de 3000 drachmes maximum. Sans doute certaines maisons pouvaient-elles valoir plus cher : un étranger qui s’installait à Athènes, même en récompense d’un bienfait ne devait sans doute pas pouvoir s’acheter le plus beau des palaces. Mais on peut aussi penser que s’il s’agissait d’une récompense, il fallait que la maison soit au moins convenable. On en conclura donc qu’une statue de bronze pouvait atteindre au moins le prix d’une maison de valeur moyenne.

  • 184 P. ex. TC 16 : IG I3 476, 221-227 et 232-235).
  • 185 Voir à ce sujet l’anecdote relative au Colosse de Rhodes, Muller-Dufeu 2002, 895 (Sextus Empir., ad (...)
  • 186 Voir supra, p. 135.

150Le prix des statues de marbre est plus difficile à établir, car les indications que nous possédons à ce sujet sont encore plus rares. Seuls les comptes de l’Érechthéion184 précisent le prix des statues livrées par les différents sculpteurs : des statues de marbre en ronde-bosse pleine, environ au tiers de la taille naturelle, sont payées en moyenne 60 drachmes. On pourrait essayer d’extrapoler à partir de cette indication en multipliant cette somme par 27 (33, puisque la multiplication de la hauteur par 3 implique le triplement de toutes les dimensions185). On obtiendrait alors une somme autour de 1600 drachmes, soit sensiblement moins que pour une statue de bronze. Mais, outre que l’on ne sait pas si ce prix inclut ou non le prix du matériau (on considère en général que oui, mais sans certitude absolue186), la difficulté vient de ce que l’on ne connaît pas la part respective du matériau et du travail dans ce genre d’ouvrage : si le prix du matériau est bien proportionnel aux dimensions, il n’est pas sûr que ce soit vrai aussi pour le travail, et, en l’absence d’autres indices, il n’est donc pas certain que ce type de calcul soit absolument valable. D’autre part, les sculpteurs de la frise de l’Érechthéion ne paraissent pas, dans l’ensemble, connus par ailleurs. Enfin, une statue de marbre passait, après celles du sculpteur, dans les mains du peintre, et cette opération devait aussi renchérir le prix de l’œuvre : une statue de taille naturelle, sculptée par Praxitèle et peinte par Nicias, atteignait sans doute des prix plus importants que les statuettes de l’Acropole.

  • 187 TC 65 : Ésope, Fables, 108 et supra, p. 122.

151En revanche, une fable d’Ésope187, qui met en scène Hermès visitant un atelier de sculpteur, nous indique pour une statue de Zeus le prix dérisoire d’une drachme (si le texte n’est pas corrompu). Il devait alors s’agir d’œuvres réalisées rapidement, en grande quantité, et sans doute de petites dimensions, peut-être même de figurines de terre cuite, bien que le terme employé – ἀγαλματοποιός – s’applique plus généralement au marbrier et au bronzier qu’au coroplathe.

  • 188 Muller-Dufeu 2002, 641 (Diogène Laërce, IV, 45).

152Certains textes nous parlent par ailleurs de « salaire » versé à des sculpteurs : un texte de Diogène Laërce188 cite ainsi une épigramme attribuée à Simonide de Kéos :

Il y a eu trois autres Arkésilaos ; le 2e est un sculpteur pour lequel Simonide composa cette épigramme :
Voici la statue d’Artémis. Le paiement était de deux cents
drachmes de Paros, frappées au bouc.
C’est l’œuvre de l’habile Arkésilaos, fils d’Arisodicos,
digne par ses paumes d’Athéna.

  • 189 Burckhardt 1980, p. 86.

153La drachme parienne était alignée sur l’étalon éginète, et valait donc un peu plus que la drachme attique. Les deux cents drachmes mentionnées ici équivalaient à un peu moins de trois cents drachmes attiques. On est donc loin des trois mille drachmes proposées plus haut. Cela pourrait éventuellement s’expliquer par le renchérissement de la vie entre l’époque archaïque et le ive s. av. J.-C.189, mais nous avons vu plus haut que le prix des statues de bronze n’avait guère varié au cours des siècles. Il est vrai qu’on ne sait pas quel était le matériau de la statue (pierre ou peut-être même bois), ni sa taille, ni à quoi ce paiement correspondait exactement (réalisation ou entretien ?).

L’artiste et la société

L’artiste : citoyen et notable

154Les signatures nous renseignent aussi sur le statut de l’artiste par rapport à la cité. En effet, la forme écrite du nom peut nous indiquer immédiatement si l’artiste était ou non citoyen. Un citoyen écrit en effet son nom sous la forme suivante : « Untel, fils d’Untel, de telle cité ». Un esclave n’indiquera que son nom personnel. Dans la grande majorité des signatures connues, nous voyons donc que l’artiste est citoyen. Cela ne veut évidemment pas dire qu’il ne pouvait pas employer des esclaves pour accomplir des tâches subalternes, mais l’artiste à proprement parler était d’origine citoyenne, soit de la cité ou il travaillait, soit d’une autre. Les textes littéraires, qui indiquent le plus souvent le nom du père et celui de la cité d’origine, sont ici parfaitement en accord avec les témoignages épigraphiques.

  • 190 TC 16 : IG I3 476, l. 221 à 227 et 232 à 235.

155Le cas de l’Attique est un peu différent : les comptes de l’Érechthéion, par exemple, distinguent par leur formulation entre les esclaves, les métèques et les citoyens. Les esclaves sont nommés par leur nom, suivi du nom de leur maître au génitif ; les métèques par leur nom suivi d’une formule indiquant le lieu de leur domicile ; les citoyens par leur nom suivi de l’indication de leur dème. On peut donc lire, par exemple, les indications suivantes190 :

Pour l’exécution des cannelures des colonnes du côté est, près de l’autel ; pour la colonne du côté de l’autel de Dionè : Laossos d’Alopekè : vingt drachmes ; Philon d’Erchia : vingt drachmes ; Parménon, esclave de Laossos : vingt drachmes ; Carion, esclave de Laossos : vingt drachmes ; Hicaros : vingt drachmes. (…) Pour la colonne immédiatement suivante : Ameiniadès domicilié à Coilè : vingt drachmes ; Aischinès : vingt drachmes ; Lysanias : vingt drachmes ; Soménès, esclave d’Ameiniadès : vingt drachmes ; Timocratès : vingt drachmes.

156Dans cet exemple, Laossos et Philon sont des citoyens, Ameiniadès est un métèque, et les autres sont des esclaves. On remarque au passage que tous sont payés au même prix, quel que soit leur statut juridique. Mais le même document montre qu’il n’y a aucun esclave parmi les sculpteurs, ce qui confirme les indications données par les signatures. On se rappellera d’ailleurs que les métèques sont des étrangers domiciliés à Athènes, qui ne possèdent pas les mêmes droits que les citoyens athéniens, mais qui sont des hommes libres, et qui, dans leur patrie d’origine, étaient des citoyens.

  • 191 Par exemple SEG, XVIII, 3 ou IG II/III2 1553-1578.
  • 192 TC 25 : IG II/III2 1554, l. 10-11.
  • 193 TC 26 : IG II/III2 1559, l. 26-27.

157Nous voyons dans les actes d’affranchissement191 qu’un certain nombre d’esclaves avaient appris des métiers variés, pour lesquels ils avaient dû suivre une formation, étant donné qu’il est peu probable qu’ils aient acquis de telles compétences à la maison, tandis qu’un propriétaire pouvait « investir » dans l’apprentissage afin de disposer chez lui d’un homme (ou d’une femme) compétent(e) dans un domaine particulier. Les textes signalent ainsi, à côté de nombreux marchands de toute sorte, de cordonniers, de tanneurs et d’ouvriers textiles, un bronzier (χαλκεύς)192, et un graveur de gemmes (δακτυλιογλύφος)193. On remarquera que la sculpture tient ici une place tout à fait réduite, et d’ailleurs conjecturale, en face d’autres métiers artisanaux mieux représentés, ce qui semble confirmer ce qu’on a vu plus haut sur le statut des sculpteurs.

158En revanche, les ateliers de sculpteurs pouvaient comprendre des esclaves pour exécuter les tâches les plus ingrates : c’était peut-être le cas du bronzier (χαλκεύς) signalé plus haut, qui pouvait travailler aussi bien chez un fabricant d’armes ou de vaisselle en bronze que chez un sculpteur.

  • 194 Muller-Dufeu 2002, 1489-1497.

159Un artiste célèbre peut aussi se contenter d’inscrire son nom personnel, jugeant qu’il est assez connu pour que les passants complètent automatiquement la formule : c’est le cas par exemple de Praxitèle194, dans les quelques signatures épigraphiques qu’on a conservées de lui. Il se contente d’indiquer sa qualité de citoyen athénien, sans patronyme.

  • 195 Pugliese-Caratelli 1953.
  • 196 Muller-Dufeu 2002, 2133-2164.
  • 197 Muller-Dufeu 2002, 2634-2597.

160À Rhodes, à l’époque hellénistique, nous voyons que des artistes installés d’abord comme étrangers, s’intègrent peu à peu dans la cité et y deviennent peut-être citoyens à part entière : le terme ῾Ρόδιος semble en effet indiquer l’appartenance à la communauté artistique de Rhodes plus qu’une véritable nationalité195. Timocharis d’Éleuthernes en Crète, qui travailla dans la première moitié du iiie s. av. J.-C., garda son ethnique d’origine toute sa vie, mais son fils Pythocritos, lui, se dit Rhodien, de même que son petit-fils Simias196. Même chose pour Artémidoros de Tyr et son fils Charmolas, d’abord Tyrien, comme son père, puis Rhodien197.

  • 198 Muller-Dufeu 2002, 2169-2196.

161Un exemple particulièrement intéressant nous est fourni par un artiste qui travailla à Rhodes dans la deuxième moitié du iiie s. av. J.-C. et qui était originaire d’Halicarnasse198. Au début de sa carrière, il signe simplement de son nom et de son ethnique Phylès d’Halicarnasse ; un peu plus tard, il laisse de côté son ethnique et ne signe plus que Phylès. Plus tard encore, il est honoré par la cité de Rhodes de la qualité de bienfaiteur, et il signe désormais Phylès, fils de Polygnotos, d’Halicarnasse, bienfaiteur. On voit par là que l’artiste pouvait jouir dans sa cité, ou dans celle qui l’avait accueilli, non seulement d’une certaine renommée, et peut-être de la richesse, mais aussi d’un grand prestige et d’une position sociale élevée.

  • 199 RM 100 (Harpocratε, s.v. Πολύγνωτος).

162Il semble qu’il en soit de même pour les grands peintres, même si les témoignages épigraphiques sont pour eux inexistants. Pline et Harpocrate nous disent que Polygnote de Thasos avait exécuté gratuitement les peintures de la Stoa Poikilè à Athènes, ce qui lui avait valu la citoyenneté athénienne, en témoignage de reconnaissance de la cité199 :

Lycurgue dans son livre Sur la Prêtrise, à propos de Polygnote, le peintre originaire de Thasos, fils et élève d’Aglaophon, qui obtint la citoyenneté athénienne après avoir peint gratuitement soit la stoa Poikilé, soit, selon d’autres, les peintures du Théséion et de l’Anakéion.

163Ce type de récompense était en effet souvent accordé par les cités grecques en échange d’un bienfait particulier. Le fait n’aurait donc rien d’impossible, même s’il est difficile d’en apporter la preuve formelle.

  • 200 Keuls 1988b, p. 287.
  • 201 Scheibler 1986, p. 797.
  • 202 Ibid., p. 798.

164En revanche, le statut civique des peintres de vases ou des potiers est plus difficile à préciser et les avis divergent à ce sujet : on a voulu tirer du nom de certains peintres un indice de leur statut servile. Ainsi les noms étrangers comme celui d’Amasis orienteraient vers des potiers d’origine étrangère (métèques ?), tandis que des noms « descriptifs » comme Smikros, « le Petit », ou Lydos, « le Lydien », désigneraient des esclaves200. Cette théorie semblait avoir reçu une confirmation dans la signature conservée sur un skyphos trouvé à Vulci, où Lydos se proclamait esclave. Mais l’authenticité de l’inscription a été contestée201, et l’interprétation des autres noms n’est pas assurée. De toutes façons, il ne semble pas que les esclaves aient été traités différemment des autres à l’intérieur de l’atelier, comme c’était le cas, nous l’avons vu pour les artisans sur les chantiers de l’Érechthéion : les esclaves qui travaillaient dans des officines de potiers ou sur les chantiers de construction étaient visiblement traités comme les hommes libres employés à leurs côtés et recevaient le même salaire. Rien par ailleurs n’indique que les poteries attiques n’employaient que des esclaves202.

  • 203 Small 2003, p. 21.
  • 204 Small 1999, p. 571.

165En tout cas, l’idée que les ateliers de potier reposaient sur une quantité importante d’esclaves a accrédité l’idée que les peintres étaient pour la plupart des personnages sans culture, voire analphabètes. Or le fait même que certaines peintures étaient accompagnées d’inscriptions implique que les peintres de vases savaient au moins lire et écrire. La critique récente s’est détachée généralement de ces idées, en particulier sous l’influence des savants qui s’intéressent au rapport entre le texte et l’image. C’est ainsi que J.-P. Small a rappelé ce que la combinaison du texte et du dessin avait apporté à la diffusion des récits : loin d’être des analphabètes, les peintres de vases devaient avoir une conscience aiguë de ce développement, et figurer ainsi parmi les premiers à faire preuve de culture203. La proximité entre dessin et écriture apparaît d’ailleurs parfaitement dans le lexique grec où le même verbe (γράφω) est utilisé pour « écrire » comme pour « dessiner ». Les peintres de vases sont donc pour nous parmi les premiers usagers de l’écriture204.

  • 205 Viviers 1992, p. 41-43.

166De même, en ce qui concerne les sculpteurs de l’époque archaïque, D. Viviers a montré que les signatures étaient souvent de la même main que les autres inscriptions gravées sur une base ou une stèle, et que rien ne permettait de rejeter l’idée que ces gravures étaient aussi l’œuvre des sculpteurs, d’autant qu’elles témoignent souvent du souci d’une « mise en page » précise205.

Le sculpteur et la politique

  • 206 Viviers 1992, p. 222-223.

167Non seulement les sculpteurs sont des citoyens et même des notables, mais il semble qu’ils ne soient pas entièrement étrangers à la vie politique de leur cité. Il est généralement admis qu’à l’époque archaïque, les sculpteurs, comme d’autres artistes, sont protégés par les tyrans qui les font travailler, mais aussi par de riches commanditaires privés. Ainsi D. Viviers a rappelé que les liens d’Endoios et d’Aristoclès avec de riches étrangers ioniens et samiens, qui commandaient leurs œuvres, pouvaient être rapprochés de la politique de Pisistrate, résolument tournée vers l’Ionie. Plus tard, lorsque Pisistrate met en œuvre une politique nationale, on voit qu’Endoios infléchit lui aussi la composition de sa clientèle206.

  • 207 Muller-Dufeu 2002, 795 (Aristoph., Pax, 605-610) et la scholie au no 794.

168La situation est généralement considérée comme différente à l’époque classique. Pourtant, nous avons un certain nombre d’indices de la proximité des sculpteurs, et des artistes en général, avec les politiques. On connaît évidemment les liens qui unissaient Phidias à Périclès, et que les contemporains avaient bien remarqués, comme Aristophane le montre en dénonçant une véritable collusion entre les deux hommes207 :

C’est Phidias tout d’abord qui se mit à mal agir ;
ensuite Périclès, craignant de voir son sort changer, (…)
avant de subir lui-même une catastrophe, mit le feu à la cité
en jetant la petite étincelle du décret de Mégare,
puis il souffla une guerre si terrible que tous les Grecs
pleurèrent à cause de la fumée, ceux d’ici comme ceux d’ailleurs.

169Toute une série d’anecdotes vient renforcer cette idée : l’astuce consistant à faire du vêtement de la Parthénos une réserve d’or qu’il suffisait de détacher en cas de besoin ou les portraits des deux hommes placés sur le bouclier de la même statue témoignent d’une complicité étroite entre les deux hommes :

  • 208 Muller-Dufeu 2002, 798 (Plut., Périclès, 31).

Sur les conseils de Périclès, Phidias avait dès le début travaillé et placé l’or de telle façon sur la statue qu’il était très facile de le retirer pour contrôler son poids208.

  • 209 Muller-Dufeu 2002, 840-846.

On dit aussi que le sculpteur Phidias qui a fabriqué l’Athéna de l’Acropole, a gravé au milieu de son bouclier son propre visage et qu’il l’a attaché à la statue par quelque moyen invisible, si bien qu’en cas de besoin, si on voulait l’enlever, toute la statue se serait défaite et effondrée209.

  • 210 RM 106 (Plut., Cimon, 4).
  • 211 Voir supra p. 137.
  • 212 Viviers 1992, p. 219 et Duplouy 2006, p. 185.

170On sait aussi que des politiques, issus de grandes familles, ne dédaignaient pas de s’allier à des artistes. La sœur de Cimon, le fils de Miltiade, aurait été la maîtresse du peintre Polygnote210. Céphisodotos, le père de Praxitèle, avait, lui, épousé la sœur du stratège Phocion, alors en bonne place dans la vie politique athénienne. Si nos réflexions sur Phidias211, qui semble avoir été très lié avec Périclès, lui aussi héritier d’une des grandes familles d’Athènes, tombent juste, il y aurait un parallèle intéressant entre les deux grands sculpteurs athéniens de l’époque classique et nous aurions là la continuation probable de la situation que certains ont décelée à l’époque archaïque212. Cette proximité entre dirigeants et artistes était apparemment si naturelle que le prototype même de l’artiste, Dédale, a été crédité par la tradition de liens familiaux et amicaux avec le dirigeant athénien de son époque, Thésée, reflet dans le passé mythique de la situation réelle.

  • 213 Voir infra, p. 183.
  • 214 Corso 1989, p. 89 et 92, avec la note 32.
  • 215 Hölscher 1973.

171Les grandes commandes publiques étaient sans aucun doute confiées à des artistes qui partageaient les vues des dirigeants, et qui pouvaient donc exécuter ces commandes dans le style qu’ils souhaitaient. Nous évoquerons le choix des artistes par les Lacédémoniens pour leur Monument des Navarques213. A. Corso a montré aussi les liens qui pouvaient exister entre l’atelier de Myron et de ses successeurs et la fraction aristocratique de la cité athénienne214. T. Hölscher insiste également sur le fait que les politiques choisissaient les artistes aussi en fonction de leurs affinités215.

  • 216 Hölscher 1971, par exemple.

172À l’époque hellénistique, la proximité entre les artistes et les souverains redevient presque évidente, comme le montre en particulier l’exemple d’Alexandre et les nombreuses anecdotes qui évoquent son amitié avec Apelle par exemple216.

Le sculpteur parmi les artisans

173Le statut professionnel du sculpteur est, dans la Grèce antique, un statut ambigu. En effet, il appartient d’un côté aux travailleurs manuels dont il partage certaines modalités de travail, mais par ailleurs, il est un personnage à part, qui jouit d’une reconnaissance sociale, et qui peut s’enrichir grâce à son art.

  • 217 Feyel 2006, p. 415.

174Les comptes des sanctuaires nous montrent les sculpteurs soumis aux mêmes obligations que les autres artisans : ils doivent présenter un garant, et parfois même plusieurs ; la somme convenue lui est versée en plusieurs fois, et une partie, souvent le dixième, est retenue jusqu’à la réception finale des travaux. Mais il bénéficie également des mêmes garanties de la part de son commanditaire : il peut percevoir des intérêts de retard si le paiement se fait trop attendre. Les inscriptions nous montrent donc le sculpteur sur le même plan contractuel que les autres artisans. Mais si le statut de son emploi est le même, la hauteur de ses rémunérations est différente : en effet, les sculpteurs apparaissent toujours parmi les artisans qui reçoivent les sommes les plus élevées, à Athènes, sur le chantier de l’Érechthéion, comme à Épidaure ou à Délos217.

  • 218 Voir l’exemple de Léocharès, p. 120.
  • 219 Par exemple l’offrande des Thessaliens à Delphes, dont une réplique se dressait sur l’agora de Phèr (...)

175Le sculpteur fait en outre partie des travailleurs qui ont le plus d’occasions d’exercer leurs talents à l’étranger. En effet, un sculpteur renommé sera invité non seulement à travailler dans sa patrie, mais aussi dans ces lieux de prestige et de mise en scène que sont les grands sanctuaires panhelléniques, tandis que pour les travaux courants, on se contentera des artisans locaux, ou à l’occasion de travailleurs « frontaliers ». Dans certains cas, les sculpteurs sont choisis en fonction de la réputation qu’ils ont acquise dans leur cité d’origine : nous avons vu que des sculpteurs se font connaître en travaillant pour des particuliers, puis se voient confier des commandes publiques218. D’autres sont amenés à exécuter une œuvre en deux exemplaires, l’un dans sa patrie, l’autre dans un sanctuaire majeur de la Grèce, pour rappeler à tous les Grecs les hauts faits de ceux qui l’ont fait ériger219.

  • 220 Feyel 2006, p. 421.

176Les pages précédentes nous ont permis de mettre en valeur le statut social plutôt privilégié des sculpteurs à l’intérieur du monde des artisans. Ces constatations contrastent avec les idées généralement véhiculées par la recherche moderne, qui a longtemps mis en avant un mépris généralisé des Anciens pour le travail manuel en général, et pour l’artisanat ou l’art en particulier. Même en admettant que cette défaveur du travail manuel et rémunéré était patente, on constate qu’elle ne s’étendait cependant pas au travail des sculpteurs (et des artistes en général) à qui on reconnaissait une utilité particulière. Comme l’écrit Ch. Feyel220, si le travail des sculpteurs n’est pas très différent de celui d’autres artisans de la pierre, leur rémunération est beaucoup plus importante. Nous sommes donc amenés à considérer que leur travail était considéré comme comportant une plus-value par rapport à un travail plus banal. Tout en reconnaissant leurs compétences, les administrateurs des sanctuaires recherchaient aussi un savoir-faire de qualité, très technique, et seul capable d’apporter à un temple la beauté digne des dieux.

  • 221 Voir supra p. 41.

177L’appréciation des Modernes repose certainement sur une valorisation excessive des affirmations de certains écrivains antiques, peut-être en raison du caractère étrange que revêtait pour le monde chrétien cette dépréciation du travail : si nous connaissons plusieurs mots péjoratifs pour désigner le paysan (vilain, bouseux, pèquenot, etc…), nous n’avons pas d’équivalent qui puisse s’appliquer au travailleur manuel et qui puisse donc rendre la nuance dépréciative que l’on reconnaît généralement dans le mot grec « βάναυσος », ce qui n’empêche peut-être pas d’ailleurs un certain mépris pour le travail manuel. Par ailleurs, les textes qui mettent en parallèle et opposent parfois artistes manuels et écrivains ont sans doute été parfois mal compris. Enfin, les critiques modernes ont parfois adopté directement les vues des écrivains ou philosophes antiques sans les passer au crible de la critique221.

Les Artistes Mythiques

  • 222 TC 155 : Strabon, X, 3, 7

178La tradition grecque nous présente un certain nombre d’artistes mythiques, dont les œuvres étaient parfois montrées et recensées comme celles d’artistes plus récents. À leur tête viennent bien sûr des divinités comme Héphaistos et Athéna, ou encore les Muses. Mais on y trouve aussi des personnages de statut intermédiaire, comme les Cyclopes, les Dactyles de l’Ida, les Telchines ou les Héliades, tous personnages que les Anciens eux-mêmes ne distinguaient pas toujours clairement entre eux, comme le dit Strabon222 :

Il y a en ces matières une très grande diversité, les uns présentant comme identiques aux Courètes les Corybantes, les Cabires, les Dactyles de l’Ida et les Telchines, les autres les présentant comme des parents, et affichant entre eux de petites différences : pour le dire en gros et en résumé, tous sont possédés par la divinité et bacchants, se déplacent armés de cymbales, de tympanons et d’armes qu’ils font retentir et résonner, surprennent encore les gens par leurs cris et leurs aulos lors des cérémonies qu’ils conduisent sous l’aspect de servants : de la sorte ils rendent en quelque sorte communs les rites de Samothrace et ceux de Lemnos, et d’autres encore parce qu’ils s’en disent les servants.

179Enfin on y trouve des personnages que l’on considérait alors comme historiques, bien qu’appartenant à des époques reculées, et dont le plus illustre est évidemment Dédale.

Les Muses

180Lorsqu’on pense inspiration divine, c’est bien entendu l’image des Muses qui s’impose à nous, même si ce fait est dû en grande partie à une évolution ultérieure de la pensée occidentale. C’est Homère qui s’adresse à la Muse pour qu’elle lui dicte son poème dès le début de l’Odyssée. Dans l’Iliade, un personnage apparemment de même statut est tout simplement interpellé par le terme de « Déesse ».

181Comme chacun le sait, les Muses sont au nombre de neuf, et la plupart d’entre elles président à des arts littéraires, en fait à différents aspects de la poésie, que l’on prenne ce mot au sens moderne qu’on lui connaît généralement ou dans celui de « composition, création littéraire » que lui donnaient les Anciens : Calliope, la poésie épique, Polymnie, la poésie lyrique, Érato, la poésie élégiaque, Melpomène, la poésie tragique, Thalie, la poésie comique. On leur rattachera d’une part Clio, l’histoire, au sens ancien du terme, de mise en récit d’un événement ou d’une série d’événements historiques et d’autre part Euterpe, la musique et Terpsichore, la danse, parce que ces deux arts accompagnaient de façon nécessaire les formes poétiques citées précédemment. Reste Uranie, l’astronomie, qui, pour nos contemporains, se détache totalement de cet ensemble, dans la conception actuelle où science et art sont considérés comme antagonistes, mais qui, dans l’Antiquité, se rattachait aux Muses par sa fonction de connaissance du cosmos.

  • 223 Vernant 1996 (1965), p. 116.

182Les Muses, filles de Mnémosyne, la Mémoire, permettent au poète d’entrer en contact avec des mondes différents du nôtre : le surnaturel, l’au-delà, l’univers ou le passé223. L’aède, inspiré par elles, apparaît ainsi comme une sorte d’intercesseur entre son public et ces mondes.

183Tout comme leur conducteur, Apollon, les Muses semblent donc « spécialisées » dans les arts qui mettent principalement en œuvre l’intellect, et ne font pas appel au corps, si ce n’est dans le cas de la danse. Cependant, si cette dernière s’exerce principalement à travers le corps, elle est indissolublement liée à la musique, dont l’essence est essentiellement intellectuelle, même si elle demande, pour être exécutée la médiation de la main pour les instruments à percussion ou à cordes, ou de la bouche pour les instruments à vent ou le chant. Dans ces deux arts d’ailleurs, on peut distinguer entre la composition elle-même, qui relève plutôt de l’esprit, et l’exécution, qui relève plutôt du corps. Il en est de même pour le théâtre, où l’on pourrait distinguer entre l’auteur, voire le metteur en scène, qui travaillent surtout avec leur esprit, et les acteurs, qui agissent aussi avec leur corps.

Athéna et Héphaistos

  • 224 Muller-Dufeu 2002, 60 (Pind., Ol., VII, 93-96).

184Dans les arts plastiques, en revanche, sans nier bien entendu l’importance de l’intellect dans la conception même de l’œuvre, la part matérielle du travail semble plus marquée. On voit ainsi que les Muses n’ont là aucune part, ce qui ne signifie pas que les artistes figuratifs n’ont pas de protecteurs divins. Mais leurs divinités sont autres, et engagées, comme eux, dans des activités matérielles. Ce sont en effet principalement Athéna et Héphaistos, protecteurs des artisans, mais aussi des artistes. Pindare le dit par exemple à propos des artistes mythiques qu’étaient les Héliades de Rhodes224 :

La déesse aux yeux pers elle-même leur accorda l’art
tout entier des terriens à maîtriser grâce à leurs mains habiles.

  • 225 Muller-Dufeu 2002, 196 (Od., VI, 232-234).

185Athéna apparaît ici comme la déesse qui octroie aux artistes la possibilité de créer, comme dans ce passage de l’Odyssée, où Héphaistos et Athéna apparaissent ensemble comme les guides de l’artiste225 :

Comme lorsqu’un homme habile enveloppe d’or l’argent,
Lui à qui Héphaistos et Pallas Athéna ont appris
tous les arts, et qu’il exécute des œuvres plaisantes.

  • 226 TC 150 : Proclus, Comm. à Timée II, 100a.

186Proclus, pourtant, ne les désigne que comme apprentis des Cyclopes226 :

(Les Cyclopes) furent les premiers à bâtir de leurs mains, eux qui apprirent à Athéna et à Héphaistos tout l’art des daidala.

  • 227 TC 89 : Ovide, Métamorphoses, VI, 49-54.

187La plupart du temps, cependant, les dieux apparaissent comme engagés dans le processus de la création artistique exactement comme les hommes le sont eux-mêmes : l’Athéna de la légende d’Arachné chez Ovide, travaille exactement comme sa rivale, et comme le fait Hélène dans l’Iliade227 :

Sans retard, les deux femmes s’installent de part et d’autre, et tendent sur la traverse de fragiles toiles jumelles ; la toile est fixée au montant, la traverse sépare la chaîne, et grâce aux navettes pointues s’intercale au milieu la trame que les doigts préparent et qui, placée entre les traverses, est frappée avec les dents acérées du peigne.

  • 228 Berlin, Staatliche Museen, F 2415.

188De même sur un vase à figures rouges, la déesse est représentée en train de travailler au modèle d’une statue de cheval228 : tout comme le ferait un sculpteur, elle tient dans ses mains une motte d’argile, dont elle va user pour compléter l’animal.

  • 229 Musée de Florence, 4209.

189Héphaistos lui-même, le dieu artiste par excellence, travaille régulièrement comme le font les hommes, et Homère le montre se démenant dans sa forge comme n’importe quel mortel. Le dieu fait souvent preuve d’habileté, et il est célèbre pour des inventions techniques, comme le trône qu’il offre à sa mère Héra en guise de présent de réconciliation, et où la déesse se retrouve prisonnière : on retrouve là aussi la condition des artistes mortels, qui travaillent aussi bien à des inventions techniques qu’à des œuvres artistiques. Les peintres de vases à figures noires affectionnent cet épisode, qu’on trouve représenté à plusieurs reprises, par exemple sur le Vase François229.

  • 230 Muller-Dufeu 2002, 167 (Od., VII, 81-102).
  • 231 Muller-Dufeu 2002, 206 (Il., XVIII, 417-420).

190Ses œuvres les plus remarquables sont les différents « robots » qu’il invente pour divers usages. Ainsi les chiens d’or et d’argent qui gardent le palais d’Alkinoos230, les trépieds qui avancent tous seuls, et surtout les servantes qui accueillent Thétis lorsqu’elle arrive dans la demeure du dieu, en quête de nouvelles armes pour Achille231 :

Les servantes s’empressaient pour le maître :
semblables à des jeunes filles de chair, elles étaient d’or.
Mais elles possédaient l’âme et l’esprit, elles possédaient la voix
et la force, et connaissaient les ouvrages des dieux immortels.

  • 232 Muller-Dufeu 2002, 129 (Aristote, Pol., 1253b, 33).

191Les Anciens admiraient ces œuvres pour leur côté pratique, et Aristote remarque que l’existence de tels objets pourrait rendre la présence d’esclaves inutile232 :

Car si chaque instrument, sur ordre ou par prévision, pouvait accomplir son ouvrage, comme on le dit pour les statues de Dédale ou pour les trépieds d’Héphaistos, – le poète dit qu’ils assumaient d’eux-mêmes leur tâche divine –, si, de cette façon, les navettes naviguaient d’elles-mêmes et si les plectres jouaient de la cithare, alors les architectes n’auraient pas besoin d’assistants, ni les maîtres d’esclaves.

  • 233 TC 117 : Paus., X, 4, 4 ; voir aussi Apollod. I, 7, 1 (TC 46) et Ovide, Mét., I, 81 (TC 88).

192Le summum de l’activité créatrice du dieu est sans doute Pandore, qu’on présente souvent, à tort, comme la première femme. En effet, dans cet épisode, il ne s’agit pas d’inventer une nouvelle forme de vie, mais bien de copier l’existant, pour mieux tromper les hommes : dans les poèmes d’Hésiode, les hommes existent dès l’origine à côté des dieux, sans qu’on se préoccupe de savoir comment ils sont apparus. La légende selon laquelle Prométhée crée les hommes à partir d’argile qu’il modèle et à laquelle il insuffle la vie, ne représente qu’une version tardive, somme toute assez peu répandue, même si sa proximité avec la tradition biblique l’a parfois fait mettre en avant233 :

À Panopeus, près de la route, se trouve un bâtiment pas très grand, en brique crue, et dans ce bâtiment, une statue de marbre pentélique qui est pour certains Asclépios, et pour les autres, Prométhée. Et ils fournissent des arguments pour cette affirmation. Dans le ravin se trouvent des pierres, chacune de dimensions convenables pour la cargaison d’un chariot, de la couleur de l’argile, non pas d’argile sortant de terre, mais d’une argile qui viendrait d’un ravin ou d’un torrent sableux, et qui ont une odeur très proche de celle de la peau humaine. Ils racontent que c’est ce qui reste de l’argile qui servit à Prométhée à modeler l’ensemble du genre humain.

  • 234 Muller-Dufeu 2002, 222 (Hésiode, Travaux, 60-sq).

193Dans ce cas, d’ailleurs, Prométhée agit lui aussi comme un artiste, qui modèle des figurines, s’inscrivant ainsi dans toute une tradition orientale de la création de l’homme, par exemple en Égypte où le dieu Khnoum a façonné les hommes sur son tour de potier. Lors de la création de Pandore, Héphaistos agit de même234 :

(Zeus) ordonna à l’illustre Héphaistos de délayer le plus vite possible de la terre dans de l’eau et d’y insuffler une voix et une énergie humaines ; de la rendre identique aux déesses immortelles par l’apparence charmante d’une jeune fille. (…) Aussitôt l’illustre Boîteux façonna dans l’argile l’image d’une jeune fille pudique (…).

  • 235 Muller-Dufeu 2002, 221 (Hésiode, Théogonie, 570-572).

194Il imite les gestes du coroplathe, en préparant l’argile dont il aura besoin et en lui donnant, grâce au modelage, la ressemblance d’une jeune fille, ce qui semble indiquer que celle-ci existait déjà. Le même processus est décrit dans la Théogonie235 :

Aussitôt, pour compenser le feu, l’illustre Boîteux fabriqua un fléau pour les hommes : il modela dans la terre la ressemblance d’une jeune fille pudique, selon les volontés du Cronide.

  • 236 Voir. infra, p. 168.

195Pourtant, malgré la diffusion de cette légende, aucun auteur, même tardif, n’a eu l’idée d’attribuer l’invention de la coroplathie à Prométhée ou à Héphaistos plutôt qu’à un être humain, pas plus d’ailleurs qu’aucun autre des arts plastiques236.

  • 237 Arafat 1996, p. 73.
  • 238 Muller-Dufeu 2002, 312 (Paus., IX, 41, 1).

196Dans son étude fort intéressante sur Pausanias et les artistes anciens, K. W. Arafat croit remarquer une différence dans le traitement réservé par l’auteur à Héphaistos et celui des autres artistes237 : Pausanias, qui croit aux dieux, n’a pas de difficulté à attribuer certaines œuvres vénérables, comme le sceptre de Chéronée à Héphaistos. Mais il ne peut pas considérer ce dernier comme un artiste ordinaire. En fait K. W. Arafat raisonne à notre façon actuelle, dans une logique où un dieu est un personnage totalement exceptionnel, dont les facultés n’ont rien à voir avec celles des humains. J’ai plutôt l’impression que Pausanias raisonnait tout autrement, et considérait les dieux dans la même logique que les humains, comme le montre cette réflexion qu’il fait à propos d’une offrande présentée par les guides locaux comme étant une œuvre d’Héphaistos lui-même238 :

Les Lyciens montrent dans le temple d’Apollon à Patara un cratère de bronze, en disant qu’il s’agit d’une offrande de Télèphe et d’une œuvre d’Héphaistos ; apparemment, il leur a échappé que ce sont les Samiens Rhoicos et Théodoros les premiers à avoir fondu le bronze.

  • 239 par exemple, Homère, Iliade, XXII, 209-213 (TC 77).

197Pausanias raisonne ici en suivant ce qu’il connaît de la chronologie des inventions. Comme il l’a dit à plusieurs reprises, l’invention de la fonte du bronze revient à Théodoros et Rhoicos. Donc, Héphaistos, qui vivait bien avant ces deux artistes, ne peut être l’auteur d’un objet en bronze coulé. La divinité, ici comme dans d’autres passages, apparaît donc comme limitée par des éléments qui, pour nous, ne devraient relever que du domaine humain. C’est que, contrairement à ce qui se passe dans nos religions révélées, le dieu grec n’est ni omniprésent, ni tout puissant, et certains passages homériques les montrent soumis au destin239 :

  • 240 Vernant 1990b, p. 11.

Pas plus que l’unicité, le divin, dans le polythéisme, n’implique, comme pour nous, la toute-puissance, l’omniscience, l’infinité, l’absolu240.

  • 241 TC 88 : Ovide, Métamorphoses, VI, 130-131.

198La conséquence dans le domaine qui nous concerne, c’est que le dieu peut parfois être surpassé par les hommes, comme le suggère aussi l’épisode du concours entre Athéna et Arachnè : sans attendre le verdict du jury, et prétextant l’impiété des scènes qu’il représente, la déesse préfère détruire l’ouvrage de sa rivale avant qu’il n’emporte la faveur des juges241 :

La blonde vierge souffrit du succès, et déchira les toiles brodées des crimes célestes.

  • 242 Muller-Dufeu 2002, 219 (Il., XVIII, 593).
  • 243 voir infra, p. 271 sq.

199Quant à Héphaistos, Homère lui-même le présente dans sa description du Bouclier d’Achille242 comme un simple imitateur de Dédale, (ciselant) une danse semblable à celle que travailla Dédale pour Ariane. Nous verrons d’autres exemples, peut-être plus révélateurs encore, de cette « infériorité » de la divinité par rapport à l’artiste243.

  • 244 Muller-Dufeu 2002, 1007 (Paus., I, 14, 6).

200On remarque par ailleurs que la figure d’Héphaistos comme protecteur des artistes jouit aussi d’une faveur particulière à Athènes. En dehors de cette cité, son culte est peu répandu, sauf bien sûr à Lemnos, qui est en quelque sorte sa cité natale, et que des liens étroits ont longtemps unie à Athènes. Cette qualité de protecteur des artistes permet de l’associer à Athéna Erganè, elle aussi principalement représentée à Athènes. Dans cette cité, les deux divinités sont effectivement associées à travers l’épisode d’Érichthonios, que représentait peut-être la base du groupe cultuel sculpté pour Alcamène pour l’Héphaistéion, si l’on en croit l’allusion de Pausanias244 :

Au-dessus du Céramique et du Portique dit Royal, il y a un temple d’Héphaistos. Et que sa statue soit accompagnée par Athéna, cela ne m’a pas étonné, puisque je connais le mythe d’Érichthonios.

  • 245 Travlos, Bildlexicon des antiken Athens, 1971, p. 272, fig. 348.
  • 246 Holtzmann 2003, fig. 3.
  • 247 TC 21 : IG II/III2, 223 B, l. 4

201On restitue en effet le groupe d’Alcamène avec les statues des divinités en protecteurs des artistes, Héphaistos avec l’exomis et le marteau du forgeron, Athéna avec le péplos245. Un relief conservé au Louvre pourrait être une copie de la base de ce groupe246, peut-être à l’origine de l’épiclèse d’Héphaistia, parfois attribuée à Athéna247.

Les Cyclopes

  • 248 Muller-Dufeu 2002, 6 (Schol. Hésiode Théogonie, 139).

202Parmi les artistes mythiques sont cités également des personnages au statut ambigu, divinités mineures, ou humains doués de pouvoirs particuliers. On y trouve tout d’abord les Cyclopes, dont les figures se sont enrichies peu à peu de facettes diverses, ce qu’un scholiaste d’Hésiode exprime sous cette forme248 :

Il engendra alors les Cyclopes (…), Brontès, Stéropès et Argès au cœur pesant, les forces roulantes. Hellanicos dit que les Cyclopes tirent leur nom de Cyclops, fils d’Ouranos. (…) Il y a en fait trois sortes de Cyclopes : ceux qui ont fortifié Mycènes, les compagnons de Polyphème, et les divinités proprement dites.

  • 249 TC 72 : Hésiode, Théogonie, 139 sq.
  • 250 TC 57 : Callimaque, Hymne à Artémis, 66-71.

203Il semble qu’au départ, ces personnages incarnaient les forces déchaînées de la nature, comme l’indiquent les noms qu’ils portent dans la Théogonie249, Argès, Brontès et Stéropès, formés sur les noms de la lumière, du tonnerre et de l’éclair. Ils apparaissent par la suite comme des personnages gigantesques, – dont l’arrivée s’accompagne de bruits violents, tout comme ces phénomènes physiques –, sortes de génies terrifiants, de croquemitaines, que les mères appelaient à la rescousse pour faire obéir les enfants récalcitrants250 :

Lorsqu’une fillette se montre désobéissante envers sa mère,
celle-ci appelle à l’aide contre sa fille les Cyclopes
Argès ou Stéropès ; et du coin de la chambre,
s’en vient Herméias, grimé de cendres brillantes ;
aussitôt la gamine effrayée se jette
sur le sein de sa mère et cache ses yeux de sa main.

  • 251 Muller-Dufeu 2002, 11 (Paus., II, 25, 8).

204De là à en faire des monstres anthropophages, il n’y avait qu’un pas, qu’Homère a franchi dans l’Odyssée, avec la fortune que l’on sait. Dans le domaine de l’art, on retient d’eux surtout leur force surhumaine, et c’est pourquoi, dès l’Antiquité, on leur a attribué la construction des puissantes murailles de l’époque mycénienne, dont les blocs gigantesques tiennent par leur propre poids251 :

La muraille (de Tirynthe), qui est le seul vestige subsistant, est l’œuvre des Cyclopes et se compose de pierres brutes ; chaque pierre est d’une taille telle que la moindre d’entre elles ne saurait être bougée par un attelage de mules. De petites pierres y ont été ajustées jadis de façon que chacune serve à l’ajustement des grandes.

  • 252 Muller-Dufeu 2002, 24 (Pline, N.H., 7, 1995).

205Pour Pline, qui se réfère à Aristote et Théophraste, les Cyclopes étaient les inventeurs des tours de fortification252 :

Les tours furent inventées par les Cyclopes, d’après Aristote, par les Tirynthiens, d’après Théophraste.

  • 253 Muller-Dufeu 2002, 25 (Lactant., ad Stat., Theb., I, 251).

206Lactance confirme que tout ouvrage gigantesque était attribué aux Cyclopes253 :

Les citadelles cyclopéennes : des Cyclopes donc, ou que les Cyclopes ont bâties, ou d’un travail imposant et admirable ; en effet, toute chose remarquable par sa taille est réputée construite de la main des Cyclopes.

  • 254 Muller-Dufeu 2002, 26 (Paus., II, 16, 5).

207À côté de ces ouvrages d’architecture, on leur attribuait aussi des sculptures, en particulier, d’après Pausanias, le relief des lions qui orne encore aujourd’hui la porte principale de la citadelle de Mycènes254 :

Il reste cependant encore quelques éléments de l’enceinte (de Mycènes) et la porte, où des lions ont été placés ; on dit que ces vestiges aussi sont l’œuvre des Cyclopes qui réalisèrent la muraille de Tirynthe pour Proitos.

  • 255 Muller-Dufeu 2002, 27 (Paus., II, 20, 7).

208et une tête de Méduse, qui se trouvait à Argos255 :

(À Argos) près du sanctuaire de Céphisos, se trouve une tête de Méduse exécutée en pierre ; on dit qu’il s’agit aussi d’un ouvrage des Cyclopes.

  • 256 Muller-Dufeu 2002, 1 (Strabon, VIII, § 373).

209Il s’agissait donc d’artistes polyvalents, auxquels on donnait aussi des noms évoquant leur habileté manuelle256 :

C’est à Tirynthe, semble-t-il, que Proitos installa sa base : il y fit construire un mur par des Cyclopes. Ceux-ci, au nombre de sept, se seraient nommés Gastérochires – « dont l’estomac guide les mains », parce qu’ils tiraient leur subsistance de leur art –, et seraient venus de Lycie à sa demande.

210Nous avons vu enfin qu’ils étaient parfois considérés comme les initiateurs des deux divinités des arts et de l’artisanat que sont Héphaistos et Athéna.

Autres divinités mineures

  • 257 Jean-Baptiste 2010, s.v. dactyle.
  • 258 Muller-Dufeu 2002, 28-43.

211À l’inverse de ces artistes géants, se trouvaient les Dactyles de l’Ida, dont le nom, sans doute emprunté257, et qui signifie « doigts » en grec, était peut-être en rapport avec leur petite taille ou encore avec leurs capacités techniques, bien que les auteurs anciens le rapportent plutôt à leur nombre traditionnel (cinq frères et cinq sœurs)258. On leur attribuait des pouvoirs magiques, tantôt bénéfiques (guérisseurs), tantôt maléfiques (sorciers), et des connaissances particulières dans la prospection et le travail des métaux : en cela, comme par leur taille, ils sont proches des nains de la mythologie germanique.

  • 259 Muller-Dufeu 2002, 41 (Paus., V, 7, 6).

212Leurs noms sont parfois parlants : Kelmis (ou Skelmis, le Ciseau), Acmon (l’Enclume), parfois d’origine sans doute étrangère : le nom Damnaméneus, en particulier ne paraît pas grec, et a peut-être été adapté d’une autre langue. Leur origine était d’ailleurs discutée : Ida de Crète ou Ida d’Asie mineure ? Les réponses varient selon les auteurs, et ils passent aussi parfois pour avoir séjourné à Chypre. L’un d’entre eux était connu sous le nom d’Héraclès, et passait pour l’un des fondateurs des Jeux olympiques, d’après Pausanias, qui leur donne par ailleurs d’autres noms, beaucoup plus grecs259 :

À propos du concours olympique, ceux des Éléens qui gardent la mémoire des antiquités, disent que Cronos eut le premier la royauté dans le ciel, et que les hommes d’alors, ceux qu’on appelle la race d’or, lui élevèrent un temple à Olympie ; à la naissance de Zeus, Rhéa confia la garde de l’enfant aux Dactyles de l’Ida, qu’on appelle aussi les Courètes ; ils étaient venus de l’Ida de Crète, et se nommaient Héraclès, Paionéos, Épimédès, Iasios et Idas. Héraclès, par jeu, (c’était lui le plus âgé), proposa à ses frères une course de vitesse et couronna le vainqueur d’une branche d’olivier sauvage.

  • 260 TC 70 : Hérodote, VI, 47.
  • 261 Muller-Dufeu 2002, 303 (Paus., VII, 4, 4).

213La relation bien établie entre Héraclès et le Melqart phénicien est évidemment intéressante dans ce contexte, puisqu’on sait que les Phéniciens ont occupé avant les Grecs un certain nombre de sites miniers, Thasos par exemple260, et qu’on leur attribuait une activité métallurgique importante. Le nom de Kelmis ou Skelmis, rapproché de σκαλμή qui désigne le ciseau, a été aussi associé à celui de Smilis, qui faisait partie des artistes sans doute mythiques que citent les Anciens à propos de la sculpture sur bois261 :

Ce Smilis est de l’âge de Dédale, mais ne parvint pas à une gloire identique. (…) Smilis n’a manifestement pas voyagé ailleurs que chez les Samiens et en Élide ; arrivé chez les premiers, c’est lui qui a réalisé la statue d’Héra à Samos.

  • 262 Valmin 1955.

214On a rapproché ce nom du mot σμίλη, qui désigne le ciseau du sculpteur. Ce rapprochement, ajouté à l’association du sculpteur à Dédale, a rapidement persuadé du caractère mythique du personnage. Un article de N. Valmin262 a essayé de montrer comment les deux noms avaient pu être confondus à partir d’une inscription rédigée dans un alphabet proche de l’alphabet chypriote, et qui pourrait se lire soit de droite à gauche (« Same-li-do-sa ») soit de gauche à droite (« Sa-ke-li-me-sa »). Il est peut-être plus simple de considérer que les deux noms, visiblement liés à des mots techniques, ont servi pour désigner des artistes mythiques.

  • 263 Muller-Dufeu 2002, 29 (Schol. Apoll. Rhod., Arg., I, 1129).
  • 264 Muller-Dufeu 2002, 51 (Nonn., Dion., XIV, 36 sq).
  • 265 Muller-Dufeu 2002, 45 (Strabon, XIV, § 653-654).

215Les Dactyles de l’Ida263 sont par ailleurs très proches des Telchines264, autres métallurgistes et sorciers, qui seraient plutôt installés à Rhodes, mais que certains textes font également venir de Crète265 :

Rhodes s’est d’abord appelée Ophioussa et Stadia, puis Telchinis, d’après les Telchines qui habitaient l’île et qui étaient, selon les uns, des jeteurs de sort et des magiciens. *** (…) Selon d’autres au contraire, comme leur art était supérieur, leurs rivaux leur avaient lancé un sort et répandu cette calomnie ; ils étaient venus d’abord de Crète à Chypre, puis à Rhodes, avaient les premiers travaillé le fer et le bronze, et surtout fabriqué la faux de Cronos.

  • 266 Muller-Dufeu 2002, 48 (Diod. Sicul., V, 55).

216Outre ces compétences générales dans le travail des métaux, on leur attribuait la réalisation des premières statues divines, et leur implantation à Rhodes se manifestait dans l’épithète d’un certain nombre de dieux266 :

L’île nommée Rhodes fut d’abord habitée par ceux qu’on appelle Telchines : c’étaient les fils de la Mer (…). Ils seraient les inventeurs de certains arts et auraient introduit d’autres choses utiles à la vie des hommes ; ils furent les premiers, dit-on, à réaliser des statues de dieux et certaines dédicaces anciennes porteraient leur nom : à Lindos, on cite un Apollon Telchinios, à Ialysos, une Héra Telchinia et des nymphes Telchiniai, à Camiros une Héra Telchinia.

  • 267 Cf supra, p. 148.
  • 268 Muller-Dufeu 2002, 60-61 (Pind., Ol., VII, 93-96 et la scholie) et supra, p. 97.

217La liste de leurs noms peut recouper celle des Dactyles de l’Ida, mais elle est parfois différente. Les auteurs anciens avaient déjà remarqué cette proximité267. Dans les deux cas, l’association de la magie et de la maîtrise des métaux relève d’une conception ancienne. En tout cas, il faut souligner qu’une cité célèbre pour son école de sculpture se devait de posséder ses génies tutélaires des arts, comme Athènes possédait le sien en la personne de Dédale. À Rhodes, on rapportait aussi l’invention ou le développement de l’art aux Héliades, fils du Soleil, – auquel l’île était vouée –, et disciples d’Athéna268.

  • 269 Kris & Kurz 1987, p. 128-129.

218Le caractère ambigu de ces divinités aux pouvoirs magiques rappelle les peurs ressenties face aux travailleurs du feu, dont la faculté de dominer un élément généralement craint, faisait soupçonner des facultés mystérieuses et dangereuses : elles possèdent un double caractère, à la fois positif et négatif, protecteur et destructeur, et sont ainsi les précurseurs de l’artiste mythique, sorcier dangereux et créateur bienfaisant269.

  • 270 Muller-Dufeu 2002, 62-71.

219Nous laisserons ici de côté les personnages de Trophonios et Agamédès, qui étaient, eux, architectes et demi-dieux (certaines versions de la légende les prétendaient fils d’Apollon), et auxquels on attribuait des constructions légendaires, souvent dotées d’aménagements particuliers, voire magiques, temple de Poséidon à Mantinée, ou Trésor d’Hyrieus270.

Dédale

  • 271 Muller-Dufeu 2002, 117 (Il., XVIII, 590-592).

220En revanche, nous nous intéresserons plus longuement à celui que les Grecs considéraient comme l’inventeur de la sculpture, Dédale. Il est aussi le prototype de l’artiste polyvalent, puisque il a également des talents d’architecte (il construit le labyrinthe) et d’ingénieur (il invente divers dispositifs, dont les ailes qui lui serviront à s’échapper de Crète). Le personnage apparaît dès les poèmes homériques, mais, comme on l’a déjà souvent remarqué, de façon assez fuyante : il n’est mentionné comme personnage que dans la longue description du bouclier d’Achille, et encore, au détour d’une comparaison271 :

Le célèbre Boîteux y (sur le bouclier d’Achille) grava à l’émail une ronde semblable à celle que jadis, dans la vaste Cnossos,
Dédale réalisa pour Ariane aux belles tresses.

  • 272 Muller-Dufeu 2002, 80 (Paus., IX, 3, 2).

221Partout ailleurs, dans les poèmes homériques, le terme « dédale » : δαίδαλον apparaît comme un nom commun ou comme un adjectif, parfois en composition, et désigne visiblement des objets d’art de diverse nature. Pausanias, qui l’avait déjà remarqué, en tirait la conclusion suivante272 :

Parce que les Anciens appelaient les statues de bois des dédales ; ils les appelaient ainsi, à mon avis, avant même que Dédale, le fils de Palamon ne soit né à Athènes ; je pense que celui-ci tira son nom plus tard des dédales, et non que l’on appliqua ce nom aux œuvres après sa naissance.

  • 273 Chantraine 1968, s.v. δαιδάλλω et Frontisi-Ducroux 1975, p. 43.
  • 274 Voir infra, p. 239.

222On pense de nos jours que le mot δαίδαλον est un mot formé par redoublement sur une racine *del-273, par exemple celle du grec δέλτος et du latin dolo, avec donc le sens d’« ajuster ». En cela, il rejoint les termes τέχνη et ars, dont l’étymologie généralement acceptée repose également sur l’idée d’ajuster274.

  • 275 Muller-Dufeu 2002, 82 (Plat., Alcib., I § 121 et Schol., § 333).

223Dans la littérature ultérieure, Dédale est crédité de toute une généalogie aux noms transparents, avec pour père Palamon ou Eupalamos (« À la bonne paume »), et pour mère Phrasimédè (« Qui pense avec réflexion ») ou Métiadousé (« Douée de raison »). Il entre aussi dans la lignée des rois d’Athènes comme descendant d’Érechthée275 :

En effet, notre (famille remonte) à Dédale, et Dédale à Héphaistos, fils de Zeus. Zeus – Héra, Héphaistos – Gê, Érechthée – Procris, Métion – une femme, Eupalamos – Alkippè, Dédale etc.

  • 276 Muller-Dufeu 2002, 93 (Diod. Sicul., IV, 76).

224Il est réputé avoir vécu à Athènes à l’époque de Thésée, puis en Crète dans le palais de Minos. En effet, on racontait qu’il avait dû s’exiler d’Athènes à la suite du meurtre de son neveu et disciple, qu’il avait éliminé par jalousie d’artiste276 :

Dédale était Athénien d’origine, de la famille des Érechthéides : car il était fils de Métion, fils d’Eupalamos, fils d’Érechthée ; il surpassait naturellement de beaucoup tous les autres et il s’appliquait à l’architecture, à la confection des statues et à la taille des pierres. Il découvrit de nombreuses techniques utiles à l’art et réalisa des œuvres admirées en de nombreux lieux de la terre. (…) Dédale, admiré pour son habileté, s’exila de sa patrie, condamné pour meurtre pour les raisons suivantes : le fils de la sœur de Dédale, Talos, fit pendant sa jeunesse son éducation auprès de Dédale (…) Dédale, jaloux de l’enfant, dans la pensée qu’il surpasserait de beaucoup la gloire de son maître, l’assassina. (…) Accusé de meurtre et condamné par les Aréopagites, il se réfugia d’abord dans un dème de l’Attique, dont les habitants prirent ensuite le nom de Dédalides. Puis il passa en Crète, et admiré pour sa renommée dans son art, il devint l’ami du roi Minos.

  • 277 Frontisi-Ducroux 1975, p. 79 et 189.

225Dédale apparaît comme le parangon de l’artiste grec, non seulement parce que, pour les Grecs, il est le premier artiste connu, mais aussi parce que son œuvre comporte les principales qualités qu’on demande à l’art : il possède l’habileté technique, qui lui permet d’inventer des solutions nouvelles aux problèmes qu’on lui pose. Ainsi, puisque Pasiphaè veut s’accoupler avec le taureau, il imagine une enveloppe en forme de vache, qui lui permettra d’atteindre son but. Lorsque cette union monstrueuse donne naissance au Minotaure, il invente le labyrinthe pour enfermer l’être hybride et l’empêcher de nuire. Quand Thésée veut affronter le monstre, il a l’idée de recourir à la pelote de fil pour lui permettre de retrouver son chemin sans encombre. Enfin, quand Minos le poursuit de son ressentiment et l’enferme à son tour dans le labyrinthe, il invente les ailes de cire et de plumes qui lui permettront de s’enfuir277. C’est lui aussi un artiste polyvalent, non seulement sculpteur et architecte, mais aussi ingénieur, comme le montrent ses travaux en Sicile, où il apparaît comme un connaisseur en matière de maîtrise des eaux.

  • 278 Muller-Dufeu 2002, 147 (Plat. Hippias maj., 282) et 148 (Paus., II, 4, 5).

226À côté de cette habileté technique, il possède aussi l’art véritable, ce qu’expriment sans doute les noms de ses parents, qui allient le côté technique (Eupalamon) et l’intelligence théorique (Métiadousa). Pausanias, tout en reconnaissant que leur facture archaïque les rendent un peu étranges, en accord avec Platon, ne laisse pas de les admirer278 :

De même les sculpteurs disent de Dédale, que, s’il vivait maintenant et qu’il réalisait des œuvres telles que celles qui lui ont donné sa renommée, il serait ridicule.

Tout ce que réalisa Dédale est un peu bizarre à voir, mais possède cependant quelque chose de grandiose et de divin.

  • 279 Muller-Dufeu 2002, 127 et 128 (Eurip., Hécube, 836 sq et Schol.).

227Ses statues sont si ressemblantes qu’elles ont l’air d’être vivantes, et qu’on doit les attacher pour les empêcher de s’enfuir279 :

Tu n’as pas, vieillard, de raison de craindre :
toutes les statues de Dédale ont l’air
de bouger et de regarder, tant cet homme était habile.

Parce que tu n’as pas réfléchi aux statues de Dédale (…) : celles-ci, quand on ne les attache pas, elles s’en vont et s’enfuient ; mais quand on les attache, elles restent.

228Le thème revient comme un leitmotiv, et se rattache aux aspects « magiques » que revêtent les δαίδαλα, comme la broche portée par Ulysse au Chant 19 de l’Odyssée, v. 226-233 :

Le divin Ulysse portait une cape de laine pourpre,
double ; une broche d’or se trouvait
sur les pans jumeaux : à l’avant il y avait un daidalon.
Dans ses pattes antérieures, un chien tenait un chevreuil tacheté
qu’il retenait dans son élan. Tous admiraient l’œuvre,
car bien qu’en or, l’un retenait le faon en le serrant
tandis que l’autre, essayant de s’enfuir, s’élançait sur ses pattes.

  • 280 Muller-Dufeu 2002, 132 (Schol. Plat., Ménon, § 367).

229Comme dans bien des descriptions ultérieures d’œuvres d’art, le poète traduit ici l’animation de la représentation par l’emploi des verbes d’action : les animaux paraissent bien vivants et luttent l’un contre l’autre. Plus tard, on a essayé de donner une explication rationnelle à cette tradition, témoin le scholiaste de Platon280 :

Dédale était un excellent sculpteur qui fut le premier à ouvrir les yeux (des statues), si bien qu’elles avaient l’air de regarder, et à leur écarter les pieds, si bien qu’elles avaient l’air de marcher. Et pour cette raison, on les attachait pour qu’elles ne s’enfuient pas, comme si elles avaient été douées d’autonomie.

  • 281 Muller-Dufeu 2002, 135 (Diod. Sicul. IV, 76).

230Et Diodore de Sicile consacre le génie artistique du sculpteur281 :

Dans la fabrication des statues, il l’emportait tellement sur tous les hommes que la postérité raconta à son sujet que ses statues fabriquées ressemblaient tout à fait à des êtres vivants : car elles regardaient, se promenaient et gardaient la pose dans tout leur corps, si bien que l’objet fabriqué avait l’air d’un être animé ; le premier à les pourvoir d’yeux et de jambes séparées, et aussi de bras tendus, c’est avec justice qu’il fut admiré par les hommes.

  • 282 Faraone 1992, p. 118.

231Il est possible que cette légende soit née de la vison de quelques statues dont les membres étaient entravés, comme l’Ényalios de Sparte ou l’Aphrodite Morpho, également à Sparte. On racontait à leur propos que ces entraves étaient destinées à les empêcher d’abandonner leur peuple, tout comme on disait que l’Athéna Nikè athénienne était sans ailes, pour qu’elle ne puisse pas se réfugier chez l’ennemi. Mais il s’agissait plutôt de contenir leurs forces potentiellement maléfiques, plutôt que de les représenter telles qu’on les voyait282 : l’art religieux des Grecs ne se contentait pas de représenter ou de décrire la divinité ; il s’efforçait parfois de peser sur son action, afin qu’elle soit toujours favorable au peuple qui l’honorait.

  • 283 Voir supra, p. 154.
  • 284 Muller-Dufeu 2002, 109 (Paus., IX, 40, 3 et 4).

232Quoi qu’il en soit, dans la lignée des automates d’Héphaistos, les œuvres de Dédale sont bien les premières œuvres « vivantes » de la sculpture grecque. Cette référence incessante à l’animation des statues dédaliques fournit, je crois, la réponse à la question de savoir ce qu’était exactement la Danse d’Ariane qu’on lui attribuait. La première mention de cette danse est celle qu’en fait Homère dans sa description du Bouclier d’Achille283. Pausanias y fait aussi allusion, en particulier dans un passage où il énumère les œuvres de Dédale encore visibles de son temps284 :

Parmi les œuvres de Dédale, deux se trouvent en Béotie, – un Héraclès à Thèbes et un Trophonios à Lébadée –, deux autres, en bois, en Crète – une Britomartis à Olous et une Athéna à Cnossos –. En outre, on y trouve la Danse d’Ariane, dont Homère fait mention dans l’Iliade et qui est réalisée en marbre. À Délos se trouve un xoanon d’Aphrodite de taille médiocre, dont le bras droit a été souillé par le temps ; il se termine non par des pieds mais par un pilier quadrangulaire. Je suis persuadé qu’Ariane l’avait reçu de Dédale et que, lorsqu’elle suivit Thésée, elle l’emporta de chez elle ; les Déliens prétendent ainsi que Thésée, après le lui avoir pris, consacra le xoanon de la déesse à Apollon Délien. (…)

  • 285 Morris 1995, p. 14 et 249.

233Pour Pausanias, et sans doute pour nombre de ses contemporains, de ceux qui l’avaient précédé, et encore de ses successeurs, Dédale était un personnage historique, dont on montrait quelques réalisations, pieusement conservées dans quelques sanctuaires vénérables. Pausanias est ici persuadé que l’œuvre en marbre qu’il a vue à Cnossos est bien l’œuvre de Dédale mentionnée par Homère. Or, dans le passage du Chant XVIII, où Homère utilise la Danse d’Ariane comme comparaison, il est question de représenter des danseurs, et non pas simplement une piste de danse, comme l’ont supposé des auteurs modernes285 :

Il y cisela une danse, l’illustre Boîteux,
semblable à celle que jadis dans la vaste Cnossos,
Dédale réalisa pour Ariane aux belles boucles.
Là des jeunes gens et des jeunes filles à la dot précieuse
dansaient, se tenant les mains par les poignets.
Les filles portaient de fins tissus, les garçons revêtaient
des tuniques tissées, brillant du doux éclat de l’huile ;
les filles portaient de belles couronnes, les garçons tenaient
des poignards d’or aux poignées d’argent.
Et alors ils dansaient sur leurs pieds exercés,
avec aisance, comme lorsqu’un potier, assis, lance
de ses paumes le tour bien ajusté, pour voir s’il marche ;
ainsi couraient-ils en file les uns après les autres.
Une foule nombreuse entourait la danse, charmée
par son allure ; avec eux chantait un aède divin,
en jouant de la lyre ; deux acrobates tournoyaient
auprès d’eux, et entonnaient le chant au milieu d’eux.

  • 286 Musée archéologique de Paestum, (Rolley 1994, fig. 207).
  • 287 Andrikou & AL. 2003, no 148.
  • 288 Ibid., no 147.

234Ce type de représentation peut se refléter dans des ouvrages archaïques, où l’on voit effectivement représentées des rondes : ainsi celle qui est représentée sur le Vase François ou celle des métopes de l’Héraion du Sélé près de Sélinonte286, ou encore de petits groupes sculptés en terre cuite287, ou en bronze288.

  • 289 MNA 26747.

235Les artistes archaïques ne se refusaient pas à des représentations complexes, comme le montre un cortège funèbre réalisé en terre cuite et conservé au Musée National d’Athènes289 : l’ensemble se compose d’un char funèbre tiré par des chevaux et conduit par un jeune garçon. La couverture qui recouvre le défunt est amovible. Nous avons là en trois dimensions l’équivalent des représentations peintes sur les grands vases du Dipylon. Des groupes de terre cuite représentent des scènes quotidiennes (fabrication du pain, par exemple). La représentation sculptée d’une ronde de jeunes gens et de jeunes filles n’a donc rien qui paraisse irréalisable.

  • 290 Frontisi-Ducroux 2002, p. 482.
  • 291 Voir cependant TC 105 : Paus. VIII, 8, 1 à propos de la « danse de Maira », où le sens de piste de (...)

236Contrairement à ce que dit F. Frontisi-Ducroux290, la mention homérique de ce choros ne me paraît absolument pas ambiguë : de même que dans les paragraphes précédents, la description développe l’un des mots utilisés par le poète, le terme choros est ici développé par la description de la farandole des jeunes gens qui se tiennent par la main. Le sens premier du mot est d’ailleurs bien celui de danse, et les exemples où il peut signifier « piste de danse » sont généralement ambigus291. Il n’y a guère de raison de choisir ce sens ici, sinon que Sir Evans a voulu identifier l’aire qu’il a trouvée à Cnossos avec cette mention faite par Homère. Les savants lui ont emboîté le pas, mais comme cette solution n’était finalement pas vraiment satisfaisante, ils ont conservé l’autre interprétation comme une alternative.

  • 292 Muller-Dufeu 2002, 1469. (Callistrat., Stat., 3).

237D’ailleurs, Callistrate, dans sa description de l’Éros de Praxitèle, évoque le mouvement de la danse d’Ariane292 :

Et moi, quand je regardai l’œuvre, j’eus l’impression que Dédale avait aussi travaillé le ballet en mouvement, et montré des sensations dans l’or, là où Praxitèle avait placé dans l’effigie de l’Éros en quelque sorte ses pensées, et qu’il l’avait imaginé en train de fendre l’air avec ses ailes.

238Un autre argument renforce, me semble-t-il mon raisonnement. Alors qu’on montrait couramment des œuvres architecturales réalisées par Trophonios et Agamédès par exemple, les œuvres attribuées à Dédale qu’on montrait en Grèce même n’appartenaient qu’au domaine de la sculpture : c’est très net chez Pausanias, qui, dans son énumération de toutes les œuvres de Dédale « subsistant » à son époque, ne mentionne que des sculptures. D’ailleurs la confection d’une piste de danse, fût-elle en marbre, n’était peut-être pas une réalisation particulièrement difficile, dont la mémoire aurait mérité d’être ainsi perpétuée.

  • 293 Hermary 1989, no 908-910.

239La précision apportée par Pausanias, qui donne la Danse de Dédale pour une œuvre en marbre est sans doute un peu plus problématique. Mais pour peu que l’œuvre ait eu l’air ancienne, Pausanias pouvait accepter sans se poser davantage de questions l’attribution à Dédale. On a d’ailleurs retrouvé à Chypre des groupes de pierre représentant des rondes, accompagnées ou non d’aulètes, datés du ive s. av. J.-C.293.

  • 294 Il est cependant représenté, avec des ailes, et avec son nom inscrit, à Cerverteri, en Étrurie, dès (...)
  • 295 Morris 1995, p. 215 sq.

240Après cette unique mention faite par Homère, Dédale n’apparaît plus dans la littérature grecque avant le ve s. av. J.-C. et sa légende nous est surtout transmise par des textes assez tardifs294. C’est à l’époque classique et à Athènes que Dédale apparaît comme l’artiste mythique que nous connaissons295 : quelques pièces de théâtre, malheureusement perdues, portent son nom, et il apparaît comme personnage dans quelques autres comme les Kamikoi ou le Minos de Sophocle, ou encore les Crétois d’Euripide. C’est à cette époque, semble-t-il qu’il est incorporé à la généalogie des rois d’Athènes, et qu’on « fixe » sa chronologie : on le situe trois générations avant la guerre de Troie, contemporain de Thésée et de Minos en Crète. Mais cette chronologie manque de rigueur : il est réputé avoir vécu à Athènes sous le règne de Thésée, puis s’enfuir, à la suite du meurtre de son neveu, en Crète, où il accueille le même Thésée venu accompagner les jeunes gens dus en tribut à Minos, et donc sensiblement avant son avènement ! Il est vrai que la mythologie n’est pas avare de ce genre d’incohérences.

  • 296 Morris 1995, p. 250 et supra p. 46.
  • 297 Muller-Dufeu 2002, 82 (Plat., Alcib., I § 121 et Schol., § 333) ; voir supra, p. 160.

241D’autre part, on donne comme disciples à Dédale des personnages que nous considérons comme historiques et que nous situons à l’époque archaïque, comme par exemple Dipoinos et Skyllis, qui appartiennent aux débuts de l’École de Sicyone296. Cette confusion que font les Anciens entre une époque que nous appellerions préhistorique et l’époque archaïque leur permet de considérer des œuvres réelles comme réalisées par un personnage pour nous imaginaire. Quant à ses disciples prétendus, ils permettaient à leurs successeurs de se réclamer d’une lignée prestigieuse, comme le fait Socrate, même si c’est avec quelque fantaisie297.

  • 298 TC 91 : Paus., I, 21, 4.
  • 299 Voir supra, p. 161.
  • 300 TC 40 : SEG XII, 100.
  • 301 TC 110 : Paus., VIII, 25, 5.

242L’Athènes classique montre ainsi un certain nombre de sites en rapport avec Dédale : Pausanias298 signale la tombe de Talos (le neveu assassiné) et un sanctuaire de Perdix (sa mère, sœur de Dédale) près de l’Asclépiéion, sur les pentes sud de l’Acropole. Outre le dème mentionné plus haut des Daidalidai299, un texte épigraphique300 signale un Daidaléion, c’est-à-dire un « site » de Dédale, peut-être un sanctuaire. En réalité, le suffixe -ion ou -éion signale l’emplacement associé à un personnage, dont le nom sert de radical au terme. Ce suffixe est utilisé couramment pour désigner la boutique d’un artisan (ex. kouréion : boutique du barbier) ou le sanctuaire d’un dieu (ex. Asclépiéion : sanctuaire d’Asclépios). Mais il peut aussi désigner un lieu rattaché à un personnage sans impliquer obligatoirement l’existence d’un culte. Pausanias signale ainsi, en Arcadie, une chênaie nommée Aphrodision, sans préciser s’il s’agit d’un bois sacré301 :

Quand on va de Psophis à Thelpousa, on rencontre d’abord une localité appelée Tropaia – les Trophées – sur la rive gauche du Ladon. Tout contre Tropaia se trouve la chênaie appelée Aphrodision.

  • 302 Morris 1995, p. 258.

243Le Daidaléion athénien pourrait cependant se rattacher au dème des Daidalidai, l’un des trente dèmes dont le nom est un patronyme, et qui sont généralement organisés autour d’un culte gentilice302.

  • 303 Morris 1995, p. 361.

244Il semble que Dédale ne devienne à Athènes une figure de premier plan qu’au moment où Thésée lui-même y incarne l’idéal du roi législateur et démocrate. C’est la thèse que défend S. P. Morris303 : tout comme Thésée, en qui la démocratie naissante veut incarner l’image du chef fondateur de la cité, Dédale est gratifié d’un statut nouveau, et posé en inventeur des arts, ce qui bien entendu, rejaillit sur le prestige de la cité dans ce domaine. Même si la promotion d’Héphaistos comme parèdre d’Athéna semble intervenir à peu près au même moment, et empêche peut-être Dédale de devenir une divinité majeure des arts, sa relation de proximité et de parenté avec Thésée lui redonne une place centrale dans le processus d’affirmation d’Athènes comme capitale de l’art grec. Cette relation annonce en effet en quelque sorte les liens qui uniront plus tard artistes et dirigeants, Polygnote et Cimon ou Phidias et Périclès.

Les Autres Artistes

Des disciplines artistiques variées

  • 304 Muller-Dufeu 2002, 268 (Pline, N.H., 35,151).

245Le recueil d’Overbeck, conçu au départ pour illustrer son Histoire des arts plastiques en Grèce, recense en priorité des sculpteurs et des peintres. Il ne s’interdit pas cependant de citer également un certain nombre de créateurs qui travaillent différents matériaux. Dans certains cas, il s’agit de domaines proches de la sculpture ou de la peinture : ainsi pour la coroplathie, considérée de nos jours comme un art mineur qui reproduit des statues dans un matériau plus ordinaire que le marbre ou le bronze, mais que les textes anciens nous montrent un peu comme une copie de la peinture, puisqu’une même anecdote nous rapporte l’origine de ces deux arts304 :

On en a dit assez sur la peinture, mais on pourrait convenir que c’est d’elle aussi que provient la plastique. Le travail de la même terre permet de produire des portraits d’argile : c’est Boutadès, le modeleur de Sicyone, qui inventa cet art à Corinthe, grâce à sa fille, qui, prise par l’amour d’un jeune homme, avait, lors du départ de celui-ci à l’étranger, gravé les contours de l’ombre de son visage projetée sur le mur par une lanterne ; son père ensuite, après y avoir pressé de l’argile, en prit un moule et le mit au feu, une fois sec, avec d’autres céramiques ; et ce moule, dit la tradition, a été conservé dans le Nymphæum jusqu’à ce que Mummius détruise Corinthe.

  • 305 RM, 56 (Pline, N.H., 35, 15) et 61 (Athénag., Leg. pro Christ., 17, p. 59).

246Pline explique ailleurs l’origine de la peinture305 :

La question des débuts de la peinture est indécise et n’entre pas dans le plan de cet ouvrage. Les Égyptiens affirment qu’elle a été inventée chez eux six mille ans avant de passer en Grèce – affirmation vaine bien sûr –. Pour les Grecs, elle est née à Sicyone ou à Corinthe, en tout cas à partir d’une ombre d’homme dont le contour fut repassé. Ce fut la première manière ; la seconde use de couleurs uniques : appelée monochrome depuis qu’on a trouvé une manière plus recherchée, elle dure encore aujourd’hui.

  • 306 Voir infra, p. 169.

247On voit que dans les deux textes, le compilateur romain utilise la même histoire pour fonder deux arts aux résultats pourtant bien différents. Cette proximité peut étonner, mais elle s’explique peut-être par une certaine indifférence aux procédés et peut-être également par le fait que de nombreux artistes, comme nous le verrons plus loin306, exerçaient plusieurs spécialités à la fois et que le passage de l’une à l’autre paraissait peut-être plus naturel que de nos jours.

  • 307 Voir les commentaires de Manakidou 1993.
  • 308 Muller-Dufeu 2002, 3056-3065.
  • 309 Muller-Dufeu 2002, 2822-2858.

248Proches également de la peinture, au moins par le fait que ces arts utilisent à la fois le trait et la couleur, se trouvent les arts textiles (tissage et broderie) et la mosaïque. Overbeck ne consacre que peu de notices au textile, bien qu’un certain nombre de textes anciens évoquent cet artisanat, généralement à l’occasion de descriptions de personnages et de leurs vêtements.307 La mosaïque fait l’objet en revanche d’une petite section du recueil d’Overbeck308, de même que la toreutique, qui se rattache plutôt, par ses techniques et ses effets, à la sculpture en relief.309

  • 310 Voir par ex. infra p. 175.
  • 311 Voir supra p. 76.

La variété des sources permet donc de proposer une approche globale de ce que pouvait être un artiste pour les Anciens : ce qui rapproche en effet toutes ces spécialités, c’est une même conception de la création artistique, avec par exemple le même usage du verbe ποιεImage 10000000000000080000000F71D535F346C35DD3.jpgν pour désigner l’action de la création. Ces éléments se retrouvent également dans deux autres domaines qu’Overbeck a totalement laissés de côté, conformément aux conceptions de son époque : la littérature (et plus particulièrement la poésie) et la musique. Cette dernière discipline est en effet très rarement évoquée par les sources textuelles, même si quelques documents épigraphiques s’y rapportent310. Quant aux écrivains, ils apparaissent chez Overbeck à l’occasion de comparaisons et de commentaires sur le style des sculpteurs ou des peintres311. Dès une époque ancienne en effet, poètes et écrivains ont fait un parallèle entre leur art et celui des artistes figuratifs, et toute une série de textes se plaît à établir des passerelles entre les deux domaines.

Des artistes polyvalents

  • 312 Muller-Dufeu 2002, 790 (Pline, N.H., 35, 54).
  • 313 Muller-Dufeu 2002, 1304 (Pline, N.H., 34, 85).
  • 314 Muller-Dufeu 2002, 2545 (Pline, N.H., 34, 91).
  • 315 Muller-Dufeu 2002, 3054 Pline, N.H., 35, 146).

249On rencontre très fréquemment dans l’Antiquité des artistes qui cumulent plusieurs spécialités : on trouve des sculpteurs et architectes, des sculpteurs et peintres, des écrivains et musiciens ou des sculpteurs et poètes (sans compter les rédacteurs de traités). Parmi ceux-ci figurent des artistes parmi les plus célèbres, ainsi Phidias312 est crédité par un texte de Pline d’avoir été également peintre, le grand peintre thasien Polygnote313 d’avoir été sculpteur, de même que Protogène314. Pline signale encore un peintre de théâtre qui réalisa aussi des statues315.

  • 316 Muller-Dufeu 2002, 2999 (Athénée, II, 48B).
  • 317 Muller-Dufeu 2002, 678 sq.

250On nous indique que le tisseur Hélicon était peut-être aussi sculpteur316. Le peintre Micon, contemporain et rival de Polygnote, est également connu pour ses statues, dont quelques bases ont été conservées317 ; c’était le cas aussi pour Euphranor, peintre et sculpteur du ive s. av. J.-C. Parmi les personnages mythiques, Dédale était à la fois ingénieur, architecte et sculpteur, et Trophonios architecte, mais aussi devin, catégorie qui n’appartient pas vraiment pour nous au monde de l’art, mais qui, chez les Anciens, était rangée aussi parmi les δημιουργοί, ne serait-ce que parce que les oracles étaient généralement rédigés en vers.

  • 318 Viviers 1992, p. 198.
  • 319 Muller-Dufeu 2002, 1512 (Pline, N. H., 35, 133).

251Ces polyvalences s’expliquent d’abord sans doute par une proximité plus grande entre les différents métiers, et, en ce qui concerne plus précisément les peintres et sculpteurs, par le fait que les statues étaient toujours rehaussées par de la couleur318. Les textes nous conservent le souvenir de la collaboration entre Praxitèle et Nicias319 :

C’est ce Nicias dont Praxitèle parlait, alors qu’on lui demandait lesquelles de ses œuvres il préférait parmi les marbres : ‘celles auxquelles Nicias a prêté la main.’ Tant il faisait cas de sa peinture.

  • 320 Voir Viviers 1992, p. 160 et Ridgway 1987, p. 85.

252On peut facilement imaginer que d’autres ateliers aient eu aussi leur peintre attitré, incorporé peut-être à l’atelier, ou que certains sculpteurs n’aient pas dédaigné à l’occasion de prendre eux-mêmes le pinceau. D. Viviers a ainsi avancé l’idée, après d’autres, que le sculpteur Endoios, actif à Athènes à la fin de l’époque archaïque, devait être aussi l’auteur d’un dessin qui figurait sur l’une des bases qu’il a signées320.

  • 321 Muller-Dufeu 2002, 434 sq.
  • 322 Muller-Dufeu 2002, 2592 et 2593 (IG XII 3, 1241 et IG VII, 1761).

253D’autres exemples nous paraîtront cependant plus étonnants : Pausanias321, qui indique comme l’artiste principal des statues et des reliefs du temple d’Athéna Chalkioikos à Sparte le sculpteur Gitiadas, précise que celui-ci fut également un grand musicien qui composa un hymne à Athéna, parmi d’autres chants doriens. Ce cas, moins connu, montre que ces artistes pouvaient posséder une culture étendue et plusieurs cordes à leur arc. Le cas, s’il est rare, n’est d’ailleurs peut-être pas unique : on a rapproché deux bases, – dont l’une, qui supportait la Vénus de Milo, est malheureusement perdue –, sur lesquelles figurent un même nom, celui d’Alexandros, fils de Ménidès, d’Antioche du Méandre, une fois comme sculpteur, la deuxième fois dans une liste de vainqueurs à des Jeux comme « poète de la tragédie nouvelle322 ».

  • 323 Voir les textes sur le Canon de Polyclète, Muller-Dufeu 2002, 1154 à 1163 ; parmi d’autres exemples (...)
  • 324 TC 119 : Philostrate, Imagines, I, 1.

254Plusieurs de ces artistes ont aussi composé des traités théoriques, où ils exposaient les principes de leur art. Le cas le plus connu est le Canon de Polyclète, mais nous connaissons d’autres exemples, chez les peintres aussi323. D’autres textes comparent explicitement les divers arts, comme ce texte de Philostrate324 :

Celui qui n’apprécie pas la peinture fait injure à la vérité, fait injure à toute la sagesse, qui échoit aux poètes – car la contribution des deux arts aux exploits et aux apparences des héros est égale – et refuse d’honorer la proportion, grâce à laquelle l’art concerne aussi la parole. Si l’on veut réfléchir à l’invention des dieux par l’apparence des objets terrestres que les Heures peignent dans les prairies et par les phénomènes célestes, et si l’on examine la naissance de l’art, l’imitation est une invention très ancienne et très proche de la nature : ceux qui l’ont découverte sont des hommes sages qui l’ont appelée tantôt peinture et tantôt sculpture. La sculpture comporte de nombreux genres – car sculpter c’est aussi bien représenter dans le bronze que tailler le bois ou le marbre de Paros, que travailler l’ivoire ou, par Zeus, graver – tandis que la peinture consiste en couleurs, et ne se contente pas de cela, car elle imagine davantage à partir de ce seul matériau qu’un autre art à partir de matériaux nombreux. Elle révèle l’ombre et montre un regard différent chez celui qui se désole ou chez celui qui se réjouit. Quant à suggérer quel est l’éclat des yeux, le sculpteur y travaille très peu, mais la peinture sait faire un œil vif, ou vert pâle, ou noir, et elle connaît la chevelure blonde, rousse, ou flamboyante, la couleur du vêtement, les pièces des armes ou de la maison, les bois, les monts, les sources et l’éther où se trouve tout cela.

255Ainsi, les différents arts concourent au même but : représenter le plus fidèlement possible la nature, en usant de différents médiums. La poésie utilise les mots, la sculpture les formes, qu’elle applique à divers matériaux, la peinture les couleurs et leurs nuances pour approcher au mieux la réalité de chaque objet. Philostrate le Jeune aussi a exprimé cette idée, dans des maximes plus brèves :

  • 325 TC 122 : Philostrate Jun., Prooimion, 6.

De même, la peinture exprime dans le tableau ce que les poètes ont à dire325.

  • 326 TC 123 : Philostrate Jun., Prooimion, Ib, 4.

Voilà ce que cet art veut nous enseigner dans un bref dessin et elle est peinte comme pour offrir aux poètes un chant.326

256Les arts sont donc en correspondance totale parce que, tout en usant de moyens différents, ils n’ont qu’un seul et même but : créer le vivant de la façon la plus efficace possible.

  • 327 Muller-Dufeu 2002, p. 219-221.

257Ces divers exemples expliquent que l’on ait pu attribuer au philosophe Socrate le métier de sculpteur327, comme l’affirment un certain nombre de sources anciennes qui s’appuient sur le fait que son père était tailleur de pierre. Les commentateurs modernes, après avoir accepté le fait, comme Overbeck, par exemple, se sont avisés que l’une des œuvres qui lui étaient ainsi attribuées, avait été commandée par le poète Pindare pour un sanctuaire de la Mère des Dieux voisin de sa demeure à Thèbes. La chronologie obligeait alors à penser que le créateur de cette œuvre devait être un homonyme du philosophe athénien, sculpteur thébain et plus ancien que lui d’environ un siècle.

  • 328 Muller-Dufeu 2002, 613 (Paus., I, 22, 8).

258En conséquence, on retira aussi au philosophe athénien toutes les autres attributions, et particulièrement, la paternité d’un groupe de Charites en relief qui se trouvait à l’entrée de l’Acropole328, et où l’on a reconnu le prototype d’un modèle souvent copié par la suite :

À l’entrée-même de l’acropole, on voit un Hermés, dit Propylaios, et des Grâces, œuvres dit-on de Socrate, de la sagesse duquel parmi tous les hommes la Pythie s’est portée garante.

  • 329 Schwarzenberg 1966, p. 14-19 ; Ridgway 1970, p. 114-121 ; Stephanidou-Tiveriou 1979, p. 88-94.

259La date haute proposée pour ce prototype (470 av. J.-C.) a amené à l’attribuer également au sculpteur thébain329, d’autant que rien dans les témoignages conservés par les disciples du philosophe, Platon ou Xénophon, ne fait allusion à cette facette des talents de leur maître.

  • 330 Voir la remarque de la Souda : Muller-Dufeu 2002, 982 et supra p. 13.

260La question mériterait peut-être cependant d’être reconsidérée, dans la mesure où les sources sont absolument unanimes sur l’auteur du groupe. Il est clair par ailleurs que derrière ce refus, se trouvait l’idée implicite dans l’esprit des conservateurs qu’étaient Platon et ses amis, qu’un philosophe ne pouvait être en même temps un sculpteur, c’est-à-dire un travailleur manuel330, et le silence des contemporains pourrait s’expliquer d’une façon analogue. On pourrait ajouter que le métier de sculpteur ne lui aurait peut-être pas laissé les loisirs que semble supposer son activité philosophique.

261Mais, outre que Socrate ne partageait peut-être pas toutes les idées de ses disciples, surtout en ce domaine, les exemples ci-dessus montrent que des disciplines pour nous très éloignées pouvaient être exercées conjointement par le même homme. Cette objection tombe donc. Quant au relief mentionné plus haut, il s’agit d’une reconstruction, dont ni la forme exacte, ni l’auteur, ni la date ne peuvent donc être assurés. En outre, on ne peut être non plus parfaitement assuré que cette reconstruction correspond formellement avec le relief mentionné par Pausanias. La prudence devrait donc s’imposer devant les témoignages concordants des Anciens.

Femmes et artistes ?

  • 331 Voir Battistini 1998.
  • 332 Muller-Dufeu 2002, 3053 (Pline, N.H., 35, 147).

262La plupart des artistes cités dans les différents textes, épigraphiques ou non, sont des hommes. Cependant, en dehors des divinités féminines, Muses, déesses des arts de la parole, et Athéna, qui préside plutôt aux arts manuels, on rencontre quelques femmes artistes : parmi les écrivains, on citera évidemment la poétesse Sappho, mais d’autres noms moins connus circulent également : Corinna, Télésilla, Anyté, qui malheureusement ne nous ont presque rien laissé de leur œuvre331. Pas de femmes, semble-t-il, parmi les sculpteurs (peut-être pour des raisons d’exigences physiques, et malgré les créations de commentateurs modernes), mais Pline nous signale quelques artistes peintres332 :

Il y eut aussi des femmes peintres : Timarétè, fille de Micon, peignit la Diane qui se trouve à Éphèse sur un tableau très ancien Eirénè, fille et disciple du peintre Cratinos, peignit la jeune fille qui se trouve à Éleusis, Calypso le vieux charlatan Théodoros et l’acrobate Alkisthénès. Aristarétè, fille et disciple de Néarchos, peignit un Asclépios. Iaia de Cyzique, qui ne s’est jamais mariée, lors de la jeunesse de M. Varron, peignit à Rome à l’aide de pinceaux, et de burins sur l’ivoire, des représentations surtout de femmes. À Naples, elle peignit aussi sur un grand tableau une vieille femme, et aussi une représentation d’elle-même dans son miroir. Personne n’eut la main aussi rapide en peinture, et cependant si habile qu’elle dépassa par ses prix les plus célèbres peintres de portraits de cette époque, Dionysos et Sopolis, dont les tableaux emplissent les pinacothèques. Il y eut aussi une certaine Olympias dont on sait seulement qu’elle eut pour disciple Autoboulos.

263Comme à son habitude, il ne nous donne malheureusement que très peu de détails : le tout occupe treize lignes… Nous apprenons cependant que ces femmes peintres sont généralement filles de peintres connus, ce qui nous ramène au cadre habituel, où les enfants sont les disciples ou les apprentis de leur père. On peut penser que ces artistes avaient transmis leur art à leurs filles parce qu’ils n’avaient pas de fils, mais on notera le cas d’Olympias, qui n’est connue que par un de ses disciples, ce qui suggère qu’elle devait jouir d’une certaine autorité. Pline nous indique aussi, très succinctement, quels sujets traitaient leurs œuvres les plus célèbres, apparemment connues de tous, ce qui suffirait à confirmer le talent de ces femmes. Seule Iaia de Cyzique obtient un commentaire plus disert, et plutôt louangeur, qu’Overbeck n’avait pourtant pas cru bon de retenir dans sa notice.

  • 333 RM 536 (Ptol. Héphest., ap. Photius, Bibl., p. 482).
  • 334 Hölscher 1973, p. 159-160.

264Pourtant Pline ne signale pas une autre femme peintre, Hélénè, auteur, d’après Ptolémée Héphestion333, d’une représentation célèbre de la bataille d’Issos, où l’on a voulu reconnaître le modèle de la Mosaïque d’Alexandre de la Maison du Faune à Pompéi334 :

Dans ce catalogue figure aussi la femme peintre Hélène, fille de Timon l’Égyptien, elle qui peignit la Bataille d’Issos, florissant vers la même époque ; la peinture fut consacrée par Vespasien dans le temple de la Paix.

  • 335 Muller-Dufeu 2002, 268 (Pline, N.H., 35, 151) et supra p. 168.

265Enfin, d’après la tradition, on doit à une femme l’invention de la peinture et aussi de la coroplathie335, même si elle n’était pas elle-même une praticienne.

266Les inscriptions aussi font revivre quelques artistes féminines, en particulier des musiciennes. On sait que les femmes ont depuis longtemps exercé comme musiciennes, et c’est ainsi qu’elles apparaissent sur les peintures de vases ou les peintures murales, en particulier dans les scènes de banquet. Mais on sait aussi que dans ces circonstances elles se produisaient comme interprètes et comme employées, et que leur statut n’était pas des plus flatteurs. Les inscriptions dont nous parlons en revanche, d’époque hellénistique, nous montrent de véritables artistes de métier, qui sont tenues pour telles et dont le statut, même s’il est encore bien inférieur à celui de leurs collègues masculins, est bien meilleur que celui de leurs anciennes. Il est vrai que la musique, appartenant de tout temps à l’éducation de base du jeune homme, et réputée aller de pair avec la science mathématique, était peut-être plus prisée que les autres arts.

  • 336 TC 6 : Dittenberger 1915, 689.
  • 337 TC 7 : Dittenberger 1915, 738.

267Ainsi une jeune musicienne vint à Delphes pour participer à un concours qui ne put avoir lieu à cause de la campagne de Sylla ; elle donna gratuitement des auditions, ce qui lui valut la reconnaissance de la cité336, sous forme d’une couronne et d’un don de 500 drachmes, ainsi que de divers privilèges (proxénie, promantie, prodikia, asylie, atélie, proédrie, droit d’acquérir des biens fonciers et immobiliers) pour elle-même et pour ses descendants, comme on le faisait alors pour récompenser les bienfaiteurs publics. Une harpiste337 s’est également distinguée à Delphes lors des Jeux pythiques de 134 av. J.-C., et a reçu des honneurs similaires, avec le droit de se faire ériger une statue.

  • 338 Muller-Dufeu 2002, 2435 (Sculpture from Arcadia and Laconia, p. 99-109).

268Ces décrets honorifiques sont tout à fait comparables, dans leur forme comme dans les honneurs accordés au récipiendaire, à ceux qui sont votés en faveur d’hommes, ainsi le décret voté par la cité de Lycosoura en faveur de Damophon de Messène338. On remarquera en particulier que ces honneurs sont transmissibles aussi aux descendants, ce qui peut étonner dans une société patriarcale, où le centre de la famille est l’homme. Nous aurons l’occasion de voir d’autres entorses à ce principe.

  • 339 Coll. Partic. Torno de Milan (Chatzidimitriou 2005, Pl. 17).
  • 340 Par ex. Coarelli 2005, p. 217 : fig. 16.
  • 341 TC 45 : Anthol. Gr. IX, 605.

269On ne connaît guère plus de représentations de ces artistes féminines : on cite le plus souvent un vase à figures rouges représentant l’atelier d’un potier où l’on voit une femme, bien reconnaissable à son costume, en train de peindre une pièce339. On citera une peinture de Pompéi où l’on voit une jeune femme en train de reproduire sur un petit tableau l’Hermès qui se trouve devant elle340 et on en rapprochera une pièce de la poétesse Nossis, sur l’offrande d’une femme peintre à Aphrodite341 :

Ce tableau, dans la demeure de la blonde Aphrodite, Callo
L’a consacré, après l’avoir peint à sa ressemblance entière.
Comme elle est belle ainsi debout ! Vois comme sa grâce fleurit !
Qu’elle soit saluée : car elle n’a rien à se reprocher dans sa vie.

  • 342 Voir à ce sujet Muller-Dufeu 2011b.

270Enfin, on signalera que certaines femmes pouvaient être considérées comme des artistes lorsqu’elles exerçaient de façon éminente celui des arts qui leur était dévolu le plus naturellement, à savoir le tissage342.

Notes

1 Muller-Dufeu 2002, 789 (Tzetz., Chil., VII, 929).

2 Muller-Dufeu 2002, 1138 Pline, N.H., 34, 55).

3 TC 83 : Lucien, Songe, 1 et 2.

4 Corso 1989, p. 93 et 95.

5 Corso 1989, p. 89.

6 Muller-Dufeu 2002, 559 (Dio Chrysost., Orat., 55, 1 §282).

7 Muller-Dufeu 2002, 561 (IG I3, 702)

8 Holtzmann 2003, p. 91.

9 Francis & Vickers 1988, p. 158.

10 Muller-Dufeu, 2002, 590 (Paus., VI, 3, 5).

11 Francis & Vickers, 1988.

12 Muller-Dufeu 2002, 1750 (Pline, N.H., 34, 61).

13 Muller-Dufeu 2002, 1757 (Athénée, XI § 784).

14 Muller-Dufeu 2002, 1283 (Paus., VI, 20, 14).

15 Muller-Dufeu 2002, 1207 (Paus., VI, 20, 14).

16 Muller-Dufeu, 2002, 2427 (Paus., IV, 31, 6).

17 Voir infra, p. 118.

18 TC 129 : Platon, Protagoras, 328a.

19 J’emprunte l’ensemble de ce développement à Delattre 1995, p. 57.

20 Jordan 2000.

21 Athènes, Musée national, no  442.

22 TC 83 : Lucien, Songe, 3.

23 TC 163 : Xén., Mém., IV, 2, 2.

24 TC 128 : Platon, Protagoras, 311c.

25 RM 318 (Pline, N. H., XXXV, 76).

26 RM 210 (Élien, Var. Hist., XIV, 17).

27 RM 403 (Pline, N.H., 35, 85).

28 TC 146 : Plut., de Adul. et amico, 15. (= Plut. de Tranq. anim., 12).

29 TC 83 : Lucien, Songe, 3.

30 Muller-Dufeu 2002, 1019 (Dionys. Halic., De admir. Vi dicend., in Demosth., 50, §1108).

31 Voir supra, p. 96.

32 Muller-Dufeu 2002, 93 (Diod. Sicul., IV, 76).

33 Respectivement Muller-Dufeu 2002, 1313-1339, 1383-1518, 1570-1590.

34 Muller-Dufeu 2002, 1248 (Paus., III, 18, 7).

35 Muller-Dufeu 2002, 2577-2579 (IDélos).

36 Pasquier 2007, p. 18

37 Muller-Dufeu 2002, 352.

38 Muller-Dufeu 2002, 340 (IDélos, 9).

39 Muller-Dufeu 2002, 559 (Dio Chrysost., Orat., 55, 1 § 282).

40 Muller-Dufeu 2002, 612.

41 Muller-Dufeu 2002, 400 (IG I3, 663a). Voir aussi les no 394-399.

42 Muller-Dufeu 2002, 873 (Strabon, VIII, 353).

43 Muller-Dufeu 2002, 439 (Paus., III, 18, 3).

44 supra p. 96.

45 Kris & Kurz 1987, p. 40-43 et 56-58.

46 Muller-Dufeu 2002, 352 (Paus., II, 15, 1).

47 Muller-Dufeu 2002, 351 (Pline, N.H., 36,9).

48 Schweitzer 1963b (1932), en particulier p. 109.

49 Muller-Dufeu 2002, 590 ((Paus., VI, 3, 5).

50 Muller-Dufeu 2002, 1230 (Paus., V, 17, 3).

51 Corso 2004.

52 Voir par exemple Karakasi 2001 ; Richter 1988 ; Rolley 1994.

53 Walter-Karydi 1987.

54 Voir respectivement Muller-Dufeu 2002, 439 (Paus. III, 18, 9) et 434 (Paus., III, 17, 2).

55 Viviers 1992, p. 27.

56 Ibid., p. 29.

57 Ibid., p. 31.

58 Viviers 1992. p. 27.

59 voir supra, p. 93.

60 Muller-Dufeu 2002, 964 (Apoll. Sidon., Ep., VII, 3).

61 Muller-Dufeu 2002, 1512 (Pline, N. H., XXXV, 133).

62 Muller-Dufeu 2002, 1565 (IG IV2, 102).

63 Feyel 2006, p. 465 et 492.

64 Muller-Dufeu 2002, 2247 (Lindos II, 119).

65 Muller-Dufeu 2002, 961 (Sénèque, Epist., 85).

66 Muller-Dufeu 2002, 824 (Parid. Epit. Valer. Max. Ext. I,7).

67 infra p. 170.

68 Schweitzer 1963b (1932), p. 111.

69 Le premier exemple est pour nous celui d’Euthycartidès de Naxos, daté du viie s. av. J.-C. (Muller-Dufeu 2002, 360 : I. Délos, 1).

70 Voir par exemple Fontan & Le Meaux 2007 no 88 et Moscati 1988, p. 161 (stèle votive trouvée à Chypre, datant du milieu du VIIe s. av. J.-C. et portant la signature du sculpteur Eshmounhillek.

71 TC 2 (Musée de Chieti).

72 TC 1 : CIL I2 561.

73 Scheibler 1979, p. 7.

74 Muller-Dufeu 2002, 362 (IGB, 5).

75 Scheibler 1979, p. 24.

76 Muller-Dufeu 2002, 576-584.

77 Muller-Dufeu 2002, 410 (IG I3, 763).

78 Viviers 1992, p. 82.

79 Muller-Dufeu 2002, 1030 (Souda et Photius, s. v. ῾Ραμνουσία Νέμεσις).

80 Muller-Dufeu 2002, 1196 (IEph., 111).

81 Muller-Dufeu 2002, 2577-2579.

82 Muller-Dufeu 2002, 2247 (Lindos II, 119).

83 TC 136 : Pline, N.H., Pref., 26-27.

84 Muller-Dufeu 2002, 2063-2064 (IPergamon, 1, 12 et 22).

85 Muller-Dufeu 2002, 1596 par exemple (IGUR, 1491).

86 Goodlett 1989, p. 11.

87 Voir infra, p. 137.

88 Goodlett 1989, p. 12.

89 Grandjean & Salviat 2000, p. 119-120.

90 Portrait sensible, émission diffusée le 24/08/04 entre 14 et 15 h sur France Inter.

91 Voir supra, p 97.

92 Muller-Dufeu 2002, 1371 (Pline, N.H., 36, 30).

93 Muller-Dufeu 2002, 846 (Cic., Tusc., I, 15, 34).

94 Voir sur ce sujet, par exemple Hölscher 1973, en particulier p. 56 sq.

95 Rousseva 2009.

96 Muller-Dufeu 2002, 1029-1033 et supra p. 112.

97 Muller-Dufeu 2002, 1511 (Phèdre, Fab., V, prol.).

98 Muller-Dufeu 2002, 1194 sq.

99 Muller-Dufeu 2002, 2226 (Clara Rhodos, VI-VII, 35).

100 Viviers 2004.

101 Viviers 1992, p. 96 et 2002, p. 79.

102 Viviers 2002, p. 55 qui reprend l’historique de la recherche et donne les références.

103 Duplouy 2006, p. 195-197.

104 Muller-Dufeu 2002, 1182 (Paus., X, 9, 7).

105 Dexiléos, mort au combat, avait été enseveli avec ses camarades dans le démosion séma : la stèle du Céramique, située dans la concession familiale, était donc un cénotaphe commandé spécialement.

106 Muller-Dufeu 2011a et infra, p. 126.

107 Euphronios, peintre à Athènes au VIe s. av. J.-C., Paris, 1990, p. 33-37, en particulier p. 36.

108 Scheibler 1986, p. 799.

109 Voir infra l’anecdote rapportée à propos d’Hipponicos, p. 192.

110 RM, 180-184.

111 Viviers 2002, p. 79-80 et infra, p. 119.

112 Voir par exemple Muller-Dufeu 2002, 2278 (Lindos II, 84) et 2281 (ASAA 52-54, no 51a).

113 Voir supra, p. 97.

114 Voir supra, p. 117.

115 Raubitschek 1949, 84.

116 Vollkommer 2004, p. 125.

117 Muller-Dufeu 2002, 1087 (Paus, IX, 30, 1). J’adopte désormais pour le nom de cet artiste la correction proposée par Knoepfler 2005.

118 Corso 2004, p. 45.

119 Viviers 2002, p. 73.

120 Voir supra, p. 119.

121 Muller-Dufeu 2002, 1519-1545.

122 Muller-Dufeu 2002, 1534 (Paus., V, 20, 9).

123 Muller-Dufeu 2002, 1182 (Paus., X, 9, 7).

124 Muller-Dufeu 2002, 1416 (Paus., I, 20, 1). Voir Corso 2004, p. 281.

125 Muller-Dufeu 2002, 1751 (Pline, N.H., 34,37).

126 Muller-Dufeu 2002, 141 (Philostr. Sen., Imag., I, 16).

127 Voir supra, p. 53.

128 TC 65 : Ésope, Fables, 108.

129 TC 28 : IG II/III2 10650 et supra, p. 81.

130 TC 29 : IG II/III2 12147 et supra, p. 81.

131 cité par Settis 1995, p. 153.

132 Corso 2004, p. 45.

133 Muller-Dufeu 2002, 1565 (IG IV2, 102) et supra, p. 109.

134 Muller-Dufeu 2002, 317 (Diod. Sicul. (I, 98), voir aussi 313 (Paus., X, 38, 5).

135 Muller-Dufeu 2002, 627-637.

136 Muller-Dufeu 2002, 631 (Thuc., I, 132).

137 Muller-Dufeu 2002, 635 (Diod. Sicul. XI, 33).

138 Muller-Dufeu 2002, 286 (Paus., V, 2, 3).

139 Duplouy 2006, en particulier le chapitre 6.

140 Cf. infra, p. 192.

141 Musée archéologique de Durrës, 11681 ; voir Muller-Dufeu 2011a.

142 Bernand 1970 ; Cook & Woodhead 1952 ; Maffre 1979, en particulier p. 68-69.

143 Voir par ex. Muller-Dufeu 2002, 1562 sq.

144 Muller-Dufeu 2002, 1565 (IG IV2, 102).

145 TC 3 : Bousquet 1989 no 62 II A.

146 Muller-Dufeu 2002, 1144 (Pline, N.H., 34, 53).

147 Muller-Dufeu 2002, 949 (Tzez., Chil., VIII, 353), voir infra, p. 253.

148 Muller-Dufeu 2002, 792 (Plut., Pericl., 13).

149 Muller-Dufeu 2002, 866 (Lucien, pro Imag., 14).

150 Muller-Dufeu 2002, 1180 (Élien, Var. Hist., XIV, 8).

151 RM 421 (Dio Chrysost., Orat., LXXVIII).

152 Muller-Dufeu 2002, 1420-1446.

153 Muller-Dufeu 2002, 1420 (Pline, N.H., 36, 20).

154 RM, 214 (Cic., de Invent., II, 2, 1-3).

155 Voir infra, p. 180.

156 Vernant 1996 (1965), p. 155.

157 Voir infra, p. 186.

158 TC 30 et 31 : IG IV2 102 et les commentaires de Feyel 2006, p. 464 sq.

159 TC 4 : Bousquet 1989, no 57, l. 1-10.

160 TC 130 : Platon, Lois, 920e-921c.

161 Muller-Dufeu 2002, 351 (Pline, N.H., 36, 9).

162 Muller-Dufeu 2002, 1716 (Eschine, Epist., 4, §669).

163 Muller-Dufeu 2002, 2435 (Sculpture from Arcadia and Laconia, p. 99-109).

164 Sève 2008, p. 121.

165 Muller-Dufeu, 2002, 2478 (IG XI, 4, 514).

166 RM 101 (Pline, N.H., 35,58).

167 Himmelmann 1979, p. 132-134.

168 Muller-Dufeu 2002, 1053 par ex. (IG I3, 476, l. 160-183).

169 Muller-Dufeu 2002, 796 (Schol. Aristoph., Nub., 859, 2).

170 Feyel 2006, p. 414.

171 Muller-Dufeu 2002, 970 (Himer., Orat., 18, 4).

172 Muller-Dufeu 2002, 1755 (Valère Maxime, VIII, 11, ext. 2).

173 Voir supra, p. 133.

174 Seve 2008, p. 12.

175 Muller-Dufeu 2002, 798 (Plut., Pericl., 31).

176 Muller-Dufeu 2002, 801 (Paus., VII, 27, 2).

177 Corso 1988, no 9 et 13.

178 RM 141 (Harpocrat., s.v. Μικών).

179 Svenbro 1976, p. 181 et TC 125.

180 TC 62 : Diog. Laert., VI, 35.

181 TC 23 : IG II/III2 555.

182 TC 12 : L. Robert, coll. Froehner, 54.

183 Voir par exemple IG II/III2, 786 (TC 24) ou 801.

184 P. ex. TC 16 : IG I3 476, 221-227 et 232-235).

185 Voir à ce sujet l’anecdote relative au Colosse de Rhodes, Muller-Dufeu 2002, 895 (Sextus Empir., adv. Mathem. VII, 107).

186 Voir supra, p. 135.

187 TC 65 : Ésope, Fables, 108 et supra, p. 122.

188 Muller-Dufeu 2002, 641 (Diogène Laërce, IV, 45).

189 Burckhardt 1980, p. 86.

190 TC 16 : IG I3 476, l. 221 à 227 et 232 à 235.

191 Par exemple SEG, XVIII, 3 ou IG II/III2 1553-1578.

192 TC 25 : IG II/III2 1554, l. 10-11.

193 TC 26 : IG II/III2 1559, l. 26-27.

194 Muller-Dufeu 2002, 1489-1497.

195 Pugliese-Caratelli 1953.

196 Muller-Dufeu 2002, 2133-2164.

197 Muller-Dufeu 2002, 2634-2597.

198 Muller-Dufeu 2002, 2169-2196.

199 RM 100 (Harpocratε, s.v. Πολύγνωτος).

200 Keuls 1988b, p. 287.

201 Scheibler 1986, p. 797.

202 Ibid., p. 798.

203 Small 2003, p. 21.

204 Small 1999, p. 571.

205 Viviers 1992, p. 41-43.

206 Viviers 1992, p. 222-223.

207 Muller-Dufeu 2002, 795 (Aristoph., Pax, 605-610) et la scholie au no 794.

208 Muller-Dufeu 2002, 798 (Plut., Périclès, 31).

209 Muller-Dufeu 2002, 840-846.

210 RM 106 (Plut., Cimon, 4).

211 Voir supra p. 137.

212 Viviers 1992, p. 219 et Duplouy 2006, p. 185.

213 Voir infra, p. 183.

214 Corso 1989, p. 89 et 92, avec la note 32.

215 Hölscher 1973.

216 Hölscher 1971, par exemple.

217 Feyel 2006, p. 415.

218 Voir l’exemple de Léocharès, p. 120.

219 Par exemple l’offrande des Thessaliens à Delphes, dont une réplique se dressait sur l’agora de Phères. Sur les répliques, voir infra, p. 197.

220 Feyel 2006, p. 421.

221 Voir supra p. 41.

222 TC 155 : Strabon, X, 3, 7

223 Vernant 1996 (1965), p. 116.

224 Muller-Dufeu 2002, 60 (Pind., Ol., VII, 93-96).

225 Muller-Dufeu 2002, 196 (Od., VI, 232-234).

226 TC 150 : Proclus, Comm. à Timée II, 100a.

227 TC 89 : Ovide, Métamorphoses, VI, 49-54.

228 Berlin, Staatliche Museen, F 2415.

229 Musée de Florence, 4209.

230 Muller-Dufeu 2002, 167 (Od., VII, 81-102).

231 Muller-Dufeu 2002, 206 (Il., XVIII, 417-420).

232 Muller-Dufeu 2002, 129 (Aristote, Pol., 1253b, 33).

233 TC 117 : Paus., X, 4, 4 ; voir aussi Apollod. I, 7, 1 (TC 46) et Ovide, Mét., I, 81 (TC 88).

234 Muller-Dufeu 2002, 222 (Hésiode, Travaux, 60-sq).

235 Muller-Dufeu 2002, 221 (Hésiode, Théogonie, 570-572).

236 Voir. infra, p. 168.

237 Arafat 1996, p. 73.

238 Muller-Dufeu 2002, 312 (Paus., IX, 41, 1).

239 par exemple, Homère, Iliade, XXII, 209-213 (TC 77).

240 Vernant 1990b, p. 11.

241 TC 88 : Ovide, Métamorphoses, VI, 130-131.

242 Muller-Dufeu 2002, 219 (Il., XVIII, 593).

243 voir infra, p. 271 sq.

244 Muller-Dufeu 2002, 1007 (Paus., I, 14, 6).

245 Travlos, Bildlexicon des antiken Athens, 1971, p. 272, fig. 348.

246 Holtzmann 2003, fig. 3.

247 TC 21 : IG II/III2, 223 B, l. 4

248 Muller-Dufeu 2002, 6 (Schol. Hésiode Théogonie, 139).

249 TC 72 : Hésiode, Théogonie, 139 sq.

250 TC 57 : Callimaque, Hymne à Artémis, 66-71.

251 Muller-Dufeu 2002, 11 (Paus., II, 25, 8).

252 Muller-Dufeu 2002, 24 (Pline, N.H., 7, 1995).

253 Muller-Dufeu 2002, 25 (Lactant., ad Stat., Theb., I, 251).

254 Muller-Dufeu 2002, 26 (Paus., II, 16, 5).

255 Muller-Dufeu 2002, 27 (Paus., II, 20, 7).

256 Muller-Dufeu 2002, 1 (Strabon, VIII, § 373).

257 Jean-Baptiste 2010, s.v. dactyle.

258 Muller-Dufeu 2002, 28-43.

259 Muller-Dufeu 2002, 41 (Paus., V, 7, 6).

260 TC 70 : Hérodote, VI, 47.

261 Muller-Dufeu 2002, 303 (Paus., VII, 4, 4).

262 Valmin 1955.

263 Muller-Dufeu 2002, 29 (Schol. Apoll. Rhod., Arg., I, 1129).

264 Muller-Dufeu 2002, 51 (Nonn., Dion., XIV, 36 sq).

265 Muller-Dufeu 2002, 45 (Strabon, XIV, § 653-654).

266 Muller-Dufeu 2002, 48 (Diod. Sicul., V, 55).

267 Cf supra, p. 148.

268 Muller-Dufeu 2002, 60-61 (Pind., Ol., VII, 93-96 et la scholie) et supra, p. 97.

269 Kris & Kurz 1987, p. 128-129.

270 Muller-Dufeu 2002, 62-71.

271 Muller-Dufeu 2002, 117 (Il., XVIII, 590-592).

272 Muller-Dufeu 2002, 80 (Paus., IX, 3, 2).

273 Chantraine 1968, s.v. δαιδάλλω et Frontisi-Ducroux 1975, p. 43.

274 Voir infra, p. 239.

275 Muller-Dufeu 2002, 82 (Plat., Alcib., I § 121 et Schol., § 333).

276 Muller-Dufeu 2002, 93 (Diod. Sicul., IV, 76).

277 Frontisi-Ducroux 1975, p. 79 et 189.

278 Muller-Dufeu 2002, 147 (Plat. Hippias maj., 282) et 148 (Paus., II, 4, 5).

279 Muller-Dufeu 2002, 127 et 128 (Eurip., Hécube, 836 sq et Schol.).

280 Muller-Dufeu 2002, 132 (Schol. Plat., Ménon, § 367).

281 Muller-Dufeu 2002, 135 (Diod. Sicul. IV, 76).

282 Faraone 1992, p. 118.

283 Voir supra, p. 154.

284 Muller-Dufeu 2002, 109 (Paus., IX, 40, 3 et 4).

285 Morris 1995, p. 14 et 249.

286 Musée archéologique de Paestum, (Rolley 1994, fig. 207).

287 Andrikou & AL. 2003, no 148.

288 Ibid., no 147.

289 MNA 26747.

290 Frontisi-Ducroux 2002, p. 482.

291 Voir cependant TC 105 : Paus. VIII, 8, 1 à propos de la « danse de Maira », où le sens de piste de danse est assuré.

292 Muller-Dufeu 2002, 1469. (Callistrat., Stat., 3).

293 Hermary 1989, no 908-910.

294 Il est cependant représenté, avec des ailes, et avec son nom inscrit, à Cerverteri, en Étrurie, dès l’époque orientalisante.

295 Morris 1995, p. 215 sq.

296 Morris 1995, p. 250 et supra p. 46.

297 Muller-Dufeu 2002, 82 (Plat., Alcib., I § 121 et Schol., § 333) ; voir supra, p. 160.

298 TC 91 : Paus., I, 21, 4.

299 Voir supra, p. 161.

300 TC 40 : SEG XII, 100.

301 TC 110 : Paus., VIII, 25, 5.

302 Morris 1995, p. 258.

303 Morris 1995, p. 361.

304 Muller-Dufeu 2002, 268 (Pline, N.H., 35,151).

305 RM, 56 (Pline, N.H., 35, 15) et 61 (Athénag., Leg. pro Christ., 17, p. 59).

306 Voir infra, p. 169.

307 Voir les commentaires de Manakidou 1993.

308 Muller-Dufeu 2002, 3056-3065.

309 Muller-Dufeu 2002, 2822-2858.

310 Voir par ex. infra p. 175.

311 Voir supra p. 76.

312 Muller-Dufeu 2002, 790 (Pline, N.H., 35, 54).

313 Muller-Dufeu 2002, 1304 (Pline, N.H., 34, 85).

314 Muller-Dufeu 2002, 2545 (Pline, N.H., 34, 91).

315 Muller-Dufeu 2002, 3054 Pline, N.H., 35, 146).

316 Muller-Dufeu 2002, 2999 (Athénée, II, 48B).

317 Muller-Dufeu 2002, 678 sq.

318 Viviers 1992, p. 198.

319 Muller-Dufeu 2002, 1512 (Pline, N. H., 35, 133).

320 Voir Viviers 1992, p. 160 et Ridgway 1987, p. 85.

321 Muller-Dufeu 2002, 434 sq.

322 Muller-Dufeu 2002, 2592 et 2593 (IG XII 3, 1241 et IG VII, 1761).

323 Voir les textes sur le Canon de Polyclète, Muller-Dufeu 2002, 1154 à 1163 ; parmi d’autres exemples, on citera Hermogène de Magnésie pour l’architecture ou Euphranor pour la peinture et la sculpture (Muller-Dufeu 2002, 1647 (Vitruve, VII, préf., 14).

324 TC 119 : Philostrate, Imagines, I, 1.

325 TC 122 : Philostrate Jun., Prooimion, 6.

326 TC 123 : Philostrate Jun., Prooimion, Ib, 4.

327 Muller-Dufeu 2002, p. 219-221.

328 Muller-Dufeu 2002, 613 (Paus., I, 22, 8).

329 Schwarzenberg 1966, p. 14-19 ; Ridgway 1970, p. 114-121 ; Stephanidou-Tiveriou 1979, p. 88-94.

330 Voir la remarque de la Souda : Muller-Dufeu 2002, 982 et supra p. 13.

331 Voir Battistini 1998.

332 Muller-Dufeu 2002, 3053 (Pline, N.H., 35, 147).

333 RM 536 (Ptol. Héphest., ap. Photius, Bibl., p. 482).

334 Hölscher 1973, p. 159-160.

335 Muller-Dufeu 2002, 268 (Pline, N.H., 35, 151) et supra p. 168.

336 TC 6 : Dittenberger 1915, 689.

337 TC 7 : Dittenberger 1915, 738.

338 Muller-Dufeu 2002, 2435 (Sculpture from Arcadia and Laconia, p. 99-109).

339 Coll. Partic. Torno de Milan (Chatzidimitriou 2005, Pl. 17).

340 Par ex. Coarelli 2005, p. 217 : fig. 16.

341 TC 45 : Anthol. Gr. IX, 605.

342 Voir à ce sujet Muller-Dufeu 2011b.

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