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Les Goncourt dans leur siècle

 | 
Jean-Louis Cabanès
, 
Pierre-Jean Dufief
, 
Robert Kopp
, 
et al.

Chapitre III. Arts et spectacles

Du Cirque aux Barrières : la « géographie morale » d’Edmond de Goncourt

Sophie Basch

Texte intégral

1En 1838, Théophile Gautier inspiré par une anecdote de Walter Scott – un montreur de bêtes s’était plaint à la reine Élisabeth de la concurrence des pièces de Shakespeare – fit une violente sortie contre le public des théâtres du Boulevard :

Le peuple préfère les mélodrames du boulevard aux escarmouches innocentes de la barrière du Combat et les hurlements des acteurs aux abois des chiens. Est-ce un progrès ? – Nous […] en doutons.

  • 1 « La barrière du Combat », dans Caprices et zigzags, V. Lecou, 1852, p. 291-292. Primitivement par (...)

Le spectacle du Combat est un plaisir plus sain et moins énervant que le théâtre qui agit sur l’imagination, et qui trouble les têtes faibles par des maximes immorales et des raisonnements dangereux ; dangereux en eux-mêmes, ou parce qu’ils sont mal compris, ce qui est la même chose […]. Quant au reproche de barbarie, il est peu ou point fondé ; du reste, nous préférerions un peu de rudesse et de franche grossièreté, à l’exaltation romanesque et à la mollesse fiévreuse entretenue par la littérature frelatée des petits théâtres1.

  • 2 Voir Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour lart. Les XX. La Libre Esthétique. 1884-1 (...)

2L’amour de Gautier pour le cirque et pour les Funambules, dont il fut un des premiers critiques, est fameux. Héritier d’un exercice antique, son éloge paradoxal de sujets horribles prépare le terrain aux peintres de la vie moderne, comme Jean-François Raffaëlli, dont la conférence sur « Le laid dans l’Art », en 1885 à Bruxelles, horrifia le public par son caractère subversif2. Comment situer dans ce contexte les Goncourt, et en particulier Edmond, qui, dans la préface des Frères Zemganno, appelait de ses vœux une étude appliquée de la beauté succédant à celle de la laideur ?

Le style clownesque

  • 3 L’image persistera. En 1991, le prix Goncourt récompense un roman de Pierre Combescot, en grande p (...)

3En 1879, Goncourt publie le plus beau roman de cirque de la littérature française, récit autobiographique qui jette un surprenant éclairage sur la collaboration artistique des deux frères, par la transposition en acrobaties du génie cérébral de l’aîné, le concepteur, et de la grâce formelle du cadet, le fioritureur. La critique de l’époque s’est acharnée sur l’ouvrage, attaquant moins le propos qu’un style qui l’épouse à la perfection3. Ce climat polémique, imprimant sa marque au langage, engendre une rhétorique qui tourne au procédé. Les exemples se multiplient au point de virer au poncif.

  • 4 « Lettre à Monsieur de Gastyne, administrateur du Triboulet (1er décembre 1880) », dans Dernières (...)
  • 5 « Hector Malot », Le Cri du peuple, 17 novembre 1884, repris dans Œuvres, Gallimard, « Bibliothèqu (...)
  • 6 Journal. Mémoires de la vie littéraire, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 1220.
  • 7 Pierre et Jean, 1888, Flammarion, 1999, p. 22 et 28.
  • 8 Repris dans Tout yeux, tout oreilles, Fasquelle, 1901.

4En 1880, Barbey d’Aurevilly répond à une attaque de Zola : « […] Il me reproche d’être une espèce de clown en littérature et il ne sait pas combien il me fait de plaisir, en me comparant à un clown4 ! » En 1884, dans une prose embarrassée, Jules Vallès oppose la discrétion d’Hector Malot au tapage soulevé par « des livres que l’actualité portait sur ses épaules, comme un Hercule porte sur sa tête un clown qu’on voit de tous les coins de la place et qui, ainsi juché, a toute la mine d’un géant5. » Le 21 février 1886, excédé par les hyperboles de l’auteur des Odes funambulesques, Edmond de Goncourt, émule de lui-même, écrit : « J’ai tout le temps, maintenant, que parle Banville, l’impression désagréablement nerveuse d’un spectateur qui regarde un vieux clown faire un saut périlleux en craignant tout le temps qu’il ne se casse les reins6. » Maupassant, dans la célèbre préface de Pierre et Jean, datée de septembre 1887, conclut que « les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes », avant de fustiger ces écrivains qui recourent « à des clowneries de langage pour éviter la difficulté »7. Le 2 décembre 1889, Jules Huret intitule Les deux lutteurs un article sur les candidatures de Zola et de Brunetière à l’Académie française8. Deux ans plus tard, dans l'avant-propos de sa célèbre Enquête, prêtant un style actuel à un sujet d’actualité, le journaliste s’adresse aux lecteurs comme à des spectateurs de lutte foraine :

  • 9 Enquête sur lévolution littéraire, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. X.

[L’Enquête] offre, […] dans le champ clos d’un journal, le spectacle, pour la première fois Mesdames et Messieurs, d’artistes présentés en liberté et mal embou… lés, qu’on se le dise afin que n’en ignore la foule dont la férocité se complaît en toutes les arènes. Trouvera-t-on facile ma besogne de reporter-impressario ? J’assurerai qu’elle fut lassante, – au point que je n’ai pu suivre toutes les péripéties de la lutte. C’est qu’on ne se battait pas que dans l’arène, pour mon plaisir et le vôtre, on s’assommait jusque dans le torril [sic], pour l’amour désintéressé des coups9.

  • 10 Journal, op. cit., t. III, p. 833 et 944.
  • 11 Voir notamment les articles publiés en 1902 dans La Revue Blanche, « Juno Salmo au Nouveau Cirque  (...)
  • 12 Misia, Gallimard, 1952, p. 47.
  • 13 Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, 1897-1898, Gallimard, « Poésie », 1980, p. (...)
  • 14 Librairies-imprimeries réunies, 1892.
  • 15 Le Massacre des Amazones. Étude critique sur deux cents bas-bleus contemporains, Chamuel, 1899, p. (...)
  • 16 Préface à Georges Fourest, La Négresse blonde, 1909, Corti, 1937, p. 7-8.

5La comparaison s’étend à la physionomie. En 1893, Edmond de Goncourt, encore, décrit Jean Richepin sur un bicycle, « dans un maillot enveloppant d’une manière clownesque toute la musculature de ses formes », avant d’évoquer « sa forte et riante prestance d’acrobate après une forte recette »10. En 1897, Alfred Jarry, habitué du Nouveau-Cirque et des Folies-Bergère11, lui-même comparé par Misia Sert à « un charmant petit clown »12, évoque Pierre Loti : « un petit cul-de-jatte, herbu comme un crabe vieillot d’algues vertes ; un maillot de lutteur de foire singeait sur son torse nabot la nudité du roi13 ». Entre-temps, le Dictionnaire des dictionnaires de Paul Guérin14 a changé le clonisme de Charcot (du grec klonèsis, ébranlement) en clownisme : « Période de la grande attaque hystérique, qui rappelle les dislocations invraisemblables des clowns ». En 1899, le pamphlétaire Han Ryner attaque le milieu littéraire, une « Salpêtrière de la littérature », qui contient « de quoi étonner tous les matins les Charcot de la critique, ces charlatans ahuris », et conclut : « Je souris des clowns de l’hystérie15. » En 1909, Willy, qui signe « l’Ouvreuse du Cirque d’Été », préface les poèmes de Georges Fourest, ce « Foottit merveilleux du vers » qu’il rapproche de Banville : « Disloqué paradoxal, funambule ahurissant, saltimbanque énigmatique, il se montre adroit à ce point qu’il peut suggérer qu’il est gauche, lui si malin qu’il peut – quand il lui plaît – passer pour un lourdaud16. »

6Edmond de Goncourt a contribué au succès d’une mode, le style clownesque. Produit du romantisme, il était déjà présent dans l’œuvre commune, longtemps avant Les Frères Zemganno.

  • 17 Les images faisant appel au cirque sont en revanche fréquentes. Par exemple : « Je n’ai pu me rete (...)
  • 18 Charles Demailly, 1859, Paris, UGE, 1990, p. 42.

7Malgré l’excellente connaissance du milieu, attestée notamment par de très précises descriptions du Cirque d’Hiver, les allusions au cirque n'abondent guère dans les mémoires des Goncourt17. Le 21 novembre 1859, la même année où Les Hommes de lettres dénonce un des maux du siècle, l'acrobatie de l’esprit, « cette clownerie de la pensée qui use si vite les plus jeunes et les plus forts »18, le Journal révèle ce point de vue essentiel, prolongement direct des réflexions de Gautier à la Barrière du Combat :

Nous n’allons qu’à un théâtre. Tous les autres nous ennuient et nous agacent. Il y a un certain rire de public à ce qui est vulgaire, bas et bête, qui nous dégoûte. Le théâtre où nous allons est le cirque. […]

  • 19 Journal, op. cit., t. I, p. 491.

Nous les voyons, ces hommes et ces femmes risquant leurs os en l’air pour attraper quelques bravos, avec un remuement d’entrailles, avec un je ne sais quoi de férocement curieux et, en même temps, de sympathiquement apitoyé, comme si ces gens étaient de notre race et que tous, bobèches, historiens, philosophes, pantins et poètes, nous sautions héroïquement pour cet imbécile de public19.

  • 20 Ibid., 18 septembre 1867, t. II, p. 110.

8À la différence du théâtre, spectacle embourgeoisé où triomphe le vaudeville, le cirque rejette le mensonge. Du cirque, les Goncourt, comme Gautier, ne retiennent que l’enjeu, le même que celui du Journal : tromper la mort. Comme Gautier encore, les deux frères apprécient le combat : « Nous sommes des assidus de l’Arène athlétique, de ce spectacle, de la lutte, qui vous travaille tous les nerfs et dont vous vous en allez avec un peu de la tristesse et de la déception des vaincus20. »

9Le 30 août 1894, quinze ans après la sortie des Frères Zemganno, Edmond retrouvait le Cirque d’Hiver avec une satisfaction de propriétaire :

Ce soir, je tombe au cirque, à mon spectacle aimé des tours de force, au vrai spectacle, et me voilà, avant le commencement de la représentation, me promenant avec une certaine jouissance dans les antichambres et les écuries de ce lieu, que j’ai un peu immortalisé dans Les Frères Zemganno.

Un trapéziste extraordinaire, un homme volant dans l’espace ; et c’est singulier comme cet exercice a un retentissement chez moi et comme il n’est pas suivi seulement par mes yeux, mais par un jeu émotionné et presque actif de mes muscles et de mes nerfs dans l’immobilité. […]

  • 21 Journal, op. cit., t. III, p. 1005-1006. Réflexion analogue, le 10 septembre 1890 (p. 463).

Ah ! le grand inventeur d’idéalité que l’homme et ce qu’il a fabriqué dans cette vision d’étrange, de fantastique, de surnaturel, avec la matière d’étoffe et d’une lumière canaille21 !

  • 22 La maladie et la mort du macaque Vermillon annonce, avec dix ans d’avance, la fin de Joli-Cœur dan (...)
  • 23 « Paganini », Figaro, 10 mars 1831. Le nom de Franconi est synonyme de cirque ; ici, par synecdoqu (...)

10Davantage encore que le Journal, un roman permet de mesurer la place du cirque dans l’imagination des deux frères. Ce roman, c’est Manette Salomon (1867), habité par l’image du clown. Le chapitre VII, entièrement consacré à l’esprit de la Blague, anticipe sur la description des pantomimes des deux clowns, au chapitre XXXII des Frères Zemganno. Anatole Bazoche, le peintre qui substitue la figure de Pierrot à son Christ humanitaire, qui multiplie comme Willette les études de pierrots, le pitre qui se fait engager à Marseille dans un cirque en partance pour Constantinople, qui communique par un stupéfiant échange de clowneries simiesques et de singeries clownesques avec le macaque Vermillon auquel il enseigne à tracer des ronds ressemblant à la piste du cirque22, qui tient en laisse un cochon comme certains clowns de l’époque, ne cesse d’être décrit comme un saltimbanque, jusque dans son imitation de l’agonie des cholériques dont il imite les traits convulsés : c’est le style funambulesque en action. Le règne du clown a commencé trente ans plus tôt. Un chroniqueur anonyme décrivait alors la tête fantastique de Paganini : « On dirait d’une figure inventée par Hoffmann et Goethe ; il y a le Christ, le Dante, Voltaire, Pétrarque, Rotrou, Carle Vernet ; que saisje ? tout, jusqu’à Franconi, Franconi poétisé, bien entendu23. » Comme Paganini, Anatole Bazoche, véritable Singe au miroir, est le visage du XIXe siècle, grimé en clown.

  • 24 Edmond de Goncourt, préface des Frères Zemganno, 1879, repris dans Romans de cirque, Robert Laffon (...)

11À une époque où les chapiteaux en dur s’élèvent comme autant de forums circulaires, abritant les opinions les plus contradictoires, le cirque transfiguré d’Edmond de Goncourt tranche sur les évocations majoritairement réalistes du monde forain. Zola lui reprochera amèrement d’avoir trahi le naturalisme avec l’esthétisation extrême des Frères Zemganno, interprétée comme un irrémédiable divorce entre l’art et le social. Cette « tentative dans une réalité poétique », ce plaidoyer pour « de l’imagination dans du rêve mêlé à du souvenir »24, introduisaient-ils pour autant, à la différence des autres évocations littéraires du cirque, une œuvre exempte de signification sociale ?

Monstres et phénomènes : le huitième couvert

  • 25 Journal, op. cit., 22 juillet 1867, t. II, p. 96.

12Ce roman du cirque, temple du conservatisme et de l’éphémère (un endroit on ne peut plus moderne, incontestable « lieu de mémoire » du XIXe siècle), ne se laisse pas si aisément arracher aux contingences, à la dictature de cette « réalité brutale » à laquelle Goncourt tente de se soustraire dans la préface. Vingt-deux ans avant Les Frères Zemganno, les diaristes prédisaient « l’écrasement du livre par le journal ». Devant la victoire annoncée de « l’articlier », les Goncourt s’inquiétaient de l’avenir des talents assez désintéressés « pour se dévouer à l’art, à l’idéal, à l’ingrat volume », avant de conclure sur une image foraine : « Le pur écrivain sera considéré comme un phénomène et comme un imbécile25. » La mention du phénomène, être extraordinaire de naissance ou à la suite de mutilations favorisant son exposition dans les foires et les cirques, n’est pas fortuite.

  • 26 Ibid., p. 94-95.
  • 27 Voir « Portraits de maîtresses », 1867, dans Le Spleen de Paris repris dans Œuvres complètes, Gall (...)
  • 28 Voir Le Phénomène futur (1875).
  • 29 Le Bachelier géant [initialement intitulé « Les Confessions d’un saltimbanque », 1864], dans Œuvre (...)

13Ce passage du Journal, intervenant juste après la visite au « campement de saltimbanque en chambre » d’un gentilhomme prestidigitateur « élevant l’escamotage au merveilleux »26, et une rencontre avec un Vallès au mieux de sa forme blasphématoire, a des vertus de programme. Les Goncourt partagent avec Vallès, avec Cladel, avec Baudelaire27, avec Mallarmé28, un attrait pour le phénomène. Chez Vallès, l’intérêt tourne à la fascination, non pas morbide (du moins s’en défend-il), mais humaniste et sociale : « J’ai eu de tout temps l’amour du monstre. […] Non que j’aime l’horrible ! mais je voulais savoir ce que Dieu avait laissé d’âme dans ces corps mal faits, ce qu’il pouvait tenir d’homme dans un monstre29. » Critique à l’endroit d’une sympathie qui a tourné au procédé, Jean Richepin releva que

  • 30 Les Étapes d’un réfractaire : Jules Vallès, 1872, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 121-122. Richepi (...)

Vallès aime toujours les misérables, les va-nu-pieds ; il se fait l’historiographe des saltimbanques, le photographe des phénomènes. Mais on voit bien qu’il ne fait plus ce métier qu’en amateur et pour amuser le public, à qui ces exhibitions ne déplaisent pas. Son pinceau tout réaliste se délecte à ces peintures, son âme entière n’y est plus. […] C’est une véritable banquographie. […] Le cœur est ici tout à fait supplanté par l’esprit ; seule l’originalité en fait le charme30.

14Pour sa part, Edmond tient les phénomènes à raisonnable distance. La lecture d’un recueil de Léon Cladel, le père du lutteur Ompdrailles, auteur de plusieurs nouvelles où se croisent bateleurs, belluaires et Hercules, lui inspire un mélange d’admiration et de dégoût :

  • 31 Journal, op. cit., 7 décembre 1874, t. II, p. 557 :

J’ai lu, ces jours-ci, le livre de Cladel, Les Va-nu-pieds. C’est musculeux, c’est râblé, c’est puissant ; mais c’est canaille, trop canaille. On pourrait justement comparer ce livre à ces toiles qui font la devanture d’une baraque de foire, où luttent des Hercules de village31.

  • 32 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 296.
  • 33 Goncourt s’émut de cet article dans le Journal à la date du 14 juillet 1882. Pour plus de détails (...)
  • 34 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 295.
  • 35 « Les Dix », Le Réveil, 3 juillet 1882, repris dans Jules Vallès, Œuvres, op. cit., t. II, p. 805.
  • 36 Ibid., p. 804.

15Quelques années plus tard, dans la préface des Frères Zemganno, Edmond condamnera énergiquement « le canaille littéraire »32, devenu désormais le pont-aux-ânes du réalisme. Ce désaveu ne l’empêche pas d’admirer certains de ses adeptes, dont le style canaille ne peut être considéré comme une marque d’affectation. L’histoire du huitième couvert en témoigne : Edmond l’attribue successivement à deux anciens communards, Jules Vallès et Léon Cladel, puis à un historien de la Commune, Gustave Geffroy, trois écrivains dont le style diffère radicalement du sien, mais unis par leur fascination pour les forains (Geffroy, critique d’art et romancier naturaliste, admirait Raffaëlli, auteur de poignantes esquisses de saltimbanques et d’un portrait de Clemenceau en tribun au Cirque Fernando). D’ordinaire peu indulgent, Edmond fit preuve d’une étonnante mansuétude en n’effaçant pas le nom de Vallès après la publication de son virulent article contre son projet d'Académie33. Semblant parodier la préface des Zemganno, où Goncourt prédisait que « le classicisme et sa queue seront tués »34 le jour où l’analyse naturaliste quittera le bas de la société pour peindre le monde, Vallès s’exclame : « Qu’est-ce donc que ce legs-là, sinon la queue dorée d’une opinion vieillotte et rancie35 ! ». Pour Vallès, la cause est entendue : aucun démenti ne saurait couper la littérature du politique. La dérobade ne vaut pas dérogation, elle asservit davantage : « un homme de grand style et de grand courage va faire la courte échelle aux insignifiants et aux lâches, au moment où il croit encourager les tempéraments verts, les vocations hardies, et donner le branle à toute une insurrection littéraire36 ! »

  • 37 Gustave Kahn reprendra à peu près les mêmes arguments, en termes plus policés (« Le Prix Goncourt  (...)
  • 38 Préface aux Pages retrouvées des Goncourt, G. Charpentier et Cie, 1886, p. XII.
  • 39 Confidence rapportée par André Gill (qui vexa horriblement Vallès en lui trouvant le cou petit…), (...)

16Mauvais procès, sans doute, malgré les vérités énoncées par Vallès37. Les deux frères, d’après leur ami Geffroy, n’avaient pas l’habitude de s’esquiver : « Les Goncourt ne cabriolent pas à travers la vie, ne jonglent pas avec des poids en carton38. » Par l’ampleur de l’allégorie, Les Frères Zemganno met le cirque, souvent associé à la dénonciation de la vie moderne, au service d’une glorification. Contrairement à ce que pensait Vallès, Goncourt ne concède rien aux lâchetés de son temps en n’écrivant pas de roman engagé au sens classique du terme. L’affirmation d’une conviction esthétique ne peut-elle être tenue pour un acte politique ? En l’occurrence, l’enjeu autobiographique des Frères Zemganno ne permet pas de douter de son implication politique, au sens où le roman désespère de parvenir à intégrer les aspirations poétiques et l’idéal de vie des deux frères au projet de la Cité. La particulière agressivité de Vallès à l’égard d’Edmond, l’étonnante amnistie qui suivit, peut s’expliquer par les allergies fondamentales partagées par ces deux hommes, que tout oppose. Vallès l’homme du peuple, l’Auvergnat naïvement orgueilleux de son « cou d’athlète »39, et Goncourt, le citadin légitimiste aux raffinements fiévreux, furent tous deux, à leur manière sans concession, des misanthropes et des réfractaires individualistes, l’un nihiliste, l’autre aristocratique. Tous deux ont idéalisé les saltimbanques, ces doubles du créateur incompris, victimes de l’esprit bourgeois, qu’ils métamorphosèrent par l’horrible ou par le sublime.

Du Cirque aux Barrières

  • 40 L’expression est de Jacques Noiray dans son article « Tristesse de l’acrobate. Création artistique (...)
  • 41 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 357.
  • 42 Ibid.
  • 43 Journal, op. cit., 27 juin 1894, t. III, p. 982. Voir le commentaire de Rachilde sur Le Friquet, d (...)

17Les Zemganno sont également des réfractaires, des marginaux. Fils d’un Italien, le signor Bescapè, et de la Bohémienne Stépanida, ils sont étrangers – l’imprécision de leur nationalité en fait pratiquement des apatrides –, statut qui transpose le sentiment d’« étrangéité » à la France contemporaine animant les Goncourt. L’« aristocratie d’en bas »40 dépeinte par Edmond n’est pas issue de la France post-révolutionnaire. L’ascendance mi-vénitienne mitzigane des deux frères, qui les met à l’abri de la dégradation française, représente à elle seule un manifeste contre la vulgarité du Nouveau Régime. La brutale et tardive dénégation du trente-neuvième chapitre, à la moitié du roman, inauguré par l’affirmation que « les deux fils de Tommaso Bescapé et de Stépanida Roudak étaient des Français, tout à fait des Français »41, est d’autant plus frappante. Ce retentissant paradoxe souligne le déchirement d’Edmond, sa douleur d’avoir dû arracher ses doubles fictifs au pays auquel il a voué sa passion d’historien. « De leurs origines étrangères, de leur ascendance bohémienne, [les deux frères] n’avaient gardé qu’une particularité curieuse à noter » : « la nature rêveuse, contemplative, et […] littéraire des classes inférieures des populations demeurées encore sauvages et incultes au milieu de cette Europe, maintenant si riche en maîtres d’école42. » L'appartenance sociale des Zemganno est aussi confuse et irréelle que leur passeport. Ils appartiennent à un monde improbable, en suspens entre le rêve et la vie, entre le peuple et l’aristocratie. Le cirque, seul endroit où cette cohabitation des extrêmes soit plausible et même réelle, apparaît comme une exigence absolue, permettant d’ancrer cet entre-deux. C’est ce que ne comprend pas Gyp, pourtant admiratrice des Goncourt et appréciée d’Edmond, lorsque, dans Le Friquet (1901), roman de cirque nationaliste, elle fait de son écuyère l’étendard de la France éternelle, une nouvelle Jeanne d’Arc boutant hors de France les Juifs corrupteurs du cirque et du monde en général. Se sentant plagié par Gyp dans Le Mariage de Chiffon, Edmond se plaignait que la littérature contemporaine vive « joliment sur [ses] types »43 ; il ne vécut pas assez pour voir son « type » de cirque déformé par la plus vile méprise, même du point de vue d’un antisémite.

  • 44 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 343.
  • 45 Ibid., p. 369.

18Quant à la véritable formation artistique des deux clowns, leur finishing school, après les rudiments inculqués par le père et l’apprentissage sur le tas, elle intervient dans un pays épargné par les révolutions, en « cette Grande- Bretagne, […] par des créateurs inconnus, dont il reste à peine quelques noms du dix-huitième siècle, épars sur les feuillets d’émargement du Cirque Astley, [où] a eu lieu la trouvaille d’une toute nouvelle comédie satirique »44. Dernier vernis : les deux frères achèvent leur éducation en lisant un manuel de voltige de la Renaissance italienne, et ne se présentent pas, à la ville, comme des gandins, mais comme des écuyers britanniques : « Leur tenue ressemblait à la tenue des hommes d’écurie chic d’un Rothschild, avec quelque chose de correct, d’anglaisé, de sérieux, de placidement grave dans la contenance et de tout personnel aux clowns sous l’habit civil45. »

  • 46 Dans Une voiture de masques, Dentu, 1856.
  • 47 Edmond et Jules de Goncourt, « Watteau », dans L’Art du XVIIIe siècle. Première série, Bibliothèqu (...)

19La dichotomie de l’espace, opposant les provinces à Paris puis l’univers clos du cirque au logement presque campagnard des Acacias, reflète la structure mentale des frères, personnages publics vivant de leurs exhibitions et menant une vie chaste de moines dans une banlieue pauvre. Lorsqu’il attaque, dans le Gil Blas du 3 juin 1884, les romanciers qui « font pour ainsi dire la géographie morale des gens qu’ils présentent au lecteur », Maupassant, qui s’adresse à Bourget, pourrait s’en prendre aussi à Goncourt. Les Frères Zemganno s’organise en quatre pôles complémentaires : les provinces françaises, Londres, le Cirque d’Hiver, le Paris des barrières. Les campagnes de la première partie, où la Maringotte déambule sur les traces des Goncourt parcourant la France en 1849, renvoient à la voiture errante d’une nouvelle de jeunesse, Un comédien ambulant46, et s’inscrivent dans le sillage du peintre tant aimé, Watteau, « le Vénitien français »47. L’intermède londonien, où l’auteur définit la clownerie des deux acrobates, permet une nouvelle fois à Goncourt de se distancier de la France contemporaine, de ce « certain rire de public à ce qui est vulgaire, bas et bête, qui nous dégoûte » ; ce rire d'imitation, c’est bien sûr celui auquel Baudelaire opposait le comique anglais dans De l’essence du rire, c’est également celui que Taine distingue du rire anglais, un rire d’artiste :

  • 48 Histoire de la littérature anglaise, Hachette, 1863-64, t. II, p. 216. Initialement amis de Taine, (...)

Il y a plusieurs genres d’esprit. L’un, tout français, qui n’est que la raison même, ennemi du paradoxe, railleur contre la sottise, sorte de bon sens incisif, n’ayant d’autre emploi que de rendre la vérité amusante et visible, est la plus perçante des armes chez un peuple intelligent et vaniteux : c’est celui de Voltaire et des salons. L’autre, qui est celui des improvisateurs et des artistes, n’est autre chose que la verve inventive, paradoxale, effrénée, exubérante, sorte de fête que l’on se donne à soi-même, fantasmagorie d’images, de pointes, d’idées bizarres, qui étourdit et qui enivre comme le mouvement et l’illumination d’un bal. Tel est l’esprit de Mercutio, des clowns, de Béatrice, de Rosalinde et de Bénédict. Ils rient, non par sentiment du ridicule, mais par envie de rire48.

  • 49 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 362.
  • 50 Ibid., p. 361.
  • 51 Le mot trapéziste est sans doute le seul néologisme de Goncourt qui soit passé dans le vocabulaire (...)
  • 52 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 347.
  • 53 Ibid., p. 346.
  • 54 Ils lui ont consacré un article, « The Bottle, the Drunkard’s Children. La bouteille, les enfants (...)
  • 55 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 355.
  • 56 « Sur les Goncourt », dans Promenades littéraires. Cinquième série, Mercure de France, 1913, p. 60

20Le Cirque où s’exerce cet esprit, l’amphithéâtre d’Hittorff, peuplé de clowns anglais et dont le genius loci apparaît comme « un vieux clown sans nationalité »49 lisant son journal dans les coulisses, est la conclusion par essence, un lieu régi par ses propres lois, hors du temps et hors du monde. Les Zemganno s’y livrent à des « mouvements symboliques »50 qui doivent en fait bien peu aux clowns irlandais Hanlon-Lees, remerciés par Edmond dans sa préface comme une garantie d’authenticité, mais congédiés dans le roman : leur jeu frénétique et leurs accessoires délirants n’ont pu servir de modèle aux blagues gymnastiques et aux féeries aériennes des deux trapézistes51. La pantomime des Zemganno, précise d’ailleurs très explicitement Edmond, « ne ressemblait nullement à celle des clowns anglais de la dernière heure »52, dont la cocasserie lugubre était trop effrayante à ses yeux : elle est anglaise parce que shakespearienne, fantasque, en un mot poétique. Les Zemganno se sont rendus en Angleterre pour se pénétrer d’un « genius intime »53 étranger à la France. La protestation contre le monde réel réside essentiellement dans ce trait. À la différence de Dickens, qui s’est servi de l’humanité du cirque comme d’un instrument de dénonciation sociale dans Hard Times, qui a recouru à l’impitoyable Cruikshank – artiste aimé des Goncourt54 – pour l’illustration des mémoires du clown Grimaldi, Edmond ne cherche pas à actualiser un univers qu’il a précisément choisi pour son retrait et son atemporalité, comme antichambre où recevoir les divinités du Styx. Ils apparaissent bien en effet comme des ministres de la mort, ces clowns vêtus « de couleur de fumée et d’ombre aux sombres fulgurations des métaux cachés dans les entrailles de la terre, des nacres noires dormant au fond des océans, et que, dans les cieux sans clartés, agitent sur leurs ailes les papillons de la nuit »55. Remy de Gourmont estimait que « l’œuvre des Goncourt, comme celle de leurs compagnons de route, comme celle des Zola et des Daudet, manque d’au-delà » : leur littérature romanesque sans horizon est « la répétition des anecdotes de la vie »56. Les Frères Zemganno échappe à ce constat, étant, de tous les romans des et de Goncourt, le seul peut-être dont la matière narcissique ne dérive pas littéralement des pages du Journal.

  • 57 Germinie Lacerteux, 1864, GF Flammarion, 1990, p. 115.
  • 58 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 366.
  • 59 Manette Salomon, 1867, UGE, 1979, p. 282.
  • 60 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 366.

21Dernier pôle, le domicile des Frères Zemganno, la menuiserie désaffectée des Ternes, cousine pauvre du pavillon d’Auteuil : « Alors commençait ce qui vient où Paris finit, ce qui pousse où l’herbe ne pousse pas, un de ces paysages d’aridité que les grandes villes créent autour d’elles, cette première zone de banlieue intra muros où la nature est tarie, la terre usée, la campagne semée d’écailles d’huîtres57. » Dès l’origine, emboîtant le pas à Gautier dans son Voyage hors barrières, les Goncourt exprimaient leur fascination pour les faubourgs, zone indécise et trouble, asexuée comme leurs protagonistes dont elle épouse l’indétermination avec un étrange mimétisme. Comme le cirque, la zone est un lieu suspendu, entre la ville et la campagne, indistinct et atemporel, cette fois tout à fait français. Les deux frères y ont pour voisin un treillageur enchanté, phénomène de foire à sa façon, « un vieux bonhomme, aux yeux glauquement tristes d’un crapaud mélancolique, et qui n’était pour ainsi dire qu’un buste sans jambes, [faisant] dans son état œuvre d’artiste, retrouvant et refaçonnant les architectures aériennes du dix-huitième siècle »58. La banlieue renvoie au « style de misère, [à] la pauvreté, [au] rachitisme mélancolique de ces prés râpés et jaunis par place, serrés dans de grands murs »59 des études de Crescent, aux barrières de Raffaëlli et aux promenades dominicales du peuple, bientôt immortalisées par la chanson réaliste. Ce triste faubourg, site moderne entre tous, que les descriptions picturales et littéraires ont autant exploré que le cirque, Goncourt l’anoblit de fausses ruines, « d’industries baroques »60, ce rhabillage lexical des fabriques du XVIIIe siècle apparaissant comme sa seule concession à l’architecture industrielle. Étonnant transfert auquel répond, un an plus tard et comme en écho, la vision ironique et désespérante du futur président des Goncourt, Joris-Karl Huÿsmans :

L’accent d’un paysage était, selon lui, donné par les tuyaux d’usine qui s'élevaient au-dessus des arbres et crachaient jusqu’aux nuages des flocons de suie.

  • 61 En ménage, 1880, UGE, 1975, p. 136. Ces colonnes noires renvoient à un cirque précis : Médrano.

Il avouait d’exultantes allégresses, alors qu’assis sur le talus des remparts, il plongeait au loin, voyait les gazomètres dresser leurs carcasses à jour et remplies de ciel, pareils à des cirques bâtis de murs bleus et soutenus par des colonnes noires. Alors, le site prenait pour lui une inquiétante signification de souffrances et de détresses61.

  • 62 Ibid.

22L’enthousiasme rappelle ici l’émotion des voyageurs devant les ruines antiques. Dans ce renversement des valeurs, dans le naturalisme ravageur de Huÿsmans comme chez Goncourt, le rapprochement entre le monde du cirque et les zones déshéritées des barrières « en plaintive accordance avec les douleurs du malheureux »62, lieux éternels et modernes, peints et chantés comme tels par les Modernes, met en lumière une tension indispensable entre le centre et le pourtour, entre l’intériorité et la fragmentation du monde, s’ajoutant aux « métamorphoses du cercle » admirablement décryptées par Georges Poulet. C’est dans l’ingrate périphérie que Gianni renonce définitivement aux exercices du cirque après la chute de Nello, là qu’il constate la dissolution de l’idéal, l’irréparable démembrement de l’unité. Les Zemganno brisés, épars, s’identifient désormais au monde extérieur, au chaos, comme ils se confondaient avec le cirque lorsqu’ils ne formaient qu’un seul corps.

  • 63 Le Deuxième Livre des Masques, 1898, Mercure de France, 1910, p. 265. Le passage, qui s’adapte mag (...)
  • 64 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 366.

23À l’extérieur de son baraquement, comme pour transcender la laideur naturaliste, le treillageur a édifié un chef-d’œuvre, un pavillon de musique en forme de temple, inspiré par le Petit-Trianon. Toute la nostalgie de l’artisanat du dix-huitième siècle, de l’ébénisterie de style « rocaille », toute la philosophie décorative du Grenier, se retrouve dans la description de ce kiosque anachronique, non plus confiné dans un précieux intérieur mais jeté au milieu de la cour, comme un chalet de nécessité. Gourmont avait bien vu que l’écriture artiste ouvrait de nouvelles perspectives au style et que « la domination des Goncourt s’étend [rait] plus loin que sur une école »63. Ce « très bel ouvrage de treillage propre à faire l’ornement d’un parc moderne »64, comme précise une inscription à son fronton, en préfigure un autre, aussi inactuel mais totalement désenchanté, un « petit pavillon ancien, grillagé de fer », qui encadre une apparition glaçante :

  • 65 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes I, 1920, dans À la recherche du temps perdu, Gallimard, « Bib (...)

Au contrôle, comme dans ces cirques forains où le clown, prêt à rentrer en scène et tout enfariné, reçoit lui-même à la porte le prix des places, la « marquise », percevant les entrées, était toujours là avec son museau énorme et irrégulier enduit de plâtre grossier, et son petit bonnet de fleurs rouges et de dentelle noire surmontant sa perruque rousse65.

  • 66 L’expression est de Remy de Gourmont (« Huysmans et la cuisine », dans Promenades littéraires. Qua (...)

24Dans ce roman qui dominera toute la littérature du XXe siècle, où la géographie morale est indissociable des noms de pays, l’ange de la mort prend une fois encore l’apparence d’un clown, au sexe équivoque et grotesquement macabre : moderne Charon, c’est l’encaisseur des lieux d’aisance où la grand-mère du Narrateur dissimule une attaque. Ce Triomphe de la mort, funèbre prolongement du style clownesque, est aussi l’apothéose de « l’esthétique pessimiste »66, où le cirque, miroir de son temps, mêlant la caricature la plus sordide aux équilibres les plus miraculeux, s’est imposé pendant près d’un siècle.

Notes

1 « La barrière du Combat », dans Caprices et zigzags, V. Lecou, 1852, p. 291-292. Primitivement paru sous le titre « Combat de l’ours et du taureau », La Presse, 25 juin 1838.

2 Voir Madeleine Octave Maus, Trente années de lutte pour lart. Les XX. La Libre Esthétique. 1884-1914, 1926, Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1980, p. 35.

3 L’image persistera. En 1991, le prix Goncourt récompense un roman de Pierre Combescot, en grande partie situé au Cirque d’Hiver, lieu sanctuarisé par Les Frères Zemganno. Des acrobates bondissent vers un ciel de cordages : « Ils recherchaient dans ces envolées silencieuses et clandestines la courbe idéale, de la même façon qu’ils s’assuraient dans leur parler du mot juste, de l’adjectif qui ferait mouche. Par jeu, ils étaient devenus des perfectionnistes. » (Les Filles du Calvaire, Le Livre de Poche, 2002, p. 14.)

4 « Lettre à Monsieur de Gastyne, administrateur du Triboulet (1er décembre 1880) », dans Dernières polémiques, Savine, 1891, p. 206.

5 « Hector Malot », Le Cri du peuple, 17 novembre 1884, repris dans Œuvres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, t. II, p. 1416.

6 Journal. Mémoires de la vie littéraire, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 1220.

7 Pierre et Jean, 1888, Flammarion, 1999, p. 22 et 28.

8 Repris dans Tout yeux, tout oreilles, Fasquelle, 1901.

9 Enquête sur lévolution littéraire, Bibliothèque Charpentier, 1891, p. X.

10 Journal, op. cit., t. III, p. 833 et 944.

11 Voir notamment les articles publiés en 1902 dans La Revue Blanche, « Juno Salmo au Nouveau Cirque » et « Liane de Pougy aux Folies-Bergère », dans Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, t. II, p. 334-338.

12 Misia, Gallimard, 1952, p. 47.

13 Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, 1897-1898, Gallimard, « Poésie », 1980, p. 49.

14 Librairies-imprimeries réunies, 1892.

15 Le Massacre des Amazones. Étude critique sur deux cents bas-bleus contemporains, Chamuel, 1899, p. 13-14. Han Ryner fut, par deux fois, candidat malheureux à l’Académie Goncourt, en 1919 et en 1924.

16 Préface à Georges Fourest, La Négresse blonde, 1909, Corti, 1937, p. 7-8.

17 Les images faisant appel au cirque sont en revanche fréquentes. Par exemple : « Je n’ai pu me retenir de servir ce petit apologue à Mme Charpentier, qui me faisait la mine de ce que je n’avais pas comparu à sa soirée du vendredi : “Madame, vous voudriez être pour nous absolument comme le directeur du Cirque ! Là, quand les clowns ont fait leurs tours, on ne leur permet pas de s’en aller, il faut qu’ils revêtent un habit d’uniforme et qu’ils restent jusqu’à la fin de la représentation. Nous, nos tours, ce sont nos livres !” » (Journal, op. cit., 6 avril 1878, t. II, p. 774.)

18 Charles Demailly, 1859, Paris, UGE, 1990, p. 42.

19 Journal, op. cit., t. I, p. 491.

20 Ibid., 18 septembre 1867, t. II, p. 110.

21 Journal, op. cit., t. III, p. 1005-1006. Réflexion analogue, le 10 septembre 1890 (p. 463).

22 La maladie et la mort du macaque Vermillon annonce, avec dix ans d’avance, la fin de Joli-Cœur dans Sans Famille. Sur le thème du singe-histrion, voir aussi La Mort du Singe de François Coppée, dans Poésies 1864-1869, A. Lemerre, 1871, p. 48-50.

23 « Paganini », Figaro, 10 mars 1831. Le nom de Franconi est synonyme de cirque ; ici, par synecdoque, de clown. Antonio Franconi, mort en 1836, est le fondateur du Cirque Olympique. C’est son petit-fils, Victor, directeur des Deux-Cirques, qu’Edmond de Goncourt remercie dans la préface des Frères Zemganno.

24 Edmond de Goncourt, préface des Frères Zemganno, 1879, repris dans Romans de cirque, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, p. 296-297.

25 Journal, op. cit., 22 juillet 1867, t. II, p. 96.

26 Ibid., p. 94-95.

27 Voir « Portraits de maîtresses », 1867, dans Le Spleen de Paris repris dans Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 347 : « […] J’ai vécu quelque temps en tête à tête avec un phénomène vivant. […] J’aurais pu faire ma fortune en la montrant dans les foires comme monstre polyphage. » Claude Pichois souligne que, dans son édition critique des Petits poèmes en prose (José Corti, 1969, p. 334), Robert Kopp a rapproché cet usage très particulier du mot mis en évidence par Baudelaire de la définition du phénomène par Littré : « chose ou personne extraordinaire qu’on montre à la foire, phénomène vivant ».

28 Voir Le Phénomène futur (1875).

29 Le Bachelier géant [initialement intitulé « Les Confessions d’un saltimbanque », 1864], dans Œuvres, op. cit., 1975, t. I, p. 264.

30 Les Étapes d’un réfractaire : Jules Vallès, 1872, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 121-122. Richepin fera écho à ce goût dans sa nouvelle « Un monstre » (Contes sans morale, Flammarion, 1922), ainsi qu’Armand Silvestre dans sa grinçante « Gaîté foraine », L’Écho, 6 septembre 1890.

31 Journal, op. cit., 7 décembre 1874, t. II, p. 557 :

32 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 296.

33 Goncourt s’émut de cet article dans le Journal à la date du 14 juillet 1882. Pour plus de détails sur cette question, voir Silvia Disegni, « Vallès et la naissance de l’académie Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2003, p. 149-166.

34 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 295.

35 « Les Dix », Le Réveil, 3 juillet 1882, repris dans Jules Vallès, Œuvres, op. cit., t. II, p. 805.

36 Ibid., p. 804.

37 Gustave Kahn reprendra à peu près les mêmes arguments, en termes plus policés (« Le Prix Goncourt », La Nouvelle Revue, 1904, t. XXVI, p. 79-83).

38 Préface aux Pages retrouvées des Goncourt, G. Charpentier et Cie, 1886, p. XII.

39 Confidence rapportée par André Gill (qui vexa horriblement Vallès en lui trouvant le cou petit…), dans Vingt années de Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1883, p. 27.

40 L’expression est de Jacques Noiray dans son article « Tristesse de l’acrobate. Création artistique et fraternité dans Les Frères Zemganno », Revue des sciences humaines, no 259, juillet-septembre 2000, p. 97.

41 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 357.

42 Ibid.

43 Journal, op. cit., 27 juin 1894, t. III, p. 982. Voir le commentaire de Rachilde sur Le Friquet, dans Le Mercure de France, no 136, t. XXXVIII, avril 1901, p. 191 : « Histoire excentrique et drôle d’une écuyère d’un cirque provincial qui est introduite dans le meilleur monde, où, généralement, on parle et on agit comme dans une écurie. Il y a des juifs. C’est même l’écueil. Madame Gyp continue à les prendre pour des hommes qui ont un nez pas ordinaire et ça la fait rire. Elle demeurera toujours jeune d’esprit, de corps et de conscience, mais demeurer la même est certainement ce qui vieillit le plus en France. »

44 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 343.

45 Ibid., p. 369.

46 Dans Une voiture de masques, Dentu, 1856.

47 Edmond et Jules de Goncourt, « Watteau », dans L’Art du XVIIIe siècle. Première série, Bibliothèque-Charpentier, 1912, p. 68.

48 Histoire de la littérature anglaise, Hachette, 1863-64, t. II, p. 216. Initialement amis de Taine, les deux frères s’estimèrent trahis par l’historien qui voyait dans le créateur un porte-parole de son époque, et non un génie atypique.

49 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 362.

50 Ibid., p. 361.

51 Le mot trapéziste est sans doute le seul néologisme de Goncourt qui soit passé dans le vocabulaire courant.

52 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 347.

53 Ibid., p. 346.

54 Ils lui ont consacré un article, « The Bottle, the Drunkard’s Children. La bouteille, les enfants de l’ivrogne, par George Cruikshank », dans le Paris du 19 janvier 1853.

55 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 355.

56 « Sur les Goncourt », dans Promenades littéraires. Cinquième série, Mercure de France, 1913, p. 60.

57 Germinie Lacerteux, 1864, GF Flammarion, 1990, p. 115.

58 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 366.

59 Manette Salomon, 1867, UGE, 1979, p. 282.

60 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 366.

61 En ménage, 1880, UGE, 1975, p. 136. Ces colonnes noires renvoient à un cirque précis : Médrano.

62 Ibid.

63 Le Deuxième Livre des Masques, 1898, Mercure de France, 1910, p. 265. Le passage, qui s’adapte magnifiquement au style de Proust, se poursuit : « Écrire, selon l’exemple des Goncourt, c’est forger des métaphores nouvelles, c’est n’ouvrir sa phrase qu’à des images inédites ou travaillées, déformées par le passage forcé au laminoir du cerveau ; c’est encore plusieurs choses et d’abord c’est avoir un don particulier et une sensibilité spéciale. On peut cependant, par la volonté et par le travail, acquérir un style presque personnel en cultivant, selon sa direction naturelle, la faculté qu’a tout homme intelligent d’exprimer sa pensée au moyen de phrases. Trouver des phrases que nul n’a encore faites, en même temps claires, harmonieuses, justes, vivantes, émondées de tout parasitisme oratoire, de tout lieu commun, de phrases où les mots, même les plus ordinaires, prennent, comme les notes en musique, une valeur de position, des phrases un peu tourmentées, greffées adroitement de ces incidentes qui déconcertent, puis charment l’oreille et l’esprit lorsqu’on a saisi le ton et le mécanisme de l’accord, des phrases qui se meuvent comme des êtres, oui, qui semblent vivre d’une vie délicieusement factice, comme des créations de magie. » (p. 265-266.)

64 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 366.

65 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes I, 1920, dans À la recherche du temps perdu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, t. II, p. 605. « Goncourt savait écouter, comme il savait voir », notait Proust après s’être livré à un pastiche du Journal (voir Le Temps retrouvé, 1927, éd. citée, 1989, t. IV, p. 299).

66 L’expression est de Remy de Gourmont (« Huysmans et la cuisine », dans Promenades littéraires. Quatrième série. Souvenirs du Symbolisme et autres études, Mercure de France, 1912, p. 140).

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