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Le mythe, le miroir et le divan

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Michel Serceau

Chapitre III. Les représentations et figures de la violence

Texte intégral

La violence, la peur, le suspense

1La violence qui emplit aujourd’hui les écrans n’est pas due simplement à l’expansion de nouveaux genres comme le film gore. Ils n’occupent que peu de place dans la grille des chaînes de télévision qui sont devenues le canal privilégié de consommation des produits cinématographiques. On y voit en particulier - la croissance aura été exponentielle - proliférer les séries policières, dont le meurtre et la délinquance sont les thèmes privilégiés. Poncifs sans doute, ponts aux ânes de la représentation : le film policier est aujourd’hui là si vulgarisé, si banalisé, que l’on a du mal à imaginer ce qu’il a pu être jusque dans les années 1950, et a fortiori ce qu’il était dans les premières décennies de l’histoire du septième art. Serial, film-enquête (ou récit à énigme), film de gangster, film noir, thriller…, ses modes et modalités, les sous-genres de ce genre, ont été nombreux. Il croisait même (n’est-ce pas une de ses origines ?) le fantastique. Presque toujours œuvres de critiques, ces dénominations importées de la littérature n’en désignent du reste que les mues, les avatars. La réalité a toujours été mêlée. Il y a toujours eu là un ensemble composite et fluctuant. Est-ce pour cela que l’on tend aujourd’hui à tout regrouper sous l’étiquette « polar » ? Elle est en fait aussi restrictive qu’emblématique. Si « polar », si film policier, il y a, il n’est, et n’a été, qu’un des genres d’un ensemble au sein duquel il y a eu, au cinéma comme dans la littérature dont il est pour une grande part issu, une série de mutations et/ou de bifurcations.

2S’il n’y a pas, et s’il n’y a pas eu, d’appellation bien définie, il existe tout de même des dénominateurs communs. Du récit à énigme au roman noir, du serial au thriller, tous ces avatars diachroniques d’un type de récit né au XIXe siècle, ayant comme tout autre des ancêtres et ayant des liens avec ce qu’il est convenu d’appeler la « littérature populaire », font une place importante, non seulement à l’action comme le roman d’aventures, mais au crime. Avant-texte du récit à énigme, qui est le premier état du genre, le crime a pris avec le temps de plus en plus de poids dans la dramaturgie. Il est devenu parfois le sujet. Non que l’on ait là les genres cinématographiques où se pose avec le plus d’acuité la question de la représentation de la violence. On songe plutôt au film d’horreur et au « gore » ; et encore faudrait-il voir quels rapports ces genres plus récents entretiennent avec lui, de quels nouveaux déplacements ils témoignent, de quels nouveaux croisements, avec le fantastique notamment. Mais on est en présence ici d’un des plus prégnants signes de l’évolution de la pragmatique du cinéma.

3Les sous-genres du film policier répondaient peut-être à l’origine à des horizons d’attente différents. Ils construisaient en tout cas des motivations différentes du récit. Le récit fantastique peut amener le lecteur à rencontrer la violence ; il tend, qui plus est, à induire la peur et l’horreur. Mais il n’est pas synonyme d’horreur : les scènes d’horreur n’en sont que des péripéties. Le serial, le film de gangster, le film noir, le thriller font, eux, de la violence leur sujet. Ils construisent leur dramaturgie sur des faits de violence, des actions sanglantes. Ils basent leur pragmatique dessus. Les contextes et les motifs sont, selon que l’on a affaire à l’un ou l’autre de ces sous-genres, très différents. Les faits de violence peuvent être aussi bien élidés qu’amplifiés. Mais cette relation à la violence est un paradigme du récit policier, qu’il faut pour cette raison appeler « récit criminel ». Il prend, quelle que soit la façon dont il s’en nourrit, toujours ses racines dans une littérature populaire (celle du feuilleton) et une presse à sensation qui en ont fait un de leurs arguments essentiels, et qui ont continué - on le remarquera - leur vie après l’avoir précédé.

  • 1 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Entre le miroir et le divan », in Cinéma et Psychanalys (...)

4Il en irait donc ici du cinéma comme de la littérature à sensation. On aurait là une des meilleures illustrations de l’idée, émise par des sociologues de la littérature, que le récit populaire est fondamentalement naturaliste, que, produit d’une littérature sans écriture, il ne serait rien d’autre qu’un jeu de miroir. Idée trop simple cependant. Que l’on me permette encore de rappeler qu’il n’y a pas moins de violence dans les antiques mythes et dans les contes que dans la littérature à sensation. À ceci près que, fonctionnant sur le symbolique, les mythes et les contes ne sont jamais naturalistes. Distinguo essentiel, discriminant même. Mais la littérature populaire est-elle, parce qu’elle n’opère pas la même mise en forme symbolique, purement naturaliste ? Est-elle un simple lieu de projection des pulsions ? Il faut rendre raison de la thèse de la vulgate qui veut que la représentation de la violence soit un effet, ou un reflet, mécaniste de la place qu’elle occupe dans la réalité. Si jeu de miroir il y a, il est plutôt un homologue de celui que décrit Lacan ; on peut même dire que le cinéma est ici un substitut du divan1.

5On ne peut, surtout quand il s’agit du cinéma, rabattre l’un sur l’autre réel et représentation. Littéraire, ou tout du moins créée par des écrivains (qui exercent un art du verbe), la notion de naturalisme ne peut être transposée telle quelle au cinéma. La représentation ne pouvant, dans cet art paradoxal, que tenter de s’affranchir de l’effet de réel, le cinéma classique n’est ni plus ni moins naturaliste que le cinéma post-classique. Il n’y a pas moins, quant au fond, de violence dans le cinéma des années 1950 que dans le cinéma post-classique. Mais, ce cinéma faisant un usage récurrent de l’ellipse, le mode et le niveau d’implication du spectateur sont différents. Le véritable, pour ne pas dire le seul, discriminant est là.

6Le cinéma post-classique n’est pas a contrario, parce qu’il refuse les ellipses, davantage un reflet du réel. Il le met en scène différemment. Renchérissant sur la représentation de la violence, le western italien tient plus, par exemple, de l’art de l’opéra (baroque) que de l’entreprise de dissection. Il faut rendre raison, donc, d’une autre thèse, qui veut que le cinéma post-classique ne s’attache et ne s’intéresse pas tant au réel qu’à la médiatisation du réel. Serait en jeu ici, selon des analystes qui mettent en parallèle l’évolution du cinéma et celle des arts plastiques, la prolifération des images de violence dans les médias. Mais la thèse ne vaut, une fois de plus, que pour des films d’artiste, où le récit compte moins que la représentation. Elle concerne des cinéastes qui ont une démarche à la fois distanciatrice et réflexive. Considérant que le temps des grands récits est révolu, ils sont les héritiers des cinéastes expérimentaux qui ont rompu depuis belle lurette avec le cinéma NRI, avec les lois et avec les contraintes des genres. La thèse ne vaut pas pour le tout venant de la production, où le cinéma de genre perdure. On continue à y donner la primeur au récit, auquel la représentation demeure subordonnée. Pas plus, là, de distanciation que de réflexivité. On ne se soucie pas davantage de mettre en question le réel que la représentation. On ne philosophe pas sur leurs statuts et leurs degrés d’existence. Il ne s’agit pas de les conceptualiser, de les mettre en abyme ou en scène, mais d’exploiter ou aviver un imaginaire. Pro-filmique, le réel est donc ici un référent, c’est toujours l’avant-texte d’une diégèse dans laquelle engager le spectateur.

7Il n’est pas certain, donc, que, bien qu’on n’en produise plus, la réception des grands récits soit close. C’est peut-être au fond pour évacuer l’embarrassante question que pose aux épistémologues les incessants retours et résurgences du récit, sa prégnance en dépit de tous les efforts de rupture, que certains ont créé un clivage entre littérature et paralittérature.

  • 2 Voir le chapitre précédent.

8Un examen, même rapide, de l’évolution de la science-fiction littéraire et cinématographique montre que, quelque amputé que paraisse y être l’imaginaire, on y trouve toujours, sous la forme de mythèmes, trace de ces grands récits que sont les mythes antiques2. Un examen, même rapide, de l’évolution de la littérature et du cinéma fantastique montre que, quelque formel que devienne ce genre, on y trouve toujours trace des interrogations originelles dont ces grands récits étaient porteurs. Il y a donc toujours ici, à l’opposé de ce que veut la modernité artistique, effet de sens. La motivation morale (aspiration à la réparation d’une atteinte, quête d’un redressement) y étant plus forte que la motivation intellectuelle, le récit à énigme fait, quant à la question de la violence, effet de sens.

9Du serial au « cinéma gore », la mimésis du film criminel tend certes à devenir une pure mise en scène des affects. La littérature dont il s’inspire l’y incite : le lecteur du roman noir et du thriller est davantage en attente d’émotions que de stimulation intellectuelle. Mais le cinéma, art où il n’y a écriture que par métaphore mais où, par contre, se naturalise la représentation, décuple et systématise cette motivation. Dans cet avatar qu’est le thriller, la peur passe même au premier plan. La violence et le crime ne sont, à la limite, mis en scène que pour asseoir cette pragmatique. Foin de la motivation morale donc. Mais suffit-il de pointer le fait que, le thriller ayant pris le pas sur le récit à énigme, il y a eu inflation de l’action au détriment de l’enquête, pour conclure que le film criminel s’est vidé de sens ?

10Il y a sans doute - je ne suis pas le premier à le dire - déficit de sens. Ou tout du moins défaut, voire perte, de signification. Ce qui n’est pas la même chose. On doit avoir garde de ne pas confondre les deux notions : que le récit ne semble plus construire de sens est une chose… mais de là à dire que le cinéaste ne travaille pas, dans les formes, la signification, que la diégèse ne fait plus sens ?

  • 3 Le conte sert autant, faut-il le rappeler, à initier à cette incontournable réalité de la violence, (...)

11Il n’est pas question de dissimuler ou minimiser la transformation, épistémologique et pas seulement pragmatique, qui s’est effectuée. L’image, qui sollicite les affects, a un impact que n’a pas le verbe. Mais de là à désigner comme dangereuse toute représentation de la violence, il y a un pas que le discours, moralisant et/ou éducatif, de la vulgate, franchit à la légère. S’il est, dans l’ordre de la violence comme dans celui du sexe, des radicalisations perverses, ce discours généralise à outrance. Il ne met nullement la pragmatique du cinéma d’aujourd’hui en perspective dans l’histoire, déjà longue, du septième art. On n’est pas passé, et on ne passe pas, sans solution de continuité d’une absence, ou prétendue absence, de la violence à son omniprésence. La pragmatique du cinéma classique liait encore la représentation de la violence à des récits d’éducation ; elle l’y soumettait. Si la représentation de la violence est aujourd’hui souvent altérée, c’est que, au cinéma comme dans la littérature, il y a eu recul de ce récit d’éducation qui avait pris le relais du conte3.

  • 4 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, op. cit.

12Ce discours ignore aussi, et peut-être surtout, superbement, l’ambivalence de la violence et son incontournable enracinement dans la psyché. Il ignore qu’il y a chez le sujet plus, ou tout du moins d’autant, d’attirance que de refus. Le récit criminel n’est donc pas, c’est une antiphrase que de le dire, un genre anodin. Le sujet y est, dans sa dimension anthropologique, non seulement bien plus impliqué, mais bien plus en jeu que dans le récit à énigme. Le film criminel est encore moins anodin. Nulle part autant qu’au cinéma en effet on ne joue avec la crainte. Parce que, comme l’a bien montré Christian Metz4, le spectateur joue à croire, parce qu’il joue, même, avec sa croyance. L’audience des genres les plus échevelés, les plus exacerbés, paradoxale aux yeux d’une vulgate qui parle de perversion ou d’infantilisme, doit être examinée sous cet angle.

  • 5 Jean-Claude Vareille, « Un roman insoutenable ; Vade retro… », in Actes du Colloque « Les mauvais g (...)
  • 6 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de F. Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissanc (...)

13Si la pragmatique des contes est déjà, sur ce plan, celle du cinéma, la pragmatique du roman populaire, et la pragmatique de ce que l’on a appelé para ou infralittérature, sont les chaînons d’une évolution. Produit d’un travail sur le fait-divers et la vie brute dont, plus visiblement que le roman noble, il s’inspire, le roman populaire n’est pas pour autant le médium d’une fascination ou d’une réception passive de cette matière brute ou crue. Il comporte deux bornes. À l’une, « un contrat tacite d’illusion de réalité » : « un certain roman populaire tend à faire prédominer la mimésis sur la diégèsis, en d’autres termes le rapport direct où le narrateur efface autant que faire se peut toute trace grammaticale de sa présence au profit d’une projection devant “la vie brute” ». À l’autre, du fait de « l’omniprésence de la réécriture », voire l’enfilement « avec complaisance des stéréotypes dûment répertoriés, reconnaissables comme tels », « une euphorie ludique de l’écriture » induit « la dérision généralisée »5. L’auteur de ces lignes, qui songe évidemment ici, bien que curieusement il ne le cite pas, à Mikhaïl Bakhtine6, pointe à la fois « l’épanchement libre de la libido » et « l’essence saturnale et carnavalesque » du rire populaire, sa portée iconoclaste. Il s’agit donc de deux modes, ou de deux niveaux, de réception plutôt que de deux bornes, deux niveaux qui ne correspondent pas pour autant à deux âges ou à deux états socioculturels du lectorat.

14Ces deux niveaux, on les retrouve dans la pragmatique du cinéma. Il est a fortiori au cinéma - le médium fait plus que s’y prêter, il y incite - un niveau où, la représentation étant minimale, laissant le champ libre à la monstration, la mimésis refoule la diégèsis. Il est aussi un niveau où la représentation va de pair avec la dérision. Mais, au cinéma, la réception ne se partage pas ; elle ne se gradue tout du moins pas aussi aisément que celle de la littérature. Hormis encore une fois certains cas limites (le film « gore », le film pornographique…), la séance de cinéma ne permet pas un pur et simple épanchement de la libido. Quelles que soient les possibilités de l’image analogique, il y a toujours, peu ou prou, censure… et autocensure. Combien y a-t-il, donc, de rires iconoclastes ? Il y a davantage de rires de défense, d’autodéfense. Le rire peut aussi se figer. Rire ou peur, les réactions sont réversibles. Rire et/ou peur : deux pôles, et pas seulement deux façons de satisfaire au principe de plaisir.

15Le principe de plaisir (plaisir de la représentation de l’action, de la mise en scène de l’acte) allant ici de pair avec une attente, qui est le moteur de l’implication et de l’identification, les cinéastes ont des manières diverses, plus ou moins nuancées, plus ou moins réflexives, de le prendre en charge et de l’exploiter. Entre impulsion secrétée par la mimésis et réaction du spectateur, tout dépend ici, notamment, de la manière dont le cinéaste peut différer, faire attendre ou au contraire surprendre, amplifier ou au contraire faire ellipse, suggérer au lieu de montrer. Questions nullement formelles, pas anodines, car la transformation de la mimésis en diégésis passe par là, car c’est ici qu’intervient dans le procès de représentation la catharsis.

  • 7 Voir Paul Léon, « Question de vocabulaire », in Le suspense, op. cit.
  • 8 Ibid.

16Cette question de l’attente est, en termes pragmatiques, celle même du suspense. « Suspense » vient de « suspens », mot que la langue anglaise a emprunté au français7. Elle le lui a restitué après l’avoir substantivé. Non que le substantif « suspense » n’y ait pas existé. Mais le doublet originel a évolué. Le sens de l’adjectif « suspens » s’est élargi « aux notions de perplexité, d’incertitude ». Le substantif « suspense », a reçu, lui, le sens d’indécision, de délai : « l’une des acceptions renforce notoirement le sème d’interruption… tandis qu’une autre… réfère à l’affaiblissement ou à la perte momentanée d’un élément psychique (sentiment, idée, volition) : nous pensons au fading barthésien tel qu’il est évoqué dans Fragments d’un discours amoureux »8.

17Ce n’est pas sans raison, donc, que d’aucuns préfèrent parler de « suspens » plutôt que de « suspense ». « Suspense », qui nous est revenu de l’anglais dans l’acception pragmatique que l’on sait, ne doit pas refouler ou faire oublier « suspens », et le champ sémantique beaucoup plus large de ce doublet. Attente angoissée, le suspense n’est pas uniquement ce qui tient le spectateur en haleine. Le temps et l’action ne sont pas seulement suspendus ; la place qu’y occupe le spectateur, sa capacité à les construire, sont devenus indécidables.

  • 9 Thomas Narcejac, Une machine à lire : le roman policier, Paris, Denoël/Gonthier, coll. Médiations, (...)

18On aura garde de ne pas assimiler suspense et thriller, de ne pas les confondre. Le thriller n’a pas l’apanage du suspense. Ce genre en fait certes un usage optimum : du récit à énigme au thriller, de l’enquête à l’action, la différence est patente ; un écart s’est creusé. Mais il ne faut pas moins appréhender le lien que l’écart. Il n’y a pas de frontière intangible entre des genres qui sont des avatars d’une même forme pragmatique. L’attente de l’identification du coupable est déjà, dans le récit-enquête, source de suspense : le récepteur est dans l’attente d’une arrestation qui marquera le triomphe de la loi. Mais le récepteur du thriller ne souhaite pas moins voir mettre un terme à la menace que fait peser sur la société un crime. Pas, en bref, de différence quant à la motivation. Mais une différence d’ordre pragmatique : mettant en scène une action et pas seulement une enquête, passant par l’engagement physique du héros et pas seulement par une interrogation intellectuelle, le thriller implique l’engagement émotif du spectateur, son empathie. Il fonctionne sur elle. Dans la forme la plus épurée, qui n’est pas forcément la plus archaïque, du récit-enquête, que Thomas Narcejac n’a pas appelé par hasard une « machine à lire »9, le détective ou l’enquêteur ne court pas de risque physique ; il n’est que l’adjuvant d’un questionnement. Il alimente par là la libido sciendi du lecteur. Mais il est pur de tout autre pulsion. Dans le thriller, le détective ou l’enquêteur court, lui, un risque physique, qu’il fait partager au récepteur, au spectateur bien plus encore qu’au lecteur. Du récit à énigme au roman noir, du détective scientifique au privé, l’enquêteur n’est plus aussi pur. Ce n’est même pas nécessairement un enquêteur. Ce peut être un personnage anonyme ; ce l’est infiniment plus souvent que dans le récit à énigme. Le point de vue peut même se renverser : ce personnage anonyme, enquêteur malgré lui, voire (comme chez Hitchcock) à son corps défendant, peut être une victime, désignée ou potentielle. C’est même une des lois du thriller ; le suspense - l’écart se creuse - acquiert là, non seulement une tout autre dimension pragmatique, mais une autre résonance.

  • 10 Francis Vanoye, « Le suspense et la participation émotionnelle du spectateur », in Le suspense, op. (...)

19Le cinéma n’a pas forcément utilisé davantage ce trait structurel. Mais il l’a amplifié, déplacé... L’empathie a donc trouvé là une force, et même une fonction, inédite. D’où le succès du thriller cinématographique, qui ne s’explique pas in abstracto par le fait que le spectateur a un plus grand désir d’action et de suspense que d’énigme, mais, in vivo, par le fait que ce genre implique un plus grand engagement des affects du sujet. Non qu’il faille opposer ici, ou superposer, un sujet affectif et un sujet cognitif. Le thriller peut encore susciter la libido sciendi ; elle peut y être aussi forte (la frontière, si frontière il y a, est, encore une fois, indiscernable). Mais elle ne peut y être satisfaite. Mais l’implication fait retour vers le sujet. « Le suspense est concentration centripète des actions, des émotions, des rythmes, alors que la résolution de l’énigme suppose l’expansion, la relance d’activités de type cognitif, essentiellement. L’énigme relève de la résolution du problème, le suspense de la délibération panique. L’énigme articule une question, le suspense profère un appel, qui trouve toujours (ou presque) écho chez le spectateur, parce qu’aucune “réponse” apportée à cet appel ne saurait complètement dissiper la tension »10. L’auteur de ces lignes n’oppose pas, on le voit, le cognitif et l’affectif. Le terme « appel » se situe dans un autre champ sémantique que le terme « question » ; il n’en est pas l’antonyme. Cet appel ne peut avoir de réponse : il est d’un autre ordre. La « délibération panique » n’est, à l’évidence, pas une réponse. La « tension » s’opposant à « l’expansion », on a affaire à une rétroaction. Le sujet, qui prend dans l’activité intellectuelle de l’enquête de la hauteur par rapport à ses affects, et donc par rapport à son corps, est renvoyé là, comme dans une boucle, à lui-même. Il est contraint à ressentir dans son corps, à vivre physiquement, ce qui devient une quête. Il est conduit à épouser ses affects, à ressentir le poids de sa chair.

  • 11 « Le cinéma, c’est l’émotion », disait Samuel Fuller.
  • 12 L'image a trois acceptions, trois manières de signifier. Elle peut être indice, c'est à dire signe (...)

20L’émotion, décriée par les apôtres du second degré de la représentation, ou plutôt d’une représentation au second degré, décriée par les apôtres de la dérision généralisée aussi bien que par ceux de la déconstruction, mais revendiquée par maints cinéastes classiques11, n’est donc pas anodine. À condition, bien sûr, qu’il y ait élaboration. À condition, encore une fois, qu’il y ait représentation et pas seulement monstration. Il faut donc que le cinéaste n’en reste pas à l’icône. Tout dépend de la façon dont il négocie l’indice et le symbole12. Toute la difficulté tient, encore une fois, à ceci que « l’art et l’imaginaire tendent à court-circuiter le symbolique pour ramener vers l’indiciel en impliquant les sensations et les émotions ». L’art risque, en ce sens, d’aller « à contre-courant de la culture ». L’avantage du film, pour qui veut le comprendre, pour qui fait le travail nécessaire, tient à ce qu’il « peut jouer à sa guise de l’efficacité iconique pour amener le spectateur dans un espace de confluence entre le monde réel et le monde possible du récit ». On peut faire l’hypothèse que, les scènes et séquences à suspense étant « le plus souvent peu “parlantes”, voire quasi muettes, le symbolique y cède la place à l’iconique ».

  • 13 Francis Vanoye, op. cit.

21On ne peut mieux dire que, si cette condition est remplie, l’émotion du spectateur du film n’est pas l’émotion du témoin, du spectateur de l’accident, du fait-divers. « L’émotion ré-évoquée ou représentée diffère de l’émotion primitivement vécue en ce qu’elle s’insère dans un ensemble structuré d’informations, s’offre à la compréhension, sans hiatus entre cognition et sensations, et, de ce fait, rétablit l’unité et la continuité de l’expérience »13. Ces lignes le disent bien. Cette émotion, diégétique et non mimétique, engage la totalité de l’être ; elle connecte l’intellect et les affects.

  • 14 Francis Vanoye op. cit.

22On ne peut mieux dire aussi que, engageant au-delà même de sa conscience un spectateur qui devient acteur d’une diégèse, cette émotion ne met pas en jeu un abstrait ou anecdotique imaginaire. « Fondée sur des processus d’identifications projectives, l’émotion du spectateur témoigne des résonances qui se sont instaurées entre certains éléments de la représentation et certains éléments d’une histoire personnelle passée (peut-être très lointaine) et présente (peut-être même actuelle), réelle ou fantasmatique »14.

  • 15 Jacques Hassoun, « À la racine, un sentiment de culpabilité », in Le suspense, op. cit.
  • 16 « Son corps tétanisé est un arc tendu qui cherche sa cible sans pouvoir la trouver. Aveuglé par cet (...)

23Voilà qui permet de réévaluer l’angoisse, d’en mieux cerner le sens. Voilà, plus exactement, ce qui permet de distinguer l’angoisse, qui, réflexive, engage et met en mouvement le sujet, de l’effroi, qui ne fait que sidérer. « L’effroi relève du phénoménal : rien ne nous prépare à l’irruption de l’horreur…. elle n’a aucune référence dans notre histoire…. Elle se distingue à ce titre, du suspens qui joue de l’angoisse »15. Effroi, angoisse, le suspense n’implique pas de la même manière le sujet. On voit donc bien ce qui justifie le remplacement du terme « suspense » par le terme « suspens ». On pourrait définir le suspense, notion plutôt narratologique, par le fait qu’il y a une attente, plus ou moins haletante. Le « suspens », notion plus psychologique concernant l’état, le mode d’implication du sujet-spectateur, est, lui, une attente « dans laquelle le sujet disparaît tout entier ». Dans la mesure où il perd la maîtrise de ses perceptions16 et du lieu où le conduit la projection. Il disparaît provisoirement, le temps du suspense, au profit de son double.

24Le psychanalyste va jusqu’à dire que « le suspens est une mise en scène de la problématique du double ». C’est pourquoi le suspense serait recherché ; il y aurait là, même, un « sentiment de douleur exquise… constamment recherché ». Pour le psychanalyste, qui prend argument de ce que le récit criminel cristallise la problématique de la culpabilité et de l’innocence, le sujet se débat ici avec « ce qui constitue le noyau de toute problématique subjective, la culpabilité, qui, présente dans les mythes fondateurs de l’humanité, nous amène à nous identifier à cet innocent… ». À l’innocent, car « nul ne s’identifie au policier : le suspens tend à remplacer notre image spéculaire par celle de celui qui est en proie au fatum d’une poursuite sans fin où le bon droit de la victime est toujours soumis à rude épreuve ».

  • 17 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset & Fasquelle, 1978 ; Le (...)

25Le psychanalyste n’étant ni un anthropologue ni un narratologue, se prenant pas en compte ces autres champs des sciences humaines, son hypothèse trouve ici ses limites. La référence aux mythes fondateurs est intéressante, et utile. Mais on se doit de faire remarquer que, si la culpabilité y est de fait présente, la problématique de ces mythes n’est pas subjective. Elle est, en amont pourrait-on dire, socialisante. Dans la mesure où la pierre d’achoppement est la violence, qui met en question aussi bien la cohésion, et donc la vie, sociale, que la reconnaissance de l’autre (la subjectivité n’a pas de sens hors de l’intersubjectivité). C’est pour cela que, comme René Girard l’a, encore une fois, montré, ces mythes sont fondateurs17.

26En termes narratologiques, le fonctionnement du cinéma de genre atteste que le sujet-spectateur s’identifie volontiers au policier. Il peut s’identifier, qui plus est, à l’agresseur, au méchant ou au vilain, selon la terminologie que l’on adopte. L’identification est donc ambivalente, et même ambiguë. Peu importe que l’identification au policier ou à l’agresseur ne se fasse pas dans les moments de plus intense suspense, ou suspens… On ne peut en rester à l’examen de cet état. On ne peut, plus exactement, l’abstraire du mouvement et de la destination de la diégèse, du processus psychique, non statique, qu’elle induit. Bien que Jacques Hassoun situe avec justesse le suspense à un niveau psychanalytique, sa thèse, trop générique en même temps que trop éthique, ne rend, pour cette raison, pas compte du trajet psychique que fait effectuer au sujet la diégèse, et des enjeux anthropologiques de cette dernière.

  • 18 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Hitchcock maître du suspense ? », in Le suspense, op. c (...)
  • 19 Michel Serceau, ibid.

27Hitchcock, sur lequel il s’appuie pour illustrer sa thèse, n’a, certes, pas mis par hasard au cœur de sa thématique et de sa dramaturgie « des jeux de miroirs, de ressemblances, de sosies, de doubles ». Mais, chez un cinéaste qui travaille tant la pragmatique, il s’agit moins de thèmes que de situations construites par le spectateur et se réfléchissant vers lui. Ce cinéaste qui passe, selon une idée reçue, pour le maître du suspense, a d’ailleurs déconstruit, plus qu’il n’a construit, le thriller18. En ce sens qu’il contraint le spectateur à se démasquer, ou plus exactement à se « déleurrer ». Il le conduit à prendre conscience de ce que dissimule son désir de fiction, de suspense. Il lui fait prendre conscience, c’est tout le sens de Fenêtre sur cour (Rear Window, USA, 1954), qu’il peut, non seulement croire à un crime, mais le désirer, qu’il construit le crime. Et encore Fenêtre sur cour est-il un film-théorème, qui ne résume pas l’œuvre d’Hitchcock. Fenêtre sur cour n’est pas Sueurs froides (Vertigo, USA, 1958), où l’histoire criminelle n’est qu’un contenant, où se cristallise pour le spectateur, non pas la libido sciendi, mais la contradiction du désir amoureux. « La malice d’Hitchcock est peut-être de ne parler, sous le couvert de drame policier, de thriller, de fantastique, que du couple, de ne mettre en œuvre le suspense que pour renvoyer le spectateur à son existentiel désir de réalisation amoureuse »19. La plupart des exégèses de la dramaturgie hitchcockienne oublient aussi le rôle qu’y joue, à côté du suspense, l’ironie, surtout dans les grands films des années 1950. Ils ne voient pas que le suspense est chez lui, au sens propre et dans les deux sens du terme, un prétexte.

  • 20 Le mythe d’Orphée. Voir supra.

28L’œuvre hitchcockienne ne peut donc être circonscrite dans les cadres, et par les codes, de la psychanalyse freudienne, avec les déterminants culturels qui sont les siens. Quoique ayant, thématiquement, pour référent un grand mythe occidental20, Vertigo a, de par sa pragmatique, une universalité. Contrairement à ce qu’affirme Jacques Hassoun, les diégèses hitchcockiennes ne nous disent pas que, quoique « pas coupable d’un crime réel, nous avons à assumer à un moment de notre histoire ce que notre double en nature est susceptible d’avoir commis ». Le sort et le salut du couple en étant un enjeu, sinon l’enjeu, central, les diégèses hitchcockiennes cristallisent la place qu’occupe, ou peut occuper, dans toute problématique existentielle l’amour, soit la force ontologique d’un sentiment qui a souvent valeur de mythe. Le spectateur n’y voit pas, donc, son double ; il y projette sa nostalgie de l’unité, ce qui est à la fois moins et plus (en ce sens que l’on a là un substitut de métaphysique).

29Non que le double ne soit jamais présent, et jamais en jeu, dans le cinéma. Non que le suspense ne soit pas consubstantiel à sa représentation. Bien au contraire. Mais l’œuvre d’Hitchcock, qui fait de tout cela la démonstration par l’absurde, qui, sur-construisant en quelque sorte la déconstruction, pointe in vivo les enjeux anthropologiques du suspense et recoupe des mythes fondateurs, est une borne. On ne dira rien du film criminel, on n’en décrira pas les enjeux, si l’on n’en situe pas, entre cette borne et l’autre borne qu’est le formalisme ludique, l’éventail des avatars.

  • 21 François de la Bretèque, « Dans les serials », in Le suspense, op. cit.
  • 22 Comme l’a montré mon étude du fantastique et de la science-fiction Voir supra.
  • 23 Jean-Louis Scheffer, op. cit.

30À considérer la formalisation du récit criminel, et surtout sa dégénérescence en film d’horreur, on est tenté de dire que le sujet-spectateur préfère l’évasion, qu’il rechigne à la rétroaction, à être confronté à lui-même, rencontrer son double. Mais le fait que les possibles narratifs « prolongent son attention » sans reposer sur un « mécanisme d’angoisse »21 ne suffit pas à prouver que l’on ait affaire à une activité purement ludique. L’indécision est le masque d’une interrogation. Si le récit n’a pas ici la fonction du mythe, le double n’en est pas moins là en question22. Si le récit n’a pas la fonction du mythe, s’il y a tout au plus là un désordre de mythèmes, rien ne dit que leur représentation n’ait pas quelques effets psychiques, rien ne dit que « l’homme ordinaire du cinéma » (je reprends encore à dessein la formulation de Jean-Louis Scheffer23) soit inerte. Rien ne dit qu’il n’y ait pas là une sorte de catharsis. Une catharsis in vivo, c’est-à-dire sans la médiation de l’esthétique, une expurgation plus qu’une purification, une opération relevant davantage de l’exorcisme que de la sublimation.

31On a du reste affaire, beaucoup l’ont dit, à une sorte de rituel. Il est deux façons d’apprécier le fait. Constatant qu’il n’y a rien de cérémoniel, on peut prendre la chose de manière péjorative : le cinéma serait un ersatz, une caricature de rituel. Mais ce serait formuler un jugement de valeur, établir une hiérarchie. On peut au contraire, si on envisage le fait d’un point de vue ethnologique, poser l’hypothèse que, puisque rituel il y a, ce cinéma (distinct de celui des « auteurs », qui se préoccupent de construire du sens, distinct du cinéma de discours, où il n’y a, et n’y aura peut-être jamais, que des traces du mythe), fait au moins resurgir les structures, et dans une certaine mesure la fonction, du mythe.

  • 24 Tobie Nathan, Psychanalyse païenne, Paris, Bordas, 1988 ; rééd. Odile Jacob, 1995.

32On peut se demander si le système actantiel, les images, les figures et les schèmes, représentations, au sens où l’entend Gilbert Durand, des structures anthropologiques de l’imaginaire, n’inscrivent pas dans la logique du récit des désordres, civilisationnels et psychiques, apparemment incompréhensibles. Je paraphrase à dessein ici les termes employés par Tobie Nathan24 pour décrire la relation clinique. Non que je veuille établir un parallèle entre des faits de natures très différentes. Si les mythes sont, dans un cas et dans l’autre, des matrices de récits et de structures, s’ils constituent en amont un même avant-texte, on a là deux niveaux très différents d’occurrence. La relation clinique n’est, comme le dit clairement Tobie Nathan lui-même, qu’une « tentative » d’inscrire dans la logique du récit des désordres, apparemment incompréhensibles. On ne remonte pas dans la cure des symptômes aux mythes. Les mythes, ou tout du moins les mythèmes, y sont simplement des adjuvants, dans ce qui reste une cure, une opération individuelle. L’intertextualité n’est jamais, en d’autres termes, dans la cure qu’une réalité virtuelle. Opération purement mnémotechnique, elle n’a jamais d’existence que dans le psychisme du sujet. Elle n’a pas de finalité extrinsèque. Les films étant des corpus effectifs de récits et de structures, étant d’effectives représentations, l’intertextualité y est, par contre, littérale. Même s’il ne s’agit que de mythèmes, les mythes sont ici proposés aux spectateurs comme modes de résolution de contradictions présentées comme plus civilisationnelles que psychiques. L’opération rejoint, ou renouvelle, la fonction cathartique et civique de l’antique art du théâtre. Elle s’arrête souvent là. Mais la diégèse cinématographique ne peut, de ce fait même, fonctionner sans l’implication psychique du spectateur ; elle a des effets, ou tout du moins des retentissements, psychanalytiques, des implications anthropologiques que n’ont ni la cure traditionnelle ni le cinéma expérimental ni le cinéma d’art.

Les figures de la loi, de la violence et du pouvoir et le mythe du surhomme

33L’expansion du thriller et du film gore n’empêche pas le maintien, en l’espèce du film-enquête, de la forme la plus traditionnelle du film criminel. À ceci près que la télévision en est devenu le presque exclusif réceptacle, et qu’elle l’a, non seulement vulgarisé, mais complètement banalisé. Le personnage du détective ou du policier n’a plus - c’est le moins que l’on puisse dire - sur le petit écran la stature qu’il a pu avoir sur le grand.

34Le genre littéraire s’est polarisé dans deux directions. D’Agatha Christie à S.S. Van Dine, l’opération intellectuelle d’élucidation d’une énigme (je préfère pour cela parler de « roman à énigme ») défiant peu ou prou la raison est, dans ce que l’on a appelé la detective-story, au premier plan. Le détective, professionnel ou pas, qui fait, ou plutôt qui conduit, ce travail tend à n’être qu’un substitut, un double cérébral du lecteur. Il vaut moins par sa fonction ou sa position sociale que par ses aptitudes intellectuelles. Si le roman à énigme du début du XXe siècle n’est pas encore une pure machine à lire, un pur jeu intellectuel, s’il satisfait au besoin d’ordre en même temps qu’au désir de comprendre, la motivation du récit n’est pas par hasard ici inverse de celle du récit fantastique : il ne s’agit pas du tout de maintenir ou de relancer l’incertitude, mais de renvoyer à l’incontournable mystère des choses.

35Le roman criminel a aussi - c’est la deuxième direction - donné au personnage du détective, sinon une dimension mythique, tout du moins une aura qui n’était pas en germe dans les origines du genre. Alors que, de Zadig aux nouvelles fondatrices d’Edgar Poe, dans la préhistoire du genre, le personnage ne faisait que servir des enjeux philosophiques, alors que l’affaire criminelle n’était qu’un prétexte, le crime prend, avec son contexte et ses implications sociales, plus de poids. L’avant-texte social de l’affaire criminelle est un monde de référence qui engage la praxis et le sens du récit. Le roman criminel se greffant ici sur le mélodrame, le roman historique…, sur des sous-genres et/ou des thématiques du roman populaire, le personnage du détective n’a pas seulement ici son plein statut social. Il acquiert, en s’institutionnalisant, ou plus simplement en mettant ses aptitudes au service de la loi et de l’ordre, une valeur intrinsèque, une stature.

36La stature mythique qu’ont prise certains détectives, ou la mythification de certains, ne doit cependant pas nous abuser. Le détective ne peut, puisqu’il n’est pas porteur d’une interrogation métaphysique, mais d’une fonction sociale, d’une mission idéologique et morale (identifier le responsable d’une action moralement et légalement illicite, faire le lit de la justice), être assimilé en quoi que ce soit à l’Œdipe de l’épisode du sphinx. Il n’est plus seulement déchiffreur d’énigme, mais il est encore redresseur de tort.

  • 25 Peter Brooks, « Fictions of the wolfman : Freud and narrative understanding », in Diacritic, printe (...)

37Il ne saurait non plus être assimilé aux héros sotériologiques des mythes et de la littérature épique. La libido sciendi se substituant à l’inquiétude, ou tout du moins au questionnement métaphysique, l’évolution du genre peut être considérée comme une des marques de la laïcisation du roman. Peter Brooks dit même sans ambages que l’avènement d’une telle conception du récit s’explique par la disparition dans l’imaginaire social d’un grand mythe central et organisateur, de l’Histoire sacrée25. On retrouve ici l’idée, récurrente chez certains analystes de la modernité, de la disparition des grands récits. Idée excessive peut-être. Si, de fait, les grands récits ont disparu, il en reste, vu le maintien de nombre de leurs mythèmes, la trace dans nombre de nouveaux récits. Il en reste, avec l’expansion de l’incertitude et de l’interrogation, la marque dans la pragmatique de certains genres, en particulier le fantastique. Le développement et la réception de ce genre, qui n’a pas toujours été machinique et ludique, montre bien que les choses ne sont pas si simples. Au cinéma comme dans la littérature.

  • 26 Marc Angenot, « On est toujours le disciple de quelqu’un, ou le mystère du pousse-aucrime », in Le (...)

38On ne doit donc pas tirer plus de conclusions du repli du roman à énigme sur la libido sciendi que du repli d’une partie du roman (et du film) fantastique sur le roman (et le film) d’horreur. On doit par contre prendre acte d’un écart qui s’est manifesté plus tôt. Le roman policier a connu, c’est le moins que l’on puisse dire, un purgatoire. Il a été repoussé dans la paralittérature. Parce qu’il n’avait pas de racines ou de référents dans le roman populaire ? Le serial, le roman noir…., tous les avatars du genre où l’action compte plus que le problème, ont connu le même sort. Plutôt, donc, parce qu’il n’avait pas là d’aussi notoires antécédents que le mélodrame ou le roman historique. Non content de ne pas être repoussé dans la paralittérature, le roman à énigme, parce que sans doute ses origines sont plus nobles, a été intégré, lui, sans problème à la littérature. Et ce avant la fin du XIXe siècle. « En 1889 l’“énigme judiciaire”, loin de caractériser une forme de littérature de masse, est au contraire présente, avec la structure herméneutique de l’intrigue qu’elle suppose, dans les belles lettres canoniques ; au contraire le roman policier est encore mâtiné de romantisme des bas-fonds et des thèmes, romantiques aussi, de l’erreur judiciaire et de l’innocence persécutée »26.

39L’émergence du détective est l’effet d’une mue thématique ; elle reflète le développement d’un questionnement moral et institutionnel. Cela permet de comprendre le personnage. Mais cela ne suffit pas à l’expliquer. Cela explique encore moins sa mythification. Il est nécessaire pour cela de confronter le roman à énigme au roman d’aventures, lié comme on le sait au roman historique.

40Le roman à énigme n’appartenant pas à la même épistémé que le roman d’aventures, il est logique qu’il ne mette pas plus en scène des justiciers que des criminels hors du commun. Si, modifiant la focalisation, il se centre sur un personnage de détective, c’est que, dans la vision du monde à laquelle il se réfère, les questions de la loi, de l’ordre, de la violence ne se posent pas, et ne se règlent pas, de la même manière. Alternative institutionnelle au justicier, immédiat représentant, ou immédiate projection, non seulement du peuple, mais de l’idée de justice, le détective élimine - son statut institutionnel oblige - l’ambigu rapport du justicier au pouvoir, son ambiguë relation avec le peuple, qu’avive son usage de la force, voire sa violence. C’est une des raisons, mais ce n’est pas la moindre, pour lesquelles le détective n’a pas, dans un premier temps tout du moins, la stature mythique du justicier.

41On comprendra mieux, si l’on a cette comparaison présente à l’esprit, la réception de l’une et l’autre de ces figures. On s’étonnera moins de ce que, en dépit de l’aura littéraire acquise par le roman à énigme et le détective, ce soient les avatars du récit criminel considérés longtemps comme les moins littéraires (le thriller, le serial et le roman noir) qui aient eu le plus de réception dans le cinéma. On ne s’étonnera pas que des personnages de criminels hors du commun aient été, dans une première phase de l’histoire du cinéma tout du moins, bien plus représentés que les détectives hors du commun. On ne s’étonnera pas que, exemple notoire, Fantômas ait eu une tout autre réception et une tout autre fortune que Sherlock Holmes lui-même.

  • 27 Les deux versions précédentes sont de 1930 (Marcel L’Herbier) et de 1948 (Henri Aisner).
  • 28 Les deux versions précédentes sont de 1930 (Marcel L’Herbier) et de 1949 (Louis Daquin).
  • 29 Premier film d’une série dont l’interprète est Sylvester Stallone.
  • 30 Premier film également d’une série dont l’interprète est Arnold Schwarzenegger.
  • 31 C’est à la télévision que l’on en compte depuis 1950, et de loin, le plus grand nombre d’occurrence (...)

42De Sherlock Holmes à Maigret en passant par Rouletabille, il n’est guère, sans doute, de déchiffreur d’énigme, détective ou policier, littéraire qui n’ait pas été porté à l’écran. Si l’on a pu faire encore en 2003 un remake du Mystère de la chambre jaune (Bruno Polyadès, France)27 et en 2004 un remake du Parfum de la dame en noir (Bruno Polyadès, France)28, et si ces films ont remporté un certain succès, c’est que cette figure entre dans un horizon d’attente qui ne s’est pas dissipé. Mais, quelque séduisante que soit encore à l’aube du XXIe siècle la figure de Rouletabille, elle n’a rien de l’aura qu’ont eue dans les dernières décennies du XXe siècle Rambo (Rambo, First blood, Ted Kotcheff, USA, 198329) et Terminator (Terminator, The terminator, James Cameron, USA, 198530). Figures spécifiquement cinématographiques d’ailleurs. Alors que la figure littéraire du détective, dont Rouletabille est une des occurrences, n’aurait peut-être pas, sans le secours de la télévision31, continué à vivre sur les écrans.

43La réception de cette figure par le cinéma ne peut du reste se comprendre si on l’isole des avatars et aléas qu’elle a connus dans la littérature elle-même, au fil du XXe siècle. De Sherlock Holmes à Maigret, de Nick Carter (héros d’un dime novel américain né en 1880 sous la plume de John R. Carvell) à James Bond, des héros de Jules Verne à Tintin, les lignées sont aussi diverses que multiples. Il n’est pas utile que je les envisage toutes ici. Je me contenterai de pointer la transformation, dans le roman noir, du détective institutionnel en un détective privé qui est autre chose qu’une synthèse du flic et de l’enquêteur anonyme. On sait que cette figure a eu, dans le film noir né du roman noir, une importante fortune cinématographique.

  • 32 Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Le roman criminel, Arnaldo Mondadori, 1979, L’Atalante, 1982 pou (...)
  • 33 Marc-Georges Boulanger, « Criminels et justiciers silencieux », in Le surhomme à l’écran, CinémActi (...)
  • 34 On en verra une preuve dans le fait que Nick Carter a été imité (un Nick Winter l’a suivi) et a eu (...)

44Sherlock Holmes, héros du créateur de la detective-story, est certes un des personnages littéraires les plus adaptés à l’écran (et parallèlement au théâtre, en BD…). Il apparaît dès 1903 dans un film américain (Sherlock Holmes baffled). Il est à partir de 1908, en Italie (Rival Sherlock Holmes), au Danemark (Sherlock Holmes, Forrest Holger-Madsen), en Allemagne (1910, d’après Arsène Lupin contre Sherlock Holmes de Maurice Leblanc), le héros d’un nombre non négligeable de films. Il aura été le héros de plus de cinquante films. Mais le trait est beaucoup plus quantitatif que qualitatif. Et encore l’aura du Sherlock Holmes de Conan Doyle a-t-elle fait oublier que d’autres détectives littéraires ont eu, quantitativement, autant de réception ; ils n’ont peut-être pas eu une aussi longue existence cinématographique mais ils ont été aussi précoces. Je ne citerai ici que Nick Carter. Un premier film, anonyme, intitulé Un émule de Nick Carter, est signalé en 1906. Le premier fascicule venait d’arriver en France. En 1908, la firme française Eclair décide de porter à l’écran les aventures de ce personnage. Deux films vont naître : Nick Carter, le roi des détectives et Le revenant (Victorin Jasset, 1908). Le personnage avait déjà une vingtaine d’années d’existence. Le cinéma français était néanmoins en avance sur le cinéma américain. Cet exemple illustre le rôle qu’a joué le cinéma européen. D’autant plus que Victorin Jasset, scénariste en même temps que réalisateur, n’a pas été un simple adaptateur. L’homme au chapeau de cow-boy et au veston des fascicules, « qui succédait aux variantes de Buffalo Bill »32, devenant un homme aux cheveux gominés, plaqués à l’arrière, vêtu d’un smoking33, Victorin Jasset a fait plus qu’acclimater le personnage ; il l’a transformé, il a contribué à créer un type34.

45Si Sherlock Holmes avait, dans le principe, une grande énergie mythique, il n’a pas eu ce pouvoir fécondateur. Type, puis stéréotype, il n’a guère fait que se reproduire. C’est peu de dire, donc, qu’il n’a pas été une des figures-phares du grand écran. Il ne suffit pas en effet que les romans de Conan Doyle aient été beaucoup adaptés. La représentation étant, au cinéma, consubstantielle à la personnalité de l’acteur, l’avènement d’un mythe dépend de la figure et de l’aura de celui qui incarne le personnage. Faute de quoi il n’y a qu’une plate et inefficiente illustration de la figure littéraire. Or il y a eu ici, manifestement, si l’on compare à Tarzan, et même à Robin des bois, un écart. Certains des acteurs qui ont incarné Sherlock Holmes (on retiendra notamment Peter Cushing et Christopher Lee) étaient de grandes vedettes. Mais ce n’étaient pas forcément des stars. Ils n’avaient pas acquis une stature mythique. Il n’y a pas eu, donc, de transcaractérisation. On peut dire la même chose de Maigret, dont les transpositions cinématographiques ont été du reste bien moins nombreuses. On doit, certes, prendre acte du fait que, de Jean Richard à Bruno Cremer, le personnage de Maigret a permis à des acteurs très estimables, mais demeurés des types, des caractères, de rentrer dans une nouvelle peau et d’effectuer à la télévision une nouvelle carrière. Mais cela prouve que Maigret, héros avec lequel ne se confond au demeurant pas - il s’en faut de beaucoup - l’œuvre de Simenon, est moins transcendant qu’immanent. Est-ce par hasard, donc, que Maigret, avec qui la figure du détective a acquis, sans perdre de sa pugnacité intellectuelle, des qualités psychologiques et humaines, avec qui - pourrait-on dire - elle s’est humanisée, a eu une réception plus durable que Sherlock Holmes ?

46La réception de la figure du détective privé a été plus intense, mais plus brève, pour ne pas dire fugace. Le détective s’est fait, avec lui, plus physique ; à tel point que le terme paraît parfois incongru : on dit le « privé » tout court. La force et la décision l’emportent chez lui sur l’humanité. On reste cependant loin de la stature qu’ont eue et qu’auront sur ce plan les justiciers. Au cinéma comme dans la littérature : le privé du cinéma n’est, comme celui de la littérature, pas seulement, pas nécessairement, physique. Sa force et sa décision ne seraient rien si elles n’allaient pas de pair avec la position ambiguë qu’il occupe entre l’institution, la société civile et le monde du crime. Au cinéma il entre, notamment, en composition avec les figures du délinquant, du marginal… Un tel personnage reflète une incertitude quant à l’institution, un doute quant à l’exercice de la justice. Mais il ne va pas plus loin : projection d’un doute existentiel plus que d’un questionnement institutionnel et civilisationnel, plus emblématique que symbolique, il n’a pas la fonction initiatique ou (ré) conciliatrice du mythe. En dépit de la transcaractérisation de plusieurs de ses occurrences, effectuée par certains acteurs, Humphrey Bogart notamment.

47On cherche en vain, donc, dans les lignées cinématographiques du détective, du côté de ce médiateur de l’ordre, une figure qui ait une stature analogue à celle des grandes figures du désordre, sous les espèces de la révolte et/ou du crime. Ce n’est pas dans le film criminel que l’on trouve, sinon des homologues, tout du moins des personnages capables de rivaliser avec eux. Il faut plutôt chercher du côté du film d’aventures, du film de guerre ou d’espionnage, voire de la science-fiction. Il semble qu’il faille considérer de tout autres lignées, dont sont les héritiers Zorro, Rambo, Terminator, Superman et consorts. Comme si la figure du justicier n’était possible au cinéma qu’en antithèse ou en contrepartie d’une représentation fantasmatique, ou hyperbolique, du crime.

48Du serial au thriller, plusieurs avatars du roman criminel ayant eu une importante réception focalisent le point de vue sur de grandes figures du crime. De Fantômas à Superman, la violence et le crime ont même été volontiers mythifiés dans des figures de personnages hors normes. Même si elles ont servi autant, sinon plus, au bout du compte à sublimer qu’à consacrer la violence. Ces figures, le roman à énigme et le roman policier ne les ont pas exclues totalement. À preuve l’œuvre de Gaston Leroux. Mais le moins que l’on puisse dire d’Arsène Lupin, gentleman-cambrioleur, c’est qu’il n’a pas la stature, ni même le profil, de Vautrin. Quoique sa première apparition à l’écran remonte à 1917, il n’a d’ailleurs, comme Sherlock Holmes et Maigret, été interprété que par des acteurs de second plan, dans des films qui ne sont pas signés de grands noms. Les réalisateurs ont exploité une veine plus qu’ils n’ont travaillé la figure. Si le gentleman-cambrioleur a eu une certaine longévité cinématographique, surtout en France (Arsène Lupin détective, Henri Diamant-Berger, France, 1937, avec Jules Berry ; Les aventures d’Arsène Lupin, Jacques Becker, France, 1956 ; Signé Arsène Lupin, Yves Robert, France, 1959 ; Arsène Lupin contre Arsène Lupin, Edouard Molinaro, France, 1962 ; Arsène Lupin, Jean-Pierre Decourt, France, 1969 ; Arsène Lupin, Jean-Paul Salomé, France, 2004), le cinéma n’a rien fait, en bref, pour accroître l’énergie mythique d’un type de personnage dont le potentiel restait de ce point de vue limité. Ces figures, le roman populaire et la paralittérature, qui s’inscrivent de ce point de vue dans la lignée du Balzac de Histoire des Treize (1834-1835), leur ont fait plus de place que le roman criminel. C’est de leur côté qu’il faut se tourner. D’où, au cinéma, un personnage comme Fantômas, dont le moins que l’on puisse dire est qu’il y a trouvé une réception plus précoce et bien plus durable, et d’une tout autre dimension.

49À considérer la généalogie de Fantômas, qui a pour ancêtre des avatars romantiques de la révolte, il est patent que cette figure ne se banalise pas autant que celle du détective. On doit prendre acte de sa faculté de se renouveler, et même de muer. Parce que, certainement, Fantômas n’est pas seulement un génie du mal, mais l’incarnation d’une sorte de contrepouvoir, le créateur d’une autre loi. Il s’inscrit par là dans la lignée, antérieure au Romantisme, des hors-la-loi qui ont toujours peu ou prou flatté l’opinion populaire.

  • 35 Umberto Eco, De Superman au surhomme (Il superuomo di massa), Milan, Bompiani, 1978, Paris, Grasset (...)

50N’est-il pas, au fond, un avatar du surhomme ? Cette figure, qu’ont développée, en amont et en aval du cinéma, la littérature populaire et les médias, est, selon Umberto Eco35, apparue chez Eugène Sue et chez Alexandre Dumas. Mais, si elle vient, comme le dit lui-même l’auteur de Lector in fabula, en droite ligne du héros satanique romantique, pourquoi placer ici son acte de naissance ? Pourquoi ne pas citer le Vautrin de Balzac ? Son étude portant sur la littérature de masse, sur laquelle il présente une thèse, Umberto Eco reste ici volontairement sibyllin. Il n’éprouve pas, à vrai dire, le besoin de mettre la figure du surhomme en perspective. Il s’en tient à l’idée, héritée de Lévi-Strauss, que sa résurgence dans la littérature populaire du XIXe siècle va de pair avec sa dégénérescence.

  • 36 Umberto Eco, op. cit., p. 16.

51Le comte de Monte-Cristo, qui continue à avoir une réception (et le cinéma y est pour quelque chose), alors qu’il « déplace l’accent de la vengeance à la volonté de pouvoir et de celle-ci à la mission », alors que n’en ont plus depuis longtemps Les mystères de Paris montre que la figure du surhomme a perdu de son aura. Le récit de Dumas n’a pas du tout, bien que le surhomme en soit la figure de proue, la portée du mythe : « à la fin… nous avons réglé nos comptes avec l’histoire mais non avec les problèmes que celle-ci a suscités », « la catharsis démêle le nœud de l’histoire mais ne réconcilie pas le spectateur avec lui-même36 ». On ne peut être plus clair : comme tous les autres héros du roman populaire, le surhomme n’a pas la fonction anthropologique, ni même la fonction psychique, des grands héros fondateurs. Ce mythe, si mythe il y a vraiment, ne peut être mis sur le même pied que les grands mythes culturels hérités de l’Antiquité.

52Superman, dont, centrant son étude sur cet avatar, Umberto Eco fait la plus prégnante représentation du surhomme dans la littérature de masse, n’est, a fortiori, pas un mythe au sens où Œdipe, Prométhée… sont des mythes. Mais cela ne veut pas dire qu’il ne doive rien à Œdipe, à Prométhée…, il n’est pas pour autant étranger aux mythes qui, depuis des temps immémoriaux, structurent la culture.

53Il n’est pas besoin des héros de Mary Shelley et de Stevenson pour que le mythe de Prométhée travaille, sinon les récits, tout du moins les représentations cinématographiques. Paradigme structural, on l’a vu, de nombre de films historiques, référent de personnages historiques, clef de lecture de l’Histoire, Prométhée a pu s’incarner à diverses époques dans maintes figures. À ceci près que, de Zorro à Rambo en passant par Superman et Batman, il s’agit, dans des genres para-historiques, de figures très stéréotypées, de pâles et caricaturales icônes, au degré zéro du schème, des ersatzs sotériologiques oblitérant la dimension métaphysique de l’archétype, édulcorant son esprit de révolte. Superman, Zorro et Rambo résolvent et/ou subliment, avec l’ambiguïté de l’archétype qu’avaient recristallisé les romans, les conflits de valeurs que le mythe originel avait pour fonction d’intégrer. Ils restent en-deçà de l’Histoire, dont ils sont tout au plus des adjuvants ; ils ne font que servir des idéologies. Frankenstein atteste, lui, d’une insatisfaction et d’une interrogation auxquelles aucun de ces héros sotériologiques ne peut apporter de réponse.

  • 37 La résurrection de Rocambole, 1862.

54Superman n’est pas un mythe. La nature étant transformée là en Histoire, il est simplement le support de ce que Roland Barthes aurait appelé une « mythologie ». Cela, Umberto Eco ne le dit nulle part. Se contentant de dire que le personnage s’est idéologisé, il réduit la perspective ouverte par Barthes. Il semble, en bref, qu’il n’y ait pour Umberto Eco que le mythe et sa dégénérescence, qu’il n’y ait d’autre alternative et perspective que manichéenne. On en verra une preuve dans le fait que, hormis Arsène Lupin et Rocambole, outre Superman, il ne cite que des personnages de justiciers et des héros positifs. Tarzan n’est pas par hasard, donc, dans la liste. Mais on ne saurait oublier que, génie du mal au départ, Rocambole a été, in fine37, transformé par son créateur en détective voué au bien. Si Rocambole est un surhomme, il n’a rien à voir en ce sens avec Fantômas, Mabuse…, qu’Umberto Eco, significativement, ne cite pas. Pas de génies du mal dignes de ce nom dans l’arbre généalogique du surhomme tel que le dessine l’auteur de L’œuvre ouverte. Comme si le mythe n’avait à voir qu’avec la loi, l’ordre et la puissance, comme si Prométhée n’était pas une des figures-phares de la révolte. Comme si, dans la littérature de masse elle-même, il n’y avait pas autre chose. Superman est un justicier, un héros sotériologique ; il rétablit l’ordre et œuvre pour la loi là où Fantômas entendait substituer son ordre et son pouvoir à l’ordre social institué. Superman a eu au cinéma une aura que n’ont pas davantage eue les incarnations d’Edmond Dantès, les - au demeurant rares - incarnations du héros d’Eugène Sue. Mais Superman et Batman auront-ils eu, au total, plus d’aura qu’en a eue en son temps Fantômas (Fantômas n’aurait sans doute pas été transposé au cinéma s’il n’avait pas été d’abord un immense succès de librairie) ? Ont-ils plus d’énergie mythique ?

55La question vaut d’être posée. Le concept de surhomme contribue sans doute à éclairer l’émergence, les tenants et aboutissants de Superman, Batman, Maciste, Rambo, voire James Bond, que l’on peut considérer peu ou prou comme des avatars de Fantômas. Il semble au premier abord impertinent de rassembler sous sa houlette des personnages aux motivations, aux conduites et aux physiques fort différents. Mais, outre qu’ils sont tous du côté de la loi et de l’ordre, ils dénotent tous la surpuissance. Un trait structurel, un dénominateur commun, qui ne suffit pas cependant à établir une homologie.

  • 38 Le cas est rare. On notera pour mémoire Samson (Andrzej Wajda, Pologne, 1961). Contant la vie et la (...)

56La surpuissance est loin en effet, c’est le moins que l’on puisse dire, de se traduire chez tous dans les mêmes termes. Chez Maciste, et plus tard chez Rambo…, elle ne relève de rien d’autre que d’une exceptionnelle force physique. Elle est même, dans le cas de Maciste, la sublimation d’une monstruosité. D’un interprète à l’autre, le trait est récurrent chez les Maciste du cinéma muet. Le personnage est à certains égards, donc, une laïcisation de Samson38, dont le péplum n’a fait qu’une conventionnelle icône. À ceci près - et la différence n’est pas mince - qu’il ne peut pas être comme lui victime d’une femme. Ce n’est pas cela, on le remarquera, que retient Umberto Eco ; il ne fait pas cette simplification. Parce que ce n’est pas, à l’évidence, le seul et l’obligatoire attribut du surhomme, et sans doute pas l’essentiel. Mais c’est celui que le cinéma a accentué. Edulcoré un temps, avec des acteurs issus du culturisme, comme Mark Forrest, interprète du Maciste des années 1960, il a retrouvé sa vigueur avec Terminator.

  • 39 Abel Lilandra, « Le surhomme dans l’Antiquité », in Le surhomme à l’écran, op. cit.

57Ces personnages sont, je reviendrai sur la question, des antithèses de Fantômas et de tous les sveltes et agiles détectives ou justiciers. Monde de référence de cette famille de personnages, Hercule est là un lien intertextuel. « Le mythe de l’éphèbe athlétique et du chevalier en armure, prêts à débusquer l’infâme dragon… est toujours bien présent »39. Hercule est, faut-il le rappeler, un des personnages de la mythologie les plus représentés, sinon le plus représenté, par le péplum, où il ne cesse de fait de combattre des dragons. Maciste, qui n’a pas rencontré par hasard Hercule (Hercule, Samson, Maciste et Ursus, en est beaucoup plus proche que Terminator. D’aucuns considèrent qu’il lui a emprunté l’essentiel de sa légende. Mais on ne doit pas oublier que, né dans Cabiria (Italie, 1914), ayant eu pour antécédent le Ursus de Quo vadis ? (Enrico Guazzoni, Italie, 1913), Maciste est un produit du premier péplum, qui se référait plus à Rome et aux débuts du christianisme qu’à la Grèce.

58Ecartant à la force de ses bras les parois rocheuses de la « chambre de la mort » (après avoir écarté celles d’une source), Maciste est, dans Le géant de la vallée des rois, un substitut de Samson. Un homologue, même : il manque, comme lui, d’être réduit à l’impuissance par une femme. S’il peut combattre des monstres, des hommes de pierre, s’il peut descendre aux enfers, on ne le voit pas moins souvent voler au secours d’un peuple tyrannisé par un pouvoir usurpé. Il est plus proche en cela des héros sotériologiques du péplum américain que des héros de la mythologie. La couleur mythologique et/ou exotique de maints films dans lesquels il figure ne doit pas occulter la cause politique qu’il sert. Anti-David, et proche de Samson par sa stature, Maciste retourne ici à son profit la figure de Goliath.

  • 40 Il pourrait être assimilé « à un monstre marin, une sorte de dragon aquatique, un « lahmi » (nom d’ (...)

59Goliath, auquel quelques films ont été consacrés, sauve une cité après avoir combattu les amazones (Goliath contre les géants, Guido Malatesta, Italie, 1961), prend le parti d’Alexandre contre le satrape Artapherne (Goliath et l’Hercule noir, Mario Caiano, Italie, 1963), délivre Bagdad des Kurdes (Goliath à la conquête de Bagdad, Domenico Paolella, Italie, 1964), lutte contre un tyran dans l’Espagne du XVIIe siècle (Goliath et le cavalier masqué, Piero Pierotti, Italie, 1964). Mais c’est en enfer (Maciste en enfer, Riccardo Freda, Italie, 1962), où il est condamné à errer, que le croise symptomatiquement Maciste. Comme si, prisonnier de sa possible origine mythologique40, Goliath restait malgré tout une incarnation du mal.

60Héros sotériologique, lui, dans tous les cas de figure, Maciste est bien par là un ancêtre de Rambo et de Terminator, qui ne sont, en dépit des contextes, pas plus modernes que lui. N’étant plus dénotés par les situations de la mythologie, ils paraissent laïcisés. Mais ce sont, de ce point de vue, des images fallacieuses : il n’est que de voir comment ils combattent le mal (ils n’ont pas d’autre fonction) et comment ce mal est représenté.

61La sur-puissance de James Bond ne tient pas à une exceptionnelle force physique ; il n’est pas en ce sens étranger aux grandes figures de détective. Elle tient tout simplement à un usage optimum de la force, des possibilités d’un corps qui n’a rien, lui, bien au contraire, de monstrueux. Un usage qui ne serait rien sans le sang-froid, sans la puissance de ce que l’on appelle aujourd’hui le « mental ». James Bond ne serait pas, enfin, sur-puissant s’il ne maniait pas avec maestria tous les auxiliaires qu’offre la technologie. Si - rien n’est décidément simple - Rambo et Terminator ne lui sont pas, sur ce point, étrangers, il est par contre ici l’absolue antithèse de Maciste et d’Hercule.

62Superman et Batman tranchent avec tous. Ni Maciste ni James Bond, moins physiques mais plus mentaux que le premier, aussi efficaces mais moins techniques que le second, Superman, Batman et consorts n’utilisent pas plus la technologie du second que la force physique du premier. Plus humains que l’un et l’autre dans leur apparence, en ce sens qu’ils ne sont pas disproportionnés, ils ont des facultés qui les haussent au-dessus de l’humain. Il est logique dans cette perspective, mais néanmoins singulier vu la modernité du contexte, qu’ils ne fassent aucun usage de la technologie. L’écart est d’autant plus patent que l’on est proche de la science-fiction. Ils ont par là quelque chose d’anachronique. Leurs pouvoirs physiques suppléant à la technologie, et même la subsumant, on a davantage affaire avec eux à une sur-nature qu’à une surpuissance. Faits d’emprunts systématiques à des figures de la mythologie, héros au sens qu’y a ce terme (ils ont une apparence humaine mais les pouvoirs des dieux), héros foncièrement positifs, ces personnages issus de la BD n’ont rien à voir avec les personnages de la science-fiction, avec les héros de la littérature romanesque à laquelle ce genre cinématographique se réfère. Ils cristallisent en effet, eux, une situation de conflit, une problématique. On peut se demander, même, s’ils ne transcendent pas les thématiques du genre.

  • 41 Abel Lilandra, « Supermen et propagande », in Le surhomme à l’écran, op. cit.
  • 42 Ibid.

63Ne pouvant, de l’aveu même de leurs créateurs, exister sans un villain, d’autant plus propres que leurs adversaires sont horribles, triomphant d’eux sans risque, sans que le lecteur et le spectateur vivent avec eux de ce point de vue une épreuve, Superman, Batman et consorts revivifient moins les mythes grecs, toujours peu ou prou initiatiques, que l’idéalisme chrétien. Sans doute Superman, le plus archétypal d’entre eux, est-il, comme Hercule, mi-divin, mi-humain : il a tout du moins des pouvoirs que ne possède aucun humain. Quoique viril et altier, il est par ailleurs, paradoxalement, moins humain que certains héros grecs : il n’a rien, notamment, des « besoins personnels, érotiques ou épiques »41 que confèrent à Ulysse les récits originaux. Mettant en œuvre des schèmes ascensionnels et ayant un lien symbolique avec l’astre solaire42, il est on ne peut plus ouranien. S’il est altruiste quant au fond, il est par là un singulier mixte de Mercure et d’Hercule. Quoiqu’entièrement au service du genre humain, et parfois à la limite du sacrifice, il ne saurait donc être confondu avec Prométhée. Dont il est peut-être au total une antiphrase.

  • 43 Sonia Solène-Guerrec, « Batman : du kitsch au gothique mortifère », in Le surhomme à l’écran, op. c (...)

64Justicier comme Superman, mais destiné à le concurrencer, Batman s’en démarque et acquiert une identité propre. Il n’a pas tout à fait les mêmes cibles. Il s’attaque, lui, à l’ennemi intérieur. S’impliquant moins dans les récits relatifs à la seconde guerre mondiale », il « préfèrera affronter gangsters et criminels issus de l’Amérique de la prohibition »43. Il n’en sert que mieux l’idéologie de l’Amérique. Il est sur le fond, donc, complémentaire de Superman.

65Est-ce à dire que seule la forme diffère ? Ce serait évidemment simplifier, ce serait - erreur majeure - considérer la forme comme un simple véhicule, un simple média. Il importe donc d’être très attentif à la symbolique de son physique, de son vêtement, sans oublier celle de son environnement. Batman vivant dans un manoir sous lequel il possède un gigantesque royaume souterrain, on a souligné sa parenté avec le comte Dracula. Un rapprochement qu’autorisent d’autres traits : double identité, emblème de la chauve-souris… Le personnage a été parfois tiré, d’ailleurs, vers le vampirisme. Le cinéma fantastique du début des années 1930 n’a certes pas été sans influer sur sa composition. Ses créateurs le reconnaissent : « J’avais vu, gamin, un film tiré du roman de Mary Roberts Rinehart, “The bat”, où le méchant se baladait déguisé en chauve-souris ». Mais le même Bob Kane précise : « on le voyait comme une combinaison de The Shadow, Doc Savage et Sherlock Holmes ». La nouvelle image du justicier est donc le fruit d’un syncrétisme. Le personnage, d’origine littéraire, du détective exemplaire entre ici en combinaison avec des personnages de la BD et du cinéma. L’image épurée du détecteur de crime se mêle à une imagerie médiatique.

66Comme si cette nouvelle occurrence était moins pure. On est tenté de dire que, associé de manière récurrente à un univers gothique, Batman est chtonien là où Superman est ouranien. Il n’est pas né comme lui dans les astres. Mais, quelque importance qu’ait manifestement ici la symbolique spatiale, elle n’a pas de sens hors du roman familial du personnage. Superman, l’extraterrestre, est élevé par des terriens, un couple d’agriculteurs, fondamentalement chrétiens qui plus est. Il trouve des parents nourriciers qui lui fortifient l’âme ; l’esprit de justice trouve avec lui un terroir. Témoin du meurtre de ses parents alors qu’il n’était qu’un enfant, Batman est d’abord et avant tout un orphelin. Batman, le terrien, est frustré de sa parentèle et fait immédiatement l’expérience du mal. D’où la direction différente de son action, d’où sa vocation à pourchasser les criminels, son attention à punir, complémentaires, certes, de la vocation et de l’action de Superman, qui vole au secours des victimes. Mais Batman est, par là même, un vengeur plus qu’un justicier. Il doit autant à Zorro, dont l’adaptation à l’écran par Fred Niblo en 1920, avec Douglas Fairbanks dans le rôle-titre, avait également fasciné Bob Kane, qu’à « The bat ». Il lui doit au moins sa cape.

67Le trait est loin d’être anodin : cet attribut vestimentaire lui confère plus d’humanité, et même plus de noblesse. Mais la chauve-souris n’est pas le vampire. Mais, les ailes dont il devait en principe être pourvu ayant été empruntées à l’ornithopère de Leonard de Vinci, la morphologie du personnage était dès l’origine plus ambivalente qu’ambiguë : le fantasme ascensionnel a joué aussi un rôle dans la composition. Si, à considérer le résultat, le syncrétisme est pour le moins complexe, il n’a, si l’on en suit les étapes, rien de curieux. Chtonien mais ailé, à l’affût, dans des ténèbres connotant le mal dont il a été au premier chef victime, pour s’élancer dans une chasse au crime qui a pour l’humanité valeur de rédemption, Batman n’est pas plus démoniaque que prométhéen. Il est, au bout du compte, une sorte d’anti-Lucifer.

  • 44 Sonia Solène-Guerrec, op. cit.

68Reste à savoir ce qu’il est advenu, au gré des idéologies et au fil des adaptations, de son ambivalence originelle. Batman a pu, morphologiquement, muer et acquérir le don de remonter le temps « sans que sa légende en soit trop entachée », sans qu’il « subisse une crise trop lourde et définitive »44. Il a, en affrontant tous les monstres du répertoire, confirmé sa vocation. Mais les deux opus de Tim Burton ont, en écho avec les orientations de la BD contemporaine, revivifié sa dimension gothique. Tout s’est passé, donc, comme si le syncrétisme que postule une telle figure et la dialectique qu’il implique avaient du mal à fonctionner, comme s’il était très difficile de sortir du manichéisme.

69Aucune référence aux héros de la mythologie chez Fantômas. Davantage de références par contre, chez ce personnage qui œuvre pour conquérir la puissance, au mythe de Prométhée. Le trait peut paraître paradoxal. Cynique plus que sotériologique, Fantômas est un criminel, un génie du mal qui ne cherche en rien à émanciper l’humanité. Surpuissant mais humain, Superman est, de par son anachronisme même, propre à satisfaire bien des rêves du spectateur (il parle, dit un auteur de BD américain, à l’enfant caché en chacun de nous). Fantômas, sur-habile mais implacable, inhumain mais en ceci que l’on ne peut pas plus prévoir ses actions qu’y répondre, est, lui, l’inquiétante prolepse d’un monde où le pouvoir appartiendrait sans partage à ceux qui maîtriseraient les techniques. Pour être médiatisée par elles, la violence n’en est pas moins prégnante. Il ne fait pas au fond davantage usage de la force que Superman. Il ne fait pas non plus davantage usage de la technologie. Pas directement tout du moins. Car il en joue, savamment. La mettant au service de ses entreprises, il est plus proche ici du mage que de Rambo, de James Bond ou de Terminator. Il est donc infiniment plus lié que Superman à la modernité. D’autant plus le monde dans lequel il évolue n’est pas dénoté comme futuriste. C’est plutôt au bout du compte une sorte de Prométhée profane, complètement laïcisé.

  • 45 Umberto Eco, op. cit., p. 140.

70Force est de constater que Superman fait à côté de lui pâle figure. Je n’entends pas passer sous silence, quand je dis cela, la grande popularité de Superman, dont le nom est plus connu que celui de Fantômas. Mais la longue réception de Superman ne doit pas nous dissimuler le fait qu’il partage la fonction sotériologique avec ces figures plus physiques, moins pures et moins idéologiques mais plus politiques (plus fascisantes ?), que sont Rambo et Terminator. La technologie n’est pas plus la fin de Superman que la science. Il s’en sert, mais ne songe nullement à la maîtriser, à en embrasser tout le champ. L’appareillage technologique n’est ici qu’un masque. Umberto Eco, à qui la perspective sociologique n’interdit pas de lumineuses intuitions, le souligne avec pertinence : Superman et Batman sont, « puisqu’ils combattent en employant uniquement des flèches »45, des réincarnations tardives et technologiques de Robin des Bois. Rien à voir, sur ce plan non plus, avec Rambo et Terminator. Davantage à voir par contre avec Zorro.

71On en vient à conclure que Superman n’est qu’un mythème. Comme si le héros sotériologique ne pouvait être représenté que par un réseau de mythèmes, dont aucun n’a en soi suffisamment d’énergie mythique. Ce n’est peut-être par hasard du reste que Rambo et Terminator sont venus, non seulement compléter, mais renforcer Superman. Comme s’ils étaient, eux qui usent des armes et de la technologie, de moins fantasmatiques et moins idéalistes antidotes du génie du mal. Dont, de Fantômas à Mabuse, la représentation est restée plus entière.

72Mais Fantômas, qui se différencie aussi bien du Docteur Frankenstein et du Docteur Jekyll que du héros satanique romantique (il n’entend pas du tout rivaliser avec la toute-puissance divine), est aussi paradoxal que Superman. Fantômas et Superman étant, comme Robin des bois, des personnages plus ludiques que Rambo et Terminator, leurs actes masquent, autant qu’ils la révèlent, leur fonction. Ils ont, à considérer leurs actes, des motivations contraires : le premier agit contre l’ordre, le second travaille pour lui. Mais ils ne cherchent pas plus l’un que l’autre, et pas plus que Robin des bois, à imposer leur loi.

73Pas plus faustien que prométhéen, pas plus révolté que démiurge, plus justicier que tyran, Fantômas ne se confond jamais avec la loi, ni même avec une loi. Il ne s’y substitue pas : il n’en est qu’un emblème, un serviteur. Tyran qui veut substituer sa loi à celle du corps social, qui tend, de par son aura, à l’incarner, qui, en quelque sorte, laïcise le symbolique, Mabuse est, lui, plus faustien que prométhéen. Derrière la loi, le pouvoir et la violence : telle pourrait être la profession de foi de ce héros fondateur. À sa manière : il est le fondateur d’un monde totalitaire où l’ordre naîtrait de l’entière soumission de tous à la loi mais où il n’y aurait plus ni violence ni désordre, un monde qui serait, donc, une épiphanie de la loi.

74Pas plus de profession de foi chez Fantômas que chez Superman, figures complémentaires, duo régénérateur de la loi, mais en rien fondateur. Umberto Eco fait pertinemment remarquer que Superman ne porte pas plus le message de Jésus-Christ qu’il n’incarne la problématique d’Œdipe. Soit. Mais c’est oublier que Jésus-Christ n’est pas, pas plus qu’Œdipe, un simple porteur de message. Umberto Eco, qui s’en tient ici au discours qu’a tiré la vulgate des Evangiles (message de paix, de non-violence…), passe à côté de la relation qu’entretiennent ces textes avec le mythe du bouc émissaire, et donc la question centrale de la place de la violence dans la fondation de la cité, dans l’édification de la culture. Un sémiologue ne saurait, décidément, être un anthropologue…

75Or on ne saurait être trop attentif au fait que Superman, Batman et leurs émules ont, à la différence de Rambo, mais comme Robin des bois, horreur du sang et de la violence. Appartenant à la catégorie des héros sotériologiques, ce que Jésus-Christ n’est que dans la lecture aveugle des Evangiles qui caractérise l’orthodoxie chrétienne, ces personnages remplissent une mission qui a à voir avec la loi. Ils ne transcendent pas moins, ce faisant, la violence que Mabuse, mais d’une autre manière. Immanent avant d’être transcendant, subsumant la représentation de la violence en même temps qu’il la cristallise, Mabuse a finalement une fonction cathartique. Jouant et se jouant de la violence, ils en évitent, eux, la représentation. Ils en détournent pour le public la question. La question de la violence est évacuée ici par des figures qui ne se situent pas, la raison profonde en est là, au niveau du mythe, qui n’en réintroduisent en aucune manière la fonction.

  • 46 Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du film allemand, 1947 ; Lausa (...)
  • 47 Que suivront les deux opus de Tim Burton : Batman (1989), et Batman le défi (Batman returns, 1992).
  • 48 Que suivront Superman II, Richard Lester, Grande-Bretagne, 1980 et Superman III, Richard Lester, Gr (...)
  • 49 Alain Malassinet, « La science-fiction et ses remakes », op. cit.
  • 50 Ibid.
  • 51 Ibid.

76Ils interviennent en effet sur l’être dans son appartenance et ses conduites sociales, mais pas sur l’être en lui-même. Ils n’ont guère, ou pas, d’écho ontologique. On est tenté de dire qu’ils ont une signification politique, mais pas de sens, pas de portée, métaphysique. Une lecture à la Kracauer46 dirait que Superman et Batman, nés à la fin des années 1930, à l’issue de la grande dépression et à l’aube de la seconde guerre mondiale, sont des homologues structurels des savants fous et des monstres des années 1920 et 1930. Elle pointerait le fait que les remakes des films originels (Batman, Lambert Hillyer, USA, 1943 ; Superman, Spencer Gordon Bennet et Thomas Carr, USA, 1948), en 1966 (Batman47) et en 1978 (Superman, Richard Donner, USA48), ont été réalisés dans une période où le cinéma américain reflétait une crise de conscience des USA. Une lecture plus fine, qui pointe le fait que les films de science-fiction de la fin des années 1970 et du début des années 1980 ont, comme de très nombreux films américains de cette période, « de nettes connotations mystiques »49, remarque, elle, que la « mythologisation » des valeurs américaines qu’effectue le film de 1978 « s’inscrit dans une veine surnaturelle (ou surnaturalisante) qui a marqué le deuxième moitié des années 70 »50. Comment s’en étonner du reste : « La science-fiction cinématographique américaine repose pratiquement toujours sur des structures narratives religieuses, tant est vivace le fond biblique de la culture populaire américaine »51.

  • 52 Ibid.
  • 53 Op. cit.

77Si Superman n’a pas la fonction du Christ, force est de constater qu’il en a, dans sa représentation de 1978, certains traits : « il vient du ciel, a des parents terriens d’adoption, mais son vrai père est “là-haut” ». Il tient aussi d’Hercule : « sa force inouïe peut lui faire rectifier la nature si celle-ci est trop cruelle, il arrête une inondation de même qu’Hercule détournait un fleuve pour nettoyer les écuries d’Augias ». Il y a enfin en lui du Prométhée : « sauvant Loïs de la mort, bien que son père lui ait interdit de changer le cours de l’Histoire, il désobéit comme Prométhée aux puissances supérieures par amour des humains »52. Le moins que l’on puisse dire, donc, c’est qu’il croise de notables mythèmes. Il développe là ce qui était en germe dans le comic-book originel et dans le serial de 1948. Le cinéma ne fait au fond, en s’emparant de lui, qu’emboîter le pas à une paralittérature qui a exploité sciemment, à des fins idéologiques, des mythèmes et des schèmes de la mythologie antique. De là à dire qu’elle réunit sur la personne de Superman « trois mythes à la fois : celui du visiteur venu d’une autre planète, celui de l’être possédant une force surhumaine et celui du double »53, il y a un pas qu’il ne faut pas franchir trop vite. Pas plus pour le cinéma que pour la littérature. Superman tenant du Christ et du surhomme, on a simplement là une preuve de ce que, à défaut de renouer avec la fonction anthropologique du mythe, le cinéma a la capacité d’en revivifier à des fins cathartiques certaines figures.

78Quant à Batman, que je qualifiais tout à l’heure d’anti-Lucifer mais qui a en lui bien plus de Fantômas que Superman, il tient à la fois du Christ et de Lucifer. On a là une preuve de ce que, si la question du mal est (d’où Mabuse) prégnante, la question de la révolte est, elle (comme celle de la violence), sublimée, évacuée ou détournée.

79Si Fantômas n’a pas, sans doute, les racines mythologiques de Superman, il a par contre davantage de racines littéraires. Alors que Superman est, cinématographiquement parlant tout du moins, une génération spontanée, Fantômas entre ainsi en résonance avec d’autres figures du cinéma de l’époque, qui ont comme lui une origine littéraire : tous ces génies du mal (de Caligari à Mabuse) qui ne sont pas nécessairement des bandits mais qui sont des criminels et des dangers pour le corps social.

  • 54 Zigomar (1911), Zigomar contre Nick Carter (1912), Zigomar, peau d’aiguille (1913).
  • 55 Voir Marc-Georges Boulanger, op. cit.

80Résurgence simpliste de la figure du chevalier, Superman n’est au fond qu’un ersatz. Fantômas est, lui, un héritier des apprentis-sorciers qui, de Faust à Jekyll, peuplent depuis longtemps la littérature. On ne peut le comprendre indépendamment de cette figure qui a le même arbre généalogique que le héros satanique romantique mais qui l’a précédé de beaucoup. On comprend donc qu’il ne soit pas une génération spontanée. Les apprentis-sorciers n’ont pas manqué dans les premières décennies de l’histoire du cinéma. Fantômas a été précédé sur le grand écran par un « Docteur Phantom » créé par Victorin Jasset (Docteur Phantom, France, 1909-1910). Le docteur Phantom est, certes, un détective et non un bandit. Mais, Victorin Jasset ayant ensuite transposé à l’écran le personnage de Zigomar54, grand méchant, lui, de la littérature populaire, ses films sont des chaînons qui conduisent au Fantômas de Feuillade ; ses représentations du crime le préfigurent manifestement55.

  • 56 Il en a été fait un remake : Le cabinet du Dr Caligari, The cabinet of Dr Caligari, Roger Kay, USA, (...)
  • 57 Dr Mabuse, der spieler, de Norbert Jacques, écrivain luxembourgeois d’expression allemande.

81On se rappellera aussi Le Cabinet du Dr Caligari (Das kabinett des Dr Caligari, Robert Wiene, Allemagne, 1919)56, dont Fritz Lang aurait dû être le metteur en scène. Le cabinet du Dr Caligari et la série des Mabuse n’ont pas par hasard, non seulement un thème, mais un intertexte, commun. Les deux premiers épisodes de la série de Fritz Lang (Docteur Mabuse le joueur, Dr Mabuse der spieler, Ein bild der zeit et Docteur Mabuse, le démon du crime, Inferno, ein spiel von menschen unserer zeit, Allemagne, 1922) n’ont pas par hasard des traits expressionnistes (il en subsistera dans les opus suivants). La comparaison là s’arrête cependant : les deux œuvres n’ont pas tout à fait les mêmes filiations. Le cabinet du Dr Caligari est, bien qu’il ne s’agisse pas d’une adaptation, plus littéraire que les opus de Mabuse. En ce sens que, expressionniste, il est, comme tout le cinéma de ce type, un transfuge du théâtre et des arts plastiques. Adaptation d’un roman criminel (il n’a pas comme Le cabinet du Dr Caligari un intertexte fantastique) d’un auteur luxembourgeois57, le film de Fritz Lang entretient, lui, à ce titre, une relation avec un courant littéraire. Mais il s’agit d’un courant européen plus qu’allemand : l’Allemagne des années 1910 et 1920 n’avait pratiquement pas de littérature policière. L’abondante production de films policiers dont est part intégrante la série de Fritz Lang a donc quelque chose de spécifique, voire de paradoxal. Masi elle témoigne d’une inspiration qui fera son chemin dans le cinéma : la série consacrée au personnage de Mabuse aura fortement contribué, alors que Le cabinet du Dr Caligari sera resté comme les autres films expressionnistes une greffe stérile, à fonder un genre cinématographique.

  • 58 Francis Courtade, « Fragments pour une histoire du film policier allemand », in Le film policier re (...)

82On a donc là, plus encore que deux esthétiques, deux horizons d’attente, et même deux mondes de référence, différents. Seule une lecture historiciste peut donc assimiler ces films. Mais force est de constater, que, quoique réductrice, cette lecture a la vie dure : on a encore présenté dans les années 1970 la saga de Mabuse comme une métaphore de la montée du nazisme : « C’est en définitive le portrait prémonitoire du tyran qui règnera sur l’Allemagne à partir de 1933 »58. Et l’idée court toujours… Personnage pour le moins ambigu, Mabuse n’est certes pas sans rapport avec la montée du nazisme. Mais de là à dire qu’il est l’image du futur führer ! L’analyste, ou prétendu analyste, qui écrit ces lignes se dément d’ailleurs lui-même. À son corps défendant. Il rappelle en effet quelques lignes plus loin (d’après des propos rapportés par Fritz Lang lui-même) que Goebbels eût souhaité la présence dans l’intrigue du Testament du Dr Mabuse (Das testament des Docktor Mabuse, Allemagne, 1933) d’un « Führer qui défît le docteur Mabuse à la fin et sauvât le monde des mains de ceux qui voulaient le détruire en pervertissant le véritable idéal et les vraies valeurs ». Cette preuve par l’absurde que, s’ils y trouvaient un intérêt (d’où la possibilité qu’ils aient demandé à Fritz Lang d’être leur cinéaste officiel), les nazis ne se reconnaissaient pas complètement dans le personnage de son film, l’analyste ne la pointe pas comme telle. Il ne fait qu’exposer au grand jour les béances d’une lecture qui est une caricature des thèses de Kracauer.

83Si Cagilari n’a pas survécu à l’expressionnisme, dont il était un des emblèmes, la figure de l’apprenti sorcier n’a pas pour autant disparu du cinéma de la seconde moitié du XXe siècle. Du manipulateur de la matière humaine à l’aspirant totalitaire, des adaptations de Frankenstein aux remakes de L’île du Docteur Moreau (sans oublier Alien, la résurrection, Alien resurection, Jean-Pierre Jeunet, USA, 1997), toutes ses facettes sont encore présentes. Le docteur Folamour émerge de cette constellation d’êtres inquiétants dont - on en trouvera une preuve dans l’œuvre de Cronenberg - la lignée n’est pas nécessairement close. On est certes, quantitativement et qualitativement parlant, très loin de Superman. Certains diront même que l’on est en présence d’une dispersion. Mais elle n’est pas plus grande que dans la première moitié du siècle. Mais dispersion n’est pas ici synonyme de démultiplication, et donc de fractionnement, d’éclatement. Alors que Superman n’a au fond que des avatars - on est tenté de dire des clones - plus idéologiques que mythologiques, le cinéma continue ici à donner vie aux différentes facettes de l’apprenti-sorcier, à différents mythèmes du mythe. N’est-ce pas la preuve que la figure a plus de force archétypale, que, en tout cas, elle continue à fasciner ? Quelque écart qu’il y ait entre les films de Lang et celui de Kubrick, Docteur Folamour témoigne lui-même, de facto, de la fortune de Mabuse. Le docteur Folamour fait directement référence à la figure créée par Lang. L’Histoire et la politique étant ici prises au premier degré, ayant plus d’importance que le personnage, et le mode dominant étant ici l’ironie, il s’agit certes pour Kubrick de déconstruire ladite figure, ses référents et ses implications, et non d’en faire le nerf d’une représentation cathartique. Mais il ne s’agit pas moins de mettre en exergue la folie de la science, de prévenir le spectateur. Le message de ce pamphlet n’est, en un mot, pas moins alarmant.

  • 59 Le retour du Dr Mabuse (Im stahlnetz des Dr Mabuse), Harald Reinl, RFA, 1961, L’invisible Dr Mabuse(...)
  • 60 Voir pour les détails la présentation de Francis Courtade, op. cit.

84On peut toujours faire une lecture historiciste de la fortune de Mabuse. À condition de distinguer. On a produit dans la première moitié des années 1960 pas moins de cinq films mettant en scène des épigones du personnage immortalisé par Fritz Lang. Tous produits en RFA59, ils étayent la thèse que la figure est en écho avec la funeste histoire du pays. Mais il faut bien se rendre à l’évidence : pour un authentique remake du Testament du Docteur Mabuse (Das testament des Docktor Mabuse, Werner Klinger, RFA, 1962) il y a là quatre pseudo-remakes mâtinés de film d’espionnage, voire, dans le cas de Mabuse attaque Scotland-Yard, de science-fiction60, Ces films de médiocre qualité ne mettent en scène que des stéréotypes ; ils entretiennent tout au plus une mythologie. Il faut Le diabolique Docteur Mabuse (Die tausend augen des docktor Mabuse, France-RFA), remake du Testament du Docteur Mabuse réalisé en 1960 par Fritz Lang lui-même, auto-remake donc, pour voir actualisée, sans que soit altérée la dimension mythique du personnage, la menace dont il est l’emblème.

  • 61 Encore que, le personnage mettant la science au service de son projet, il y ait plus de science-fic (...)
  • 62 On a d’ailleurs là un bel exemple, non seulement d’interaction, mais de rétroaction, entre la litté (...)

85Mabuse n’est pas au sens propre, à la différence de Jekyll, Caligari et consorts, un apprenti-sorcier. Il est certes plus satanique que Fantômas. Mais le public peut, le spectateur ne prenant pas de manière univoque, là, le parti du méchant, s’identifier à Fantômas. Fantômas est au gangster ce qu’Arsène Lupin est, toutes proportions gardées, au cambrioleur, ce que Cartouche est au bandit de grand chemin. Mabuse n’est pas, lui, une extrapolation du savant de Métropolis61. Sans doute devient-il dans le deuxième opus, Le testament du Docteur Mabuse (où a véritablement émergé la figure) un savant fou. Mais in fine. Mais il ne l’était pas du tout dans le premier opus. Il ne l’est plus du tout dans le troisième, où il redevient la froideur et la rationalité même. La folie n’est donc qu’une des facettes d’un personnage emprunté certes par Fritz Lang, au même titre que Fantômas et Superman, à la littérature populaire62, mais qui est une construction intertextuelle. La folie de Mabuse n’est du reste ni la folie, ni l’utopie, de Frankenstein. Ce n’est pas l’hybris de Prométhée ou de Faust. Affranchi de tout projet métaphysique, il la laïcise, tout du moins, entièrement. Sa folie est une toute temporelle volonté de puissance que n’avait pas Caligari. Actualisation socio-politique du mythe, n’ayant pas plus de projet que d’alibi scientifique, il n’est pas la projection d’une aspiration prométhéenne ou faustienne. D’où le fait qu’il soit au total plus effrayant que fascinant. C’est le génie de Fritz Lang que d’avoir ici, au lieu de partir d’un archétype, au lieu de construire un emblème, vivifié un stéréotype en croisant dans la représentation folie et froideur, délire et raison, terrorisme et totalitarisme. Un croisement aussi prégnant qu’inédit : si Mabuse n’est pas le dernier des savants fous de l'écran, il est peut-être par contre le premier de ses terroristes totalitaires.

86Non que cette figure n’ait pas d’antécédents littéraires. Ne serait-ce que dans l’œuvre de Jules Verne. On y trouve, de Nemo (Vingt mille lieues sous les mers…) à Robur (Robur le conquérant, 1886, et sa suite Maître du monde, 1904), des inventeurs de génie mettant leurs capacités au service d’un projet totalitaire. Mais force est de remarquer qu’ils n’ont guère eu de réception dans le cinéma. L’unique adaptation (à ma connaissance) du Maître du monde (Le maître du monde, William Wittney, USA, 1961) pèse ici fort peu. Le héros de Jules Verne n’est, dira-t-on, pas un terroriste. Mais il est, bien plus que Batman, une figure de la révolte. Egal des grands inventeurs, il s’appuie, et ce bien plus que Mabuse, sur la technologie. On a des raisons, donc, de s’étonner qu’il n’ait pas eu plus de réception. Mais on doit mettre en balance le fait que, plus rebelle qu’ambitieux, plus secret que dominateur, plus introverti qu’extraverti en un mot, le héros de Jules Verne n’a rien de Vautrin. Ce n’est donc en rien un Prométhée. Il est, sur bien des points importants, une antithèse de Mabuse... et du Docteur Folamour. Plus pessimiste que ténébreux, plus amer que sardonique, il n’a rien non plus de Lucifer. Ce n’est pas non plus un héros sotériologique. Ou alors par défaut : détenteur d’une puissance qui peut entraîner la destruction du monde, il préfère faire disparaître sa découverte, détruire ses installations, plutôt que de voir son secret tomber dans les mains d’hommes de pouvoir. Il ne sauve pas le monde du danger ; il le lui évite. Rien à voir pour autant avec le suspense que fait vivre au spectateur Docteur Folamour : le héros de Jules Verne n’a pas de réception parce que son autodafé ne permet pas au spectateur de vivre la menace. Force est de constater que ce n’est pas cette catharsis-là, médiatisée par le renoncement volontaire du surhomme, par son suicide, qui a la prégnance dans le cinéma. Apprenti-sorcier humaniste, Nemo est, en résumé, une figure hors norme ; oxymore incarnée, il stérilise les projections fantasmatiques, de quelque ordre qu’elles soient.

  • 63 Jack London, Les favoris de Midas (The minins of Midas), 1901. Il faut tenir compte de ce que, quoi (...)
  • 64 Voir supra chapitre II

87On n’a jamais adapté, par exemple, Les favoris de Midas, où un groupe de terroristes exécute des innocents tant que le capitaliste qu’ils ont pris pour cible refuse de céder à leur chantage, justifié par le fait que leurs qualités et aptitudes ne sont pas payées de retour dans ce monde63. Alors que le totalitarisme politique a fait l’objet, lui, de transpositions, alors qu’il y a eu dans le cinéma un véritable effet Orwell64. On peut s’étonner que, le projet des personnages de cette nouvelle n’appartenant plus tout à fait à la politique-fiction, un tel récit n’ait pas en cette aube du XXIe siècle une réception. Mais il est vrai que la volonté de puissance n’est ici, dans un projet froidement politique, expression claire d’un désir de revanche sociale, qu’un outil. Si, comme le titre de la nouvelle l’indique, les terroristes de Jack London font référence à un mythe, aucune figure ne vient subsumer, pour en donner une représentation fantasmatique et réinterpréter leur projet, ces anonymes. Ces personnages qui restent dans l’ombre n’ont pas l’aura du mythe. Il y a donc là un écart significatif. La représentation du terrorisme totalitaire n’aura peut-être été possible au cinéma que réinterprétée dans les codes de la volonté de puissance, en symbiose avec des figures mythologiques : Mabuse, Fantômas…

  • 65 On est même allé jusqu’à reprocher au film, interdit par certaines municipalités, d’avoir inspiré e (...)
  • 66 Gian-Piero Brunetta, « Strangers in the dark, les « Vampires » et le jeu des masques », in Louis Fe (...)

88Deux figures au bout du compte plus complémentaires qu’il n’y paraît. Certains historiens du cinéma ont judicieusement pointé une corrélation entre Les vampires (Louis Feuillade, 1915, douze épisodes) et le retentissement, dans la vie politique et sociale, des menées anarchistes65. « Véritable transfert, au sens exact du terme, des premières grandes peurs collectives, Les Vampires ne sont rien d’autre que la tentative de donner corps à des fantasmes idéologiques et d’interpréter l’activité de forces obscures et redoutées de l’opinion politique bourgeoise : les anarchistes »66. Réels, présents, les anarchistes (ou déviations de l’anarchisme, bandits se réclamant de l’anarchisme…) faisaient certainement peur, et le cinéma projetait cette peur. Dont acte. Mais d’autres ont comparé Fantômas à Hitler ! Comment des interprétations si opposées sont-elles possibles ? Si l’anarchisme, le fascisme et le totalitarisme peuvent ainsi se confondre, c’est bien que l’école de Kracauer a sombré dans la caricature. C’est peu dire que de dire que l’on frise avec de telles interprétations le contre-sens. Comment expliquer alors que Fantômas ait pu susciter l’enthousiasme des surréalistes, et de bien d’autres intellectuels et artistes ?

  • 67 Et il n’est pas le seul. Pour m’en tenir à cet exemple, Barrabas (Louis Feuillade, France, 1919) a (...)
  • 68 Francis Lacassin, « La vie horrible et magnifique de Fantômas », Cinéma 61, no 56, mai 1961, repris (...)

89Aussi grandiose que terrifiant, pour le moins ambivalent, Fantômas est loin d’être une métaphore simple. C’est une symbiose d’Hermès, de Lucifer et de Prométhée67. Francis Lacassin a fort bien vu, lui, que Fantômas n’est pas l’univoque reflet d’un contexte historique. Parce que, produit du travail de la psyché, la projection dont il est le catalyseur est ambiguë. Si, comme le dit non sans raison la critique historiciste, Fantômas apaise, a tout du moins apaisé en son temps, « d’impérieux besoins collectifs »68, n’est-ce pas en effet parce que « la cruauté et le goût de la violence » sommeillent « chez tout homme » ? Expression de l’inconscient collectif, Fantômas ne peut avoir pour seuls référents les figures ou les puissances politiques. Il emprunte autant, sinon plus, à certaines figures des contes : « le criminel magnifique offre… de troublantes ressemblances avec le cruel enchanteur qui sévissait au temps de la féerie » ; « sa cruauté vaut bien celle de l’ogre ». Francis Lacassin l’interprète donc comme une projection de la face cachée, de l’autre face du spectateur : Fantômas est « l’homme qui accomplit toutes ses tendances malgré toutes les censures. C’est l’inconscient qui, loin de se réconcilier avec le conscient, s’en est libéré et l’a assujetti : le docteur Jekyll est définitivement liquidé par Mr Hyde ».

  • 69 Il tient aussi par là de Fu Manchu.
  • 70 Pour reprendre une des heureuses formules d’Umberto Eco, op. cit., p. 105.

90Le dénominateur commun serait là. À ceci près que Mabuse, qui radicalise de ce point de vue l’un des traits structurels de Fantômas, ne commet lui-même, physiquement parlant, aucun acte criminel69. Se situant au-dessus des pulsions, n’incarnant pas la revanche de Hyde et sa victoire sur Jekyll, il fait plus que renverser la perspective du roman de Stevenson. Mabuse, qui n’est pas plus prométhéen que faustien, même s’il y a en lui du Faust et du Prométhée, ne cristallise pas, à la différence de Faust et du héros de Stevenson, la double postulation de la nature humaine. Il ne témoigne pas, à la différence de Fantômas, de la « satisfaction » du public à « prendre le parti du méchant »70.

  • 71 On se rappellera en effet que, dans le contexte d’une France en guerre, dont les jeunes hommes défe (...)
  • 72 Il y aura, pour six suites ou remakes de Fantômas il est vrai, deux remakes de Judex.
  • 73 Op. cit.

91Non qu’il n’y ait pas dans Le testament du Docteur Mabuse quelque chose de l’alternative, ou plus exactement de la dualité, bien/mal sur laquelle fonctionnent Fantômas, Batman….. Tous ces films ont ici un paradigme commun. À ceci près que dans le film de Fritz Lang aucun personnage ne représente le bien. Il n’a pas éprouvé le besoin comme Feuillade de créer, sous les espèces d’un Judex, un antonyme de Mabuse71. On n’y trouve même pas un équivalent de Juve. Or, si Juve n’a pas la stature de Judex, icône qui, avec sa cape, son chapeau à larges bords et son air ténébreux, aura fait date72, s’il n’a pas à proprement parler une aura, il incarne la loi, beaucoup plus que le bien. Il n’a en ce sens pas moins de prégnance symbolique que Fantômas. Loin, donc, d’être un simple antonyme de Sherlock Holmes73, il occupe structurellement, toutes proportions gardées, la position du Javert de Victor Hugo. La série cinématographique de Lang fonctionne sur une autre dualité, celle de la soumission et du pouvoir, dont les termes sont, eux, représentés. Mabuse, figure du pouvoir, tend à soumettre tous les autres personnages. C’est pour cela qu’il inquiète. Multiple - ses apparences peuvent, de même que ses identités, être innombrables - mais jamais ambigu, exerçant par contre une univoque terreur, il inquiète plus qu’il ne fascine. Il est d’autant plus effrayant que la science et la technologie ne sont pour lui que des moyens, au service d’un projet totalitaire. Il n’est pas indifférent de noter que Mabuse est davantage perçu en Allemagne comme un archétype du domaine de l’horreur (à rapprocher de Dracula ou Frankenstein) que comme l’emblème du héros criminel.

  • 74 D’où peut-être les James Bond, Rambo et Terminator : figures très différentes, certes, mais qui ont (...)

92Le personnage de Fritz Lang est donc une ligne de frontière. Le premier opus n’était pas étranger à Fantômas en ce sens que l’usage de la technologie y relevait encore peu ou prou du merveilleux. Ce premier film projetait encore quelque chose de la fascination et de l’enthousiasme pour la ville, l’objet, la vitesse… dont les surréalistes n’ont été que des thuriféraires parmi d’autres. Le personnage ne répond plus, dans le second opus, et surtout dans le troisième, au même horizon d’attente74. Car Mabuse vainc sans se livrer à aucune prouesse. Il ne joue pas de la technologie ; il la maîtrise. La différence est de taille. Même chose pour la violence ; elle concourt à un projet totalitaire mais il ne s’y livre pas lui-même : il en délègue l’exercice à ses hommes de main. Alors que Fantômas, on le sait, n’y répugne pas. C’est ce paradoxe, dont on n’a pas plus l’équivalent chez Superman que chez Fantômas, qui fait la spécificité du personnage ; c’est de là qu’il tire sa stature. Mabuse ne se confond pas avec la violence, il ne la met pas physiquement en acte. Mais tout ce qu’il ordonne en nourrit l’image ; tout renforce le sentiment que, de lui, tout est à craindre, qu’on doit le craindre. On peut résumer en disant que, la violence émanant de lui sans qu’il s’y livre, il la transcende mais ne la sublime en rien.

  • 75 Voir notamment à ce sujet Michel Chion, « Les silences de Mabuse » in La voix au cinéma, Paris, Cah (...)
  • 76 Ibid. C’est évidemment moi qui souligne.
  • 77 Ibid.

93Aux antipodes de tant d’images du surhomme, la force n’est plus du tout ici un attribut physique. Ce n’est pas tant un attribut qu’un signe de pouvoir. D’où, impeccable logique pragmatique, le fait que l’on ne voie pas Mabuse. Il n’est pas, insistons-y, indispensable qu’on le voie pour que la dramaturgie fonctionne. La force n’émane pas ici d’une représentation. Elle ne se manifeste pas dans le champ ; elle sourd du hors-champ : le personnage est, à partir du second opus, presque invisible75. Pourvus d’identités multiples, comme Fantômas et bien d’autres, les deux premiers Mabuse n’étaient pas invisibles ; ils n’étaient encore, comme lui, qu’insaisissables. Mais on notera que le Fantômas de Feuillade est sur ce point en retrait sur ce qu’il aurait pu être, que la réalisation n’est pas à la hauteur du projet : les inventeurs du personnage avaient en effet imaginé « un héros criminel d’une exceptionnelle cruauté…. Et si mystérieux, si insaisissable qu’on pouvait douter de son existence physique »76. C’est de là qu’était venu son nom : « Souvestre suggéra donc de l’appeler Fantôme »77. Il y avait là une incertitude que Louis Feuillade n’a pas cherché à rendre ; il s’est contenté d’exploiter le motif de la multiplicité des identités… et celui des fausses morts, qui vient du mélodrame. Plus impérissable qu’invisible donc, omniprésent, Fantômas se nourrit d’autres mythèmes que Mabuse. Ses référents ne sont pas les mêmes.

  • 78 Mabuse marque en cela, dans l’histoire des représentations cinématographiques du mal, une date. On (...)

94Fantômas est plus effrayant, Mabuse plus inquiétant ; on ne retrouve pas là par hasard les deux registres différents du suspense78. Quasi-invisible, Mabuse est en outre - pouvoir que n’a aucune autre occurrence cinématographique du surhomme - omni-voyant. Le titre original du Diabolique Docteur Mabuse, littéralement Les mille yeux du Docteur Mabuse, rend évidemment beaucoup mieux compte que le titre français de ce que ce dernier opus langien ajoute au mythe. Le titre français frise même le contresens. Sans doute la conduite de Mabuse, qui descend lui aussi du héros romantique, peut-elle être qualifiée de diabolique. C’est un de ses attributs. Mais il ne faut pas replier l’attribut sur l’être, prendre pour une substance ce qui n’est qu’une qualité. Le titre français induirait vraiment un contre-sens si, en lieu et place de l’adjectif (« diabolique »), qui désigne une qualité, on y trouvait le substantif (« diable »), qui désigne, lui, une nature. Mabuse, qui n’est pas un révolté, n’a pas, en bref, pour paradigme Satan. Il ne cherche pas plus à se substituer à Dieu, comme le savant du roman de Mary Shelley, qu’il ne se révolte contre la création comme le docteur Jekyll. Il ne se pose pas en rival du créateur. Il se contente, si l’on peut dire, de vouloir imposer sa loi, son ordre à la création, quitte il est vrai, s’il n’y parvient pas, à la détruire.

  • 79 Formule de Victor Hugo, in Les Contemplations.

95Ce n’est pas non plus, donc, un démiurge. Il ne s’agit pas plus pour lui de transcender les créatures que de les servir. Il s’agit au contraire de se les asservir ; s’il a plus du père que du héros sotériologique, c’est donc un père plus maléfique que tutélaire. En termes poétiques, on dirait que « l’âme aux mille voix » de la créature que Dieu a « mise au centre de tout comme un écho sonore »79 est ici sous le contrôle d’un regard aux mille yeux. Si Mabuse, quasi-invisible, échappe à tous les regards, tous les êtres sont a contrario, en effet, en tous lieux, virtuellement sous son regard.

  • 80 On cite peu souvent ce roman Alors que l’auteur y brosse le tableau d’une société où la science et (...)

96Les « mille yeux » du denier avatar langien de Mabuse ne sont d’ailleurs pas sans faire penser au télécran de 1984. Non que Le diabolique Docteur Mabuse, qui suit d’un peu plus de dix ans la parution du roman d’Orwell, lui fasse un emprunt. Car, invisibles quoique omni-présents, les mille yeux n’ont pas le caractère oppressant et aliénant du télécran. Car, transcendant les systèmes politiques là où Big Brother en précipite la substance, Mabuse se situe dans un autre ordre. Le serial de 1922 avait d’ailleurs précédé Nous autres (Eugène Zamiatine, URSS, 1920)80, que l’on peut considérer comme une des sources de 1984. L’intertextualité de Mabuse n’en est pas moins plus proche de celle de Big Brother que de celle des histoires de savants fous.

97La figure vaut pour cela d’être aujourd’hui revisitée. Elle aura dû sa force à ceci qu’elle était consubstantielle à l’art de Lang. La différence avec Feuillade est aussi là. Lang n’a pas utilisé le cinéma comme un simple support ou un média, comme outil de réception d’une figure littéraire. Sans doute le personnage trouve-t-il, comme Fantômas et comme Tarzan, son origine dans la littérature. Mais Fantômas et Tarzan ont été transposés tels quels. Le cinéma n’aura, au total, servi qu’à les illustrer, eux et leurs aventures. Il n’aura été pour eux qu’un adjuvant. Les formes du cinéma n’auront pas été constitutives de ces mythes, qui n’avaient, et n’auront eu, que des paradigmes idéologiques et littéraires : exotisme, mythe du bon sauvage, on l’a vu, dans le cas de Tarzan… Si Mabuse a, lui aussi, des paradigmes idéologiques et littéraires, ils se matérialisent dans les formes cinématographiques : mouvements de caméra, simultanéité, hors-champ…. C’est dans la pragmatique même du film, dans l’implication du spectateur, qui n’a que des indices de la présence de Mabuse, voire de son existence, dans l’imaginaire induit, donc, que le personnage est inquiétant et insaisissable. Son mythe est en ce sens un des mythes les plus consubstantiels au cinéma. C’est peut-être même un des rares mythes spécifiquement cinématographiques.

98Question centrale. Le mythe n’est pas seulement ici représenté, il est consubstantiel à la diégèse cinématographique. Le cinéma n’est pas ici le simple véhicule d’une figure, le simple support d’un discours. Il ne se contente pas de s’emparer d’une figure pour mythifier et/ou exorciser à travers elle le mal, le pouvoir, la violence. Ce qu’il fait avec Frankenstein, Dracula et consorts : il est réceptacle de leurs mythes. Les réalisateurs exploitent pour ce faire les lois et les codes pré-établis du fantastique, un genre que le cinéma n’a pas créé. La pente de la représentation ne reste pas là par hasard plus prégnante que celle du récit. Les réalisateurs jouent de l’effet de réalité, mais ils ne se soucient pas de respecter dans le récit le principe de vraisemblance. Le spectateur croit moins à une fiction qu’il ne reconnaît, même si altérée, une représentation, culturellement codée. Grossirai-je trop le trait en disant que l’on a affaire là à une sorte de cérémonial, dans lequel la figure et le symbole, qui ne sont pas le mythe, ont une fonction cathartique ? Peu importe du reste l’avant-texte. Les cinéastes, que l’on songe par exemple au Kubrick d’Apocalypse now, ont l’art d’élever au rang de symboles, de mythifier ou de transformer en métaphores des personnages qui n’ont, pas plus dans la réalité que dans la littérature, une stature particulière. La vraisemblance n’étant, en dépit de certaines apparences, ici pas plus grande, les extrêmes se rejoignent ; la représentation de l’Histoire rejoint la fable.

99D’aucuns diront, et ils auront raison, que le cinéma n’a pas non plus créé le thriller, genre et cadre pragmatique élu par Fritz Lang. Le cinéma n’en a certes pas créé le principe ; ce genre existait déjà en littérature. Mais le thriller, qui ne joue pas comme le fantastique avec le vraisemblable, qui escompte l’angoisse plus que l’incertitude, la crainte plus que la peur, est moins codé culturellement que le fantastique. L’effet-genre y prime sur l’intertextualité. On ne soulignera jamais assez la cohérence qu’a sur ce point l’œuvre de Fritz Lang. Il utilise ce genre et ce mode, aussi bien lorsqu’il s’empare d’un personnage comme Mabuse que lorsqu’il s’inspire, dans M le maudit (M, Dein morder sicht dich an, Allemagne, 1931) et La cinquième victime (While the city sleeps, USA, 1955), de fait-divers. Pas pour ramener le roman et fait-divers à un dénominateur commun. Mais parce que le personnage, qui n’est pas plus un symbole qu’un objet de discours, n’est jamais le sujet du film. Le sujet du film est dans la représentation, non seulement vraisemblable, mais réaliste, d’un cadre, d’un contexte socio-historique d’où sourdent des menaces que ces personnages catalysent plus qu’ils ne les cristallisent. Ils n’en précèdent, et donc n’en interprètent pas - c’est toute la différence avec Frankenstein, Dracula et consorts - la représentation. Intrinsèque, le sujet n’est donc pas ailleurs que dans la double relation qu’établit le spectateur avec le contexte et la menace. Il est dans son émoi et dans son âme.

100Qu’il s’agisse d’Apocalypse now ou de Dracula, l’expression de la violence est polarisée dans la représentation d’un personnage emblématique qui, excédant toujours la participation et l’implication du spectateur, transcendant son attente, la cristallise pour, dans son sort, l’expurger. C’est pourquoi on peut parler d’une sorte de cérémonial : le visionnement du film est un rituel cathartique. La violence restant chez Lang immanente à l’attente, la situation et le personnage la catalysant sans, à proprement parler, la représenter, elle se réfléchit au contraire constamment vers le spectateur. Lequel est contraint d’adhérer à la question qu’elle pose, contraint, à défaut d’en élucider les tenants et aboutissants, de l’intégrer à ses structures psychiques. Le sujet-spectateur est induit à un travail psychique là où il était appelé à participer à un rituel. On retrouve ici ce qui était la fonction du conte aussi bien que du mythe, qui n’est pas devenue par hasard, quoique à un moindre degré et à un moindre titre, celle du roman d’éducation. On n’est plus, en résumé, sur le versant, civique et moral, de la catharsis, mais sur le versant, anthropologique, de l’initiation.

  • 81 Voir supra.

101L’analyse faite ici du cinéma de Lang vaut a fortiori, cela va sans dire, pour le cinéma d’Hitchcock. Mais, Hitchcock n’ayant jamais pris comme avant-texte des figures codées comme celle de Mabuse, s’étant situé d’emblée sur le terrain pragmatique (du thriller) et non sur le terrain culturel (du mythe), son œuvre ne prête pas à équivoque. Il n’y a pas à faire les mêmes distinguos. L’essentiel ayant été dit à son sujet plus haut81, j’insisterai simplement, pour finir, sur ce qu’elle représente, avec celle de Lang quoique d’une autre manière, en tant que point d’équilibre dans l’histoire, encore à faire, du thriller. Deux faits ici.

102L’évolution du genre et les échelles de valeur que l’on y établit sont trompeuses. Non que les extrêmes se rejoignent, non qu’il ne faille pas établir des hiérarchies. Mais, si le film-gore n’est en rien le lieu d’une initiation, soit d’une intégration des pulsions, il n’en est pas moins cathartique. Il est aussi cathartique, en dépit des apparences, que le serial. À ceci près qu’il ne s’embarrasse pas, lui, d’alibis culturels et/ou moraux. Brutale et crue, la catharsis ne va pas là de pair avec une sublimation. Il est donc intéressant de constater que, au bout du compte, l’échelle des valeurs anthropologiques recoupe celle des valeurs esthétiques, et même celle des valeurs morales.

103Le serial est du côté du mythe, mais reste en amont de la violence. Le film gore, centré sur la violence, se situe, lui, résolument en aval du mythe. Le thriller, le thriller classique tout du moins, est, lui, aussi bien du point de vue esthétique que du point de vue pragmatique, voire sur le plan anthropologique, un point d’équilibre. Surtout avec les œuvres d’Hithcock et de Lang : ces deux cinéastes refusent aussi bien le mirage du mythe, auquel cèdent peu ou prou les adaptateurs de Fantômas, de Dracula…, que la démystification à laquelle s’évertuent les réalisateurs du cinéma gore. S’ils ne mettent pas en œuvre le mythe, Hitchcock et Lang travaillent, comme tous les grands cinéastes classiques, au niveau du symbolique. Ils haussent ainsi les représentations bien au-dessus du naturalisme dans lequel elles se mordent si souvent la queue.

Les figures du hors-la-loi : la légende au déni du mythe

104C’est dans le western que la figure du hors-la-loi a pris le plus d’aura. C’est là que le personnage a acquis son plus haut degré de prégnance symbolique. Les fictions cinématographiques françaises auraient pu lui faire davantage de place. Car elles auraient pu être davantage alimentées par la saga de bandits de grand chemin (Mandrin, Cartouche.…), qui sont des figures mi légendaires mi-historiques. Elles auraient pu, entre autres, exploiter la veine des attaques de diligence. Ces événements ayant été monnaie courante jusqu’à la IIIe République, ils n’étaient, pour les français du début du XXe siècle, pas moins vraisemblables, guère plus éloignés, que les histoires de l’Ouest pour les américains. À ceci près que la mémoire populaire n’était ici ni sollicitée ni activée. Dans un pays où la tradition orale se perdait, où la République avait créé un consensus, où l’histoire officielle était transmise par une école laïque et égalitaire, tout était fait pour refouler ces faits considérés comme marginaux.

  • 82 Fanfan la Tulipe, René Leprince, 1926 ; Fanfan la Tulipe, Christian-Jaque, 1952 ; Fanfan la Tulipe,(...)
  • 83 Pierre Guibbert, op. cit.
  • 84 On en trouvera une preuve dans le fait que la révolte et la marginalité sont représentées dans le r (...)

105Certains films de cape et d’épée ont bien pour héros Mandrin (Mandrin, Henri Fescourt, France, 1923 ; Mandrin bandit gentilhomme, Jean-Paul Le Chanois, France, 1962) ou Cartouche (Cartouche, Gérard Bourgeois, France, 1909 ; Cartouche roi de Paris, Guillaume Radot, France, 1948 ; Cartouche, Philippe de Broca, France, 1961), présentés comme des bandits au grand cœur. Mais force est de constater que le hors-la-loi n’est pas une figure type du genre ; la révolte et l’illégalité n’en sont pas des thèmes récurrents. Ce sont, certes, les aléas de l’Histoire que met en scène le film de cape et d’épée, en exploitant la veine du mélodrame, du roman historique à la Alexandre Dumas et du roman populaire à la Eugène Sue. Des aspects de l’Histoire n’alimentant pas le discours des historiens sur l’édification de la nation, le contredisant même sur certains points. D’où l’idée que le genre serait, dans la mesure où il est centré sur des figures de bandits au grand cœur (ou « des soldats de fortune » comme Fanfan la Tulipe82), marqué à gauche83. Mais il faut bien mesurer les limites d’une telle appréciation. C’est peu de dire en effet que la gauche récuse autant que la droite la révolte et la marginalité. Il vaudrait mieux dire, donc, que le film de cape et d’épée est ici le produit d’un consensus84.

  • 85 Ce n’est pas un hasard si l’une des plus grandes figures de la littérature populaire, Jean Valjean, (...)
  • 86 D’Artagnan, qui voulait faire carrière, est mort maréchal de France. Lagardère est devenu duc.
  • 87 Deux films seulement : Le chevalier de Pardaillan, Bernard Borderie, 1962 ; Hardi Pardaillan !, Ber (...)
  • 88 Voir supra.

106Force est de constater que D’Artagnan, Lagardère et consorts y ont plus d’aura que les mi-légendaires mi-historiques bandits au grand cœur. Figures mi-littéraires mi-historiques, ces personnages défendent, pour reprendre la formule consacrée, « la veuve et l’orphelin »85. Oeuvrant pour le pouvoir, ils ne remettent pas en cause l’ordre établi86. Ils ont un rôle patriotique. Il n’y a donc pas étonnant que Pardaillan, le héros de Michel Zévaco, n’ait pas eu leur fortune87. Peut-être parce que, quoique faisant et défaisant les rois, il refuse, lui, leurs faveurs. Asocial, marginal, anarchiste avant la lettre, il était peut-être d’emblée, à l’heure de Fantômas, anachronique. On a là des héros sotériologiques, dans une vision de l’Histoire qui sert l’idée et l’idéal de la nation… et alimente, encore une fois, l’hagiographie. Zorro ayant d’évidentes analogies avec ces personnages, il y a bien, pour revenir sur une question déjà abordée88, des passerelles entre le film de cape et d’épée et le western. Mais, s’il a eu une grande longévité, Zorro est un des personnages les plus stéréotypés qui soient. Et ce n’est pas un des plus représentatifs du western, genre où on est loin de se jouer aussi allègrement de la violence. Cette question n’est pas moins présente - c’est faire une litote que de le dire ainsi - dans le western que dans le thriller. Elle y est en effet, au même titre que dans le film noir (les deux genres sont largement complémentaires), autre chose qu’une des modalités de l’action, une tonalité du récit. Elle en est un des thèmes principaux, sinon le thème principal. Le genre ayant pour référent historique le déplacement de la frontière vers l’Ouest et le peuplement de nouveaux territoires, la violence y est la mise en forme symbolique d’une question historique.

107Ce déplacement et ce peuplement ne se sont, en effet, pas faits sans heurts : ces territoires ont été en partie arrachés aux indiens. Ils ne se sont pas faits non plus sans luttes à l’intérieur du monde composite des émigrants. Ces deux pans, ou deux faces, de la vérité historique n’ont pas - il faut, contre des slogans idéologiques qui font fi de la matière, rétablir la perspective - reçu le même traitement. La majorité des conflits mis en scène dans le western sont, en aval de la conquête, intrinsèques à la société blanche. Ils représentent moins la difficulté de la conquête que le difficile établissement de la loi dans une société incréée. D’aucuns diront que la violence de la conquête, qui s’est traduite en particulier par le génocide des indiens, a été occultée, métaphorisée, que le genre a fui ou transcendé ici la réalité historique. Quand il n’a pas été révisionniste, voire négationniste… Cela a pu être parfois. Mais généraliser et systématiser cette lecture, ce serait ramener le genre à une fort primaire production idéologique, en faire un simple et pauvre outil de propagande. Son analyse ne saurait se réduire à cette caricature.

108Le western n’étant, pas plus que d’autres genres, un mécanique reflet de l’Histoire, la violence est un des termes du discours qu’il tient sur elle, ou plus exactement de la représentation qu’il en fait. C’est au niveau du symbolique que ses diverses occurrences prennent sens. À balayer son histoire, on peut avoir l’impression que, consubstantielle aux sujets qu’il traite, voire aux personnages, la violence y va de soi. Elle ferait autant partie de sa physis que de sa métaphysique. Mais, quelque mythiques, ou tout du moins mythologiques, que puissent être les figures du western primitif, elles subliment, plus d’ailleurs qu’elles ne transcendent, aussi bien la question de la conquête que celle de la violence. Mais, non content de ne pas exalter la violence, le western épique, ou dit épique, n’est pas très prolixe à son sujet. Il est plus suggestif que démonstratif. Ellipse ? Il entretient vis-à-vis de l’épopée, geste guerrière où la représentation de la violence sert l’exaltation d’une cause, d’une action fondatrice, un écart qui est, eu égard à la question qui nous occupe, de taille. La métaphysique, si métaphysique il y a, ne s’articule pas ici sur une physis. Il aura fallu attendre le western postclassique pour voir cette dernière devenir manifeste. Mais on n’aura pas assisté par hasard à ce moment à une véritable explosion de la représentation de la violence. Le western post-classique étant souvent une relecture critique du western épique, l’exacerbation de la physis y est un retour du refoulé.

  • 89 André Bazin, « Évolution du western », in Qu’est-ce que le cinéma ?, édition définitive, Coll. 7e a (...)
  • 90 André Bazin, ibid.

109La physis occupe, toutes proportions gardées, plus de place dans le western classique. Et elle y est un enjeu, sinon l’enjeu essentiel. À ceci près que, la violence se manifestant sur la scène privée bien plus que sur celle de l’Histoire, on semble plus éloigné que jamais de la métaphysique. Le western classique, si l’on entend par là, plutôt que le western des années 1940 comme le voulait Bazin89, toujours peu ou prou mêlé, où il y a des relents d’épopée, le western qui a resurgi après 1945 de son sommeil des années de guerre. Il se démarque aussi bien d’une veine historico-documentaire dont il y a toujours eu des occurrences dans le genre que du western héroïque des toutes premières décennies du XXe siècle et du western épique. Il épure en effet aussi bien les références historiques que les caractères. D’aucuns, et au premier chef Bazin90, l’ont comparé pour ces raisons à la tragédie. Après l’épopée, la tragédie : une autre étiquette littéraire, à considérer avec autant de précaution. Que des cinéastes notoires comme Anthony Mann aient eux-mêmes fait référence à ce genre littéraire ne doit pas nous empêcher de prendre ici la nécessaire distance. L’assimilation à une catégorie littéraire contourne la question du rapport qu’entretient le genre avec la violence. Cette lecture littéraire, qui tend à évacuer, sinon le référent historique, tout du moins le rapport à l’Histoire, n’a, quoiqu’elle lui soit en apparence opposée, pas moins d’inconvénients que la lecture idéologique.

110Il vaut mieux donc, une fois posées les limites de la représentation historique, une fois ses ellipses et omissions cernées, prendre acte de la nature paradoxale d’un genre qui a pour référent une Histoire qu’il met au total rarement en scène. Redisons-le encore en effet : le western a, jusqu’à sa dissolution dans les années 1960, massivement été une représentation des tenants et aboutissants civilisationnels de la conquête de l’Ouest plus qu’une représentation de cette conquête elle-même. Que la scène ait été institutionnelle (lorsqu’on mettait en scène l’armée) ou privée (lorsqu’on mettait en scène des pionniers, des immigrants, des propriétaires terriens, des cow-boys, voire des indiens…), le genre a pris clairement pour sujet des questions, soit la fondation de la cité et l’établissement de la loi, plus que des événements, soit les étapes historiques d’une « conquête » qui a agrandi le territoire d’une nation en construction. La violence historique, dont la violence exercée à l’encontre des indiens, a été interprétée au regard de ces questions. Les accidents et aléas de la conquête, les tensions induites entre les protagonistes, les contradictions, ont importé, sauf encore une fois dans le western épique, plus que son mouvement même. Tout s’est passé comme si la substance, nécessairement complexe, de ce mouvement avait importé plus que son essence.

  • 91 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.

111On pénètre mieux, lorsqu’on en a circonscrit ainsi le matériau dramatique, non seulement la nature paradoxale, mais la spécificité du genre. Genre de l’imaginaire, certes, au même titre que le film d’aventures, le western se distingue en ceci que l’imaginaire y est pertinent d’un questionnement sur la socialisation, sur l’immanquable, mais difficile, nature sociale de l’être humain. Le western ne parle que du devenir de l’homo occidentalis, mais il le problématise comme il ne l’a jamais été. Il ne le projette pas vers une marge ou un ailleurs, comme le font le film d’aventures coloniales et le film d’aventures exotiques. L’Ouest du western n’est jamais, même dans les westerns épiques, une terre absolument vierge. Mais un monde où la loi et l’ordre ne sont pas encore institués. On est tout particulièrement, donc, dans l’ordre du symbolique. Le western s’abstrait moins de l’Histoire qu’il n’en dégage la quintessence : il en présente à nu, dans une forme qui, littérairement parlant, se réfère plus à la fable qu’aux genres historiques, romanesques ou théâtraux, les enjeux civilisationnels. Sublimée, transcendée ou exacerbée selon les périodes et les avatars du genre, la violence est dans tous les cas ce qu’il faut affronter, ce par quoi il faut passer pour que la force et l’individu ne fassent plus loi, pour que la vraie loi, celle qui se fonde sur des valeurs au lieu d’imiter servilement la nature, celle qui est fondée sur le droit écrit et sur des principes éthiques, toujours peu ou prou religieux, puisse être établie. « Le western ne parle tant de la religion que parce qu’elle est un rempart fragile contre la barbarie. Il n’idéalise tant les pionniers que parce qu’ils sont un exorcisme contre la violence dans laquelle s’est construit le pays. Qu’il s’agisse du voyage vers l’Ouest, de la construction du chemin de fer, de la mise en valeur d’une terre, de l’édification d’une ville, de la ruée vers l’or, de la difficile institution d’une société civile, de la difficile reconnaissance de l’autre, le vrai paradigme est la conquête de la civilité, l’institution de la loi »91.

  • 92 Ibid.

112D’où sans doute la fonction métaphorique des indiens, « qui ne sont, contrairement à l’idée qu’a propagée un temps la vulgate, ni toujours présents ni indispensables, qui sont une des formes et une des occurrences majeures d’un actant essentiel. Visage de soi en même temps que visage de l’autre, l’indien est une figuration de la violence qui fait retour dès que sont coupés les ponts avec la société civile, dès que sont dissous les repères culturels »92. D’où a fortiori la fonction métaphorique du hors-la-loi, qui peut être aussi bien un good bad boy qu’un justicier, qui est une des facettes du westerner mais qui est de ce fait même, on l’a vu, tout autre chose qu’un cowboy.

113Les figures de hors-la-loi font, tout un chacun le sait, partie de la mythologie du genre. Rien de plus logique : c’est un des motifs-clefs dont, dans sa hâte à transformer l’Histoire en légende, le western s’est le plus tôt emparé, sur lesquels il s’est attardé. On n’a pas eu l’équivalent d’une telle métamorphose dans les autres genres de l’Histoire. Le péplum n’a exploité là qu’un fonds littéraire, un savoir obligé diffusé par le livre et l’école, dont la transmission reste cependant problématique. Il en va de même pour le film de cape et d’épée, qui n’oscille pas par hasard entre démystification et vision romanesque, voire imagination, de l’Histoire. Que le péplum et le film de cape et d’épée exploitent la rêverie sur le passé ou l’exotisme ou qu’ils produisent des métaphores du présent, ils se tiennent à distance de l’Histoire pour mieux tenir à son sujet un discours méta-historique. Sur la frontière, aussi bien géographique qu’historique, du présent et du passé, ne se situant à proprement parler ni dans l’un ni dans l’autre, le western procède, lui, à un véritable arasement de l’Histoire. Parce que, encore une fois, il ne la narre pas en tant que telle. Parce que, surtout, ce qui était une terre promise, ou plus simplement un espace à conquérir, à mettre en valeur, devient un lieu symbolique où, cité, loi…, tout est à fonder, où l’homme se retrouve face aux originelles ambiguïtés de sa nature. Le western est moins en ce sens territoire de la rêverie que théâtre du grand jeu de l’institution de la société civile. Il a l’art de dégager d’un argument historique- ou d’une situation anecdotique- la quintessence d’un conflit hautement symbolique. Si le western n’est pas le mythe, le moins que l’on puisse dire est qu’il est ici révélateur de contradictions et conflits d’ordre anthropologique.

  • 93 À quel genre appartient d’ailleurs au bout du compte Zorro ?
  • 94 Ils sont même représentés parfois comme des individus névrotiques, voire des psychopathes.

114Le péplum n’aura jamais fait que mettre en scène, en les prenant à leur degré zéro, des mythes du passé, et exploiter le filon. Si Maciste, redresseur de torts, protecteur de la veuve et de l’orphelin, a des traits essentiels du bandit au grand cœur, cet ersatz laïcisé d’Hercule n’est qu’une caricature ludique des héros sotériologiques. On pourrait dire que Maciste est ici à Hercule ce que Zorro est à Billy le Kid et Jesse James. Il est, certes, un western de grande consommation, de série, qui, prolongeant en cela la littérature populaire, entretenant par là une mythologie parahistorique et parasociale, vulgarise autant que le film de cape et d’épée93 le personnage du bandit au grand cœur. Mais, à cette caricature de héros sotériologique s’opposent dans le genre des figures de hors-la-loi ayant, à la différence de Zorro, un référent historique, et qui sont beaucoup plus psychologisés94. Je pense bien sûr à Billy le Kid et à Jesse James. Plus révoltés que sauveurs, plus problématiques qu’héroïques, ils ne transcendent pas comme Zorro la violence et les classes sociales. Ils sont même - c’est une de leurs caractéristiques majeures - représentés comme ayant une difficulté de socialisation.

115Les occurrences les plus vulgaires et les plus grossières de la figure du bandit au grand cœur, dont Zorro est l’emblème, ne sont pas par hasard les seules à allier la chevalerie et la révolte. Au niveau le plus simple : ce sont de fausses synthèses de ces deux postulations, de fausses synthèses dans lesquelles les deux postures et les deux vertus, au total, se neutralisent. L’inflation de la vertu sotériologique va de pair avec une déflation de la représentation de la révolte. D’où Zorro. L’inflation de la révolte va, à l’opposé, de pair avec une déflation de la représentation de la vertu sotériologique. D’où Billy le Kid et Jesse James.

  • 95 On pense ici au premier Don Juan, image d’un pouvoir, d’une surpuissance, dont l’action nourrit une (...)

116C’est bien parce qu’ils appartiennent au mythe, ou tout du moins à la légende, parce qu’ils sont de purs produits de la littérature populaire, que les Zorro transcendent la socialité95. C’est parce qu’ils ont autant de référents historiques que d’assises mythologiques que Billy le Kid et Jesse James sont représentés, eux, comme des êtres asociaux, des individus problématiques. La motivation du spectateur est avec eux plus, ou tout du moins autant, ontologique que sociologique. Il s’agit néanmoins des deux faces, ou plus exactement des deux temps, de la réception d’une même figure, d’un archétype qui ne peut être ramené aux normes de la socialité.

117Telle que tendue ainsi entre deux pôles, la figure du hors-la-loi résout ou dissout l’ambiguïté des figures mythiques de la révolte, qu’il s’agisse de Prométhée ou de Lucifer. La révolte est toujours peu prou référée au mal, que combattent et exorcisent pour le spectateur les Zorro, avec lequel se débattent les Billy le Kid et Jesse James. Mais la fonction sotériologique n’est possible que s’il y a, avec les Zorro, catharsis de la révolte. S’il y a un paradigme, il faut donc le chercher du côté du manichéisme de l’Ancien Testament, bien en-deçà de la coïncidentia oppositorium des mythes. Celle-ci affleurera néanmoins dans le western dit psychologique, et surtout le western d’auteur, des années 1950. Les stéréotypes s’y effaceront en effet pour faire place à des personnages tous plus ou moins ambigus, dont les figures et les fonctions apparentes se retournent, dont le sens devient, eu égard aux codes et à la fonction idéologique du genre, indécidable. Des doubles, et surtout des doubles les uns des autres. La question de la violence étant, derrière celles de la loi et de la cité (qui ne sont plus que des prétextes ou des avant-textes), mise à nu, la violence devenant le vrai sujet, la question deviendra peut-être plus existentielle.

La figure du justicier solitaire96 et la question du lynchage

  • 96 On n’a pas par hasard donné, en France, ce titre à au moins un western, dont le titre original étai (...)

118Zorro et Billy le Kid sont les pôles opposés d’un éventail de représentations qui propose différents compromis entre la révolte et la chevalerie, l’anarchie et la socialité, l’asocialité et la loi. Ils sont des accommodations de la figure du justicier solitaire, présent aussi bien au crépuscule qu’aux origines du genre. Du western des origines se dégage surtout à cet égard la figure façonnée par Thomas Harper Ince avec l’acteur William S. Hart. Il n’est pas exagéré de dire qu’au crépuscule du genre le néo-western des années 1970 et 1980, tel que représenté par les films de Clint Eatswood, a exacerbé cette figure. Pale rider (USA, 1985) et Impitoyable (Unforgiven, USA, 1992) sont de ce point de vue dans la droite ligne de L’homme des vallées perdues (Shane, George Stevens, USA, 1953), de L’homme aux colts d’or (Warlock, Edward Dmytryk, USA, 1958)… Et ce n’est pas un hasard si un film récent comme Trois enterrements (The three burials of Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones, USA, 2005) qui ne se désigne pas comme western mais qui a pour cadre l’Ouest, met en scène un personnage se substituant à la police et à la justice, en outrepassant les rôles.

119Le justicier solitaire et le hors-la-loi sont, idéologiquement parlant, diamétralement opposés. Mais, allogènes tout autant l’un que l’autre au corps social, ils n’en ont pas moins, sur un autre plan, des dénominateurs communs. On remarquera, tout d’abord, que les rôles sont interchangeables. Le justicier est souvent un ancien hors-la-loi. Le hors-la-loi peut très bien - c’est un des éléments de la mythologie du genre, qui reprend ici la fable du bandit au grand cœur - accomplir l’œuvre de justice. De tels traits ne suffisent cependant pas à expliquer une symétrie dont le paradigme est sans doute plus anthropologique qu’idéologique. Pas de justice en effet sans que se pose la question de la violence, de sa légitimité et de son institutionnalisation. Or, trait éminemment remarquable, le justicier solitaire se trouve, bien que n’ayant pas nécessairement un passé trouble, bien que n’étant pas nécessairement un ancien hors-la-loi, coupé, voire rejeté, du corps social parce qu’il prend en charge des actes violents que l’on sait nécessaires mais auxquels on répugne. Remontant au western primitif et au western épique, ce trait est largement aussi structurel que d’autres ; la corrélation qu’établit ici le genre entre violence et exclusion est un des éléments de sa symbolique.

120Allogène, de par sa familiarité avec la violence, au corps social, le justicier solitaire a quelque chose des héros des grands mythes antiques. Il est comme eux, et il restera, un étranger. Il n’est pas cependant Œdipe, et la société du western n’est pas celle de Thèbes. La comparaison a donc ses limites. La figure de l’étranger errant, prégnante de L’homme aux colts d’or à Impitoyable, est loin d’ailleurs d’être la seule. Le justicier solitaire est souvent un membre de la communauté, un personnage rangé et intégré, rattrapé par son passé. Jadis membre, ou compagnon de route, d’un gang, ex hors-la-loi donc, il a un engagement particulier face aux bandits qui viennent de surgir dans la ville. Comme ce sont ni plus ni moins ses anciens condisciples, il ne fait pas, en les affrontant, qu’écarter la menace ; il se justifie aux yeux de la communauté au sein de laquelle il est brusquement apparu comme différent. C’est le scénario de Quatre étranges cavaliers (Silver Lode, Allan Dwan, USA, 1954), de À l’ombre des potences (Run for cover, Nicholas Ray, USA, 1955)…

121Il existe bien un autre scénario, dans lequel le justicier solitaire est un sheriff, et non un étranger ou un ex-étranger. L’exemple canonique est ici Le train sifflera trois fois (High noon, Fred Zinnemann, USA, 1952) Un tel film a certes, structurellement parlant, des analogies avec ceux qui montrent, ou ont montré, des sheriffs au passé trouble, personnages dont un des emblèmes est Patt Garrett. On pourrait dire aussi que, le personnage quittant la communauté une fois l’œuvre de justice accomplie, ce scénario a des analogies ave ceux qui mettent en scène des justiciers solitaires étrangers. Mais la comparaison s’arrête là. Car le propos est, thématiquement et idéologiquement, différent. Le personnage n’a ici aucune aura légendaire, ni même une stature particulière. Cherchant le concours de la communauté, mais ne le trouvant pas, réduit à agir seul, il est le prétexte, voire purement et simplement le support, d’un débat. Il est là pour marquer, sur le plan des valeurs, l’écart entre le courage et la force morale, qui sont le bien le plus rare, et la veulerie, pour ne pas dire la lâcheté, qui est, elle, le lot commun. Faisant de la situation l’argument d’un discours, un tel film n’a évidemment plus rien à voir avec le mythe. La question de la différence s’y efface totalement devant celle de l’institution.

122Mythifié dans L’homme aux colts d’or et Impitoyable, idéologisé dans Le train sifflera trois fois, l’écart avec les membres de la communauté peut être ailleurs très euphémisé. Ce n’est pas un en-soi. Les figures les plus légendaires, de Wyatt Earp à Patt Garrett, en attestent. Quant au héros de La première balle tue (The fastest gun alive, Russell Rouse, USA, 1956), paisible citoyen, il n’a rien à voir personnellement avec les bandits qui font irruption dans la ville. Inversion du schéma traditionnel : c’est le bandit qui exigera de l’affronter. Parce que notre paisible citoyen est le fils d’un célèbre sheriff. Mais il n’en est que le fils, il n’a rien fait dans le passé qui puisse retenir l’attention. Personne en outre, hormis son épouse, ne connaissait cette filiation. Le spectateur ne l’a pas su plus tôt. Il n’a pas su tout de suite que l’aptitude à manier les armes dont le personnage fait preuve, mais en secret, lui a été transmise par son père. Si le défi du bandit, qui l’apprend par l’indiscrétion d’un enfant, la fait éclater au grand jour, si se cristallise, ici comme ailleurs, la différence… le héros n’assume nullement une aptitude que, on l’apprend alors aussi, il n’a jamais testée. Il rechigne à la mettre en pratique. Il en a même peur ; il a, comme tout un chacun, peur de se battre. Il faut donc - autre inversion du schéma du Train sifflera trois fois - que la communauté l’en prie. Parce que sort de tous dépend de lui : s’il ne répond pas au défi, la ville sera incendiée par les bandits. Mais, alors que certains le convainquent d’intervenir, d’autres s’y opposent obstinément. Il en est même un qui veut inconsidérément prendre sa place… Cela ne fait évidemment qu’exacerber le drame intérieur vécu par cet homme.

123D’où la participation émotive du spectateur. Si le personnage n’a à ses yeux, du fait de ses réactions, aucune stature mythique, la situation éclaire comme elle ne l’a jamais fait peut-être les tenants et aboutissants du statut paradoxal du justicier solitaire. Contraint à une action à laquelle il répugne (il est, ne l’oublions pas, une antithèse du tueur à gages, même si certains l’ont été précédemment au cours de sa vie) parce qu’il maîtrise les armes, parce qu’il a le pouvoir de tuer, le justicier solitaire est indispensable mais effrayant. Il fascine, mais on le repousse, et vice-versa. C’est en somme un personnage-tabou. D’où le fait que le justicier étranger reparte dans l’ailleurs dont il a surgi. D’où le fait que celui qui était intégré à la communauté la quitte une fois l’action accomplie.

124Non que le concours des membres de la communauté soit toujours impensable, non qu’il soit toujours nul et non avenu. Pour ne prendre que cet exemple, on voit dans À l’ombre des potences se constituer une patrouille pour accompagner le héros dans la poursuite des bandits. Mais ce autant, sinon plus, pour s’assurer qu’il exécutera sa tâche que pour lui prêter mainforte. Les thèmes de la suspicion et de la différence ne sont donc pas disparus.

125Bien au contraire : ils sont les moteurs du drame. Il y a en effet parmi les bandits, outre un des anciens compagnons du héros, un garçon de la ville, avec qui il avait eu une relation privilégiée, mais qui était depuis quelques temps disparu. Il est rare, je le souligne, que soient ainsi représentées les circonstances et le détail de l’installation, puis de la vie, de l’ancien convict dans la ville. Les scénarios se contentent de faire surgir, in medias res, avec les anciens condisciples ou ennemis du héros, des témoignages d’un passé lointain. Il est vrai que l’installation, présentée la plupart du temps du fait de cette ellipse, comme étant allée de soi, a bien failli ici ne pas se faire : il s’en est fallu de peu pour que notre homme ne soit pas, le jour de son arrivée, lynché par les habitants de la ville. Avec le garçon en question, rencontré aux abords de la ville. Ils ont été accusés à tort de l’attaque d’un train, dont ils avaient été simplement témoins. D’où la relation privilégiée qu’il avait nouée avec ce garçon, resté infirme, et très amer, à la suite de ces violences : il l’avait pris en charge pour tenter de lui éviter de tomber dans la révolte.

126On ne saurait assez insister sur la séquence d’ouverture de ce western, qui, aux antipodes d’une représentation mythologique fonctionnant encore dans Impitoyable, montre l’étranger, faux coupable mais suspect parce qu’il est étranger, immédiatement en butte à la violence de la communauté. On ne saurait être assez attentif au fait que l’étranger, personnage venant d’ailleurs, c’est-à-dire le plus souvent de nulle part, qui va devenir redresseur de torts avait d’abord failli être lynché. Du Cavalier du désert à L’homme des hautes plaines, qu’il soit représenté ou qu’il reste implicite, ce trait est présent dans bien d’autres films. C’est un thème latent.

  • 97 On a là, toutes proportions gardées, un symétrique des deux films sur Roy Bean : c’est Madame le ma (...)

127Rien d’étonnant, dira-t-on. Le genre a traité souvent la question du lynchage. De La flèche brisée (Broken arrow, Delmer Daves, USA, 1949) à La chevauchée de la vengeance (Ride lonesome, Budd Boetticher, USA, 1959), en passant par La femme qui faillit être lynchée (The woman they almost lynched, Allan Dwan, USA, 195397), le lynchage a été l’argument de nombreux drames. La diégèse s’est, il est vrai, parfois contenté de mettre en scène un débat moral et idéologique sur cette forme de justice expéditive. L’étrange incident (The ox bow incident, William Wellman, USA, 1942) est à cet égard emblématique. L’action se résume à la représentation du différend entre ceux qui poussent au lynchage et ceux qui plaident contre. On a ici un film-débat, un film-message qui, comme Furie (Fury, Fritz Lang, USA, 1936) prêche contre le lynchage. Mais il y d’autres cas de figure. Deux films (Le cavalier du désert, The westerner, William Wyler, USA, 1940 et Juge et hors-la-loi, The life and times of judge Roy Bean, John Huston, 1972) ont été consacrés au même personnage, mi-historique mi-légendaire du juge Roy Bean, grand pourvoyeur de potence. Il y a d’impressionnantes scènes de lynchage, ou de tentative de lynchage, dans Le justicier solitaire, Les deux cavaliers (Two rode together, John Ford, USA, 1961), La colline des potences (The hanging tree, Delmer Daves, USA, 1958)… Ce dernier film, qui présente des analogies structurelles avec À l’ombre des potences, s’ouvre significativement sur la tentative de lynchage d’un jeune qui a tenté de dérober de l’or dans la conduite d’eau des orpailleurs. Un étranger, qui vient tout juste d’arriver, le sauve, le recueille et le prend en charge. Cet étranger, un médecin, sera lui-même victime à la fin d’une tentative de lynchage conduite par un prophète illuminé.

  • 98 On ne voit pas par hasard, enfin, dans maints westerns, un homme lutter seul contre tous pour soust (...)

128Qu’il s’agisse de l’historique Roy Bean ou de l’anonyme prédicant de La colline des potences, la religion n’est pas par hasard l’adjuvant d’hystériques, et non seulement expéditives, tentatives de lynchage. La pendaison est d’ailleurs présentée à plusieurs reprises comme une antithèse du procès, comme un rituel où la loi est référée de façon abrupte et parodique à la lettre de la Bible, sur l’esprit de laquelle s’appuie par contre le procès, représenté significativement aussi dans le western, comme d’autres genres du cinéma américain98, La religion n’est pas par hasard présentée sous une forme éminemment caricaturale dans La colline des potences. Ni procès ni religion, par contre, dans À l’ombre des potences, qui rompt sur ce point aussi avec les conventions idéologico-philosophiques du genre. Le héros doit, bien qu’intégré, et sur le point de se marier, se justifier dès que surgissent des étrangers. Il le doit d’autant plus que le garçon de la ville, en rupture de ban, dont il avait fait une sorte de fils adoptif s’en est retranché. Tout se passe comme s’il était responsable de ce retournement. Tout se passe comme s’il n’était coupable de rien d’autre que d’être étranger. Irrationalité. Mais La colline des potences confirme ce trait : le héros est, là aussi, bien qu’il n’y ait pas eu le même retournement, alors que la ville n’est pas menacée, victime, non seulement de suspicion et de vindicte, mais d’une tentative de lynchage.

  • 99 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Bernard Grasset, 1972, p. 447.
  • 100 René Girard est aussi, je l’ai déjà signalé, l’auteur du Bouc émissaire, ouvrage auquel on se réfèr (...)

129René Girard, fait dans La violence et le sacré un fugitif parallèle avec le western, lorsque, distinguant, à la suite de Louis Gernet, les deux modes d’exécution capitale en vigueur chez les grecs99, il souligne que les délinquants victimes du second (l’apagoge), mode expéditif et populaire qui « ne s’entoure que d’un minimum de formes, qui n’ont rien de religieux », étaient dans la majorité des cas des étrangers. Les justiciers solitaires du western ne sont pas dans le principe des délinquants. Mais ils peuvent l’avoir été. Mais, surtout, il leur suffit d’être étrangers pour pouvoir l’être. Etranger, le justicier solitaire d’un nombre non négligeable de westerns est, de facto ou par défaut, un bouc émissaire100. Il n’y a pas seulement là redoublement du thème et de la figure de l’exclusion. On peut se demander si les scénarios ne recoupent là un thème anthropologique.

130La victime peut être simplement un faux coupable. On en a un exemple avec Une corde pour te pendre (Along the great divide, Raoul Walsh, USA, 1951) où la menace n’est du reste levée qu’à la fin, lorsqu’est démasqué le vrai coupable…. Mais, outre que, en la personne du sheriff, la loi intervient et fait face aux auteurs de la tentative, dont les intérêts et motivations personnels sont clairement affichés, le lynchage n’est pas ici une manifestation de la communauté. On est loin donc du rituel du bouc émissaire. Le personnage est, encore moins que ceux de La colline des potences et de À l’ombre des potences, le bouc émissaire du rite et du mythe.

131Aucun western ne coïncide avec le rituel du bouc émissaire. Ce n’est pas là, ce n’est pas à ce niveau, que le genre entretient une relation avec le mythe. Il n’est même pas question d’avancer l’idée qu’un quelconque scénariste ou réalisateur de western ait voulu traiter ce thème, qu’il l’ait eu explicitement à l’esprit. Il s’agit simplement de pointer, à la croisée de la légende, de la littérature et de la question de l’Ouest, dans la réitération de l’interrogation à laquelle se livre le genre, la factuelle résurgence de cette question anthropologique.

  • 101 Michel Serceau, Johnny Guitare, op. cit.
  • 102 Quoique à la recherche du responsable de la mort de son frère, qui s’avérera être responsable aussi (...)

132C’est particulièrement net dans Johnny Guitare, dont la dramaturgie coïncide avec les péripéties de la tentative, qui aboutit en partie, de lynchage d’un groupe d’étrangers par une communauté d’éleveurs. Nul western n’a, comme je l’ai déjà montré101, approché d’aussi près le rituel ; c’est celui qui représente le plus l’hystérie de la chasse à l’homme et à l’étranger. Mais sa dramaturgie ne coïncide avec. Quoique le plus étranger, le plus autre, le personnage principal, Johnny, n’en est pas en effet une des victimes. Le film de Nicholas Ray ne s’applique pas tant à représenter le rituel qu’à le déconstruire. Il met en question le mécanisme. Quoique ayant comme beaucoup d’entre eux un passé chargé, Johnny n’a rien non plus d’un justicier102. Peut-être parce qu’il se confond encore trop avec la violence, parce qu’elle est d’abord, en lui, difficile à contraindre. Il ne fera rien d’autre que sauver Vienna, l’héroïne, son ex-amante, du lynchage. Mais il aura dû, pour ce faire, choisir : il aura dû laisser pendre Turkey, qui l’avait pris pour modèle, qu’il n’avait pas eu le temps ni la possibilité d’éduquer mais qui était néanmoins un double virtuel. On aboutit, quoique par des voies différentes, à la situation de À l’ombre des potences.

133Deux niveaux donc. Dans Une corde pour te pendre, La colline des potences…, un personnage qui va devenir, ou qui est en puissance, justicier sauve du lynchage, sans en être lui-même menacé, un individu soumis à la vindicte de la communauté. Il n’a d’autre but que de servir la justice. Cela se retourne injustement contre lui. On est sur le versant de la réflexion morale, institutionnelle et idéologique. Objet d’une tentative de lynchage, le futur justicier de À l’ombre des potences se donne par contre pour mission d’éduquer, de sauver de la révolte un jeune. Même si la relation est conflictuelle, le futur justicier se fait protecteur et éducateur d’un faux coupable qui, ne pouvant accepter une injustice dont il porte les séquelles, glisse dans la révolte. La situation se retourne donc dans les faits, contre lui. Mais dans les faits seulement. Dans les formes, il en va autrement : l’élimination du jeune qui n’a pas voulu s’amender est la condition du maintien de l’aîné, de sa définitive intégration dans la communauté. Il ya là une différence patente donc, en dépit des homologies structurales, avec Quatre étranges cavaliers et La première balle tue. Si le héros de Ray est de même, lors de l’intrusion des villains, objet de suspicion pour la communauté, le scénario se fait plus discret sur les tenants et aboutissants, sociologiques et idéologiques, de la situation ; le personnage n’a pas de la même manière à se disculper. L’événement a, par contre, des enjeux existentiels. Le spectateur y est impliqué à ce niveau autant, sinon plus, qu’à celui de la justice.

  • 103 La figure du villain, dont le hors-la-loi n’est qu’une des occurrences, qui a toujours eu autant, v (...)

134Il est même possible d’avancer l’idée que la représentation fonctionne ici à un niveau anthropologique. Le jeune qui a été, avec le nouvel arrivant, victime de la violence mais qui, en dépit des efforts de celui-ci - qui cherche là à exorciser ce qu’il a été - la ressuscite, en est en effet un double, ou tout du moins une image inversée. On très loin ici des très impersonnelles représentations de la violence que sont les, fort conventionnels, pour ne pas dire stéréotypés, villains de Quatre étranges cavaliers et La première balle tue103. Ce n’est pas l’étrangeté, donc, qui compte le plus. Ce n’est pas tant le fait qu’elle cristallise, ou fasse renaître, la violence. Ce n’est pas l’étranger en lui-même qui compte. C’est la relation entre l’étranger et celui qui ne veut plus l’être. C’est, l’un étant repoussoir en même temps que miroir de l’autre, l’ambivalence qui s’installe au cœur de la dramaturgie, qui bouleverse de fond en comble, non seulement le consensus du western épique, mais les conventions de bien des westerns classiques.

  • 104 Ibid.

135Ce n’est pas le bouc émissaire qui compte. Le western ne fait que recouper ce thème quand il conduit un questionnement sur la justice ou que, comme dans Johnny Guitare, il prend à bras le corps la question de l’origine et de l’expansion de la violence. Ce qui compte, c’est le nécessaire affrontement de l’autre, qui est un semblable, sans lequel il n’est pas d’intégration, et donc de socialisation, possible. C’est du reste ce qui se passe aussi dans Johnny Guitare. Que ce soit de manière plus diffuse, qu’il n’y ait pas là un duo central, ne doit pas nous abuser : les doublets, qui sont des doubles, y fourmillent104.

136Ce n’est pas le lynchage en soi qui compte. Ce sujet, le western classique ne le traite, au fond, ni plus ni moins que le western épique et le western moderne. Mais il le traite autrement. Ce sujet y fait autrement sens. Thématiquement et dramatiquement lié à la question du double, il ne cristallise plus seulement des questions historiques, idéologiques, des enjeux philosophiques… Il y fait sens au niveau même du symbolique. Il y met en jeu, peut-être, le symbolique.

Le western classique entre l’Histoire, la Bible et le mythe

137Plus elliptique et plus métaphorique quant à la représentation de l’Histoire, mais lieu d’un affinement des représentations - et des motivations - sociologiques et psychologiques, le western classique rompt, toutes proportions gardées, dans les années 1950 avec le consensus idéologique du western épique pour mettre au cœur de sa thématique une interrogation sur des faits et des valeurs (la violence, la loi, la justice) auparavant transcendés. Il ne mériterait pas d’ailleurs d’être appelé classique s’il n’était pas infiniment plus sobre que le western des décennies suivantes dans la représentation de la violence.

138Il y a, de ce point de vue, moins de physis dans le western classique que dans le western moderne. Il y en a plus, par contre, que dans le western épique. Le western classique se distingue davantage du western épique que du western post-classique où, passée une phase de quasi-déconstruction, l’individu et la psychologie ont repris corollairement du poids. Alors que le western primitif et le western épique faisaient l’économie des implications psychologiques, et même des enjeux, de la violence, pour ne pas dire qu’ils faisaient là une impasse, il les met fortement, lui, en évidence. S’il donne peu de représentation des actes de violence, du détail d’actes sur lesquels il fait volontiers ellipse, il est beaucoup plus explicite sur leurs tenants et aboutissants. Il ne déplace pas par hasard l’enjeu du groupe à l’individu ; il ne personnalise pas par hasard la représentation des enjeux sociaux. Car il ne se contente pas ici de focaliser sur un individu représentatif ou emblématique ; il fait du personnage un sujet en lequel est cristallisé, et donc problématisé, l’enjeu social, en lequel il peut y avoir tension entre le désir d’être social et le désir d’être tout court.

139Si le personnage ne transcende ni ne sublime la violence, il ne fait pas non plus corps avec elle. Elle est comme un corps étranger avec lequel il doit cohabiter ou se débattre. Il n’y cède (sauf dans le tout venant du genre, où les personnages sont stéréotypés) que parce qu’il y est contraint. Pas parce qu’elle lui serait allogène. Mais parce qu’elle ressurgit comme une fatalité : il faut l’affronter pour la vaincre ou mourir avec elle. Il n’est pas exagéré de dire que, inséparable, aussi bien dans le western épique que dans le western post-classique, du mouvement de l’Histoire, la violence va dans le western classique à l’encontre d’un projet existentiel.

  • 105 Rien de surprenant : il n’y a pas dans l’histoire du genre d’étapes bien tranchées ; il y a moins d (...)

140D’aucuns en ont pris argument pour présenter les grands westerns classiques, ceux d’après-guerre tout du moins, comme le témoignage d’une mutation du genre ; André Bazin a fabriqué pour la désigner l’étiquette « surwestern ». Abstrayant le genre de son substrat historico-mythique, ils ont présenté cet avatar comme un équivalent de la tragédie. Comme si les référents historiques et mythologiques, l’avant-texte, et même l’intertexte, non seulement littéraire mais biblique, avaient disparu105.

141Le genre effectuant là une plus rigoureuse, ou tout du moins plus pointilleuse, représentation du contexte social et des caractères des individus, cet avant-texte et cet intertexte ne sont, simplement, plus aussi lisibles. Le western des années 1950, que l’on a vu à tort comme transcendant les lois du genre, est toujours, quelque psychologique qu’il puisse devenir - et cela, on ne l’a pas assez vu-, en relation avec le substrat et les figures mythiques du genre. Il exacerbe, certes, la focalisation sur une période et sur certains aspects de l’Histoire de l’Ouest. Le texte paraît donc différent. Il ne s’agit pas, comme dans le western épique, de la marche vers l’Ouest comme mouvement vers une terre promise, mais, presque toujours, en amont de celle-ci, des difficultés inhérentes à l’institution de la loi.

142Dans un western ayant pour contexte socio-historique un monde où la loi n’est pas encore instituée, mais où l’économie est, elle, en cours d’établissement, où la famille est corrélativement - toutes proportions gardées - plus circonscrite que dans le western primitif et le western épique, on ne voit pas par hasard émerger, ou tout du moins prendre un corps qu’elles n’avaient jamais eu, les figures du père (putatif ou charnel, protecteur ou tutélaire), du fils, du frère... La dimension psychologique du western des années 1950 et la banalisation des figures ne doivent pas nous dissimuler, donc, qu’il est, aussi bien que dans les décennies antérieures, dans le meilleur de la production tout du moins, le lieu d’une mise en forme symbolique.

143Si ce trait a souvent échappé aux historiens et aux analystes, c’est que ce western classique n’est plus une immédiate projection de la mythologie. Transcrivant la matière d’une littérature qui, quoique plus élaborée et plus romanesque que celle des dime-novels, s’éloigne résolument des grands romans de l’Ouest comme The virginian (que l’on n’adapte au demeurant plus), sa symbolique est d’un autre ordre. On voit, plus exactement, se superposer ou s’emboîter ici plusieurs ordres symboliques.

144La psychologisation des rôles va parfois de pair avec une immédiate charge symbolique. Il n’est pas besoin d’être grand clerc en effet pour voir que la représentation du père et des fils se nourrit du schéma biblique. C’est particulièrement prégnant, pour prendre un exemple canonique, dans Duel au soleil (Duel in the sun, King Vidor, USA, 1946). Tout paraît se passer ici comme s’il y avait une relation de cause à effet entre focalisation sur l’aval de la conquête et mise en forme symbolique, entre la représentation du difficile établissement de la propriété et la fable de la Genèse. Les références du western primitif et du western épique au mythe de la terre promise continuent à nourrir le genre.

145À ceci près que la figure du père se superpose ou se confond dans nombre de westerns classiques avec celle du baron du bétail. Aux figures complémentaires, et toujours peu ou prou bibliques, du pionnier et du patriarche en quête d’un établissement pour leur famille, à laquelle ils se dévouent corps et âme, se substitue souvent celle du propriétaire défendant âprement son bien. Le western s’est assurément, de ce point de vue, historicisé, laïcisé. Une représentation plus historique, un point de vue économique, voire une perspective critique, se sont substitués ici aux représentations mythologico-idéologiques du western primitif et du western épique.

146Une loi est établie. Dans le principe tout du moins. Car le sheriff qui la représente a souvent maille à partir avec des hommes d’affaires, relais ou complices des barons du bétail, secondés par des hommes de main (les figures banalisées du hors-la-loi jouent ici un rôle inverse de celui des figures mythiques de la révolte ; elles trouvent une autre fonction). Même si les barons du bétail ne s’impliquent pas eux-mêmes, ils s’avèrent prêts à faire fi de la loi qui défend le bon droit des fermiers, obstacles à l’extension de leur domaine ; ils prétendent volontiers ne reconnaître d’autre loi que la leur, où les intérêts économiques priment sur la morale et la justice.

147Ce déplacement, la focalisation sur l’aval de la conquête, le souci de la vérité historique et de la vraisemblance psychosociologique ne suffisent cependant pas à l’expliquer. C’est ici en effet que l’on (re)trouve le symbolique. Ne serait-ce que parce que la nouvelle figure du père s’accompagne, dans un nombre non négligeable de cas, de figures de fils qui sont, elles, plus inédites, et derechef symboliques. Les fils rebelles, ou tout du moins prodigues, étant au moins aussi nombreux que les fils fidèles, il y a beau temps que les commentateurs ont pointé ici une référence à Caïn et Abel. Gardons-nous cependant d’interpréter trop hâtivement à partir de ce duo hautement symbolique le film de King Vidor, et avec lui nombre de productions du genre. Gardons-nous, là encore, de faire une lecture culturaliste. On peut voir sans difficultés dans la révolte, ou plus exactement la rupture, du fils prodigue de Duel au soleil avec son père une figuration de la rupture du Caïn de la Genèse. Mais là s’arrête l’homologie : le fils prodigue de Duel au soleil paye son hybris et sa prodigalité ; il meurt là où Caïn était le meurtrier de son frère. Ce fils indigne disparu, le sort de la propriété et de la société pastorale fondées par le père est, certes, de même assuré. Mais tout se polarise ici sur elle ; tout se résume, même, en elle. On remarquera qu’il n’est pas question de société urbaine. Il n’est pas question, comme dans la Genèse, de la société urbaine fondée par Caïn.

  • 106 Voir supra.

148Non que la ville ne soit pas présente. Mais c’est, on l’a vu106, une ville paradoxale, une bourgade plus qu’une ville. Lieu paradoxal, antithèse du monde agraire autant, voire plus, que cristallisation d’un monde en devenir, la ville du western joue, quant à la symbolique de l’urbanisation, un rôle qui n’est ni celui ni de Babel ni celui de Sodome, villes constituées, elles. Le western se distingue encore ici de genres comme le mélodrame, la science-fiction… Non que la bourgade du western, aussi neuve et aussi vierge que les exploitations agricoles et les élevages qui l'environnent, coexistant avec eux, soit, comme la ville archétype de la Genèse, fondée par un Caïn, ex-agriculteur maudit, meurtrier de son frère pasteur mais qui ne meurt pas.

149Le conflit représenté dans le western n’oppose pas tant des éleveurs à des agriculteurs que, comme le montre bien le motif récurrent des barbelés, des tenants de la libre circulation (le terme « open range » dit bien ce qu’il veut dire) des troupeaux à ceux qui veulent les maintenir sur une surface délimitée, et de ce fait close. Si les premiers sont de fait expansionnistes, les seconds sont, protectionnistes ; ils ne sont pas moins du côté du capital (on sera attentif au fait que - L’homme qui n’a pas d’étoile (Man Without a star, King Vidor, USA, 1955) en témoigne avec éclat - le spectateur est motivé contre les barbelés.

150Paradoxe ? Les tenants de l’open range ne sont pas - il s’en faut de beaucoup - des errants. Ils sont néanmoins les actants d’une nostalgie, d’une rêverie de l’ouverture de l’espace qui réactive quelque chose de la mythologie du nomadisme comme emblème de l’origine et de la liberté. Le système de représentation du western, qui fait cohabiter la bourgade et l’open range, est l’aliment d’un consensus imaginaire qui subsume les lectures historiques et économiques de l’histoire de l’Ouest. Tout se passe comme si, tout en décrivant un monde en devenir où émerge dangereusement le capital, le western mettait davantage en exergue les possibles altérations de la nature que les menaces sur la propriété privée. Quant à la bourgade, qui n’est pas - on le remarquera - un lieu de vie, elle n’est au bout du compte, dans cette nature à préserver, qu’un carrefour, un lieu de passage, une halte, un établissement que la représentation de villes désertes fait apparaître parfois comme provisoire.

151Rien ne dit, donc, que le mythe, ou tout du moins la nostalgie, d’Eden disparaisse du genre. Si l’histoire de Caïn a à elle seule, en tant que récit d’un meurtre fratricide, une dimension mythique, on ne saurait d’ailleurs négliger les parallèles avec celle d’Adam et Eve. Homologies structurales et non identités : il n’y a pas répétition d’une même histoire, il y a autant de différences que de similitudes. Mais, Caïn séjournant au pays de Nod, mot dont la racine signifie « errance » mais que le texte désigne explicitement comme « l’orient d’Eden », son exil est une reduplication, ou tout du moins un homologue structurel, de celui d’Adam et Eve, chassés du « jardin » que Dieu avait planté pour eux en Eden. Si l’image du jardin, traduit « paradis » dans la version grecque, puis dans toute la tradition, a incontestablement induit à elle seule un mythe, la symbolique du récit repose ici sur un distinguo.

152Le jardin dénote, avant même de la connoter, la fertilité, et donc la sécurité. Son référent, l’oasis, est aussi définissable en termes de géographie qu’en termes culturels. Le référent d’Eden se dérobe, lui, à toute localisation géographique. Il connote en effet le fleuve qui arrose le jardin et d’où sortent jouissance et bonheur. Le jardin n’en est qu’une partie ; la difficulté de l’interprétation tient pour une grande part à ce qu’il y a entre les deux lieux une contiguïté spatiale. C’est cette partie, ce lieu élu pour lui, qui est interdit à Adam. Il en est renvoyé, dit le texte (son accès lui sera interdit) pour cultiver le sol d’où il avait été tiré, qui fournissait de lui-même tout ce qui est nécessaire à la vie. La malédiction du sol et le bannissement de l’homme vont symboliquement de pair. Terre originelle, sexualité…, tout converge : Adam est renvoyé à une matérialité dont le jardin avait entretenu la méconnaissance. Douleur de l’enfantement, travail de la terre…, tout connote, dans le récit de ce que la vulgate appelle la chute, la peine, la conscience de la difficulté, composantes de la condition de l’homme et de sa finitude.

153Le sol est maudit parce que Caïn l’a imprégné du sang de son frère : est condamné ici, tout autant que le meurtre, une atteinte à la sacralité du sol. Rien ne dit, donc que, s’il a choisi les offrandes d’Abel, Dieu méprise ou condamne l’agriculture. On ne saurait être trop attentif au fait que, banni « à l’est d’Eden », Caïn est condamné par Dieu à ne plus pouvoir fertiliser le sol.

  • 107 Voir supra.
  • 108 Véronique Léonard, « Caïn et l’est d’Eden », in Le lieu dans le mythe, op. cit.
  • 109 Véronique Léonard, ibid.

154La formule « à l’est d’Eden » est à la source d’une opposition paradigmatique ville/campagne qui a fait, littérairement et littéralement parlant, couler beaucoup d’encre, dont nous avons déjà vu107 qu’elle a informé plusieurs autres genres cinématographiques. On peut suivre, il est vrai, dans la Bible, un procès de la ville, comme si celle-ci était un prolongement de la chute d’Adam. Mais c’est l’exégèse qui a interprété le mythe, ou tout du moins le mythème, de la fondation de la cité auquel la Bible fait ici référence comme signe de la désobéissance d’un Caïn transformant « son problème spirituel en problème matériel »108. Le mythe de Caïn, qui « place l’opposition structurale errance/enracinement urbain, soit l’équivocité de l’est d’Eden, au cœur du parcours de la figure biblique »109, qui n’existe pas indépendamment d’une fusion entre deux légendes, deux personnages, a obvié celui de la fondation. Il a fait oublier que « l’est d’Eden », l’Orient où est exilé Caïn, est dans la Bible, et au premier chef dans la Genèse, une direction ambivalente. « L’est d’Eden » est en effet asile en même temps qu’exil. Quoique maudit, quoique se retirant de la présence de Dieu, Caïn est d’ailleurs marqué par lui d’un signe « afin que le premier venu ne le frappât point ».

  • 110 Ibid.
  • 111 À l’est d’Eden, 1952.
  • 112 Voir l’analyse de Véronique Léonard, op. cit.

155Rien ne dit donc que, quoique créée après un meurtre, la ville soit une entité néfaste. Ce n’est pas tant elle qui importe que la conduite des descendants de Caïn. Il s’en faut d’ailleurs de beaucoup que la cité de Caïn soit chez tous les écrivains ce lieu de la fondation manquée qu’elle est, par exemple, chez Herman Melville. Meurtrier mais créateur, figure oxymorique à la Renaissance déjà, Caïn est devenu pour les écrivains de la modernité créateur parce que meurtrier. Si faute il y a, elle « conduit à la reconnaissance de la méchanceté et permet l’accès à la signification de la vie »110. Non content de devoir renoncer à l’Eden, l’homme trouve à l’est d’Eden, où il est loin de s’abîmer dans le matériel, la possibilité d’un autre départ. Il s’engage dans une quête ontologique. Interprétation particulièrement nette chez Steinbeck qui, réécrivant le mythe dans un roman auquel il donne pour titre la formule biblique elle-même111, fait du pays de Nod le lieu paradigmatique du processus d’hominisation112.

156Si le western ne réécrit pas - il s’en faut de beaucoup - ainsi le mythe, il ne renchérit pas pour autant, comme le mélodrame, sur l’exégèse. Il se peut que, géographiquement à l’ouest d’un continent qu’il leur faut traverser au risque de leur vie, au bout de la route d’émigrants qui aspirent à refonder un monde, le territoire représenté dans le western se nourrisse de la nostalgie ou de la rêverie d’Eden. Mais, ce monde de référence, la représentation ne coïncide avec, on l’a vu, que dans de très rares cas. Il ne faut pas confondre ici le monde de référence avec la représentation ; il ne faut pas replier l’une sur l’autre.

157On est, à rebours des représentations issues de la vulgate, incontestablement plus près de la lettre de la Genèse. Le monde presque tout entier pastoral du western s’inscrit, avec sa paradoxale ville, en faux contre ce monde de référence. Il introduit tout du moins un écart notoire. Il n’est pas interdit de le voir comme une métaphore, de l’est d’Eden : errant avant d’être bâtisseur, Caïn est dans la Genèse, à travers la double descendance de Lamek, ancêtre aussi bien des nomades (via Yubal) que des forgerons (via Tubal).

158Le western va, en représentant le conflit des frères, contre l’univocité d’une tradition littéraire ayant, au moins jusqu’au romantisme, focalisé sur Caïn au détriment d’Abel, ayant entretenu le mythe de Caïn. Les frères qu’il représente ont des conduites, des visées et des psychologies différentes. Mais ils ne symbolisent pas, comme ceux de la Genèse, des fonctions différentes. Si l’un devient le rival, voire l’ennemi, de l’autre, il est aussi loin que lui de l’agriculture, il n’est guère moins pasteur. Ce fils dissipé ou rebelle, ce mauvais fils, entretient peut-être de facto plus de relations avec la ville. Dans la mesure où elle connote l’incivilité. Mais son frère n’y est, dans la mesure où il dénote au contraire la civilité et l’urbanité - que l’on songe à Duel au soleil - pas plus étranger que lui.

159Si l’un est le rival ou l’ennemi de l’autre, il n’en est pas pour autant le meurtrier. Il ne l’est pas in principio. Il le devient in fine. On voit souvent, qui plus est, la situation biblique s’inverser : c’est dans un nombre non négligeable de cas le civil et le bon qui finit par tuer son frère. Que l’on songe par exemple à Winchester 73 (Anthony Mann, USA, 1950). Si l’un peut devenir le meurtrier de l’autre, l’autre peut tout aussi bien, donc, devenir le meurtrier de l’un. Comme si Abel se résolvait à prendre les devants pour éliminer Caïn. Comme s’il s’agissait de préserver et non de fonder. Rien ne change du reste, après ce meurtre qui est un dénouement, quant aux physionomies respectives de la campagne et de la ville, quant au paradoxal équilibre de la bourgade et de l’open range. Rien ne change quant aux structures socio-économiques, quant à la superstructure.

160On est, génériquement parlant, devant un paradoxe. Il y a dans le genre une cohérence, une continuité : le western classique n’est pas moins que le western primitif et le western épique, à travers la focalisation des conflits et des enjeux sur l’opposition de frères (réels, métaphoriques ou symboliques), centré sur la question de l’Ouest en tant que monde à venir et à fonder. Mais il met plus résolument, plus ouvertement, le mythe de l’Ouest en question. Mais il fonctionne tout entier ici sur le mode du symbolique ; il n’est pas par hasard - cette différence n’est pas la moins notoire - loin de privilégier ici un intertexte.

  • 113 Voir supra.
  • 114 Michel Serceau, « Un genre relevant de l’anthropologie culturelle », in Le western, Contrebande, op (...)
  • 115 Le traitement socio-psychologique des oppositions nous en éloigne. Je reprends encore, en y apporta (...)

161Une lecture structurale montrerait facilement que beaucoup de westerns classiques sont bâtis ici sur le même schéma. Mais j’ai déjà montré les limites de ce type d’étude113. J’ai montré l’insuffisance d’une définition strictement structurale du mythe qui ne prend donc pas du tout en compte, en amont des représentations historicisantes, les référents culturels... et leur diversité114. On ne peut, en bref, rien dire du rapport qu’entretient le genre avec le mythe si l’on évacue de sa substance une intertextualité biblique pas moins prégnante dans Duel au soleil que dans les westerns épiques. Mais on ne peut rien en dire non plus si l’on évacue le fait que La Vallée de la vengeance (Vengeance valley, Richard Thorpe, USA, 1951) et L'Homme de la plaine (Man from Laramie, Anthony Mann, USA, 1954), où l’on ne retrouve pas cette intertextualité biblique115 mais où, outre les frères, le père joue un rôle essentiel, sont, structurellement très proches de Duel au soleil. Les homologies structurales que présente Le Gaucher (The left-handed gun, Arthur Penn, USA, 1958) avec tous ces films ne sont pas moins nettes, bien que la représentation n’ait, a fortiori, vu la dimension psychanalytique des relations entre Billy le Kid (un véritable fils) et Tunstall (un véritable père), rien de biblique.

162Ce n’est pas, en résumé, parce que La Vallée de la vengeance et L’Homme de la plaine replient la représentation et la motivation sur la sociologie et la psychologie qu’ils nient le mythe. Non, encore une fois, qu’il faille voir Duel au soleil et, encore moins L’Homme de la plaine, comme des avatars de l’histoire de Caïn et d’Abel. Mais il y a dans L’Homme de la plaine un fils indigne et un fils putatif, pas moins l’un que l’autre, en dépit des apparences, en révolte contre le père, dont ils se disputent les faveurs. Leurs oppositions latentes éclatant au grand jour, ces deux êtres se déchirant et, au bout du compte, s’affrontant physiquement, on songe à ces frères ennemis qui ont été le sujet de tant de légendes. Le western ne retrancherait ou effacerait quelque chose de la lettre de la Bible et des mythes qui en sont issus que pour ajouter ou faire réapparaître quelque chose de la substance d’autres mythes, plus directement, plus explicitement, anthropologiques.

163Ce n’est pas non plus parce que Le Gaucher traduit en termes psychanalytiques les relations et les conflits qu’il nie le mythe. Décrire Billy comme étant dans la demande d’un père, et donc mettre en exergue à son sujet le manque du père, c’est en faire aussi un fils putatif, qui est à lui-même son opposant. Nous sommes également dans l’ordre du symbolique. Mais d’une autre manière. Produit en tenant compte des acquis de la psychanalyse, faisant une lecture intentionnelle de l’histoire de Billy le Kid, Le Gaucher correspond à un horizon d’attente. La lecture biblique de Duel au soleil correspondait un autre. Moins scientifique, antérieur. Mais ce n’est pas parce que l’horizon de la psychanalyse est postérieur qu’il est définitif… et qu’il a chassé les autres. Divers horizons d’attente peuvent coexister, se chevaucher, voire s’entremêler. Le Gaucher ne serait que psychanalyse, aurait-il été du reste un des grands succès (il figure dans le palmarès établi par Will Wright, et donc dans son corpus) de l’histoire du western ? Un de ces grands succès qui témoignent de la pérennité de la réception du genre, et peut-être aussi de son universalité.

  • 116 À ceci près que, ayant été dans un premier temps mal reçu aux USA, il apporte un argument à l’idée (...)

164Le genre doit-il celle-ci à un horizon d’attente plus qu’à un autre ? On est tenté de dire qu’il la doit plus aux figures bibliques qu’aux topiques de la psychanalyse116. Mais ces figures bibliques ne sont pas universelles. Les topiques de la psychanalyse le sont-elles davantage ? Ont-elles besoin, plus exactement, d’être représentées pour fonctionner ? Le symbolique ayant toujours là, quel qu’en soit le référent culturel, une prégnance, la psychanalyse, la psychologie, la sociologie… et le mythe de l’Ouest entretiennent peut-être là des relations plus paradigmatiques qu’il n’y paraît. Ces figures et ces topiques n’ont-elles pas les unes et les autres en effet, sinon un dénominateur commun, de communs référents anthropologiques ? Ne remontent-elles pas les unes et les autres à des archétypes, qu’elles relayent et monnayent ?

165L’approfondissement psychologique, l’interdépendance et l’ambivalence de chacun des membres du duo interdisent de replier sur le western classique le contenu mythologique propre des figures bibliques, et donc de parler de résurgence d'une thématique et d'une structure de pensée archéo-chrétiennes. Se référer ici, pour positionner du point de vue de l’anthropologie culturelle ces films, au père biblique et à ses fils comme à des archétypes ne suffit pas à désigner leurs figures-mères. Si la figure duelle du western classique remonte, surtout dans les films d’auteur, vers des archétypes, ce n’est pas dans la Bible seule qu’il faut les chercher. L’ancienneté des figures bibliques, leurs assises socio-culturelles, créent une réception, qui doit être circonscrite. Elle et les autres. Elle ne doit, pas plus qu’une autre, occulter l’archéologie des figures en question. Si le duo du western remonte vers des archétypes, c’est en amont des diverses strates culturelles que le genre tend à confondre autant qu’il les superpose qu’il faut chercher ceux-ci.

Une figure-clef du western classique : les frères ennemis

166Quelque place qu’occupe le père, quelque histoire ou quelque valeur qu’il représente, il n’en est pas besoin pour que naisse un différend dans lequel la question de l’héritage, aussi bien moral que matériel, n’est pas le fond du problème. Le père joue bien sûr, dans la mesure où se pose avec lui la question de la transmission, un rôle. Mais on n’a pas, comme dans la Genèse, où le différend naît des rapports différents des deux frères avec Dieu et des réponses différentes qu’il leur apporte, affaire à une relation tripartite. La violence ne traduit pas la volonté d’effacer une différence qui existe déjà, et qui est une affaire de conduite plus que de statut. L’un des frères étant civil, l’autre incivil, l’un étant brutal et l’autre paisible, la violence est d’emblée ici, un discriminant. Elle n’est pas, comme dans la Genèse, réponse, réaction ; elle est, le western n’étant pas de plain-pied dans le mythe, inhérente à l’être humain.

167D’où la place qu’occupent dans la dramaturgie et la symbolique du genre un duo comme celui des frères James. Si l’un, Jesse, polarise la violence, ils sont tous deux rebelles. Mixte de légende et d’histoire, leur saga emblématique est inséparable des aléas et des enjeux de la conquête. Mais ce duo qui a des fondements historiques ne doit pas occulter les nombreux duos, complètement fictifs, de frères qui peuvent être aussi bien frères de lait ou d’adoption que frères de sang. Peu importe la nature exacte, naturelle ou non, de la filiation. D’où aussi ces duos, non moins récurrents, qui ne sont pas constitués de frères mais d’un jeune, rebelle, et d’un aîné, qui a lui-même connu la violence. Duos d’autant plus intéressants que l’aîné y fait souvent figure de père. Le genre n’en a pas par hasard également été friand. On a là une preuve de ce que le genre n’aligne pas la représentation du père sur la figure biblique. D’où enfin ces duos constitués de deux adultes, mais dont l’un cristallise la part civile, l’autre la part incivile. Dont l’un est davantage du côté d’Abel l’autre davantage du côté de Caïn. Les exemples sont innombrables. C’est à cela que l’on a affaire même encore dans La dernière chasse (The last hunt, Richard Brooks, USA, 1956), où deux associés se déchirent parce qu’ils s’avèrent avoir, qu’il s’agisse de la chasse aux bisons, des indiens, des femmes, des points de vue antagonistes.

168Il faut considérer tous ces duos comme des variantes, non seulement structurelles, mais thématiques, qui contribuent à éclairer le sens du duo des frères. Peu importe que les deux personnages aient été dès l’origine liés ou qu’ils se soient connus et rapprochés par la suite. Peu importe la part de la nature et celle de l’Histoire. Le western n’est, encore une fois, pas le mythe. Il remonte ici, par diverses voies et à partir de diverses sources, vers une figure récurrente dans les cosmogonies et les mythes, vers une représentation où sont nouées les questions de la violence et de la fondation.

169Cette figure, aucun autre genre ne l’a ainsi donnée, non seulement à voir, mais à vivre. Le péplum américain aura représenté des combats fratricides. Les frères ennemis sont, par exemple, au cœur de la dramaturgie de Salomon et la reine de Saba (Solomon and Sheba, King Vidor, USA, 1959). Voulant à tout prix le pouvoir, le frère de Salomon, se proclame abusivement, par deux fois, roi. Il n’hésite pas, pour cela, à s’allier avec les Égyptiens. Salomon devra in fine se battre en duel avec lui. Bien qu’il ait joué la carte de la non-violence. Mais son frère ne respecte pas les rites ; il met, qui plus est, la foi à son service. Si le film met la violence au premier plan, ce n’est pas du tout pour poser la question du meurtre. Simplement pour dire qu’elle peut être autorisée par Dieu. Une simplification du discours biblique qui nous éloigne considérablement du questionnement de la Genèse, si même elle ne lui tourne pas le dos.

  • 117 Voir supra.
  • 118 Annie Colognat, « Ab urbe condita… Du mythe à l’écran : la naissance de Rome », in Le péplum, op. c (...)

170Quoique plus hardi, on l’a vu117, sur le plan de la mythologie, et conséquemment plus autonome vis-à-vis du merveilleux chrétien, le péplum italien ne compte guère que deux adaptations de la légende de Romulus et Rémus : Romulus et Rémus (Romolo e Remo, Sergio Corbuci, Italie, 1961) et Romolo e Remo, storia di due figli di una lupa (Mario Castellacci et Pier Francesco Pingitore, Italie, 1976). La fable a à voir, certes, avec la question de la fondation. Se nourrissant du mythe des jumeaux, ayant, donc, des racines anthropologiques, elle lie la question de la violence fratricide à celle de la fondation de la cité. Mais c’est peu de dire que la représentation reste en-deçà. Restant prisonnière d’une imagerie, elle ne nous donne qu’une illustration, vaine parce que littérale, de la légende. Tout y est on ne peut plus près de la lettre. Dans le film de Sergio Corbucci, le corps de Rémus tombe, par exemple, dans le fossé à peine tracé. Mais de là à induire l’idée qu’il va l’ensemencer…. De là à faire ressentir le fratricide… : « l’interprétation du geste fatal déculpabilise complètement Romulus : il refuse tout d’abord de se battre, puis,… il ne provoque que très indirectement sa mort puisque Rémus s’effondre “accidentellement” sur sa propre épée. »118. L’un des frères refusant le choix divin de l’autre, le différend est bien présent. Mais, les deux personnages restant des entités, le spectateur n’y est pas impliqué. Tout restant soumis au dessein de Dieu, Sergio Corbucci et ses scénaristes renchérissent au bout du compte sur le discours biblique du péplum hollywoodien. Inféodé, au nom du dessein de Dieu, à la lutte contre un roi usurpateur, le combat des frères n’est au fond qu’une péripétie, l’ultime péripétie d’une Histoire peu ou prou sainte dont il est un actant privilégié ; il n’est jamais en lui-même une fin.

171Le film de cape et d’épée élève encore moins, bien qu’il en mette en scène, des frères différents au rang d’ennemis. Fidèle à ses thèmes et ressorts mélodramatiques, il privilégie, lui, des disparitions, des usurpations qui se résolvent par des retrouvailles, des réhabilitations, des reconnaissances. Alors que le mouvement dramatique de maints westerns se confond avec la montée, puis l’éclatement, du différend des frères, alors qu’il se conclut par la représentation d’un duel - le mot est à prendre dans son sens fort - et pas seulement d’un combat fratricide.

172Les critiques ne se sont pas trompés en employant le mot « duel » pour désigner ce qui n’est dans la terminologie du genre qu’un « gunfight ». Ils n’ont pas fait ici, dans le but d’anoblir le genre, une simple métaphore. Le duel faisant à leurs yeux partie, quoi qu’il y paraisse, du monde de référence du genre, le terme n’a pas une simple valeur d’image. Mais nul n’a, à ma connaissance, dit pourquoi le combat singulier du western était, quoique anachronique, davantage duel que ceux, bien plus littéraux, bien plus vraisemblables pourtant, du péplum et, surtout, du film de cape et d’épée.

173Le duel va de soi dans le film de cape et d’épée. Le genre met logiquement en scène une forme rituelle de règlement des affaires d’honneur dans la période historique de référence. Mais il s’en faut de beaucoup que les duels du film de cape et d’épée se haussent à ce niveau. Le fond et le rituel comptent moins que les prouesses. La forme compte, pourrait-on dire, plus que le fond dans un genre pour lequel le duel est une péripétie de choix, un argument de spectacle.

174S’il est lui aussi, il n’est pas question de le nier, argument de spectacle, le combat singulier du western est davantage duel en ceci qu’il transcende, par contre, la péripétie. Moment-clef de la dramaturgie du genre, il est fortement motivé, bien plus que par des affaires d’honneur, par la question de la loi. Les valeurs y sont, en bref, en jeu. Dans le meilleur du western s’entend.

175Il faut certes, comme toujours, distinguer. On ne s’affronte pas toujours dans le western au nom de la loi. On ne fait souvent que régler des comptes, idéologiques, voire plus simplement, plus crument, matériels. Il n’y a même pas - il s’en faut de beaucoup - que des combats singuliers. Le western italien, qui a su avec brillant parodier et déconstruire le gunfight, l’a très bien compris : affiché comme tel, topos, le gunfight n’est souvent qu’un actant parmi d’autres d’une diégèse dont il est, dirai-je en paraphrasant Montaigne, le bout et non le but. Le western de série est, ici comme ailleurs, complémentaire du film de cape et d’épée. Peu importe que les conflits se règlent le pistolet ou l’épée à la main. Ce qui importe, c’est le spectacle, la mise en scène des dons et prouesses des protagonistes.

176Reste que, caractéristique, singularité même, du genre, le combat singulier est particulièrement codifié : le gunfight du western est, non seulement le plus dramatique, mais le plus rituel des combats singuliers du cinéma. Duel bien plus dramatisé, ritualisé, et d’abord motivé, le gunfight du western d’auteur n’a pas - il s’en faut de beaucoup - le caractère anecdotique du duel du film de cape et d’épée et du gunfight du western de série. Quoique ayant des codes spécifiques, il réavive, lui - je ne suis pas le premier à le dire - quelque chose de l’ancestrale pratique, dont le film de cape et d’épée ne donne, encore une fois, qu’une représentation banalisée et édulcorée. L’écho en est, certes, dans un très grand nombre de cas affaibli : il n’est plus tant question d’honneur que de justice. C’est pourquoi, du reste, on ne peut suivre les critiques qui voient là un souvenir de la chevalerie. Ce n’est vrai que dans les formes, et dans les avatars les plus idéologiques ou les plus épiques du genre, où on ne s’élève guère plus haut que dans le film de cape et d’épée.

177Cette lecture culturaliste n’est pas pertinente. Elle fait une fois de plus ici obstacle ou écran à la compréhension du genre. Il n’est pas besoin de référence à la chevalerie et/ou à l’honneur pour que la nudité et l’âpreté de l’affrontement du western, ainsi que la bravoure qu’il implique, émeuvent les esprits et les corps, exaltent des vertus… et nourrissent une catharsis. On ne doit pas perdre de vue ce trait quand on considère cette forme particulièrement dramatique de gunfight qu’est le combat des frères. C’est parce qu’il est aussi codifié et ritualisé que tous les gunfights et tous les combats singuliers du genre que le combat des frères est un duel… fratricide. Cette homologie de forme est nécessaire : le code et le rituel viennent renforcer la tension dramatique et accomplir la motivation, qui convergent et s’articulent. Mais elle n’est pas suffisante. Les duellistes ordinaires du genre ne sont dans la majorité des cas - au sens littéral du mot - que les protagonistes d’un affrontement qui met en jeu une de ses alternatives mythico-idéologiques. Le duel fratricide a, lui, de tout autres enjeux. Si la forme du gunfight renforce toujours la tension dramatique, elle n’accomplit pas nécessairement comme ici la motivation du récit. Essentielle est ici l’inéluctabilité - attestée dans d’assez nombreux cas - psychologique, et pas seulement idéologique ou morale, d’un affrontement auquel les deux personnages sont contraints. Ils n’y engagent pas chacun une idée ; ils ne s’y engagent pas, ils y sont contraints par une interdépendance qui met en péril leurs existences réciproques. Ils n’en sont pas seulement, donc, les protagonistes : ils en sont en eux-mêmes les enjeux.

  • 119 La diégèse, qui est plus que le cadre imaginaire (le « monde de référence » dans la terminologie d’ (...)

178Le duo n’est donc en soi, in abstracto, rien. Une lecture structurale peut en trouver la trace en amont du western classique et dans le western courant des années 1950. Mais, si elle peut en déchiffrer la présence dans un schéma, elle ne peut rendre compte du fonctionnement psychique d’une diégèse sans laquelle il n’a d’autre existence que littérale119. Si le duo des frères ennemis existe structurellement dans de nombreux westerns, il reste en effet le plus souvent extérieur au psychisme et à la psyché du spectateur. Les personnages qui le représentent n’étant que des référents de valeurs, ils l’impliquent moralement, tout au plus intellectuellement. Le drame n’aboutit à rien d’autre qu’à une catharsis, dans le sens propre, originel, du terme, qui concerne l’idéologie et la morale. La diégèse des westerns d’auteur qui nous intéressent met, elle, le spectateur en présence d’un doublet dont les membres sont des êtres psychologiques et non plus des entités. Le spectateur est lui-même, psychologiquement, impliqué dans ce qui est un débat intime, et pas seulement un conflit théorique. Les deux personnages ayant dans les meilleurs cas chacun leurs raisons, étant plus liés, voire l’un et l’autre plus ambigus qu’il n’y paraît, il est impliqué dans un conflit dont il découvre que, recoupant ses propres débats intimes, il le concerne. Le film a, pour cette raison, à voir cette fois, dans son fonctionnement même, avec le mythe en tant que théâtre symbolique de l’incessante quête que fait l’homme de lui-même.

179La figure des frères ennemis n’est en résumé, quant à sa symbolique, voire ses implications anthropologiques, pas saisissable dans les contenus. La mue des duos ne suffit pas elle-même à l’attester. Le travail des auteurs n’en est encore que le support. Le resserrement de la dramaturgie sur un stéréotype qui remonte ainsi vers son archétype n’est ici qu’un cadre. Ce doublet ne prend vie et sens qu’en fonction de la valeur identificatoire, et surtout des déplacements, voire, dans les films d’auteurs, des renversements, d’identification qui s’opèrent. Mutation pragmatique essentielle : la question de la violence, et donc de la socialisation, n’est plus seulement dite dans un discours ou projetée dans une représentation ; elle est vécue par le psychisme et la psyché du spectateur.

180Deux cas de figure doivent cependant être distingués. Il est des films où l’affrontement peut ne pas avoir lieu, soit parce que peut intervenir un deus ex machina, soit parce que celui des deux personnages qui polarise la violence et l’a-sociabilité est dans une logique d’autodestruction. Je songe notamment à Duel au soleil. Les deux frères y sont amoureux de Pearl, une métisse qu’a recueillie leur père, rebelle à toute conquête. Si Jesse, qui s’est rangé du côté de la loi et du progrès (projet de construction d’un chemin de fer) y renonce, Lew, en rupture de ban, s’obstine. C’est cela, plus que le différend avec son frère, qui le conduira à sa perte : Pearl et lui se déchireront et mourront au terme d’un combat singulier. La catharsis fonctionne encore : la disparition, avec les deux rebelles, de la violence et du désordre d’une nature qui faisait obstacle à la loi civile reste ici pertinente du mode biblique sur lequel est conjugué le récit.

181Il en est d'autres où, au contraire, l’affrontement est inéluctable. Je songe, pour rester sur l’axe structural de Duel au soleil, à La Vallée de la vengeance, à L’Homme de la plaine… Celui qui survivra aura triomphé de celui qui n’a pas cessé de lui nuire en même temps qu’il nuisait à la collectivité. Il aura accompli une œuvre de justice, mais aura différé le plus possible ce à quoi il répugnait. Dont il ne retire pas forcément des bénéfices : le héros de L’Homme de la plaine ne tue pas de sa main le coupable, livré aux indiens, et il repart seul, sans épouser la femme qu’il aime et qui l’aime.

182Ce second cas de figure se complique encore parfois, pour ne pas dire qu’il mue. Il est en effet un autre type de film où, au terme de l’inéluctable affrontement, l’un triomphe moins de l’autre (dans un combat auquel d’ailleurs ils répugnent tous deux) qu’il ne se sépare, douloureusement, d’une part de lui-même. Je songe notamment à Winchester 73, au Brigand bien-aimé (The true story of Jesse James, Nicholas Ray, USA, 1957), au Gaucher. Le meurtre n'est pas ici œuvre de justice, ni réalisation de soi. C’est - le saut est qualitatif, pour ne pas dire épistémologique - le seul moyen d’opérer une différenciation qui, seule, permet l’accès à l’existence. Antinomiques dans le western épique, toujours peu ou prou manichéen, les questions de la loi et la violence sont ici nouées. Car, au lieu d’être projetée dans son idéalité, la loi est intégrée par le spectateur, ou tout du moins appréhendée dans sa difficulté de réalisation. Appréhendée dans sa nature destructrice au lieu d’être projetée comme expression du mal, la violence est, quant à elle, vécue comme une douloureuse nécessité.

183La victoire se gagne ici pour le spectateur au prix, non seulement de déplacements d’identification, mais de renversements d’identification qui sont des révisions, des remises en question, voire, dans les meilleurs des cas, des renoncements, des arrachements. Ce sont toujours des épreuves. L’appât en est encore une fois une des meilleures illustrations. Vu l’ambivalence de personnages ne pouvant plus être tenus à distance comme les représentations dichotomiques d’un système d'idées, le spectateur ne peut plus se contenter d’adhérer à un discours (historiciste, mythique). Il est confronté à une ambiguïté d’attitudes et de motivations, à l’ambivalence de ce qui n’est plus simplement un doublet mais un double… qui n’est pas loin d’être la projection de sa double nature. Pour le dire en termes psychanalytiques, il y a davantage ici réflexion de l’ambiguïté du moi du spectateur que, comme dans le western épique, projection de son idéal du moi. Comme si le processus de socialisation et d’individualisation pouvait toujours être remis en question.

  • 120 Michel Serceau, op. cit.

184Ce n’est plus la fondation de la cité qui est en jeu. Au sens littéral tout du moins : la question n’est plus évoquée en termes mythologiques. Elle n’est pas trahie. Bien au contraire. Fruit d’une élaboration symbolique, trouvant de ce fait, bien au-delà des coordonnées historiques du genre et de son discours sur les mythes fondateurs des USA, un ancrage anthropologique, elle est approfondie. D’où peut-être l’universalité de la réception du western. Le conflit qu’il décrit « est plus fondateur qu’historique ou eschatologique ; le western a l’art de dégager d’un argument historique - ou d’y amener à partir d’une situation anecdotique - la quintessence d’un conflit d’ordre anthropologique »120.

  • 121 L’équivoque tient à ce qu’il a été, et continue à être, interprété sur le plan du discours, comme s (...)

185Ce n’est plus seulement la socialisation mais l’autonomie de la personne, la difficile et toujours fragile constitution du moi qui est en question, la difficile différenciation d’avec son semblable. Les topiques freudiennes auxquelles j’ai pu me référer ne doivent donc être considérées que comme des outils aidant à comprendre les mécanismes d’implication du spectateur, à montrer que le genre a, bien au-delà de la fonction idéologique que lui attribue la vulgate121, une fonction initiatrice. Son scénario étant toujours peu ou prou mythique, la représentation n’y étant donc pas seulement un théâtre de l’inconscient, mais un miroir de la psyché, le western a une fonction initiatrice que n’a pas le tout venant du cinéma.

  • 122 Voir notamment René Girard, La Violence et le sacré, op. cit. Ou, du même auteur, Des choses cachée (...)

186Il n’en a pas l’apanage. Je n’ai fait que pousser plus loin avec lui à ce sujet l’analyse. Mais, la violence y étant mise en question dans la perspective de la socialisation, il (le western classique tout du moins) ne dégénère jamais, comme le thriller ou le film fantastique, en un simple rituel, ersatz du mythe. Il n’a certes pas le pouvoir, la puissance d’élucidation du mythe. Aucun genre, aucune forme du cinéma, ne l’a. En dépit du rôle important qu’y jouent, en tant que manifestations de la violence, le lynchage et le combat fratricide, le western ne va pas, comme les mythes tels que magistralement analysés par René Girard122, jusqu’à pointer un mécanisme victimaire qui est à l’origine de la culture. Mais, et ce n’est déjà pas rien, il tourne de manière lancinante autour de la question. S’il n’a rien à voir avec le rite du bouc émissaire, le western n’en a pas moins quelque chose à voir avec les récits qui, traitant de la question des origines, nous disent que la cité et la culture ne peuvent être fondées si la violence et la différence ne sont pas assumées.

187Ce n’est donc pas par métaphore que j’ai, en analysant le fonctionnement de certains westerns d’exception, désigné comme figure du « double » ce qui n’est dans le principe que la mythologique figure des frères ennemis. Il s’agissait de rendre compte d’un jeu de miroir. À deux niveaux. Un jeu dramatique entre deux personnages dont les actes et les conduites se réfléchissent. Un jeu diégétique : cette réflexion brouille dans le for intérieur du spectateur, non seulement les rôles, mais les places. Les frères ennemis ne sont plus, lorsqu’il en va ainsi, un formel ou mythologique schème, une formelle ou mythologique figure. On voit - c’est ici que le mot trouve son sens - affleurer un archétype. Comme si se réalisait, aussi bien dans la réception que dans la représentation, non seulement le grand rêve frankensteinien, mais cette hantise du double dans laquelle Edgar Morin voyait le ressort de la transformation du cinématographe en cinéma, la motivation anthropologique, donc, du nouvel art.

Notes

1 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Entre le miroir et le divan », in Cinéma et Psychanalyse, op. cit.

2 Voir le chapitre précédent.

3 Le conte sert autant, faut-il le rappeler, à initier à cette incontournable réalité de la violence, à conjurer ou prévenir la peur, qu’à y soumettre ou à les exalter.

4 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, op. cit.

5 Jean-Claude Vareille, « Un roman insoutenable ; Vade retro… », in Actes du Colloque « Les mauvais genres », Centre culturel canadien de Paris, novembre 1989, textes réunis par Jacques La Mothe, Les Cahiers des para-littératures, no 3, Éditions du C.L.P.C.F., 1992.

6 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de F. Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance (Rabelais anh his world), 1940 ; Gallimard, 1970 pour la traduction française ; rééd. tel, 1982.

7 Voir Paul Léon, « Question de vocabulaire », in Le suspense, op. cit.

8 Ibid.

9 Thomas Narcejac, Une machine à lire : le roman policier, Paris, Denoël/Gonthier, coll. Médiations, 1975.

10 Francis Vanoye, « Le suspense et la participation émotionnelle du spectateur », in Le suspense, op. cit.

11 « Le cinéma, c’est l’émotion », disait Samuel Fuller.

12 L'image a trois acceptions, trois manières de signifier. Elle peut être indice, c'est à dire signe d'une chose, d'une réalité où elle a été prélevée, d'où elle a été arrachée, et par laquelle elle est réellement affectée. Elle peut être, à un second degré, icône. Elle ne garde plus alors de l'original, par analogie, que quelques traits perceptifs. Seule une habitude culturelle permet de rapprocher l'icône de son référent. Elle peut-être enfin symbole : n'ayant plus dans ce cas de lien, ni de ressemblance ni de contiguïté, avec la chose, elle est aussi arbitraire que les signes linguistiques et mathématiques.

13 Francis Vanoye, op. cit.

14 Francis Vanoye op. cit.

15 Jacques Hassoun, « À la racine, un sentiment de culpabilité », in Le suspense, op. cit.

16 « Son corps tétanisé est un arc tendu qui cherche sa cible sans pouvoir la trouver. Aveuglé par cette tension, celui qui est en proie au suspens ne peut déceler le détail qui risque de l’éclairer et hâter le dénouement », Jacques Hassoun, ibid.

17 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset & Fasquelle, 1978 ; Le bouc émissaire, Paris, Grasset & Fasquelle, 1982.

18 Voir pour plus de détails Michel Serceau, « Hitchcock maître du suspense ? », in Le suspense, op. cit.

19 Michel Serceau, ibid.

20 Le mythe d’Orphée. Voir supra.

21 François de la Bretèque, « Dans les serials », in Le suspense, op. cit.

22 Comme l’a montré mon étude du fantastique et de la science-fiction Voir supra.

23 Jean-Louis Scheffer, op. cit.

24 Tobie Nathan, Psychanalyse païenne, Paris, Bordas, 1988 ; rééd. Odile Jacob, 1995.

25 Peter Brooks, « Fictions of the wolfman : Freud and narrative understanding », in Diacritic, printemps 1979. Cité par Uri Eisenzweig, « Présentation du genre », in Le roman policier, Littérature, no 49, février 1983.

26 Marc Angenot, « On est toujours le disciple de quelqu’un, ou le mystère du pousse-aucrime », in Le roman policier, op. cit.

27 Les deux versions précédentes sont de 1930 (Marcel L’Herbier) et de 1948 (Henri Aisner).

28 Les deux versions précédentes sont de 1930 (Marcel L’Herbier) et de 1949 (Louis Daquin).

29 Premier film d’une série dont l’interprète est Sylvester Stallone.

30 Premier film également d’une série dont l’interprète est Arnold Schwarzenegger.

31 C’est à la télévision que l’on en compte depuis 1950, et de loin, le plus grand nombre d’occurrences.

32 Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Le roman criminel, Arnaldo Mondadori, 1979, L’Atalante, 1982 pour la traduction française, avec un chapitre supplémentaire écrit par Michel Lebrun. « La last frontier américaine s’était déplacée dans les villes où les cow-boys devenaient toujours plus rares », précisent les auteurs.

33 Marc-Georges Boulanger, « Criminels et justiciers silencieux », in Le surhomme à l’écran, CinémAction no 112, 2004.

34 On en verra une preuve dans le fait que Nick Carter a été imité (un Nick Winter l’a suivi) et a eu une certaine descendance : selon Marc-Georges Boulanger (op. cit.), Nick Carter est revenu, modernisé, sous les traits d’Eddie Constantine. Arsène Lupin, Fantômas, Nick Carter…, il y a entre tous ces personnages, en dépit de fonctions très différentes, voire opposées, une relation intertextuelle.

35 Umberto Eco, De Superman au surhomme (Il superuomo di massa), Milan, Bompiani, 1978, Paris, Grasset, 1993 pour la traduction française.

36 Umberto Eco, op. cit., p. 16.

37 La résurrection de Rocambole, 1862.

38 Le cas est rare. On notera pour mémoire Samson (Andrzej Wajda, Pologne, 1961). Contant la vie et la mort d’un jeune juif pendant l’occupation hitlérienne de Varsovie, le scénario suit, mais d’un peu trop près parfois, la légende biblique.

39 Abel Lilandra, « Le surhomme dans l’Antiquité », in Le surhomme à l’écran, op. cit.

40 Il pourrait être assimilé « à un monstre marin, une sorte de dragon aquatique, un « lahmi » (nom d’ailleurs attribué à son pseudo-frère), une des deux créatures primordiales de la cosmogonie babylonienne : Lahmu et Lahamu ». Voir Claude Aziza, « Les métamorphoses du vide », Le monde…

41 Abel Lilandra, « Supermen et propagande », in Le surhomme à l’écran, op. cit.

42 Ibid.

43 Sonia Solène-Guerrec, « Batman : du kitsch au gothique mortifère », in Le surhomme à l’écran, op. cit.

44 Sonia Solène-Guerrec, op. cit.

45 Umberto Eco, op. cit., p. 140.

46 Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler, une histoire psychologique du film allemand, 1947 ; Lausanne, L’Age d’Homme, 1973 pour la traduction française.

47 Que suivront les deux opus de Tim Burton : Batman (1989), et Batman le défi (Batman returns, 1992).

48 Que suivront Superman II, Richard Lester, Grande-Bretagne, 1980 et Superman III, Richard Lester, Grande-Bretagne, 1983 et Superman IV, Sidney J. Furie, USA, 1987.

49 Alain Malassinet, « La science-fiction et ses remakes », op. cit.

50 Ibid.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Op. cit.

54 Zigomar (1911), Zigomar contre Nick Carter (1912), Zigomar, peau d’aiguille (1913).

55 Voir Marc-Georges Boulanger, op. cit.

56 Il en a été fait un remake : Le cabinet du Dr Caligari, The cabinet of Dr Caligari, Roger Kay, USA, 1962.

57 Dr Mabuse, der spieler, de Norbert Jacques, écrivain luxembourgeois d’expression allemande.

58 Francis Courtade, « Fragments pour une histoire du film policier allemand », in Le film policier reflet de société, Les cahiers de la cinémathèque, no 25, 1977.

59 Le retour du Dr Mabuse (Im stahlnetz des Dr Mabuse), Harald Reinl, RFA, 1961, L’invisible Dr Mabuse (Die unsichtbaren krallen des Dr Mabuse, Harald Reinl, RFA, 1961), Mabuse attaque Scotland Yard (Scotland Yard jagt Dr Mabuse, Paul May, RFA, 1964), Mission spéciale au Deuxième Bureau ou Docteur Mabuse et le rayon de la mort (Di todesstrahlen der Dr Mabuse, Hugo Fregonese, RFA, 1964).

60 Voir pour les détails la présentation de Francis Courtade, op. cit.

61 Encore que, le personnage mettant la science au service de son projet, il y ait plus de science-fiction dans Mabuse que dans Superman.

62 On a d’ailleurs là un bel exemple, non seulement d’interaction, mais de rétroaction, entre la littérature et le cinéma. Recontacté par Fritz Lang et Thea von Harbou, Norbert Jacques abandonna la rédaction de la suite qu’il avait prévue (La colonie de Mabuse : après la mort de Mabuse, certains de ses disciples fondent une colonie sur ses principes sur une île écartée) pour rédiger, sur la base du scénario envisagé avec eux, Le testament du Dr Mabuse.

63 Jack London, Les favoris de Midas (The minins of Midas), 1901. Il faut tenir compte de ce que, quoique traduite dans la première moitié des années 1930, la nouvelle n’avait, jusqu’à sa publication dans Les Temps maudits (Paris, UGE, 1973), pas été éditée en France. Mais ceci ne vaut pas pour les USA.

64 Voir supra chapitre II

65 On est même allé jusqu’à reprocher au film, interdit par certaines municipalités, d’avoir inspiré et préparé les méfaits de Bonnot !

66 Gian-Piero Brunetta, « Strangers in the dark, les « Vampires » et le jeu des masques », in Louis Feuillade, Les cahiers de la cinémathèque, no 48, 1987.

67 Et il n’est pas le seul. Pour m’en tenir à cet exemple, Barrabas (Louis Feuillade, France, 1919) a mis en scène les activités d’une association criminelle aux ramifications innombrables qui recrute chez les anciens bagnards. Elle est dirigée par un banquier allemand, avatar du Grand Vampire.

68 Francis Lacassin, « La vie horrible et magnifique de Fantômas », Cinéma 61, no 56, mai 1961, repris dans Pour une contre-histoire du cinéma, op. cit., sous le titre « Les frissons de la Belle Époque ou La vie horrible et magnifique de Fantômas ».

69 Il tient aussi par là de Fu Manchu.

70 Pour reprendre une des heureuses formules d’Umberto Eco, op. cit., p. 105.

71 On se rappellera en effet que, dans le contexte d’une France en guerre, dont les jeunes hommes défendaient au front la patrie, ce sont les ligues de bonnes mœurs, « les pères et mères outragés dans leur pudeur » dit Francis Lacassin, qui ont provoqué l’apparition sur la scène cinématographique de Judex.

72 Il y aura, pour six suites ou remakes de Fantômas il est vrai, deux remakes de Judex.

73 Op. cit.

74 D’où peut-être les James Bond, Rambo et Terminator : figures très différentes, certes, mais qui ont pour dénominateur commun de jongler avec la technologie, pour le plaisir d’un spectateur admirateur de leur adresse, de leurs prouesses et de leurs exploits plus que de leur pouvoir.

75 Voir notamment à ce sujet Michel Chion, « Les silences de Mabuse » in La voix au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/Éditions de l’Etoile, Essais, 1982.

76 Ibid. C’est évidemment moi qui souligne.

77 Ibid.

78 Mabuse marque en cela, dans l’histoire des représentations cinématographiques du mal, une date. On est tenté de dire, même, qu’il en est l’acmé : en amont c’est, avec la multiplicité des identités, l’ambiguïté qui prime ; en aval c’est, avec la multiplicité des formes (que l’on songe à Alien), l’indéfinition.

79 Formule de Victor Hugo, in Les Contemplations.

80 On cite peu souvent ce roman Alors que l’auteur y brosse le tableau d’une société où la science et les savants sont au pouvoir, où l’anonymat et la sérialité réduisent chacun à un matricule ; l’ablation du nerf de l’imagination par les chirurgiens du régime met fin à toutes les velléités d’escapade.

81 Voir supra.

82 Fanfan la Tulipe, René Leprince, 1926 ; Fanfan la Tulipe, Christian-Jaque, 1952 ; Fanfan la Tulipe, Gérard Krawczyk, France, 2002.

83 Pierre Guibbert, op. cit.

84 On en trouvera une preuve dans le fait que la révolte et la marginalité sont représentées dans le réalisme poétique et le film colonial, genres qui ne sont, eux, guère marqués à gauche. Il y a là quelque chose d’emblématique : les territoires de l’aventure et de la révolte sont historiquement gommés mais géographiquement reculés.

85 Ce n’est pas un hasard si l’une des plus grandes figures de la littérature populaire, Jean Valjean, est une victime et un persécuté de l’institution… et, de ce fait même, le plus prégnant vecteur de l’idée de la loi.

86 D’Artagnan, qui voulait faire carrière, est mort maréchal de France. Lagardère est devenu duc.

87 Deux films seulement : Le chevalier de Pardaillan, Bernard Borderie, 1962 ; Hardi Pardaillan !, Bernard Borderie, 1963.

88 Voir supra.

89 André Bazin, « Évolution du western », in Qu’est-ce que le cinéma ?, édition définitive, Coll. 7e art, Paris, Cerf, 1981.

90 André Bazin, ibid.

91 Michel Serceau, Etudier le cinéma, op. cit.

92 Ibid.

93 À quel genre appartient d’ailleurs au bout du compte Zorro ?

94 Ils sont même représentés parfois comme des individus névrotiques, voire des psychopathes.

95 On pense ici au premier Don Juan, image d’un pouvoir, d’une surpuissance, dont l’action nourrit une idée de l’amour. Toutes proportions gardées car, comme le montre Otto Rank, ce premier Don Juan a une archéologie ; son enracinement mythologique est patent. On ne peut pas dire la même chose de Jesse James. Voir les analyses d’Otto Rank dans Don Juan et le double, études psychanalytiques, Paris Denoël, 1932, rééd. Petite Bibliothèque Payot, 1973.

96 On n’a pas par hasard donné, en France, ce titre à au moins un western, dont le titre original était déjà signifiant : The lone ranger, Stuart Heisler, 1955.

97 On a là, toutes proportions gardées, un symétrique des deux films sur Roy Bean : c’est Madame le maire, cette fois, une matrone secondée par trois mégères renfrognées, qui lynche à tout va.

98 On ne voit pas par hasard, enfin, dans maints westerns, un homme lutter seul contre tous pour soustraire un prévenu à la justice expéditive du groupe, pour le conduire au juge ou attendre sa venue.

99 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Bernard Grasset, 1972, p. 447.

100 René Girard est aussi, je l’ai déjà signalé, l’auteur du Bouc émissaire, ouvrage auquel on se réfèrera utilement ici.

101 Michel Serceau, Johnny Guitare, op. cit.

102 Quoique à la recherche du responsable de la mort de son frère, qui s’avérera être responsable aussi du réarmement d’une tribu indienne, le héros de L’homme de la plaine était encore moins un justicier.

103 La figure du villain, dont le hors-la-loi n’est qu’une des occurrences, qui a toujours eu autant, voire plus, d’importance que celle de l’indien, occupe, quantitativement parlant, beaucoup plus de place dans le western classique que dans le western primitif et le western épique. Mais, plus générique, le personnage ne se subsume plus autant dans des figures mi-historiques mi-légendaires comme Billy le Kid. Il n’a plus la même dimension mythique. Subissant le même sort que les autres figures (le sheriff, le pionnier...), il devient une des éléments d’un système où, narratologiquement parlant, le drame l’emporte sur la chronique. On voit se multiplier ce que j’appellerai les hors-la-loi et les villains anonymes. Si le personnage peut être, dans les productions les plus stéréotypées, un simple et formel actant, il peut incarner, dans les productions les plus élaborées, en tant qu’être psychologique, des enjeux dont il n’est plus un simple référent, un pur symbole.

104 Ibid.

105 Rien de surprenant : il n’y a pas dans l’histoire du genre d’étapes bien tranchées ; il y a moins des âges que des variations, des accommodations. L’open range est au début des années 1930, au moment où sont tournés des westerns éminemment épiques comme The big trail (Raoul Walsh, 1930) et Le cheval de fer (The iron horse, John Ford, 1924), le cadre historique de Billy le Kid (Billy the kid, King Vidor, 1930). Sans compter que ce personnage et donc implicitement ce contexte avaient déjà été le sujet de plusieurs films dans les années 1910 et 1920.

106 Voir supra.

107 Voir supra.

108 Véronique Léonard, « Caïn et l’est d’Eden », in Le lieu dans le mythe, op. cit.

109 Véronique Léonard, ibid.

110 Ibid.

111 À l’est d’Eden, 1952.

112 Voir l’analyse de Véronique Léonard, op. cit.

113 Voir supra.

114 Michel Serceau, « Un genre relevant de l’anthropologie culturelle », in Le western, Contrebande, op. cit. J’en reprends encore ici des éléments.

115 Le traitement socio-psychologique des oppositions nous en éloigne. Je reprends encore, en y apportant des compléments et des précisions la matière de mon article.

116 À ceci près que, ayant été dans un premier temps mal reçu aux USA, il apporte un argument à l’idée que l’horizon d’attente biblique restait alors là-bas dominant.

117 Voir supra.

118 Annie Colognat, « Ab urbe condita… Du mythe à l’écran : la naissance de Rome », in Le péplum, op. cit.

119 La diégèse, qui est plus que le cadre imaginaire (le « monde de référence » dans la terminologie d’Umberto Eco : Umberto Eco, Lector in fabula, Paris, Bernard Grasset, 1985 pour la traduction française) de la fiction.

120 Michel Serceau, op. cit.

121 L’équivoque tient à ce qu’il a été, et continue à être, interprété sur le plan du discours, comme s’il n’était que discours. L’impact psychologique et psychique de la représentation ne peut dans ces conditions être pris en compte.

122 Voir notamment René Girard, La Violence et le sacré, op. cit. Ou, du même auteur, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Grasset & Fasquelle, 1978, recueil d’entretiens où René Girard se livre, entre autres, à une relecture des topiques de la psychanalyse.

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