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Politique de la ville et autorité d'intervention

 | 
Abdelhafid Hammouche

III – L’action culturelle au service d’une expression collective ou instrument d’intégration ?

Texte intégral

  • 1 Métral J., 1997, Les aléas du lien social : constructions identitaires et culturelles dans la ville(...)

1L’action culturelle telle qu’elle est impulsée ou soutenue par les pouvoirs publics (État et collectivités territoriales) en France, a connu de sensibles changements, notamment depuis les années 1980. C’est particulièrement vrai dans les banlieues marquées par de forts taux de chômage et les difficultés sociales qui en découlent. Les activités culturelles y sont le plus souvent conçues et mises en œuvre comme toute autre manifestation artistique ou culturelle mais aussi comme action pouvant servir à l’intégration sociale des populations auxquelles elles sont adressées. Ces activités culturelles ne se limitent pas à ces territoires dits sensibles et s’inscrivent dans ce qu’il est convenu de nommer le développement culturel, lequel se traduit par un élargissement du champ culturel depuis les années 1970-1980 avec les cultures dites urbaines, les arts de la rue, ou les musiques actuelles, mais aussi par la redéfinition des pratiques artistiques et culturelles1. Pourtant ces pratiques, lorsqu’elles se donnent à voir d’abord dans les quartiers, restent le plus souvent rattachées à ces lieux et dédiées à une fonction de cohésion sociale. Il en ressort parfois un brouillage des frontières et il devient alors difficile de distinguer ce qui relève de l’action culturelle ou de l’action sociale. Cette tendance à redéfinir les frontières résulte sans doute des processus de légitimation comme l’illustrent les actions que nous allons étudier plus loin. Ces actions naissent et se structurent dans la perspective de faciliter la participation des populations à la vie sociale, de les valoriser et de transformer le regard porté sur les banlieues et ceux qui les habitent. L’autorité d’intervention pour la conception et la mise en œuvre, et donc la légitimité de ces actions, se fondent aux yeux de ceux qui les réalisent sur la considération et l’implication des publics. Pour les situer, il faut d’abord rappeler rapidement les orientations des politiques culturelles pour ensuite mieux apprécier une telle visée avec l’exemple de trois associations qui s’inscrivent dans cette perspective de développement culturel. La première, Y a de la Banlieue dans l’Air (YBA) se définit par une relation privilégiée avec les jeunes, la deuxième, Collectif Cultures actuelles (CCA), naît d’une alliance entre institutions, la troisième, Pulsart, se distingue par la mise en avant du processus d’implication des publics et des intermédiaires que sont les travailleurs sociaux. L’analyse de leurs activités et de leurs histoires permet d’éclairer différents modes de légitimation et de donner un aperçu de la mise en œuvre des politiques culturelles dans les banlieues. Ensuite, la fonction sociale de la culture est analysée plus largement à partir de la notion d’intégration autant évoquée que controversée.

Les deux paradigmes des politiques culturelles

  • 2 Cf. son discours que rapporte Philippe Urfalino, in Urfalino P., 1996, L’invention de la politique (...)
  • 3 Chaudoir P., Maillard de J. (dirs.), 2004, Culture et politique de la ville, La Tour d’Aigues, Éd. (...)

2Pour analyser l’action publique qui se déploie dans les banlieues en référence à la culture, il faut d’abord distinguer les deux paradigmes qui structurent le domaine culturel en France depuis la création du ministère de la Culture en 1959. Avec André Malraux, premier titulaire de ce ministère, celui de la démocratisation s’est imposé. Dans cette perspective, les œuvres d’art sont supposées se suffire à elles-mêmes et ne nécessitent pas de médiation. Il s’agit bien plus d’organiser le maillage du territoire et de concevoir une décentralisation qui prendra forme en partie avec les Maisons de la culture dès les années 1960. À bien des égards, ce paradigme reste premier, encore aujourd’hui, au vu des budgets affectés aux grandes institutions culturelles. Le second paradigme, celui du développement culturel et de la démocratie culturelle qui lui est rattachée, prend naissance dans les années 1970 avec le ministère de Jacques Duhamel. Celui-ci participe au gouvernement de Jacques Chaban-Delmas qui prône une société nouvelle. Le développement culturel, qui se voit doté d’un Conseil dès 1971, constitue d’ailleurs un des volets pour définir cette société nouvelle. L’action culturelle, expression consacrée lors de la période Malraux, laisse alors place au développement culturel. Par celui-ci, Jacques Duhamel semble vouloir poursuivre l’action de son prédécesseur et la compléter. Pourtant avec cette nouvelle approche, il propose des ruptures avec les tracés qui séparaient jusqu’alors la culture, de l’éducation, de la science ou de la connaissance2. Il n’est plus question de l’universalité de la culture et on ne suppose plus que des œuvres légitimées puissent spontanément être partagées par tous. Il s’agit plutôt de prendre acte des différences entre groupes sociaux et de la multitude de langages qui va avec pour en faciliter le dialogue ou la communication. Jacques Rigaud, directeur de cabinet, donnera le nom de « schisme culturel » à cette multitude. Parmi les conséquences de cette nouvelle approche, deux vont acquérir de l’importance, notamment dans les banlieues : d’une part, l’ethnocentrisme et le sociocentrisme culturel se trouvent ébranlés, d’autre part, l’expérimentation va être encouragée. Cette remise en cause de l’unicité se combine avec une valorisation du local qu’on a déjà évoquée dans le cadre de l’ESS. Ce croisement contribue à promouvoir une autre visibilité des cultures populaires et une recherche d’actions liées à l’histoire, au patrimoine ou à toutes sortes de mémoires. Les ressources endogènes se trouvent dès lors valorisées dans un jeu concurrentiel avec d’autres territoires tout en visant la cohérence sociale3.

  • 4 Initiée par le ministère de la Culture et de la Communication et le ministère de la Ville en 1991 e (...)
  • 5 Jeudy H-P., 1999, Les usages sociaux de l’art, Courtry, Circé, p. 24-25.

3C’est dans cette perspective de développement culturel qu’on peut inscrire des manifestations comme l’opération Quartiers Lumière en 1991 ou mieux encore Les rencontres des cultures urbaines dont les premières ont lieu en octobre-novembre 19974, supposées participer de la revalorisation des quartiers. Ces actions suscitent aussi de vives critiques. Un auteur comme Henri-Pierre Jeudy, par exemple, dénonce l’instrumentalisation de la culture à des fins sociales et culturelles : « Quand le ressort du développement culturel est censé venir des exclus, ces derniers n’ont plus qu’à revendiquer leur droit de désintégration. Leur violence est un spectacle ! L’irruption de la différence n’est plus que le symptôme de l’intégration. Et l’art lui-même se voit assigner une mission sociale. En venant épauler le travail social, les artistes semblent enfin assumer leur rôle dans la cité puisqu’ils sont là pour réaliser l’harmonie du pluralisme des cultures dans des territoires urbains éclatés. Toute création risque de se trouver prise au piège des raisons et des buts socioculturels qui lui donnent un sens contre lequel elle ne peut s’opposer. Les gestionnaires de l’intégration se sont déjà mis à l’affût de ces formes naissantes de création spontanée pour opérer la métamorphose de la violence en esthétique sociale. »5 Ceux qui réalisent ces actions les définissent comme des actions culturelles devant participer au lien social alors que les institutions qui les soutiennent financièrement parlent plus souvent d’intégration. Ces actions sont supposées favoriser une vie sociale harmonieuse et s’inscrivent dans la volonté affichée par les pouvoirs publics de soutenir une démocratie culturelle. C’est à ce titre que se multiplient, ces dernières années, les tentatives pour faciliter la participation des publics (jeunes et autres habitants de ces quartiers) à des activités culturelles ou pour faire connaître leurs initiatives. Ces actions tendent donc à se définir comme des coproductions entre intervenants du secteur culturel et populations habitant dans les quartiers dits sensibles.

Trois formes d’action culturelle

  • 6 FASILD : Fonds d’aide et de soutien pour l’intégration et la lutte contre les discriminations.
  • 7 Les éléments avancés ici ont été recueillis lors d’une recherche réalisée en 2004 et financée par l (...)

4Les actions évoquées ci-dessous possèdent ces caractéristiques. Elles sont soutenues par le FASILD6, important organisme public qui intervient par des aides financières et dont l’objectif affiché est de favoriser des processus dits d’intégration. Les trois associations retenues ici le sont en tant qu’indicateurs de cette politique culturelle. Ces trois structures – Y a de la banlieue dans l’air (YBA), Collectif cultures actuelles (CCA) et Pulsart – révèlent un paysage élargi, c’est-à-dire avec une offre plus diversifiée de manifestations ou d’activités, et des modalités différentes de relation au public7. L’analyse de leurs orientations, de leurs activités et de leur définition de la fonction sociale de la culture éclaire les processus par lesquels naissent et se mettent en place de telles actions.

Y a de la Banlieue dans l’Air à Bondy dans la région parisienne

  • 8 Budget global de la structure 2003 : 143 677 € (dont 96 % de subventions publiques). Outre l’aide r (...)

5L’association YBA propose un festival annuel où se combinent concerts de musique et diverses activités. Elle anime également un tremplin et plusieurs ateliers dans la ville de Bondy. Les jeunes sont la catégorie ciblée, même si d’autres publics sont concernés par leurs actions8.

Origine et histoire de l’association

  • 9 Déclaration au Journal Officiel.
  • 10 L’expression ratonnade signifie une agression à caractère raciste. Ici, il s’agit de violences phys (...)

6L’objectif affiché de l’association est de « développer et mettre en place des animations socioculturelles (ateliers culturels, concerts amateurs…) en particulier autour du festival afin d’améliorer l’image de la collectivité ; animer la localité et le département ; favoriser l’échange et les rencontres9 ». Les animateurs actuels présentent l’histoire de l’association comme une suite d’une première association SOS Ça bouge. Cette dernière voit le jour en 1985. Sa création est le fait d’une trentaine de jeunes entre 16 et 22 ans qui veulent réagir ainsi à des « ratonnades10 » effectuées dans les années 1979-1980 à Bondy en région parisienne, et en particulier dans le quartier De Lattre de Tassigny. Ce mouvement de réaction concerne apparemment la plupart des jeunes de cette époque et de ce quartier, dont quelques-uns vont s’impliquer un peu plus dans le projet de créer une association. La naissance formelle prendra 4-5 ans durant lesquels mûrit l’idée d’instaurer un outil à vocation sociale. Ce n’est qu’en 1988 que l’association propose les premières actions culturelles. La première manifestation, cette année-là, s’intitule « Une nuit en banlieue » et prend la forme d’un cabaret avec divers spectacles (chansons, humour…). L’année suivante, en 1989, Y a de la banlieue dans l’air est créée avec l’idée de distinguer l’activité sociale laissée à SOS Ça bouge et l’action culturelle reprise par la nouvelle association. Cette même année voit la première édition du festival. Ce festival porte le nom de l’association et a lieu, depuis, chaque année, mais avec une conception qui va changer au fil des ans. Au départ, le festival dure un mois, en mai, avant d’être ramené par la suite progressivement à six jours avec une date « phare » pour le grand concert. Près de 10 000 personnes assistent à ce dernier. Le festival est fixé dorénavant en juin et se prépare pour la programmation tout au long de l’année.

Les différentes activités

  • 11 Manifestation où peuvent se produire des artistes amateurs en vue de se faire connaître. La démarch (...)

7La programmation est conçue comme un processus nécessitant un lien continu avec les populations cibles, afin de connaître les goûts, les attentes et de définir de fait un contour des spectacles recevables. Les animateurs de l’association – aujourd’hui principalement l’équipe de salariés – adoptent une position d’intermédiaires culturels. Cette intermédiation se traduit par un « souci de tout faire pour aller vers les jeunes, abonder dans leur sens, d’une certaine manière parler leur langage ». Cette position ne se limite pas au festival et se vérifie également pour les autres activités de l’association : le Tremplin11 et les ateliers.

  • 12 Les partenaires pour l’action Tremplin sont : la municipalité de Bondy, le département « via le Con (...)

8Le Tremplin12 existe depuis 1995, le dernier en date a eu lieu en deux temps : le 27 décembre 2003 à la salle Georges Brassens à Bondy ; le 17 janvier 2004 à la salle Blanqui. Six groupes étaient présélectionnés pour chacune des deux dates (12 au total). Selon les chiffres fournis par l’association, un peu plus de 200 jeunes (60 % de jeunes filles, 40 % de jeunes hommes – de 15 à 20 ans) étaient présents le 27 décembre 2003 ; ils étaient près de 150 (même proportion de filles et garçons de 17 à 25 ans) à assister aux concerts le 17 janvier 2004. La dimension départementale est soulignée : le public est originaire de Bondy, de Montreuil, de Meaux, de Romainville, de Noisy-le-Sec, de Noisy-le-Grand, de Chelles, de Sevran…

9Le Tremplin est conçu pour « permettre à des groupes amateurs de la ville de Bondy et du département (93) de se produire devant un public… ». Le Tremplin Amateurs a un rôle de découverte de nouveaux talents et s’offre comme une opportunité pour la mise en place d’un partenariat local avec des Maisons de quartiers et les Associations afin de mobiliser des jeunes (15/18 ans) dans l’organisation. Là encore le volet culturel est au service d’un objectif social. Pour les promoteurs de l’action, il s’agit, en effet, certes de « mobiliser un public nombreux » mais aussi « de créer une dynamique… de développer chez les jeunes le sens de l’initiative et de la responsabilité ». L’encadrement des jeunes impliqués dans l’organisation montre la visée sociale de l’association. Car pour cette dernière, il s’agit, à partir d’un support culturel qu’ils apprécient et de leur participation autant à la publicité, à la diffusion de l’information, qu’à la sécurité et à la tenue du bar, d’étoffer leur « sens de la responsabilité ». Cette « responsabilité » se joue, semble-t-il, dans le positionnement qu’ils sont amenés à adopter face à d’autres jeunes dont ils sont plus ou moins familiers. Ils tiennent de fait une fonction de médiateurs « pour gérer psychologiquement des situations difficiles… [pour prendre] à part (pour les raisonner) des jeunes qui voulaient soit faire usage de cannabis,… soit faire usage de violence… pour inciter… les plus timides à s’impliquer dans la fête ». Les jeunes ayant participé cette année ont pris l’initiative « d’organiser une après-midi dansante payante dans le but d’offrir toute la recette aux enfants ». Satisfaits de cette action, les animateurs de l’association souhaitent la reconduire et l’étendre à d’autres villes du département (Pantin, Livry-Gargan, Le Pré-Saint-Gervais, Clichy-sous-Bois, St-Ouen). Ils envisagent, dans la continuité du tremplin, « de faire travailler les jeunes organisateurs sur d’autres évènements et avec d’autres structures dans d’autres villes ». C’est dans cette perspective qu’ont été établis des contacts avec le Sfinks festival d’Anvers (Belgique).

10Le « souci d’ouverture » en direction notamment de « nouvelles formes d’expressions artistiques » est souligné. L’action vise ainsi à combattre, d’une part, la marginalisation de ces expressions artistiques, et d’autre part, l’exclusion des jeunes. Cette recherche de mise en relation à partir des goûts musicaux des jeunes s’est traduite en 2003 par une extension de la présélection « aux groupes de rap et de ragga mais aussi aux groupes de DJ’s, une catégorie très appréciée » par le public. Cette attention portée aux jeunes ne se limite pas à la considération de l’évolution de leurs goûts musicaux, elle se reflète dans l’organisation du Tremplin. Les jeunes, une trentaine dans les éditions précédentes, une dizaine en 2003, « venus de différentes structures travaillant en lien avec l’association », s’impliquent tout au long et dans tous les aspects du projet. La désignation des groupes se fait différemment selon la date : pour le 27 décembre 2003, le public a « départagé les artistes » ; pour le 17 janvier 2004, un jury « composé de cinq professionnels de musique (artistes, techniciens…) » a tranché pour désigner les vainqueurs.

  • 13 Atelier DJ (2h/hebdomadaire, frais de participation non précisés) ; Atelier de chant R’n’B (1 séanc (...)

11Outre le Tremplin, l’association propose cinq ateliers13. Mais l’activité « phare » reste le Festival. La quinzième édition a eu lieu du dimanche 15 au samedi 28 juin 2003. Les animateurs s’en disent satisfaits, notant la forte présence des « préados » et soulignant leur vigilance par rapport aux questions de sécurité. Il y a eu cette année-là « quelques soucis avec les agents de police ». Le public est, disent-ils, « très mélangé et très varié », avec « des familles entières… (des grands-parents jusqu’aux petits-enfants) ». Ils estiment que les 6/15 ans représentent près de 30 % autant que les 16/25 ans avec une présence de population de « diverses origines ». La publicité relative au festival a été principalement faite par des radios FM et par une campagne d’affichage. La recette pourtant a été « très mince, pour ne pas dire insignifiante ».

12Le « social » est le point névralgique de légitimité pour Y a de la banlieue dans l’air (YBA). Pour ses animateurs, le volet culturel est totalement au service de l’action sociale en direction des jeunes. Ceux-ci sont érigés en catégorie de référence sans qu’en soient bien précisés les contours. La légitimation se nourrit donc de la structuration de l’action « autour » ou en direction de cette catégorie des jeunes, qui est devenue en France, au fil des dernières décennies, une référence constante des politiques publiques. Schématiquement, YBA tente d’accompagner une socialisation secondaire par la culture. Les termes utilisés pour caractériser leur action appartiennent pour la plupart au vocabulaire du travail social, de l’insertion et du développement social. Se situant « de l’intérieur » des quartiers et agissant pour en transformer la dynamique locale, YBA se forge une assise territoriale pour mieux afficher son ambition départementale. YBA est présentée comme immergée et en relation continue avec les jeunes et connaissant donc bien ce public. YBA ne s’éloigne guère de la vision et du constat de la situation des banlieues tels qu’ils peuvent s’entendre dans le propos des élus, des travailleurs sociaux ou des associations agissant dans les quartiers. Pour YBA, le « culturel » se déduit en quelque sorte de cette orientation : il s’agit d’accompagner ce public-cible par ce qui lui semble afférent – les musiques dites émergentes. Celles-ci, au moins au travers de la programmation du festival, font l’objet d’un suivi, d’une part pour repérer des nouveautés, et d’autre part pour saisir les attentes des jeunes. Cette double entrée se retrouve d’ailleurs pour la sélection et l’organisation des divers ateliers dans la ville. Le rayonnement de YBA est local. Les activités bénéficient, comme pour le festival, de l’appui des structures de la commune de Bondy et de relations partenariales avec les autres intervenants sociaux.

13La proximité avec les jeunes est mise en valeur, considérée comme l’élément de légitimation de YBA. L’appui de la ville de Bondy semble déterminant pour asseoir leurs activités. La fonction sociale attribuée à la culture, telle qu’elle est évoquée ici, est définie comme un processus pour aider à dépasser les difficultés relatives aux rapports intergénérationnels.

Collectif cultures actuelles à Bourg-en-Bresse en région lyonnaise

  • 14 Budget global de la structure 2003 : 122 653 € (dont 57,30 % de subventions publiques). Personnel r (...)

14L’association Collectif cultures actuelles (CCA) se donne pour objectif, par son action propre ou en favorisant l’implication des partenaires, d’aider à l’émergence des cultures dites actuelles. Elle anime un réseau de partenaires, met en place des formations pour des animateurs, et soutient diverses actions comme la participation au défilé de la Biennale de la Danse à Lyon14.

Origine et histoire de l’association

15Le Collectif cultures actuelles (CCA) se donne la mission « de favoriser l’expression artistique et les initiatives des jeunes qui ne pratiquent pas d’activités artistiques dans des lieux institutionnels et/ou qui s’expriment par des esthétiques artistiques non reconnues ». Ce collectif est créé en 1996 à l’initiative du FASILD-Rhône Alpes, de la Direction régionale de l’action culturelle (DRAC) et de la Direction départementale de la jeunesse et des sports de l’Ain (DDJS 01). Diverses structures ont adhéré au collectif : des Maisons des jeunes et de la culture (MJC), des Centres sociaux, des centres de loisirs, des maisons de proximité, des associations – comme l’Association départementale musiques et danses (ADDIM), l’Association départementale agissant en soutien par le conseil juridique auprès des autres associations (AGLCA) –, Inter services migrants (ISM), la Fédération des foyers ruraux, des salles de spectacles (par exemple : la Tannerie à Bourg-en-Bresse pour les Musiques actuelles, l’Intégrale à Bellay)… Par la suite, le Conseil général de l’Ain s’est associé à la démarche, mais au départ ce sont les trois institutions – FASILD, DRAC, DDJS – qui ont voulu favoriser « l’ouverture culturelle, le métissage des styles, des origines, des âges… », en prenant en compte les pratiques culturelles des jeunes et en soutenant des « pratiques créatrices et valorisantes, en référence notamment aux fondements du mouvement hip-hop : respect, ouverture culturelle, non violence, accès au droit commun, non consommation de toxiques… ». Il y eut d’abord « un état des lieux révélant une démarche naissante autour des pratiques culturelles urbaines (hip-hop, rap…) et des besoins à satisfaire : carence d’intervenants spécialisés et difficultés des associations à établir un véritable partenariat autour de la demande des jeunes ». Les premières années furent ainsi consacrées à la formation d’intervenants, de managers de groupes et d’organisateurs de spectacles, à proposer des stages de réalisation, des interventions en milieu scolaire, à l’accompagnement de groupes artistiques, à soutenir des scènes ouvertes locales et des évènements de dimension départementale. Ces actions visaient tout le département avec « un impact particulièrement important dans les zones difficiles telles que Bellegarde, Bourg-en-Bresse, Montluel, Oyonnax ».

16De 1996 à 2000, les initiatives se sont multipliées, portées « par les structures elles-mêmes, et avec une implication plus forte de quelqu’un de Jeunesse et sports ». Regroupant « plus de 80 associations et structures » et voyant son action se développer, le collectif va se restructurer en 2000-2001 autour de l’Union départementale des MJC (UDMJC) avec la création d’un poste de coordinatrice et le recrutement d’une professionnelle ayant un statut d’emploi-jeune. Ce recrutement en octobre 2001 a permis le suivi des actions menées et a renforcé la dynamique du collectif.

17Cette professionnalisation n’a, semble-t-il, pas pour autant réduit le partenariat interinstitutionnel. Celui-ci se vérifie par le système d’échanges mis en place avec « deux réunions plénières pour faire le point entre les partenaires » (réunissant l’ensemble des membres du collectif). Il y a également un comité de pilotage plus restreint réunissant l’UDMJC, ADDIM, AGLCA ainsi que les représentants des secteurs géographiques. Réuni cinq à six fois l’an, ce comité valide « les décisions importantes ». Des commissions de secteur rassemblent selon des « fréquences variables » les structures d’un même secteur géographique. Des commissions « événements » ont lieu 5 à 6 fois l’an, avec les représentants des secteurs organisateurs d’événements (scènes ouvertes, rencontres départementales…) et des commissions thématiques (selon des fréquences variables, avec les structures ou les individus particulièrement intéressés par un thème – musique, danse, arts plastiques). En outre, une fois l’an le point est fait avec les financeurs.

Les différentes activités

18Afin de favoriser la rencontre avec d’autres publics et d’autres pratiques artistiques, le CCA veut agir pour « favoriser la mise en relation de ces jeunes avec les structures de proximité » ainsi que la « reconnaissance de ces pratiques artistiques et des jeunes par les institutions culturelles » avec des « actions fédératrices et [des] réflexions collectives », notamment en développant le réseau départemental. L’action du CCA est définie en référence à « l’insertion sociale et au développement local, dans une démarche d’éducation populaire ». Cela nécessite, pour le repérage, un travail avec les structures de proximité mais aussi avec les collectivités territoriales afin de les sensibiliser et de les impliquer dans la « diffusion, promotion, valorisation » (par le biais de scènes ouvertes, par la mise en relation de groupes avec des lieux de diffusion). Le CCA inscrit son action dans le domaine de la formation « artistique, technique, pédagogique en direction de jeunes pratiquants, d’artistes, d’intervenants, de structures organisatrices occasionnelles ou régulières de spectacle vivant (accompagnement de groupes, stages, tutorat…) ». L’association veut promouvoir une ouverture à partir des activités (comme par exemple la participation au défilé de la Biennale de la Danse à Lyon) et une mutualisation par la coordination et par un travail collectif de réflexion au niveau du réseau départemental et local. La coordinatrice participe au suivi des actions depuis la conception jusqu’à la réalisation et entretient, pour ce faire, un réseau de correspondants au sein des structures. Tous les projets sont ainsi accompagnés avec les opérateurs partenaires (centres sociaux, fédération des foyers ruraux). Ce réseau se nourrit de ces relations pratiques mais aussi de contacts plus ou moins informels avec la DRAC, le FASILD, la DDJS, selon les opportunités.

19Depuis 1996, diverses actions ont été réalisées :

  • une formation d’intervenants en danse hip-hop ;

  • une formation de managers de groupes de musique et d’organisateurs occasionnels du spectacle vivant ;

  • des stages de réalisation ;

  • des interventions en milieu scolaire ;

  • un repérage des groupes naissants, leur mise en valeur et la formation de leurs membres.

20Il y eut « peu de scènes ouvertes en 2002, la demande étant moins forte ».

21En 2003, la perspective de En Avant, Scènes à l’échelle du département a contribué à renouveler la demande. En Avant, Scènes est un festival où se rencontrent « des groupes amateurs entre eux et avec des artistes professionnels ». Sept tremplins ont eu lieu à Gex, Oyonnax, Bourg-en-Bresse, Saint-Rambert en Bugey, Meximieux, Saint-Maurice de Beynost et Reyrieux. Cela a permis « d’auditionner 50 groupes amateurs musique, danse, cirque, théâtre, vidéo, arts plastiques. Parmi eux, 10 ont été sélectionnés par un jury pour bénéficier d’un accompagnement par des professionnels et ont participé, devant 600 personnes » au festival départemental à Belley.

  • 15 Pour constituer le dossier de demande de participation au défilé, il faut recruter un(e) chorégraph (...)

22Il y eut aussi la participation au défilé 2002 de la Biennale de la Danse à Lyon (après la participation de quatre MJC, hors du Collectif, en 2000, au Défilé, puis au carnaval de Nice et aux Carnavals de Bourg-en-Bresse et d’Oyonnax). Il y a eu pour 2002 une volonté « d’étendre la participation [au défilé] et à l’ensemble des structures du département ». Cette opération fut « l’événement “cultures actuelles” » et a permis, à l’échelle du département, « des échanges de pratiques artistiques différentes (danse, musique, arts plastiques) actuelles et plus classiques » et des rencontres entre publics « d’origines géographiques, sociales et culturelles diverses ». Au total, « une quinzaine de structures et plus de 200 participants » se sont impliqués pour le Défilé du 15 septembre 2002. Une telle participation nécessite un travail d’accompagnement, depuis l’élaboration d’un projet fédérant l’ensemble des structures (et donc des groupes de participants) et le dépôt de la candidature auprès des responsables de la Biennale jusqu’au défilé15.

  • 16 Faure S., Garcia M.-C., 2005, Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques, Paris, La (...)

23L’action de ce collectif vise les publics à la fois les plus en difficulté et intéressés par les cultures urbaines. Selon l’association, cette aide devrait contribuer à (re)valoriser les individus par la reconnaissance de pratiques artistiques. Ces individus ciblés sont définis par les difficultés sociales et scolaires qu’ils sont supposés rencontrer. L’action culturelle soutenue par CCA devrait, dans cette perspective de revalorisation, contribuer à modifier « le regard des autres » porté sur eux et sur les cultures dites émergentes. Car les propos tenus à l’égard de certaines pratiques, comme le graff, à titre d’exemple, « montrent une relative ambivalence où se mêlent rejet et admiration ». L’aide pour s’approprier autrement ces pratiques peut donc « conditionner positivement les rapports, les échanges ». Outre ce repositionnement escompté au niveau d’un individu dans sa trajectoire sociale, le CCA espère que ces cultures fédéreront autrement les jeunes entre eux et avec différents publics. C’est ce qui est attendu avec le hip-hop considéré comme un art fédérateur pouvant engendrer d’autres formes d’appartenance que celles à une bande, à un quartier, à une culture… On sait qu’un tel soutien public n’est pas sans produire les processus par lesquels des pratiques de rue dites émergentes deviennent des activités s’inscrivant dans d’autres espaces, par exemple à l’école. Une telle institutionnalisation engendre, autant dans les formes artistiques que dans les visées des praticiens, des changements qui ne sont pas analysés ici dès lors qu’on se focalise sur l’appropriation des acteurs institutionnels16. Ces évolutions rappellent simplement que les conceptions ne sont pas immuables et qu’elles se transforment dans les sociétés historiques selon ceux qui les reprennent et compte tenu des horizons qu’ils se donnent. On ne considère donc pas ce mouvement comme une instrumentalisation comme le fait Henri-Pierre Jeudy, cité plus haut, qui la dénonce. Car on peut au moins supposer que le positionnement des amateurs attachés à ces pratiques est ambivalent, résultant d’une attitude contestatrice accompagnée dans le même temps d’une demande de reconnaissance qui rencontre le besoin de trouver de nouveaux supports.

24L’action du CCA repose sur un partenariat continu, tant pour la réalisation que pour la conception, avec les associations, les équipements et avec les institutions. L’action est soit portée par le CCA, soit coproduite dans ce cadre mais en tout cas légitimée institutionnellement. Le CCA veut donc tenir un rôle d’animation pour promouvoir les « émergences ». Dans ce cadre, la fonction sociale de la culture est définie comme un processus d’aide à la participation à l’espace local par la revalorisation attendue d’une reconnaissance des « cultures actuelles ».

Pulsart à Montreuil en région parisienne

  • 17 Budget global de la structure 2002 : 506 128 € dont 88,97 % de subventions publiques. On note le po (...)

25L’association Pulsart travaille avec des publics variés (des jeunes, des publics en milieu carcéral, des familles…). Les artistes de l’association animent des ateliers dans différents sites en France. L’élaboration, puis l’intervention elle-même, se font en relation avec les partenaires de terrain17.

Origine et histoire de l’association

26Créée en 1994, Pulsart est une association nationale d’actions artistiques. Fédérant des artistes, dont la plupart sont des plasticiens, elle se donne comme objectifs « une démarche artistique et un engagement au côté d’une population dite défavorisée ». Elle vise un processus de création et l’initiation à des pratiques artistiques actuelles (nouvelles technologies, images, son). Revendiquant les valeurs d’une démocratie culturelle directe, l’association intervient dans des domaines artistiques divers (photographie, sérigraphie, peinture, infographie, musique, écriture, danse, théâtre, spectacles multimédia). S’adressant à divers publics, mais plus particulièrement aux jeunes, elle tente de favoriser « l’expression personnelle et le développement de réflexes citoyens » en se saisissant de diverses thématiques (par exemple le corps) pour investir « des dimensions comme celles de l’éducation à l’altérité, la prévention de la délinquance et de la récidive ou la lutte contre les discriminations ». Par ces activités, l’association veut valoriser « la créativité et l’implication sociale des publics en situation d’exclusion » et contribuer de la sorte « à l’élaboration de cultures communes… du beau et du bien commun ». Les supports en sont des spectacles, des concerts, des films, des CD, des ouvrages. L’action est conçue pour favoriser un processus de reconsidération des publics par « la mise en confiance, un autre regard sur soi-même, une responsabilisation, une participation… ». Cette action s’élabore et se réalise sous la forme d’atelier, d’intervention, d’exposition « selon et en fonction de l’environnement et de la réalité des quartiers en insistant sur la participation des habitants à l’acte de création ».

27Mais l’action vise et s’appuie aussi sur les acteurs « professionnels de la culture et du social ». Car selon cette conception, il faut accompagner ces acteurs dans la durée « afin de participer à la transformation durable de la société, du territoire, des politiques publiques, et ce, sans jamais se substituer aux relais qui sont [les] partenaires sur le terrain ». Les animateurs de Pulsart escomptent renouveler ainsi, par la démarche artistique, les approches pédagogiques et favoriser la réflexivité des publics sur le monde social afin d’en faire des acteurs qui puissent « participer à ce monde auquel ils peuvent apporter toute la richesse d’un vécu éprouvé ». C’est à une œuvre concertée qu’aspire Pulsart en se donnant une fonction d’opérateur de synergie « avec les collectivités locales et toutes les structures relais en mobilisant simultanément habitants, artistes, urbanistes, élus, professionnels de la culture… ». La volonté de décloisonner les champs artistiques, de « favoriser la transversalité entre les institutions concernées » est clairement affichée.

  • 18 L’activité s’étant largement professionnalisée, les administrateurs du Conseil d’Administration (CA (...)

28Cette conception de l’action est à l’origine de l’association. En effet, l’idée d’un regroupement est née chez des artistes plasticiens ne voulant pas agir isolément. Le regroupement s’est effectué sur la base d’une double aspiration : travailler avec différents artistes, expérimenter la rencontre avec des publics non initiés, particulièrement avec ceux qui viennent ou résident dans des territoires peu ou non équipés culturellement. Les premières actions s’adressaient à des publics jeunes en Ile de France et en Bourgogne avant que l’activité se professionnalise au fur et à mesure. En 1998, un premier recrutement d’une administratrice (emploi-jeune) permet de décharger des tâches de gestion les artistes. Les activités se multipliant, la « structure est renforcée » en janvier 2001 avec le recrutement d’un nouvel emploi-jeune, suivi en 2002 d’une troisième emploi-jeune. À ces trois emplois s’ajoute celui du directeur (emploi FONJEP). Ce dernier, un des fondateurs, est plasticien (peinture, photographie, infographie…) et a occupé, après ses études en faculté d’arts plastiques, divers emplois dans le cinéma et la décoration. C’est à 27 ans « qu’il a monté l’association ». Il a souhaité d’emblée s’adresser, et « pas seul à ces publics des quartiers » avec au départ, la mise en place d’ateliers d’activités artistiques (peinture, infographie, illustration, sculpture, moulage puis écriture, musique et musique assistée par ordinateur, danse hip-hop, danse orientale, danse contemporaine, théâtre)18.

Les différentes activités

29Le processus d’intervention spécifie, selon ses animateurs, la position de Pulsart. L’intervention effectuée à Bron, en Rhône-Alpes, illustre à titre d’exemple cette méthode. Le directeur d’un centre social de cette ville contacte l’association. Il connaissait Pulsart pour avoir vu auparavant à Strasbourg une activité encadrée par l’association « qui lui avait plu ». Le directeur fournit à Pulsart des éléments et des informations relatifs au « terrain ». Il donne une analyse de la situation où il évoque « un repli » des migrants tout en esquissant le paysage institutionnel, politique et partenarial local. Pulsart lui demande de définir un cahier des charges pour pouvoir répondre « au plus près des attentes ». Une fois le cahier des charges précisé, Pulsart réunit une équipe d’artistes pour « monter un projet, parfois avec des thématiques plus précises et reliées au contexte local » (par exemple en rapport avec le thème du « bleu » mis en avant par la fête du livre de la ville de Bron). Le projet se façonne en vertu de la durée escomptée de l’activité et des âges des publics. Ensuite, cette première mouture fait l’objet d’un échange et d’un « travail interactif ». Le « remodelage » se définit avec l’approche budgétaire qui consiste à affiner les coûts et aussi à rechercher des financements. Parfois, Pulsart participe à cette recherche, mais dans tous les cas, il s’agit de concevoir une « coproduction pédagogique… mais aussi pour le montage ». L’implication financière de l’opérateur (partenaire de terrain) est, pour les animateurs de Pulsart, un gage « pour qu’il soit exigeant ». Il y a une interdépendance, car si Pulsart apporte la dimension artistique et culturelle, c’est l’opérateur « qui connaît les publics,… les conjonctures… les attentes ».

30Pulsart « a été amené à travailler avec des publics de plus en plus variés : des jeunes,… des publics en milieu carcéral,… des familles (depuis 2000 parents-enfants),… des hommes,… des femmes,… des malades ». Cet élargissement à de nouveaux publics, qui ont pour point commun de subir généralement un processus de stigmatisation ou d’exclusion, nécessite une adaptation au fil des demandes. L’activité fonctionne sous forme d’atelier, animé par au moins deux artistes (« pour un minimum de confrontation »), et si possible un animateur. Le nombre de participants par séance varie – de dix-douze personnes jusqu’à trente selon les activités. Celles-ci sont d’une durée allant de quelques semaines à une année (éventuellement reconductible). Les participants « viennent en amateurs » et avec des fréquences qui changent selon les périodes. Les partenaires de « terrain » sont la plupart du temps des travailleurs sociaux ou des animateurs « éducateurs, travailleurs sociaux de l’administration pénitentiaire, de l’Aide sociale à l’enfance, de la Protection judiciaire de la jeunesse, des Centre sociaux, des MJC, des services municipaux de la jeunesse… ». Mais dans tous les cas, l’intervention est toujours « adossée à une structure ».

31L’action est conclue par une évaluation qui repose sur le même principe partenarial avec d’abord une phase interne à Pulsart (bilan établi par la coordinatrice et les artistes). Un bilan est ensuite transmis aux partenaires. Il est suivi d’un temps d’échanges et d’analyse de la démarche par rapport aux objectifs initiaux. Le(s) partenaire(s) peut(vent) également établir un premier bilan, propre à la structure ou avec le public. Sans parler véritablement de « suivi », certaines informations relatives aux changements que connaissent les publics peuvent « revenir » à Pulsart, donnant ainsi une idée des éventuelles (et parfois indirectes) retombées de l’intervention.

32Pulsart affiche un large éventail de domaines artistiques et met en avant tout autant des axes d’interventions de l’action sociale. Ainsi est-il question de prévention de la délinquance par exemple. Plus largement, l’association souhaite favoriser un repositionnement social des publics dits défavorisés, à partir d’une considération sociale de leur subjectivité, telle qu’elle se manifeste par l’expression artistique.

33La référence aux quartiers est une source de légitimation que Pulsart affiche en combinant action auprès des publics et coopération avec les partenaires professionnels et institutionnels. Les territoires investis ne se limitent pas aux banlieues et c’est à partir de multiples lieux d’exclusion que l’association tente d’opérer la démocratie culturelle qu’elle appelle de ses vœux. L’association dit s’affirmer par une « pénétration » dans les quartiers et ailleurs, en accordant une place déterminante aux partenaires et à partir d’une multi localisation. Pour Pulsart, il ne s’agit pas d’emblée de rapprocher les publics dits défavorisés des institutions culturelles reconnues, mais d’aller au plus près de ces publics pour engendrer et accompagner l’expression et les pratiques culturelles telles qu’elles existent ou telles que ces populations veulent les faire naître. L’association recherche, de la sorte, un renversement pour favoriser, par une alliance avec les partenaires que sont les enseignants et les travailleurs sociaux, la reconnaissance d’une créativité qui prend sens par rapport aux dynamiques sociales locales.

34Pulsart estime contribuer à l’action sociale, dès lors « que son activité est principalement centrée sur les quartiers défavorisés en zone urbaine où résident ces populations en situation d’exclusion ». Mettant en avant les références d’intergénérationnel et d’interculturel, ses animateurs précisent qu’ils entendent ainsi favoriser « une prise de responsabilité… une valorisation des personnes et du collectif » engendrées par « l’outil artistique… et l’action culturelle ». Il s’agit pour eux, et à partir de cette considération de l’art et de la culture de « favoriser les échanges entre les communautés, [d’]encourager la communication… lutter contre l’isolement et l’enclavement des quartiers ». Pour ce faire, ils veulent créer « un rapport de proximité à la culture et au quartier », c’est-à-dire en aidant à une « appropriation des structures culturelles de quartier par les habitants et les jeunes en particulier ». Pour eux, l’action dans sa globalité vise à aider « à la reconnaissance et à la légitimation des cultures émergentes des jeunes issus de l’immigration »… dans la perspective de la construction « d’une culture commune ». L’aide par la culture qu’ils conçoivent, c’est aussi la place accordée à « l’utilisation des nouvelles technologies de l’information… à la photographie numérique, au traitement graphique des images, à la conception et la réalisation artistique de visuels grâce à la PAO (Production assistée par ordinateur) » et à « des formations pré-qualifiantes » pour favoriser l’accès au travail.

35Pulsart se définit par la volonté de promouvoir l’expression de ceux qui sont « exclus » de la culture. La fonction sociale de la culture est pensée à partir d’un engagement pour favoriser cette expression. Le poids des artistes et des partenaires de terrain semble déterminant dans la réalisation des actions. Apparemment, au fil des années l’activité de l’association se diversifie, se consolide avec une forte valorisation des processus de collaboration, d’encadrement puis d’évaluation des interventions.

La fonction sociale attribuée à la culture et la référence à « l’intégration »

36L’étude de ces trois associations met en relief le souci de promouvoir un processus de coproduction prenant sens par rapport à la fonction sociale attribuée à l’action dans le domaine culturel et en relation avec la place que prend le développement culturel dans ces espaces urbains.

37Pour la coproduction, on voit que la position des acteurs et leurs références pour légitimer leurs actions diffèrent. La première (YBA) se cantonne à un espace local limité aux quartiers et revendique une position d’intermédiaire à l’égard des jeunes. La seconde (CCA) traduit la volonté et l’alliance de plusieurs institutions pour une action, là aussi locale mais plus large, s’étendant sur l’ensemble du département et concernant bien plus de partenaires. La troisième (Pulsart) se donne une vocation nationale mais elle est tout aussi localement ancrée. Pour les trois, l’attention manifestée à l’égard des attentes des publics et la volonté de les accompagner dans l’expression semblent le socle de la légitimité telle qu’ils la définissent. Tous ne veulent pas impliquer de la même manière les publics mais tous partagent le souhait de les associer dans le processus de création ou de programmation. C’est en ce sens qu’on peut parler d’une aspiration à la coproduction même si celle-ci ne résulte pas d’une concertation ou d’échanges tout au long de l’action.

  • 19 Grignon C., Passeron J-C., 1989, Le Savant et le populaire, Paris, Le Seuil.

38Pour la vocation sociale de l’action culturelle, tous les intervenants des actions présentées ci-dessus ou, plus largement, tous ceux qui ont été entendus lors de cette recherche, évoquent des objectifs sociaux. (« La culture est un bon outil, complémentaire à d’autres étapes préalables. C’est un support comme une action santé, couture… qui valorise la personne, l’humain de façon concrète », Compagnie des Mers du Nord Grande-Synthe, Nord-Pas-de-Calais, « La culture est le déclencheur, une première marche qui crée la confiance, et permet des processus de plus long terme », Compagnie Eldorado, Pays de la Loire). Cependant, la place prise par la culture dans le cadre de l’action sociale n’est pas sans poser des problèmes de définition. D’abord la relation entre la culture et le social remet en question plus ou moins manifestement les frontières que chacun érige pour légitimer sa pratique. On sait que certains artistes se définissent en tant que tels par le refus de donner une fonction sociale à l’art, quand d’autres, au contraire, soulignent les bienfaits sociaux de leur contribution en tant qu’artiste ou en tant qu’intermédiaire culturel. Ici, l’action est présentée dans un rapport fonctionnel au « social ». Il n’est nullement question d’inutilité et de non fonctionnalité au principe de l’art académique légitime. Tous pensent contribuer, en l’affirmant plus ou moins explicitement, à une recomposition culturelle qui se caractériserait par une reconnaissance des « cultures émergentes ». Ces débats rappellent ceux qui portent sur la relation entre culture savante et culture populaire et indiquent comment les uns et les autres définissent ce qui en fonde l’autorité19.

  • 20 Les rapports entre action culturelle et action sociale ont fait l’objet de divers travaux. On peut (...)

39Sur le registre des politiques publiques, on peut penser qu’il y a sinon une amplification du développement culturel, du moins une relative banalisation de la culture comme axe d’intervention sociale20. Après le sport, l’animation et plus globalement les diverses activités indexées à l’insertion, la culture apparaît comme une nouvelle source d’activités dans le domaine des actions dédiées aux banlieues depuis les années 1980. On peut penser que l’attention portée à la culture exprime un intérêt pour l’imaginaire. Cet intérêt illustre un déplacement et un élargissement comme on l’a dit plus haut : après les interventions dans ces quartiers, en premier lieu conçues autour du logement et de l’habitat avec les procédures (depuis HVS, Habitat et vie sociale), et aussi du corps (avec les associations proposant diverses activités sportives ou de divertissement), prendraient ensuite place des actions sur le registre symbolique. Au-delà des trois actions ici présentées, en élargissant le propos à d’autres acteurs rencontrés lors de cette recherche, on peut avancer l’hypothèse que cette amplification du développement culturel se produit et se combine avec l’essoufflement ou le renouvellement d’autres types d’action sur le registre social.

40Ce déplacement pour concevoir une action sociale plus centrée sur l’imaginaire, mais aussi l’ambiguïté des actions présentées, notamment lorsque la référence au lien social se confond plus ou moins avec celle d’intégration, ne sont pas sans provoquer des problèmes de définition et de positionnement. Pour affiner l’analyse de la place prise par la culture dans le cadre de l’action publique, il est utile d’élargir le propos : d’abord à d’autres acteurs sur le registre culturel rencontrés lors de cette recherche, pour entendre comment ils définissent la culture et l’intégration à laquelle ils sont censés contribuer par leur action, puis plus largement, en s’intéressant à des débats portant également sur la redéfinition de la culture, comme on le voit dans une pétition d’écrivains remettant en question la relation entre l’art académique désignée par la notion de centre et les apports situés ailleurs et en périphérie. Par cette pétition, on entrevoit que ce type de débat culturel ne se limite pas aux banlieues.

Culture et intégration, un rapport ambigu

41La première référence, celle de la culture dont il est question par ces actions, n’est pas aisée à définir. Les tentatives pour en cerner les contours restent souvent vagues : « Le culturel fait l’être, l’essentiel, et fédère ; il permet le dialogue car il est concret. Il illustre les différences et ce qui nous rapproche. L’Homme a toujours créé partout : des expressions se rejoignent et se complètent. » (Ensemble nous sommes le 10e) ; « La culture passe par l’humain, pas par des hiérarchies, des univers administratifs pesants, et rend donc les choses plus faciles. La magnanimité des artistes soulage les gens en quête d’intégration. » (La Cave). Parfois, la culture est définie par la fonction sociale qui lui est prêtée : « La culture met dans des quartiers laissés à l’abandon une présence, une animation, une possibilité d’ouverture et de lien social pour une population renfermée avec une forte violence familiale. Il s’agit de les faire sortir de chez eux et de leur rendre une identité de base. »… « C’est un lien pour des échanges entre différentes générations, différentes origines, différentes catégories sociologiques. La culture est un impulseur de mixité, le contraire de demeurer entre soi »... « faire le pari d’aller débusquer auprès de personnes en difficulté, qui ont le sentiment d’être exclues de la société, des parcours de vie éclairants et de les valoriser au travers de supports artistiques comme la chanson, la bande dessinée, le conte illustré » (Laisse ton empreinte). Ou plus largement elle est définie par sa fonction éducative : « redonner confiance aux enfants en développant leurs capacités… Développer le goût de l’effort »… « Rappel des règles de fonctionnement du groupe à chaque début de séance, lors d’une nouvelle configuration (nouvel arrivant) ou lors d’un problème. » (Tamerantong) ; « Développer le sens des initiatives et de la responsabilité des jeunes par leur intégration dans l’organisation d’un festival et de tremplin. » (Y’A de la Banlieue). Certains évoquent une pratique particulière, comme la musique, pour faciliter le contact : « La musique est un outil d’appréhension aisé pour les jeunes. » (Trempolino) ; « Les gens qui se parlent lors des concerts ne se verraient même pas dans d’autres lieux » (La Cave à Musique), ou le théâtre pour combattre des situations difficiles : « Le théâtre est un vecteur qui transcende les positions humiliantes » (Compagnie des Mers du Nord)… « Les publics même les plus en difficulté peuvent retrouver à la Cave une convivialité. Un lieu où ils ne sont pas regardés par le seul angle de leurs manques » (La Cave à Musique). La culture est considérée aussi comme une possibilité pour attirer le public : « Les projets culturels sont importants comme accroche de populations qui sinon resteraient inabordables : les femmes et les jeunes notamment » (Compagnie Eldorado et un partenaire de la Compagnie des Mers du Nord), à moins d’être située comme une étape : « La culture est un bon outil, complémentaire à d’autres étapes préalables… (Compagnie des Mers du Nord Grande-Synthe, Nord-Pas-de-Calais, déjà cité).

42La seconde référence, celle de l’intégration, ne contribue guère à la clarification. On entend dans le propos de plusieurs acteurs la difficulté de la définir : « L’intégration est un mot passe-partout, un mot passerelle utilisé parce qu’il permet de rentrer facilement en dialogue. [On] sait cependant que les jeunes récusent ce mot et ne comprennent pas pourquoi on leur demande de s’intégrer alors qu’ils sont français à moins de vouloir aller jusque l’assimilation » (CIC-FM). Ce terme intégration est controversé et le plus souvent utilisé pour évoquer l’adaptation des populations immigrées ou issues de l’immigration. Il s’agit, dans la plupart des définitions implicites, d’un processus supposé concerner les individus étrangers à un groupe et, dans les sociétés contemporaines, particulièrement les populations immigrées. À défaut d’en cerner plus précisément les définitions, il est sans doute éclairant de noter l’ambivalence dont le terme fait l’objet. Souvent, en effet, la simple évocation de ce terme suscite des rejets ou des tensions. Bon nombre de ceux qui le rejettent sont désignés par l’expression « issus de l’immigration » et on peut supposer qu’il y a une sorte de refus de leur part, face à ce qu’ils reçoivent comme une assignation. Même ceux qui reprennent à leur compte les visées qui se devinent ou se déclinent explicitement pour les actions rapportées à l’intégration refusent le diagnostic qui, implicitement, accompagne le terme. Le terme est perçu, sinon comme un reproche à leur égard, du moins comme un écart culturel, voire une insuffisance d’adaptation qui pose problème. D’autres affichent une position plus volontaire et l’aspiration à une pluralité d’horizons d’harmonie interculturelle reflétant une pluralité de situations : « S’intégrer à quoi ? Le ciel est ouvert pour tous, il faut échange, respect, partage et écoute. Il faut inventer de nouveaux concepts, être plus près des gens tout en se faisant plaisir. Il faut être concerné et partager avec l’autre. La culture permet des découvertes et permet de laisser des traces. » (Attacafa, Nord-Pas-de-Calais) Certaines actions sont d’ailleurs supposées faire connaître les cultures dites d’origine et faciliter l’intégration des migrants et leur participation à la vie sociale en général : « Des primo-arrivants peuvent ne pas savoir parler français, être en difficulté mais pouvoir participer à une action artistique ou culturelle » ; « Le chemin de l’intégration passe par la parole, l’expression » (Compagnie Eldorado) ; « Vivre sa culture, c’est une façon de pas avoir peur d’aller vers l’autre » (CIC-FM) ; « Mettre l’accent sur les ressemblances est indispensable mais les différences sont des richesses qui ne peuvent être dissoutes sous peine de perdre l’humanité » (CIC-FM).

43Pourtant malgré cette ambivalence, bien des acteurs – professionnels, institutionnels, bénévoles – s’adossent à cette référence et son appropriation reste lourde d’enjeu : « La culture peut être source de proposition de différentes méthodes et alternatives pour travailler sur les processus d’intégration. » (La Cave à musique) Il est vrai qu’ils ne définissent pas de la même manière cette intégration qui semble au centre de leurs objectifs. Pour les uns, cette référence définit un horizon et sous-entend des difficultés sociales ou culturelles. Ainsi définie, l’intégration équivaut à un rapport se jouant entre deux pôles : d’une part, la population considérée comme étant de culture française et, d’autre part, une population supposée rattachée peu ou prou à une culture dite d’origine. Ce rapport laisse entendre une mise en tension de deux populations considérées chacune comme étant homogène. Un tel raccourci ne fait pas cas (ou bien peu) des différences à l’intérieur de ces populations. Dans les actions étudiées, la culture est considérée, par les porteurs de projet, les agents du FASILD ou les partenaires, sous l’aspect de la concorde ou de l’ouverture, jamais comme un vecteur de confrontation, de tensions. Les institutions, comme le FASILD, déclinent le plus souvent cette perspective, sans que l’on sache toujours si, délibérément, on laisse aux acteurs locaux une large marge d’appréciation ou non pour définir les actions soutenues à ce titre. C’est ainsi que cette orientation se traduit bien différemment d’une direction régionale à une autre, d’une institution à une autre. On peut supposer un souci de se distinguer d’autres institutions intervenant sur le même registre (avec les DRAC par exemple agissant sur le registre culturel mais avec une moindre attention au social). Outre ce positionnement institutionnel, les histoires locales – faites de poids différents entre les communautés immigrées et aussi reflet des parcours diversifiés des chargés de mission et autres interlocuteurs administratifs devant instruire les demandes d’aides – pèsent de fait dans la définition de l’intégration. Pour quelques-uns, à titre d’exemple, il s’agit d’accompagner des recompositions culturelles qu’expriment en partie les dites émergences quand, pour d’autres, la lutte pour l’intégration passe par une légitimation quasi académique des actions, supposées la servir.

44Pour d’autres, le travail sur les imaginaires conjugué à la valorisation des mémoires revisitées génère des débats et des remises en question équivalant sans doute, sinon à un assainissement de l’espace public, au moins à une tentative de dépasser les classements dévalorisants hérités de l’ère coloniale, encore présents dans bien des structures : « Quand on peut en parler publiquement [de ses origines], le clamer en surface, quand l’Histoire l’immortalise c’est qu’on est intégré. Les Polonais sont aujourd’hui fiers d’être venus de façon misérable. On devient fier de son passé et l’on n’a plus de misère humiliante à cacher ; cela devient poétique » (Compagnie des Mers du Nord Grande-Synthe, Nord-Pas-de-Calais). C’est également le cas, par exemple, avec la réalisation d’un film « Mémoires d’immigrations stéphanoises » par un groupe de jeunes réalisateurs soutenus par des adultes et artistes référents (Les Amis du bon cinéma Le France à St-Étienne en Rhône-Alpes). Les acteurs ne sont évidemment pas dotés des mêmes ressources pour se positionner dans ces actions et ce champ de l’intervention publique. Les crispations, plus ou moins manifestes, quant à la légitimation des positions (de « l’intérieur » comme certaines associations, au plus près des intermédiaires que sont les enseignants pour d’autres, dans les postures plus distanciées comme le proclament certains travailleurs sociaux, dans des logiques transversales comme le revendiquent certains intervenants de la politique de la ville…) indiquent que les recompositions ne se limitent pas aux seuls publics visés.

45Car plus largement, le terme intégration renvoie dans le langage courant à un état sinon d’harmonie, du moins à un état de forte interdépendance entre ceux qui participent d’un même ensemble social (la société, une communauté villageoise ou pour reprendre l’expression de Dominique Schnapper une communauté humaine historique…), ou à un processus qui contribue à atteindre cet état. Le terme s’applique aussi bien à un individu dans son rapport au système social qu’à un groupe. On peut se référer, pour une délimitation sommaire, aux classiques de la sociologie tels Émile Durkheim et Max Weber. Pour le premier, « le détachement de l’individu de la vie sociale, l’excès d’individuation », entre autres, sont des conséquences du défaut d’intégration ou de cohésion ou de consistance des groupes sociaux d’appartenance. Pour Durkheim, un groupe social est intégré lorsque ses membres : a) ont une conscience commune, partagent les mêmes croyances et pratiques, b) sont en interaction les uns avec les autres, c) se sentent voués à des buts communs. À bien des égards, l’intégration, telle qu’elle s’énonce dans les objectifs des actions, tend à concerner bien plus la reconfiguration de l’espace partagé entre adultes et jeunes qu’entre étrangers et nationaux : « Les interventions de la compagnie provoquent réellement des débats intergénérationnels et sur des sujets qui restent sensibles : ‘qu’est ce qui fait peur ? qu’est ce qui rassure ?’. En cela, elles répondent à un véritable besoin de dialogue que manifestent les habitants… Mais les personnes âgées ou les jeunes qui assistent à ces débats ne sont pas toujours ceux qui posent le plus de difficultés dans la cité. Le travail avec ces derniers est un travail de fourmis qui ne peut se réaliser qu’individu par individu. Les jeunes de la cité se sentent intégrés à la cité. Ils en ont le langage, le look, les rêves (des bébés pour les jeunes filles). En revanche, sortis de cet environnement, ils sont perdus et apeurés » (Compagnie Eldorado, Pays de la Loire). Il n’est que peu question des références culturelles liées à des espaces nationaux d’origine, sauf secondairement. La question des primo migrants et des cultures dites d’origine est quasiment évacuée. Il est vrai que le ciblage d’un public jeune accentue ce déplacement. Pourtant dans le débat public, le lien entre intégration et banlieues reste privilégié. Est-ce ce lien supposé qui explique les réticences à limiter la question à l’immigration que manifestent certains acteurs ? On peut en tout cas penser que pour bon nombre d’entre eux, l’intégration n’est pas appréhendée comme un processus de mise aux normes s’appliquant aux seules populations vivant en banlieue. On entend parfois des positions qui expriment le refus d’un horizon déjà connu et peuvent s’interpréter comme le rejet d’une culture déjà légitimée (« S’intégrer à quoi ? Le ciel est ouvert pour tous... », Attacafa, Nord-Pas-de-Calais, déjà cité).

  • 21 Cf. « Le manifeste de quarante-quatre écrivains en faveur d’une langue française qui serait ‘libéré (...)
  • 22 Kazuo Ishiguro, Ben Okri, Hanif Kureishi, Michael Ondaatje et Salman Rushdie entre autres sont cité (...)

46L’enjeu de tels débats apparaît sans doute mieux dans des prises de position qui, a priori, sont éloignés des banlieues et concernent la définition même de la culture française. Le rapport à la culture française académique ou réduite à ce qui se produit en France et conformément aux critères admis par les institutions les plus reconnues ou par les pouvoirs publics est, par exemple, remis en question par un mouvement tel que celui initié par des écrivains sur le thème de la littérature-monde21. On le voit avec les quarante-quatre écrivains qui publient dans le quotidien Le Monde un manifeste en faveur de cette littérature-monde et pour revendiquer la reconnaissance d’un changement de centralité : « … le centre, ce point depuis lequel était supposée rayonner une littérature franco-française, n’est plus le centre. Le centre jusqu’ici, même si de moins en moins, avait eu cette capacité d’absorption qui contraignait les auteurs venus d’ailleurs à se dépouiller de leurs bagages avant de se fondre dans le creuset de la langue et de son histoire nationale : le centre, nous disent les prix d’automne, est désormais partout, aux quatre coins du monde. Fin de la francophonie. Et naissance d’une littérature-monde en français. » Cette appellation n’est pas sans rappeler celle de musiques du monde et son paradoxal succès. Car il n’est pas de musique qui n’appartienne au monde. Comme il n’y a pas de littérature délocalisée ! Pourtant cette évocation ne semble guère soulever d’objections, alors qu’il s’agit au mieux d’une redondance : toutes les musiques étant du monde par définition. Sans doute cette désignation suppose et souligne une ouverture à d’autres cultures, à d’autres musiques que celles indexées à la culture académique « occidentale », seules reconnues comme légitimes il n’y a pas si longtemps. Plus loin dans le même texte, les quarante-quatre auteurs parlant des « ‘hommes traduits’ : ceux-là, nés en Angleterre, [qui] ne vivaient plus dans la nostalgie d’un pays d’origine à jamais perdu, mais, s’éprouvant entre deux mondes, entre deux chaises, [et qui] tentaient vaille que vaille de faire de ce télescopage l’ébauche d’un monde nouveau », esquissent un parallèle éclairant avec la situation que connaissent les écrivains anglais. Ils soulignent que « … C’était bien la première fois qu’une génération d’écrivains22 issus de l’émigration, au lieu de se couler dans sa culture d’adoption, entendait faire œuvre à partir de son identité plurielle, dans le territoire ambigu et mouvant de ce frottement. En cela, soulignait Carlos Fuentes, ils étaient moins les produits de la décolonisation que les annonciateurs du XXIe siècle. » La revendication de pouvoir affirmer une multi appartenance se double d’une seconde aspiration, celle d’un autre roman : « … Puis s’affirmaient, en un impressionnant tohu-bohu, des romans bruyants, métissés, qui disaient, avec une force rare et des mots nouveaux, la rumeur de ces métropoles exponentielles où se heurtaient, se brassaient, se mêlaient les cultures de tous les continents. » Ils dénoncent en effet la mise à l’écart du sens de l’histoire et du sujet : « Le monde, le sujet, le sens, l’histoire, le ‘référent’ : pendant des décennies, ils auront été mis ‘entre parenthèses’ par les maîtres penseurs, inventeurs d’une littérature sans autre objet qu’elle-même, faisant, comme il se disait alors, ‘sa propre critique dans le mouvement même de son énonciation’…. Ces textes ne renvoyant plus dès lors qu’à d’autres textes dans un jeu de combinaisons sans fin… Plutôt que de se frotter au monde pour en capter le souffle… » Cette deuxième aspiration pourrait se lire comme une tentative de définir une autre légitimité ou une autre prévalence. Dans ce sens, c’est une reconsidération d’auteurs ou de forme de roman jusque-là renvoyés à l’exotisme ou perçus comme insuffisamment élaborés par rapport aux normes dénoncées. D’ailleurs, le Secrétaire général de l’Organisation internationale de la francophonie, Abdou Diouf, réagit dans le même quotidien par un article intitulé « La francophonie, une réalité oubliée », sous-titré « Les Français doivent faire l’effort de se penser dans un ensemble linguistique dynamique et créateur de diversité culturelle » où il dit ne pas s’expliquer « le désamour des Français pour la francophonie ». Il note que les médias accordent à cette dernière peu de place : « … les médias français… ne trouvent que peu de place à lui consacrer… ». À ses yeux le monde académique manifeste également du désintérêt : « La francophonie ne recueille d’ailleurs pas plus les faveurs du monde académique ou de la recherche universitaire… » Il salue donc la démarche des quarante-quatre écrivains en citant deux extraits : « Nous partageons tous le même éclatant et stimulant constat à savoir que ‘diverses sont aujourd’hui les littératures de langue française’. Il est clair, aussi, que nous partageons le même objectif, celui ‘d’un dialogue dans un vaste ensemble polyphonique’. » Il se distingue cependant de leur position en regrettant que ce manifeste entretienne ce qui pour lui constitue « le plus grave des contresens sur la francophonie, en confondant francocentrisme et francophonie, en confondant exception culturelle et diversité culturelle. Je déplore surtout que vous ayez choisi de vous poser en fossoyeurs de la francophonie… ».

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  • 29 Daniel Pelligra, 2004, Après l’été. Ici, là-bas et retours : témoignage.

47On peut penser que ce genre de manifestation exprime une demande de reconsidération de l’ailleurs23. Dès lors ce manifeste, si on l’inscrit dans cette perspective, prend une autre signification. On peut en effet avancer l’hypothèse qu’il participe, comme les actions culturelles locales que nous avons vues, à une régénération de l’espace public. Cette régénération se nourrit de remises en question des implicites, comme les classements légués par la colonisation, formellement et institutionnellement combattus mais encore présents dans les mentalités, pour se dégager de la structuration antérieure de domination. C’est un processus qui se joue en partie dans l’espace public, avec les débats liés à l’immigration et à la colonisation. Ces débats mettent en discussion la définition de la mémoire collective mais aussi des distances et des proximités culturelles24. À certains égards, la question devient : que partageons-nous comme références et comment définir collectivement l’ailleurs25 ? Car ces thèmes contiennent implicitement des marqueurs de distance et un clivage entre ceux qui sont situés « dedans » par les commentateurs et ceux qui sont « dehors » malgré leur présence ici en France. Cette forme de proche extériorité – visibilité physique et proximité culturelle incertaine – qui se répète depuis les années 1970 tend, malgré tout, à écarter les représentations les plus stéréotypées sur la France26. Cette revendication d’une autre considération de ce qui vient d’ailleurs n’est sans doute pas inédite. Mais elle acquiert une nouvelle visibilité publique. On peut la mettre en relation avec d’autres expressions publiques qui, elles aussi, se forgent sur la base de cette reconsidération. C’est le cas avec Boualem Sansal27, écrivain algérien, qui revendiquait en août 2001 sur France-Culture « ses bribes de langues maternelles – l’arabe, le français… », durant la colonisation. Ce propos, possible maintenant, dit autrement et autre chose de la colonisation et profile une autre position de l’écrivain – différente de celle de Mouloud Mammeri par exemple28. Le propos de Sansal laisse entendre une fécondation de l’imaginaire pas seulement orientée vers la revendication politique de l’émancipation. Les témoignages recueillis par Daniel Pelligra pour son film consacré aux rapports enchevêtrés entre les deux rives s’inscrivent également dans cette logique pour dire l’aspiration d’un monde commun, avec l’établissement ou le rétablissement du lien mais aussi le difficile, voire l’impossible détachement aux représentations condamnées29. Ce rapide aperçu des tentatives de redéfinir les cultures légitimes se combine sans doute avec des actions moins visibles ou contribue à leur développement.

48Ces actions situées dans une dimension locale et participant de la politique de la ville n’échappent ni aux tensions accompagnant le renouvellement des politiques culturelles, ni à celles qui touchent la définition du national. La relation au public est sinon toujours une source de légitimation du moins un enjeu. L’autorité se fonde sur l’alliance affichée avec les publics et sur la capacité à nouer des liens avec eux, parfois par l’intermédiaire de travailleurs sociaux. Le sentiment de participer à une subversion ou à une valorisation de « défavorisés » pèse sans doute encore plus lorsque, par ce processus, se profilent des retombées d’insertion ou d’emploi. La conviction de travailler pour combattre la dévalorisation qui frappe ces populations et pour les aider à surmonter les obstacles symboliques qu’elles rencontrent semble déterminante. Cette redéfinition de la place occupée par rapport à (et dans) l’action ne se limite pas au domaine culturel. Cette attention se vérifie également dans la manière de parler de la famille et d’agir sur ses membres comme on va le voir dans ce qui suit. Avec la politique de la ville, les familles sont objet d’intervention et incitées à agir pour améliorer la vie sociale. L’action qui leur est destinée se décline en de multiples thématiques comme la parentalité (il s’agit alors de soutenir les parents dans les rapports avec leurs enfants ou les institutions comme l’école), la mémoire (lorsque la réunion des générations est le plus souvent recherchée). Les actions impliquent des mères ou des pères, parfois pour des objectifs qui les concernent eux seuls, mais parfois les activités auxquelles ils participent visent également et plus ou moins directement les jeunes. Certaines de ces actions s’adressent de fait à une population constituée par une majorité de migrants ou d’enfants d’immigrés et la question de leur place dans la cité se trouve de nouveau interrogée. L’action sociale ainsi définie revient à une politique d’intégration qui ne dit pas toujours son nom. Quant au problème de l’autorité, il ne se limite pas aux questions sociales et culturelles. Il concerne plus largement les adultes sans être cantonnés à l’espace domestique. L’autorité des parents, celle aussi des intervenants qui veulent s’allier à eux, se trouvent en question.

Notes

1 Métral J., 1997, Les aléas du lien social : constructions identitaires et culturelles dans la ville, Paris, La Documentation française.

2 Cf. son discours que rapporte Philippe Urfalino, in Urfalino P., 1996, L’invention de la politique culturelle, Paris, La Documentation française, p. 247.

3 Chaudoir P., Maillard de J. (dirs.), 2004, Culture et politique de la ville, La Tour d’Aigues, Éd. de l’Aube, p. 20.

4 Initiée par le ministère de la Culture et de la Communication et le ministère de la Ville en 1991 et rééditée l’année suivante, l’opération Quartiers Lumière est la première manifestation d’envergure nationale qui a pour vocation de faire découvrir et de mettre en lumière les projets artistiques et culturels émanant des banlieues et des grands ensembles urbains.
Cf. http://www.rhone-alpes.culture.gouv.fr/dossier/cq/siteht/quartlum_main_pres.htm, consulté le 26 février 2011.
Les Rencontres des cultures urbaines offrent au Parc de la Villette à Paris « un panorama des formes d’expression les plus significatives issues de la ville et de ses quartiers : danse, musique, théâtre, arts graphiques, écriture, vidéo... [pour] valoriser la création en milieu urbain et les artistes à l’origine de ces initiatives ».
Cf. http://www.villette.com/manif/manif.aspx?id=46, consulté en décembre 2009.

5 Jeudy H-P., 1999, Les usages sociaux de l’art, Courtry, Circé, p. 24-25.

6 FASILD : Fonds d’aide et de soutien pour l’intégration et la lutte contre les discriminations.

7 Les éléments avancés ici ont été recueillis lors d’une recherche réalisée en 2004 et financée par le FASILD. Cf. Anselme L., Bonniel J., Djalo R., Hammouche A., Pardell E., 2004, État des lieux des actions artistiques et culturelles financées par le FASILD. Rapport définitif, Lyon, ARSEC, mai. L’enquête, pour ce qui me concerne, a été conduite sur les régions parisienne et lyonnaise. Outre le recueil et l’étude des documents, des entretiens semidirectifs ont été menés auprès des responsables et des animateurs des associations entre janvier et mai 2004.

8 Budget global de la structure 2003 : 143 677 € (dont 96 % de subventions publiques). Outre l’aide relative à l’emploi, le financement de la structure provient de trois partenaires principaux : la Commune (50 578 €), le FASILD (25 916 €), le Département (22 866 €). Après avoir compté 3 salariés (le directeur de l’association à temps partiel – 134 heures –, un assistant technique – en CEC (Contrat emploi consolidé) – et un accompagnateur Nouvelles techniques musicales en emploi jeune –) en 2000, l’équipe de permanents comprend deux personnes (le directeur et un emploi jeune). Une soixantaine de bénévoles se mobilisent avec plus ou moins de constance selon les périodes, notamment pour le festival. Sur les 16 membres du Conseil d’administration actuel, 8 résident à Bondy, 2 à Paris, 2 à Pantin, 2 à Bobigny, 1 à Aubervilliers et 1 à Blanc-Mesnil. Par-delà cette dimension formelle, l’action de l’association est référée au local, en l’occurrence les « quartiers ».

9 Déclaration au Journal Officiel.

10 L’expression ratonnade signifie une agression à caractère raciste. Ici, il s’agit de violences physiques commises envers des immigrés ou des jeunes issus de l’immigration.

11 Manifestation où peuvent se produire des artistes amateurs en vue de se faire connaître. La démarche est semblable à celle des entreprises d’insertion. Ici, il s’agit de se faire connaître comme artiste amateur (ou animateur) pour essayer de devenir « pro ».

12 Les partenaires pour l’action Tremplin sont : la municipalité de Bondy, le département « via le Contrat de Ville », le FASILD-IDF (Ile de France), la Direction départementale de jeunesse et sports de Seine-St-Denis, la Caisse des dépôts et consignations.

13 Atelier DJ (2h/hebdomadaire, frais de participation non précisés) ; Atelier de chant R’n’B (1 séance, puis 2 par semaine, 15 €/an) ; Atelier Arts plastiques (participation gratuite) ; Atelier Capoeira ; Atelier Balldance (participation gratuite).

14 Budget global de la structure 2003 : 122 653 € (dont 57,30 % de subventions publiques). Personnel rémunéré : une coordonnatrice.

15 Pour constituer le dossier de demande de participation au défilé, il faut recruter un(e) chorégraphe et s’assurer diverses collaborations afin de répondre au cahier des charges du défilé (150 participants minimum, une musique vivante). Il convient ensuite d’assurer un suivi de préparatifs (avec des répétitions et des ateliers danse). Cf. p. 55 la présentation succincte du fonctionnement du dispositif du défilé.

16 Faure S., Garcia M.-C., 2005, Culture hip-hop, jeunes des cités et politiques publiques, Paris, La Dispute.

17 Budget global de la structure 2002 : 506 128 € dont 88,97 % de subventions publiques. On note le poids du Fasild, premier contributeur ainsi que celui des collectivités territoriales qui, ensemble, représentent 33,49 % et celui de l’État (22,79 %) avec divers ministères. Il y a une diversité tant pour les ministères que pour les collectivités et même pour les organismes publics. Cette diversité tend à attester de la « couverture » territoriale mais aussi institutionnelle. Personnel rémunéré : 4 permanents. Une soixantaine d’intermittents participent à l’action de Pulsart et le travail sur les quartiers dits sensibles se déploie en direction d’autres lieux tout aussi « sensibles » tels que les prisons ou les hôpitaux. L’association se dit particulièrement intéressée par les « rapports intergénérationnels » et plus largement par les questions d’altérité. Les interventions ont lieu dans différentes régions, les régions Ile de France, Bretagne et Bourgogne étant celles où les actions sont les plus régulières.

18 L’activité s’étant largement professionnalisée, les administrateurs du Conseil d’Administration (CA) sont mobilisés et associés principalement pour les « grandes décisions (par exemple la création d’une délégation régionale) ». Si le bénévolat n’est pas évoqué en tant que tel, le « débordement en guise d’engagement » pour tous ceux qui participent à Pulsart est souligné. Il n’y a pas de convention avec les fédérations de Centres sociaux ou d’autres fédérations d’équipements de proximité, mais Pulsart participe au « Réseau Banlieues d’Europe » qui regroupe d’autres acteurs du même champ (« l’art, la culture contre l’exclusion »). Ce réseau permet des échanges sur les pratiques, les savoir-faire, les « montages » éventuellement à l’échelle européenne et la participation à des colloques où sont présents l’État, les collectivités.

19 Grignon C., Passeron J-C., 1989, Le Savant et le populaire, Paris, Le Seuil.

20 Les rapports entre action culturelle et action sociale ont fait l’objet de divers travaux. On peut se reporter au dossier « Mélanges culturels » de la revue Hommes & Migrations, n° 1231, mai-juin 2001, aux travaux coordonnés par Jean Métral, cité plus haut ou, entres autres, à ceux de Henri-Pierre Jeudy. Les rapports portant sur ce genre d’action culturelle à vocation sociale dans les quartiers sont nombreux. Citons, là encore à titre d’exemple, Giffo-Levasseur A-M., Vrignon B., 1999, Action culturelle et action sociale : production d’un espace symbolique d’échanges et de pratiques. A Caen La Paix, quartier de la Pierre-Heuzé, Centre d’études sur le social et l’urbain (CESUR).

21 Cf. « Le manifeste de quarante-quatre écrivains en faveur d’une langue française qui serait ‘libérée de son pacte exclusif avec la nation’ », « Pour une ‘littérature-monde’ en français. », Le Monde Des Livres du 16 mars 2007.

22 Kazuo Ishiguro, Ben Okri, Hanif Kureishi, Michael Ondaatje et Salman Rushdie entre autres sont cités dans le manifeste.

23 Le manifeste a fait l’objet d’appréciation autre comme celle de Camille de Toledo qui conteste l’analyse soutenue par ce manifeste. Pour lui, la « … générosité politique – le combat pour créer un espace postcolonial – passe par une polarisation esthétique très caricaturale : autrement dit, d’un côté, les écrivains de chambre, de l’autre, les voyageurs ».
Cf. http://www.lemonde.fr/livres/article/2008/11/12/bonnes-feuilles-du-livrede-camille-de-toledo-visiter-le-flurkistan-ou-les-illusions-de-la-litterature_1117388_3260.html, consulté le 26 février 2011.
Cet auteur ébauche une perspective « plus généreuse et plus vertigineuse », celle « d’une “fabrique de fictions” émancipée des questions “identitaires”, que les écrivains doivent sans cesse explorer. Ensemble et non pas contre », selon Christine Rousseau dans son article « Le mirage du “grand dehors”. Camille de Toledo s’élève contre une certaine idée de la littérature-monde », Le Monde Des Livres du vendredi 14 novembre 2008 rend compte de son ouvrage (Toledo C., 2008, Visiter le Flurkistan, ou les illusions de la littératuremonde, Paris, PUF).

24 Comme récemment avec le retour sur la scène médiatique et politique de la pratique de la torture durant la guerre d’Algérie. Lors de cet épisode, les généraux ont adopté des positions divergentes et le débat a porté sur la dimension institutionnelle et non sur la seule part individuelle. Mais on peut également souligner que l’exigence d’une condamnation sans appel d’une telle pratique instituée va de pair avec le souci, de la part de celles et ceux qui ont subi la torture ou ont lourdement pâti de la guerre, de ne pas amalgamer les tortionnaires et la France. Les témoignages de Français qui se sont engagés dans la lutte contre la torture et plus loin contre la colonisation étaient constamment rappelés. Cf. pour plus de développement sur le concept de régénération et sur l’analyse de ce retour médiatique ma communication, « Le débat sur la torture durant la guerre d’Algérie (2000-2005) et l’engagement associatif comme indices d’une « régénération » de l’espace public », Colloque « Pour une histoire critique et citoyenne, le cas de l’histoire franco-algérienne », École normale supérieure LSH, Lyon, juin 2006.

25 Comment par exemple parler de l’Algérie ou du Mali alors qu’une partie de la population française possède des liens de filiation avec ces pays d’émigration ?

26 Même si, à bien des égards, le fils du migrant, plus que la fille, tient une fonction de fixateur de « l’identité » dans un processus de repositionnement où se joue la confirmation du lien par le rétablissement d’une relation symétrique (le lien ne peut pas être dans la continuité du rapport colonial).

27 Qui est un des quarante-quatre signataires du manifeste « Pour une ‘littérature-monde’ en français », op. cit.

28 Dont le roman, La colline oubliée, Paris, Gallimard, 1952, entre autres exemples, participe de l’affirmation symbolique d’un espace national et d’une culture propres revendiqués. Le récit permet de mettre en relief un village kabyle et sa communauté, avec son rythme paisible et ses rapports de proximité. Cf. mon article « Le roman, le défilé et le youyou », Hommes & Migrations, n° 1231, mai-juin 2001, p. 38-46.

29 Daniel Pelligra, 2004, Après l’été. Ici, là-bas et retours : témoignage.

© Presses universitaires du Septentrion, 2012

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