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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Conclusion

Texte intégral

1Puisque notre parcours est désormais achevé, le moment est venu, semble-t-il, d’en embrasser toutes les étapes d’un seul regard et de rassembler les fruits de notre collecte ; mais est venu aussi, sans doute, celui de soumettre la méthode qui les a produits à l’épreuve de ses propres principes et de nous interroger rétrospectivement sur sa validité. Nous allons donc devoir répondre successivement à deux questions : quels renseignements nos interprétations nous apportent-elles sur les textes qu’elles ont pris pour objets et que nous apprennent-elles sur la méthode qui a permis leur établissement.

  • 1 T. Todorov, Symbolisme et interprétation, p. 92.
  • 2 C’est le cas, par exemple, de l’interprétation psychanalytique, dont le caractère finaliste paraît (...)

2Mais puisqu’il s’agit d’interprétations, il nous faut préalablement rappeler le principe sur lequel de telles opérations se fondent, car, comme l’a montré Todorov1, pour que soit prise la décision d’interpréter, il faut que quelque chose dans le texte ou en dehors de lui, indique que le sens immédiat est insuffisant (et) qu’il doit être considéré seulement comme le point de départ d’une enquête dont l’aboutissement sera un sens second. Sans entrer dans les détails de la démonstration qu’a menée Todorov, nous admettrons, avec lui, que toutes les méthodes exégétiques partent, en effet, du même postulat que la nature symbolique du langage impose que l’on reconnaisse, sous le sens littéral ou dénotatif de tout énoncé, l’existence d’un sens second, indirect ou allégorique, qu’il convient de dévoiler. La théorie que nous avons tenté de défendre ici, la réflexivité, repose, en effet, sur ce même principe, comme l’exégèse patristique et comme l’interprétation philologique, notamment. Mais, à la différence de la première, ou de celles qui lui sont proches2, elle ne considère pas que ce sens second est donné d’avance par la doctrine ou par la croyance dont le texte serait le témoin ; et, à la différence de la seconde, elle ne considère pas que ce sens, que l’interprète doit méthodiquement reconstruire, soit le seul vrai, parce qu’il serait le reflet du monde qui l’a vu naître et de l’intention signifiante qui l’a produit. Elle pose plutôt comme principe que le sens second est une propriété intrinsèque de tous les systèmes signifiants, en se fondant sur l’argument que ceux-ci ne peuvent assumer effectivement leur fonction communicative et informative qu’en se désignant comme tels, c’est-à-dire qu’en exhibant leur qualité de système signifiant ; en d’autres termes, elle postule que ces systèmes sont nécessairement référents et autoréférents, autoréférents pour pouvoir référer, c’est-à-dire qu’ils parlent d’eux-mêmes, tout en parlant du monde, parlent d’eux-mêmes pour parler du monde. Si nous reprenons la terminologie employée par D. Bougnoux dans la monographie que nous avons citée au chapitre VI de la première partie, nous dirons que la force véridictoire d’un système signifiant ne dépend pas seulement de son pouvoir à établir des vérités référentielles attestables par des moyens empiriques, mais aussi de sa capacité à se doter d’une autorité justifiant sa prétention à la véridicité.

3La valeur de ce modèle interprétatif n’est plus à démontrer aujourd’hui. La seule obligation théorique qui nous incombait était donc d’en montrer la validité pour un champ de référence auquel sa modernité ne semblait pas le prédisposer et d’en éprouver la performance en le confrontant à des textes qui, au cours de la longue histoire de leurs réceptions, ont été l’enjeu de toutes les théories herméneutiques et l’objet de toutes les procédures interprétatives. Deux raisons, au moins, justifiaient l’entreprise : la première était, précisément, de mettre à l’épreuve sa prétention à rendre compte d’un phénomène sémiotique universel, la seconde d’en attendre un gain interprétatif, susceptible de pallier les insuffisances des méthodes antérieures et de résoudre certaines apories auxquelles elles avaient conduit. Et, sur ce dernier point, l’espérance ne pouvait guère être déçue, si l’on en jugeait par les résultats positifs auxquels d’autres spécialistes de l’Antiquité étaient parvenus. Mais encore fallait-il identifier les formes et les modalités culturelles, historiques et sociales particulières sous lesquelles l’autoreprésentation du texte s’est manifestée dans la poésie romaine. Ceci nous ramène donc à la première question posée.

4Or, la première réponse, la plus claire, que notre enquête a pu apporter à cette question, est que la plupart des procédés réflexifs identifiés par la critique contemporaine ont été utilisés par les poètes latins. Le phénomène, assurément, n’a rien d’étonnant ni d’exceptionnel : en ce domaine, comme ailleurs, les Latins se montrent les héritiers des Grecs et leurs fidèles interprètes. On remarquera ainsi que, chez les uns comme chez les autres, l’identification et la valorisation de la poésie comme système signifiant passe d’abord par celles de son créateur. Le monde représenté dans la poésie latine est, en effet, un monde utopique dont le poète occupe le centre. Cette utopie est caractérisée par la célébration d’un monde originel, éclairé par la présence du divin, où le poète joue, auprès des rois et des hommes, le rôle enviable d’interprète véridique de la volonté des dieux.

5C’est par de telles représentations fictives qui sanctifient la personne et la fonction sociale du poète que la poésie se qualifie comme art suprême de la parole. Et, parmi elles, il en est une qui fait office de paradigme et de référence obligée : le mythe d’Orphée. Ce mythe tient, en effet, une place privilégiée dans l’imaginaire poétique des Romains, plus encore, semble-t-il, que dans celui des Grecs. Par la généalogie qu’il attribue à son héros, par l’histoire qu’il rapporte de son accession à la dignité de prophète et d’enchanteur, par la mise en scène minutieuse qu’il élabore du pouvoir de son chant, où il nous montre Orphée charmant, au centre d’un théâtre naturel, les arbres, les animaux et les guerriers farouches attirés par le son magique de sa lyre, par le récit, enfin, qu’il donne de sa mort, il est, pour les poètes latins, un méta-mythe qui, mieux que tout autre, illustre le discours que la poésie cherche à tenir sur elle-même. Mais, s’il est devenu, pour ces poètes latins, le modèle emblématique de l’art poétique, ce n’est pas seulement parce qu’il en délivre l’image idéale ; c’est aussi parce qu’il leur a fourni le cadre d’une méditation sur l’origine de leur propre tradition poétique.

 

6Car, et c’est notre deuxième réponse à la première question, si les Romains ont emprunté aux Grecs l’essentiel de leurs représentations métapoétiques, ils les ont réinterprétées en fonction de leur univers propre et ont ainsi développé des formes et des modalités originales de la réflexivité textuelle. Or, il nous est apparu, avec trop d’évidence pour que nous puissions en douter, que le fondement de cette réinterprétation des poètes latins réside précisément dans leur reconnaissance du caractère imitatif de leur pratique poétique : c’est en intégrant l’antériorité grecque dans les représentations qu’ils donnent de la genèse, de la nature et de la fonction de leurs textes que les Latins ont pensé et défini la spécificité de leur tradition poétique nationale. Ainsi la réflexivité de la poésie latine se situe-t-elle résolument comme une réflexivité seconde : elle est l’expression d’une conception positive de l’imitation.

7Les représentations que les textes poétiques latins donnent d’eux-mêmes sont donc essentiellement étiologiques et génétiques. Les textes ne parlent d’eux-mêmes, de leur nature, de leur pouvoir et de leur beauté, qu’en désignant l’origine absolue d’où procède l’histoire de leur genèse ; et cette histoire se résume, à quelques variations près, à un scénario unique qui est celui de la double fondation racontée par l’Enéide de Virgile. La légende que recompose le poète mantouan pour raconter la fondation de la Ville vaut, en effet, pour la fondation de sa propre épopée et, en règle générale, pour celle de tous les textes poétiques romains : nés dans l’orient hellénique, au temps mythique d’Orphée, quand les dieux côtoyaient les hommes, ils sont devenus une composante de l’espace italien après y avoir été transportés ou recueillis par un héros fondateur. Chaque texte latin porte ainsi la marque de cette dualité originelle ; et c’est à elle qu’il rapporte les conditions de sa félicité.

8De fait, le recours aux images poétiques de la Grèce est, pour les Romains, la norme de toute représentation réflexive de la latinité. Il présuppose, d’abord, une conception de l’histoire qui inscrit cette latinité dans la continuité hellénique comme elle place l’histoire de Rome dans le prolongement de l’histoire grecque. Il implique, ensuite, une nécessité d’ordre heuristique qui veut que la grécité soit le masque de la latinité, l’instrument de sa découverte ou, plus exactement, l’artifice de sa reconnaissance. L’imitation des Grecs découvre aux Romains leur propre identité et lui donne un sens ; c’est par elle que tout ce qui est romain peut se voir, se penser et se dire.

 

9Toutefois, l’aveu, par les Romains, de leur secondarité chronologique et de leur dépendance heuristique n’inclut pas forcément celui de leur infériorité. Il relève parfois, chez certains d’entre eux et non des moindres, d’une stratégie qui vise à justifier leur supériorité, au regard d’une nouvelle conception, plus politique, de l’art. Les représentations textuelles de l’art poétique se chargent, dans ce cas, d’une intention idéologique plus appuyée, car, en décrivant la latinité comme un espace de synthèse, où se rencontrent et se conjuguent les vertus respectives de deux entités, elles cherchent à éclairer non seulement la cause de l’avènement de la Ville et le principe de son identité culturelle, mais aussi le fondement de sa domination sur le monde.

 

10Un tel propos n’est pas très éloigné de celui que les principaux idéologues de la latinité, les poètes épiques, les historiens et Cicéron, ont formulé, chacun à leur manière : c’est parce qu’elle a accepté l’héritage culturel et politique de la Grèce que Rome s’est donné le moyen de poursuivre son œuvre civilisatrice et de la réaliser dans le temps et dans le monde. S’il n’est toujours pas question, pour ces écrivains et ces penseurs, de rivaliser avec les Grecs sur les plans de la pensée philosophique, de la virtuosité technique ou de la grâce artistique, leur adhésion à l’idée que Rome a une mission éducatrice et pacificatrice les conduit à revendiquer la prééminence d’un modèle poétique qui, par la place qu’il accorde à la conscience morale, au souci de la vérité et au sens de l’action dans l’histoire, triomphe des beautés stériles des Grecs.

11Cette conception romaine de l’art, dont Ennius et Lucrèce avaient posé les prémices, et que les Bucoliques, semble-t-il, annonçaient déjà sous le voile de l’utopie, est celle que Virgile illustre avec éclat dans l’Enéide, marquant ainsi profondément toute la tradition poétique ultérieure. Mais elle ne ne fut pas partagée par tous les poètes de cette époque et, notamment, par les Elégiaques. Cette différence de conception, nous l’avons vu, tient moins aux personnes et à leurs opinions philosophiques ou politiques qu’aux contraintes respectives imposées par les genres. A l’anagogie épique, l’élégie oppose, par définition, son ironie ludique. Comme l’amour qu’elle prend pour thème, elle est un jeu subversif qui refuse l’engagement, la quête de la vérité et les valeurs ordinaires de la vie sociale. Elle joue donc elle-même avec les représentations poétiques traditionnelles — ainsi le scénario hésiodique de l’élection du poète — et les subvertit pour les adapter à son objet, à sa posture et à ses normes. Ce faisant, elle leur ôte toute réalité et montre, par là, qu’elles ne sont que des représentations. Aussi le dédoublement réflexif est-il un trait définitionnel du paradigme élégiaque. De ce paradigme, la figure la plus représentative est sans doute Ovide, car, poète de la deuxième (voire de la troisième) génération, il travaille, au second degré, sur un matériel poétique déjà constitué dont il dénude les contenus et les procédés. Il imite et, plus que tout autre encore, montre qu’il le fait, rendant ainsi plus aléatoire et plus complexe toute tentative d’assigner une fonction dénotative aux représentations ainsi manipulées.

 

  • 3 Cf. A. Deremetz. « La morale du texte : Horace et sa conception du legitimum poema », Actes du Coll (...)

12La réflexivité est donc bien, nous l’avons constaté en de nombreuses occasions, un procédé connu des poètes latins dont ils ont su tirer les effets les plus variés, parmi lesquels quatre, au moins, nous ont paru essentiels : désigner leur pratique, revendiquer leur spécificité nationale, déclarer une conception esthétique et illustrer un genre. La question qui se pose alors est de savoir si la réflexivité est une propriété distinctive du discours poétique ou si elle ne fait que s’y manifester sous des formes spécifiques, irréductibles à celles qu’on pourrait observer dans d’autres types de discours. En raison même de l’hypothèse généraliste qui sous-tend la méthode de lecture qu’elle implique, il paraît nécessaire de répondre par la négative à la première partie de cette question et positivement à la seconde. Mais il faut bien avouer que l’enquête que nous avons menée n’est pas suffisante pour que l’on puisse tirer des conclusions aussi générales. Il convient donc de la considérer comme un point de départ pour d’autres investigations dont l’une consistera à nous intéresser aux poètes que nous avons laissés de côté et, notamment, à Tibulle et à Horace. Si, pour le premier nommé, notre jugement reste à établir, pour le second, notre réserve n’est que de pure forme, car les quelques sondages que nous avons opérés, ajoutés aux observations partielles disséminées dans ce travail, nous permettent d’affirmer que la création poétique est, chez Horace aussi, éminemment réflexive3.

13En ce qui concerne les autres genres littéraires, et, notamment la prose, l’investigation est immense, et nous nous garderons de tout optimisme, ne serait-ce que parce qu’il faudra probablement adapter la méthode de lecture à ce nouvel objet. Il est, néamoins, un genre, le roman latin, pour lequel nous pouvons d’ores et déjà tenir l’engagement d’une démonstration prochaine : il s’agit des Métamorphoses d’Apulée que nous interpréterons, sous le titre « De l’aventure à l’œuvre », comme un roman qui raconte métaphoriquement sa propre genèse d’œuvre littéraire.

 

14Mais, il faudra aussi sortir du domaine littéraire et aborder d’autres systèmes de signification, tel les arts figurés, où apparaissent d’autres textes, les « textes iconiques », qui n’ont pas encore livré tous leurs secrets. C’est alors, et alors seulement, que la validité de la méthode pourra être correctement évaluée. Le lecteur en conviendra : l’Antiquité a encore beaucoup à nous apprendre, sur elle-même, sans doute, et sur nous-mêmes, assurément.

Notes

1 T. Todorov, Symbolisme et interprétation, p. 92.

2 C’est le cas, par exemple, de l’interprétation psychanalytique, dont le caractère finaliste paraît tout aussi évident que celui de l’exégèse patristique, puisqu’elle donne a priori les contenus à dévoiler, ne problématisant que les procédures qui conviennent à ce dévoilement.

3 Cf. A. Deremetz. « La morale du texte : Horace et sa conception du legitimum poema », Actes du Colloque de Lille sur la poésie lyrique, à paraître, UL3, 1995.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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