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Le miroir des Muses

 | 
Alain Deremetz

Seconde partie. Les arts poétiques

Chapitre VI. Les chants de Teuthras ou l’acte poétique

Silius Italicus Punica, 11

Texte intégral

1Parmi les procédés majeurs de la réflexivité en poésie, il en est un, la mise en abîme, dont nous avons souvent eu l’occasion d’apprécier l’importance et l’intérêt au cours de cette étude. Celle-ci ne pouvait donc dignement s’achever sans qu’un chapitre entier soit consacré à l’une de ses plus anciennes et plus célèbres variantes, la mise en abîme du chant d’un aède dans une épopée. Depuis Homère et dans toute la tradition épique gréco-latine, la représentation réflexive de l’acte poétique, de son statut et de son pouvoir, est assurément l’un des lieux communs les plus typiques du genre. Le choix de l’exemple peu connu des chants de Teuthras dans le Punica de Silius Italicus, œuvre « tardive » et, partant, souvent décriée, n’est pas justifié par le seul désir de sortir cette œuvre de l’ombre : d’autres l’ont fait, et le feront encore, avec plus de conviction et d’arguments.

  • 1 Ce chapitre développe un exposé présenté à un séminaire de DEA en 88/89 où G. Loridan a proposé un (...)

2Notre intention première, qui s’inscrivait dans le cadre d’une réflexion collective1 sur l’imitation dans la poésie, était de poursuivre l’analyse comparative, amorcée par l’étude du chant de Silène dans la Buc. 6, des récritures grecques et latines du chant d’Orphée. Elle s’est précisée, depuis, avec le constat que l’utilisation du mythe d’Orphée dans la poésie latine avait un lien direct avec une visée métapoétique que nous croyons pouvoir rattacher, de façon générale, au fait que ce mythe est l’un des sujets privilégiés de cet exercice réflexif qu’est la mise en abîme.

3C’est donc le croisement de trois données qui forme la trame de cette étude : une donnée thématique, le chant d’Orphée, un fait culturel et poétique, l’imitation, et un procédé métapoétique, la mise en abîme. Mais une quatrième donnée est nécessaire pour apprécier la valeur opératoire du modèle heuristique proposé, en l’occurrence l’inscription du thème dans une œuvre particulière qui lui donne son sens et sa fonction. Le choix de cette œuvre présente d’ailleurs plusieurs avantages. Ayant derrière elle une tradition déjà longue, elle permet d’inclure la singularité du phénomène étudié dans la continuité d’une pratique qui en a façonné l’usage. En outre, par son sujet, la seconde guerre punique, que quelques grands noms, Névius et Ennius, avaient déjà illustré, et par le modèle avoué de son auteur, Virgile, elle est l’un des témoins privilégiés d’une latinité consciente de son identité.

 

  • 2 Sur la vie et la carrière de Silius, on consultera l’excellente notice de P. Miniconi et G. Devalle (...)

4Silius Italicus, le poète padouan qu’une tradition sévère a surnommé « le singe de Virgile », ressemble par bien des traits à ce Maternus dont Tacite brosse le portrait dans le Dialogue des orateurs. Au cours d’une vie bien remplie, commencée2 sans doute vers 26-27 p. J.-C., il exerça d’abord, sous le règne de Claude, le métier d’avocat en plaidant notamment, comme le fit Pline plus tard, devant le tribunal des Centumvirs ; devenu un familier de Néron, il fut nommé consul ordinaire en 68, passa sans dommage les événements troublés de 69 et obtint le proconsulat d’Asie sous Vespasien. Il renonça alors à toute fonction politique et se retira en Campanie pour se consacrer à l’étude et composer, vraisemblablement à partir de 80, une gigantesque épopée en dix-sept chants, les Punica, dont Martial, qui profita de sa générosité, salue la rédaction en cours dans une épigramme (4, 14, 2-4) datée de 88. Admirateur passionné de Cicéron et de Virgile, il acheta leurs villas de Tusculum et de Naples où il résida la plupart du temps, partageant son activité entre l’écriture, la lecture, les conversations érudites et les recitationes de son poème qu’il offrait à des amis. Il finit sa vie dans sa chère Campanie qu’il ne quittait plus, en se laissant mourir de faim pour échapper au mal incurable qui le rongeait.

5Le sujet de son épopée, qui porte sur la lutte qui opposa Rome à Hannibal, est peu dans le goût d’une époque qui préfère chanter les guerres civiles (Lucain) ou les récits héroïques grecs (Stace, Cordus, Valérius Flaccus). Ce choix témoigne, de la part de son auteur, d’un esprit d’antiquaire, d’une fascination nostalgique pour la geste glorieuse de la Rome républicaine et des œuvres dont s’honore la tradition nationale la plus ancienne, le Poenicum Bellum de Névius bien sûr, mais aussi les Annales d’Ennius dont les livres VIII et IX portaient probablement sur le même sujet. Mariant, comme le fit Ennius justement, le modèle de l’épopée légendaire (le merveilleux) et de l’épopée historique (le fatum), il fait de son épopée une lutte entre le mal et le bien qui met aux prises Hannibal, être maléfique poussé par Junon à venger l’abandon et la mort de Didon, et les généraux romains, tous plus ou moins reflets d’Enée, Scipion surtout, le dernier et le plus grand, le héros sauveur et second fondateur.

Les chants de Teuthras

  • 3 Sur cet épisode, on lira de Burck Silius Italicus, Hannibal in Capua und die Rükeroberung der Stadt (...)
  • 4 Le mot est pris dans son sens de chant au pouvoir magique (trad. M. Martin) ; sauf exception, les t (...)

6L’épisode3 que nous allons aborder se situe au chant XI, juste après le récit du terrible désastre de Cannes. Renonçant à marcher sur Rome, Hannibal se tourne vers la Campanie dont la plupart des villes, abandonnant l’alliance romaine, rejoignent son parti. La perfide Capoue, qu’un pacte ancestral lie pourtant à Rome, accueille Hannibal dans ses murs et lui offre un banquet somptueux au cours duquel Teuthras, l’aède de Cumes, divertit son hôte en racontant la généalogie légendaire de Capys, le fondateur de la ville. Un jeune homme, Pérolla, ému par ce rappel de l’ascendance héroïque des Capouans, veut assassiner Hannibal. Pacuvius, son père, parvient à l’en dissuader en opposant à son dessein les lois de l’hospitalité et l’évidence, prouvée par ses victoires, du pouvoir magique du chef punique. C’est alors que Vénus intervient et envoie sa cohorte d’Amours à Capoue, avec la mission d’amollir dans le plaisir la vaillance guerrière des Puniques (Punica, 11, 395409). Et la volonté de Vénus s’accomplit. Pris dans les rets du plaisir, les Carthaginois réclament les dons de Bacchus, les festins et, encore me fois, les charmes (carmina4) que répand la lyre des Piérides et Hannibal, touché par le souffle de Cupidon, organise un festin que rehaussent des jeux du théâtre et invite, pour le clore, l’aède Teuthras dont le chant charme le Punique, plus que tout, en emplissant son oreille d’une douce harmonie :

Mais c’est avant tout Teuthras qui charme le Punique, emplissant ses oreilles d’une douce harmonie, tantôt avec la voix et tantôt de la lyre. Et quand il vit le chef de la Libye captivé par les vibrations des cordes sous ses doigts, alors peu à peu il se mit à chanter les hauts titres de gloire de la lyre d’Aonie ; en s’accordant à la cithare, sa voix déroula son chant ; elle pouvait vaincre celle des cygnes, quand ils quittent la vie. Voici ce que, parmi bien d’autres, il choisit comme chant, très doux, pour un banquet. (11, 432-39)

7Après l’habituel prélude musical, Teuthras se met donc à chanter les titres de gloire de la lyre d’Aonie, lyres d’Amphion et d’Arion, celle aussi de Chiron, le précepteur des poètes et des héros, celle enfin d’Orphée qui, parmi les astres clairs, brille en un ciel qu’elle a bien mérité (v. 461)

8Avant d’examiner ces deux chants de Teuthras, arrêtons-nous un instant sur le contexte et sur le cadre auxquels le poète les attache. Après le fracas des combats du chant X et avant les escarmouches qui vont parsemer le chant XII, l’action marque une pose dans le récit du chant XI : dans l’atmosphère de la fête capouane, les combats changent de nature. Mais cet intermède ludique n’est pas une digression sans conséquences, car il marque une rupture décisive dans l’évolution de la guerre : après son triomphe de Cannes, le dernier d’une série impressionnante qui met Rome à genoux, Hannibal va connaître ses premiers revers devant Naples, puis Cumes (ce n’est pas un hasard si Teuthras vient de cette ville restée fidèle aux Romains) et, enfin, Nola dont les murs résisteront à ses assauts répétés. Rome va peu à peu se ressaisir et retourner à son avantage le sort de la guerre. L’épisode des « délices de Capoue » joue donc bien chez Silius le rôle de pivot que la tradition historiographique et poétique lui a toujours attribué dans le récit de la guerre. C’est par les actions conjuguées de l’amour, du banquet, du vin et de la poésie que la puissance d’Hannibal est d’abord engourdie (v. 290), puis brisée (v. 482).

  • 5 M. von Albrecht, Silius Italicus : Freiheit und Gebundenheit rômischer Epik, Amsterdam, 1964, p. 20 (...)

9La seconde remarque préliminaire est d’ordre thématique. M. von Albrecht a fait remarquer avec raison dans son livre5 que le thème central du chant XI était la relation de la fides et de la perfidia, fides de Cumes notamment, qui maintient son alliance avec Rome, perfidia de Capoue qui, elle, passe du côté des Carthaginois. Cette différence d’attitude entre Cumes et Capoue, symbolisée dans ce chant par l’intervention de Teuthras dans le premier banquet (le chant étiologique sur Capoue) répète donc, en miniature et en miroir, l’antagonisme de la fides romaine et de la perfidia punique qui est donné, dès le prologue, comme le thème central de cette épopée :

O Muse, accorde-moi de pouvoir évoquer les glorieux exploits de l’antique Hespérie (l’Italie), la valeur et le nombre des héros que Rome suscita pour la guerre, lorsque le peuple de Cadmus (les Carthaginois), traître à la parole donnée, engagea le combat pour la suprématie. (1, 3-6)

10La connexion de ces deux observations, narrative et thématique, nous conduit à formuler l’hypothèse qui va guider cette étude : le chant XI constitue une épochè épique. Le propre de 1’épochè, cela est bien connu, est de suspendre un moment le récit pour intégrer une scène ou un développement dont le caractère dominant est précisément de le réfléchir. Avec ce procédé narratif, tout se passe comme si le récit interrompait sa présentation des événements pour se retourner vers lui-même, se considérer en ses fondements et en ses fins et exhiber sa propre structure. Libéré un moment de sa fonction narrative transitive, le récit tend à devenir autoréférentiel et délivre lui-même les indices qui invitent à dépasser son interprétation littérale et séquentielle : indice narratif, par exemple, par la mise en évidence d’un retournement dans l’action, indice thématique aussi, par la réitération appuyée, sous forme de parabole, du thème central de l’œuvre. L’épochè apparaît ainsi comme un procédé narratif qui invite à approfondir l’interprétation du récit qui la contient, en insérant, dans ce récit, un récit second qui le réfracte. Loin d’être toujours massive et unique, l’épochè est souvent récurrente ou disséminée dans un texte ; et, dans ce cas, c’est l’ensemble des occurrences qui forme système et détermine le sens et la fonction à attribuer à chacune d’entre elles. Dans l’exemple que nous étudions, les chants de Teuthras, nous aurons donc à nous interroger sur la nature des liens qui unissent cet épisode à l’ensemble des autres épisodes « digressifs », la catabase de Scipion notamment.

11Toutefois la réflexivité de l’épochè ne se limite pas à ce seul plan du contenu énoncé. Elle peut concerner aussi les plans de l’énonciation et du code. Dans certains cas, en effet, l’œuvre se donne comme telle et renseigne sur sa valeur générique. Dans la tradition épique, par exemple, ce sont les mêmes procédés, les mêmes scènes, les mêmes récits enchâssés, les mêmes références mythiques qui assurent la fonction métatextuelle d’autoreprésentation du genre. Les deux scènes que nous allons étudier, ne l’oublions pas, sont centrées sur deux chants poétiques dont le contenu mythique s’adapte bien au genre épique. Tel est donc le programme que nous dicte l’hypothèse concernant le statut narratif du chant XI ; il nous conduira vers la mise en abîme à laquelle bien des traits rattachent l’épochè.

Le premier chant de Teuthras : l’entrée en magie

12Anticipant sur le désir dont Vénus confiera aux Amours la réalisation, le chant que Teuthras entonne à la fin du banquet prolonge et amplifie les effets du vin, l’abandon et l’oubli de soi. Alors que les soldats carthaginois s’extasient devant le luxe et la profusion du banquet que les Capouans donnent en leur honneur, Hannibal reste réservé et réprobateur ; mais, peu à peu, son appétit apaisé et les dons de Bacchus détendirent son humeur endurcie ; alors seulement la joie vient dérider son front (11, 285-87). Le chant qui résonne alors caresse (permulcet) ses oreilles et adoucit son cœur :

Mais voilà que s’élève le son que tire de la lyre eubéeme Teuthras, un habitant de Cumes et ces oreilles hébétées par les éclats rauques de la trompette cruelle qui sévit dans la mêlée, il les adoucit par ses chants. (11, 287-290)

  • 6 M. Martin (ibid., p. 260), citant le commentaire de M. Desport (L’incantation virgilienne...) sur l (...)

13C’est une belle histoire que choisit de raconter l’aède de Cumes et appropriée aux circonstances et au public. Car il chante les amours heureuses et clandestines de Jupiter d’où est issue la race dardanienne de Capys, le fondateur de la ville. A son récital, l’auditoire, où se mêlent pourtant soldats puniques et jeunes campaniens, réagit avec une spontanéité et une unanimité étonnantes : la jeunesse sidonienne et l’armée de Capoue applaudissent ensemble (298) et Hannibal verse, pour honorer ses hôtes, une libation en l’honneur de Capys. Une telle efficacité, si forte et si immédiate du chant, tient sans doute au choix de son sujet, propre à flatter les Capouans, auxquels il rappelle l’origine divine de leur ville, autant qu’à distraire les rudes Puniques par les récits merveilleux qui le composent ; mais il tient surtout, comme le suggère l’emploi du verbe permulcere6, au caractère magique de l’art de l’aède de Cumes : engourdis par la caresse magique de son chant, ses auditeurs n’ont pas compris que, derrière la belle fiction du mythe, se cachait l’avertissement solennel, adressé aux Capouans, de ne pas transgresser la loi divine qui impose le maintien de l’alliance avec Rome.

14Cette puissance de la magie musicale et verbale du chant de Teuthras apparaît, du reste, d’autant plus exceptionnelle qu’elle réussit là où l’éloquence habile du vaillant et loyal Décius avait échouée. Ce Décius, pourtant, qui refusa de traiter avec Hannibal en conjurant les Capouans de soutenir Rome en ces moments difficiles, était un noble de haute lignée (apparenté aux Decii de Rome) qui bénéficiait d’une grande autorité auprès de ses concitoyens. Et il ne manquait pas de talent oratoire : il avait déjà su plaider la cause de la fidélité avec les mêmes arguments que Teuthras, en insistant, comme lui, sur l’argument généalogique (le rappel de la loi du sang, de la parenté de Capys et du « grand Iule ») qui fonde la parenté originelle de Capoue et de Rome (11, 177-79).

  • 7 Cf. Artémidore d’Ephèse, Clef des songes, 1, 2 et Clément d’Alexandrie, Stromales, 5.
  • 8 Au livre xiv des Mét, d’Ovide, Circé dissimule sous la douceur des breuvages des sucs qui vont méta (...)

15Teuthras assurément ne dit rien d’autre, mais il le fait sous la forme d’une parabole qui tire sa force de son pouvoir de dissimulation : au langage clair et direct (théorématique) de Décius, il oppose le voile de l’allégorie poétique7. En poète maître de son art, il n’ignore pas que les mots n’ont jamais autant de pouvoir que lorsqu’ils projettent une illusion, que la force du mythe est dans son caractère séduisant et trompeur. Comme la formule ou le breuvage magiques, le chant poétique cache son activité sous la douceur de la sensation8 qu’il procure. Poète magicien, Teuthras sait que l’agrément de la musique est la condition de l’efficacité du message transmis, et que la parole, pour être efficace, doit masquer son sens et son intention. Alors que Décius échoue parce que son discours est explicite, Teuthras réussit parce qu’il joue sur la dissimulation et le double sens.

16Pour la plupart des auditeurs, dont Hannibal, le sujet du chant ne porte donc que sur la plaisante histoire des « amours heureuses et clandestines » qui font de Capys le descendant de Jupiter. Seul un jeune homme présent au banquet, Pérolla, qui a su garantir son intelligence des méfaits du vin pur (307) se montre capable d’interpréter le sens second, le seul vrai, dissimulé sous le couvert de la fable, et prend le parti d’assassiner Hannibal ; et, sans l’intervention de son père, il aurait mis son projet à exécution. Ce qu’il a compris dans cette histoire des amours de Jupiter, telle que la chante agréablement l’aède, c’est que l’alliance de Rome et de Capoue est intangible, car elle est l’expression de la volonté de Jupiter ; et c’est cette volonté justement que le récit rappelle allégoriquement en célébrant la continuité d’une lignée et la parenté de Capys et d’Enée.

17L’existence de deux modes d’interprétation, le mode théorématique, auquel Hannibal et ses complices font, à tort, confiance, et le mode allégorique, qui, comme le comprend Pérolla, livre le vrai message de Teuthras, prouve bien que le chant étiologique de l’aède de Cumes (ré)installe la dualité sémantique dans le récit épique ; et il fait de cette dualité la condition de l’efficacité de la poésie, qui, comme moyen d’action, va jusqu’à triompher de la rhétorique, en utilisant le plaisir et le masque comme voies de la persuasion. Car le plaisir est ici l’instrument de la duperie et le masque, celui de l’action.

  • 9 C’est à elle que fait allusion le père de Pérolla quand, pour dissuader son fils, il parle des écla (...)

18Sur le plan du récit, la leçon est claire. Comme l’a justement précisé M. Martin, le premier chant de Teuthras « dit une réalité intangible et clôt le passé ». Mais il est aussi un « acte poétique » qui déclenche un processus secret, la victoire de la bonne magie du poète allié de Rome sur la magie effrayante du Carthaginois9. Sur le plan de l’œuvre, une autre leçon se dessine aussi, qui suggère que l’art poétique est l’art suprême, celui du plaisir et de l’action véritables, plus efficace que la rhétorique ou que la vaine bravoure : leçon dont on pourra méditer les implications politiques en la comparant à celle que Tacite délivre à la même époque dans l’Agricola. A cette fin, Silius a recours au même artifice que tous ses devanciers depuis Homère : en mettant le chant de l’aède en abîme dans son propre chant, il dénude les procédés de la création poétique et décrit les effets de son pouvoir sur un public qu’elle anime ou paralyse, selon les besoins. En disant le plaisir du public de Teuthras, c’est son propre public que Silius représente, comme pour mieux le contraindre.

Le second chant de Teuthras

19Le premier chant de Teuthras avait donc deux objectifs : l’un, négatif, consistait à amollir la résistance des soldats puniques et de leur chef et l’autre, positif, à stimuler la réaction et la capacité de résistance du parti romain. Le second chant, quant à lui, prononcé lors d’un autre banquet, va compléter ces deux actions magiques. Teuthras, nous l’avons vu, procède progressivement, comme il convient dans tout rituel magique : il captive d’abord Hannibal par les vibrations des cordes sous ses doigts puis, insensiblement et sans que celui-ci s’en aperçoive (sensim), il se met à chanter les hauts titres de gloire de la lyre d’Aonie. Ce chant castalien, nous dit Silius, brise les cœurs endurcis par les guerres, parachevant ainsi l’engourdissement magique obtenu par le premier, et, parallèlement, prépare des résistances qui ne seront plus virtuelles comme celle de Pérolla, mais bien réelles, l’échec des sièges d’Hannibal, la victoire navale de Marcellus et l’avènement d’un sauveur, Scipion. Ces deux chants forment donc bien les deux temps d’une même action magique, progressive dans ses effets, et appartiennent à un même acte poétique.

20Il faut toutefois remarquer que l’efficacité décisive du second et, par conséquent, sa supériorité poétique sur le premier ne relève pas seulement de sa position dans le processus magico-poétique. Alors que le premier chant est résumé au style indirect, le second est cité au style direct. Toute sa force et toute sa beauté sont ainsi libérées, tant il est vrai que l’exposition d’une performance réelle l’emporte toujours sur son évocation descriptive. Mais il y a plus. Si le sujet du premier chant était un mythe poétique circonstanciel, le sujet du second est typiquement réflexif par rapport au chant lui-même, car il consiste précisément à en illustrer le pouvoir. En ce sens, il convient de le considérer comme un chant poétologique, puisque, se décrivant dans ses effets, il est sa propre métaphore.

21Par ce tour de force, Teuthras réalise ainsi doublement le vœu formulé par Vénus — que lui plaise la lyre dans les vapeurs du vin qui suivent les banquets — : il soumet Hannibal au plaisir de la lyre en exécutant devant lui un chant dont le sujet est le pouvoir charmeur de la lyre. Cette audace est bien le signe qu’Hannibal est complètement à sa merci.

  • 10 Le regroupement de ces chanteurs mythiques est conventionnel : cf. Properce, 3, 3 etc. et Clément d (...)
  • 11 Il ne faut pas oublier que le chant de Silène, qui appartient également à la thématique orphique, s (...)

22La composition du chant nous en apprend davantage encore. Son thème, le pouvoir de la lyre, se réfracte en effet dans quatre mythes qui sont autant de variantes d’un même motif se succédant selon une gradation continue. Les protagonistes, Amphion, Arion, Chiron, en sont tous connus10, mais c’est la figure ultime d’Orphée qui domine l’ensemble par la longueur de l’évocation qui lui est consacrée. Une telle construction, énumérative et allusive, correspond bien à l’idée que les Romains se faisaient de l’art aédique archaïque grec : c’est en cousant ensemble, avec art, plusieurs mythes organiquement liés par une même thématique que l’aède compose une œuvre unitaire relatant la geste héroïque de la lyre d’Aonie. Mais l’énumération cache une structure plus complexe. Le choix de ces mythes et leur ordonnancement n’est pas laissé au hasard : comme le montrera la suite de l’étude, loin de s’ajouter aux trois qui le précèdent, le mythe d’Orphée en fera la synthèse, apparaissant ainsi comme leur source commune et leur paradigme idéal11.

La lyre édificatrice de murailles : Amphion

Aux peuples d’Argolide, un jour, merveille à dire, se fit entendre une lyre, habile par sa résonance (testudine) à conduire les pierres et à placer sur les murs les rocs qui consentaient. C’est elle qui, sous le plectre d’Amphion, fortifia Thèbes, et tandis que, contre les talus, sous l’effet de la voix, s’entassait de lui-même le silex, elle fit vers l’immensité du ciel se dresser des tours enchantées. (440-445)

23Cette geste de la lyre commence, comme il convient, par l’évocation de son invention par Hermès, le dieu arcadien honoré par le nom d’un mois en Aonie et en Argolide et, en cette même région, par des fêtes célèbres. La mention de la carapace (testudine) est en rapport direct avec le récit de l’Hymne homérique qui conte longuement l’épisode de la rencontre du dieu-enfant avec une tortue : celle-ci lui donna l’idée d’inventer une lyre, jouet d’un genre nouveau et, par la suite, le dieu donna l’un des instruments qu’ils avaient fabriqués à Amphion, fils de Zeus et d’Antiope, afin qu’il aidât son frère Zéthos à élever les murailles de Thèbes en déplaçant les pierres au son de la musique. Ce premier usage de la lyre, mise dans la main de celui qui, par son nom, a la vocation d’entourer, est donc de protéger une ville au moyen de murailles enchantées, capables de résister à tout agresseur ; usage dont nous comprendrons le sens dans la suite du récit.

La lyre qui soumet les forces de la mer

Une autre, au rythme de son plectre, maîtrisa la tempête sur l’abîme des mers ; elle retint les phoques et attira Protée sous ses multiples formes, et transporta Arion sur une croupe marine. (446-48)

24Le second exploit de la lyre ne concerne plus le monde civilisé de la terre et des citadelles, mais le monde mystérieux, sauvage et dangereux de la mer. Pour composer ce second volet mythique qui étend le pouvoir de la lyre à l’ensemble de la création, Silius utilise deux traditions distinctes qu’il fond en une seule : l’une concerne Protée, dieu marin dont il est dit qu’il ne délivre ses prophéties que s’il est garrotté ; l’autre concerne Arion, qui, raconte la légende, jeté à la mer par des pirates qui en voulaient à ses richesses, charma par son chant des dauphins qui le ramenèrent sain et sauf au cap Ténare. Protée apparaît ici avec une fonction et des attributs identiques à ceux que lui donnent le récit de Ménélas au chant IV de l’Odyssée et l’épisode d’Aristée au livre IV des Géorgiques (387 sq.). Sur les conseils d’Idothée, la fille de Protée, Ménélas surprend le vieux prophète de la mer au moment où il passe en revue son troupeau de phoques et le ligote pour que ce dieu expert en métamorphoses ne puisse lui échapper et consente à lui apprendre la raison de son immobilisation en Egypte. Dans l’épisode d’Aristée, Virgile reprend le même canevas : Cyréné donne à son fils Aristée, qui veut connaître la cause de la mort de son essaim d’abeilles, le conseil de s’emparer de Protée pour qu’il lui révèle la cause de son infortune. Silius ajuste ce mythe à celui d’Arion, Protée devenant ainsi le symbole de la mer sur laquelle la lyre d’Arion a étendu son pouvoir : pouvoir sur les tempêtes, sur les dieux et sur les phoques, autres animaux transporteurs de la mer.

La lyre éducatrice

Puis, celle qui dans la grotte du Pélion modelait de ses accords l’esprit des héros et le cœur du grand Achille, lyre aimée du Centaure et propre à reprimer, quand il en frappait les cordes, les colères de la mer et du sinistre Averne. (449-52)

  • 12 Homère, II, XI, 832.
  • 13 Cf. Hésiode, Théog., 100 ; cf. F. Vian, Argonautiques, CUF, tome l, notes pp. 254-55.
  • 14 Cf. Pindare : Sois tel que tu as appris à te connaître (Pyth., II, 131).

25Le troisième thème abordé par le chant de Teuthras porte sur le mythe de Chiron, le très sage centaure12, comme l’appelait Homère, qui, selon diverses traditions, éduqua de nombreux héros, Asklépios, Actéon, Céphalos, Hercule, Thésée, Jason et Enée. Mais c’est le couple pédagogique qu’il forme avec Achille13, le fils de son ami Pélée, qui est le plus souvent cité comme illustrant le modèle idéal de la relation éducative, celle qui permet à celui qui est bien né de devenir ce qu’il est14. C’est ce que fait Ovide, par exemple, dans les premiers vers de l’Art d’aimer où il prétend pouvoir, comme Chiron, apaiser par ses leçons, et sans doute par ses chants, la violence de Cupidon, aussi cruel et colérique que le fut Achille enfant.

 

  • 15 Valérius Flaccus, Argonautiques, I, 252-273.
  • 16 Stace, Achilléide, 1, 175-197.
  • 17 La scène est reproduite sur divers monuments figurés (notamment un sarcophage) d’époque impériale.

26A l’époque où Silius compose son œuvre, ce thème est à la mode, aussi bien dans la littérature que dans l’art. Les Argonautiques de Valérius Flaccus, par exemple, présentent Chiron descendant du Pélion avec Achille pour assister au banquet de départ des Argonautes15 et Stace consacre une grande partie du premier chant de l’Achilléide à cette période de l’enfance du héros achéen, s’attardant sur la scène où le Centaure, en présence de Thétis venue rechercher son fils, fait jouer et chanter l’enfant qui finit par s’endormir dans ses bras16. Tous trois s’inspirent sans doute des nombreuses sources poétiques qui étaient à leur disposition, comme ces vers du chant I des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes qui décrivent le départ de Pélée pour l’expédition17 :

Du sommet de la montagne (le Pélion), Chiron, fils de Philyra, descendit près de la mer ; les pieds mouillés sur un brisant blanchi par le flot, il les encourage bien des fois de sa forte main et souhaita à ceux qui partaient un retour sans dommage ; près de lui, sa femme (Chariclô), tenant dans ses bras le Péléide Achille, le montrait à son père chéri. (553-558 ; trad. Vian)

  • 18 Plusieurs représentations figurées de Pompéi et d’Herculanum portent sur ce thème, notamment la fre (...)
  • 19 On peut désormais lire la plupart de ces ekphraseis dans la collection « La roue à livres » aux Bel (...)

27mais probablement aussi de scènes figurées célèbres18 dont celle, peut-être, que Philostrate décrivait dans ses Tableaux19, un siècle plus tard :

...le regard de Chiron est plein de douceur : c’est qu’il agit et pense selon la justice, c’est aussi que, jouant de la cithare, il a subi l’influence de la musique. Il a aussi un air caressant, car il sait, le centaure, que les caresses sont pour l’enfant aussi douces que le miel et plus nourrissantes que le lait. Ceci se passe à l’entrée de la caverne...

28Au pouvoir magique des lyres d’Amphion et d’Arion, la lyre de Chiron ajoute donc la dimension éducative et civilisatrice. Capable, elle aussi, d’apaiser les colères de la mer et du sinistre Averne, elle met son pouvoir au service de la formation du héros qu’elle modèle et instruit dans la retraite d’une grotte, loin du monde des hommes et des cités. La mention du lac Aveme, surprenante dans le contexte grec du Pélion thessalien, permet peut-être de préciser le contenu de cette éducation. Ce nom agit, en effet, comme un signal intertextuel qui sollicite, une fois de plus, le modèle privilégié de Silius, Virgile, chez qui il est mentionné deux fois : la première, lors du récit de la catabase d’Orphée dans la Géorg. 4 (le prophète bistonien entend par trois fois un bruit éclatant monter des marais de l’Averne lui annonçant la rupture de son pacte avec les dieux infernaux) ; la seconde, plus précise encore, lors de la catabase d’Enée, car c’est par cette même entrée des Enfers que le héros va rejoindre son père Anchise. Ne peut-on pas, dès lors, en déduire que Silius confère à l’enseignement de Chiron une dimension initiatique, analogue à celle qui se manifeste dans le mythe orphique et dans le thème épique de l’éducation du héros fondateur ou sauveur. L’hypothèse est séduisante, et d’autant plus d’ailleurs qu’elle permet d’apporter une réponse cohérente au problème, souvent discuté, de la place des vers 453-458 et, par-delà, de comprendre la structure d’ensemble du chant de Teuthras avec, comme point de mire, la place qu’y prend, à la fin, le mythe d’Orphée.

Le chant cosmogonique orphique

  • 20 C’est-à-dire la lyre : sur cette ambiguité, cf. infra.

Il (elle20) chantait en effet le chaos, jadis masse obscure, sans astre, sans jour qui s’y lève, un monde sans lumière. Puis il (elle) disait comment la divinité en avait séparé l’étendue des eaux profondes, et comme elle avait placé le globe de la terre au centre du système ; comment elle avait donné aux dieux d’en haut les hauteurs de l’Olympe pour séjour ; et il (elle) faisait connaître les siècles sans tache où régna le vénérable Saturne. (453-458)

29Au premier abord, l’identification de l’auteur du chant cosmogonique introduit par nam, ne paraît guère présenter de difficulté. Ce chant semble rapporter au style indirect le contenu de l’enseignement du centaure aux jeunes héros. C’est précisément cette évidence pourtant qui a paru suspecte à quelques critiques, et sa mise en cause a ouvert un débat dont les péripéties et les conclusions nous retiendront moins que la question commune à toutes les thèses — quelle est l’identité de l’auteur de ce chant, c’est-à-dire quel est le sujet grammatical du verbe canebat par lequel le chant est introduit ? —, question dont la réponse conditionne le sens et la fonction que l’on donne à cette cosmogonie incluse dans le chant de Teuthras.

  • 21 W. C. Summers, « Notes on Silius Italicus », Classical Review, 14, 1900, pp. 304-309.
  • 22 Cf. Appendice, pp. 257-261.

30Voilà près d’un siècle en effet que Summers21, suivi par Duff, l’éditeur anglais du texte, a proposé de déplacer ces vers et de les insérer entre les v. 290 et 291 du premier chant de Teuthras. Son argumentation, que résume bien M. Martin22, comporte deux types d’arguments. Des arguments négatifs, d’abord : si l’on met ces vers, comme cela paraît nécessaire, dans la bouche de Chiron, on trouvera étonnant que, des quatre joueurs de lyre cités, il soit le seul dont le chant est rapporté. Si, pour répondre à cette objection, on fait de Teuthras le sujet de canebat, c’est non seulement la forme de ce chant qui cette fois surprendra, mais aussi sa place, car le passage au style indirect, toujours possible pour résumer la fin d’un chant, ne l’est pas quand il se poursuit au style direct, comme c’est le cas avec l’histoire d’Orphée ; dans les deux cas, enfin, un chant cosmogonique « serait ridicule au milieu d’un poème sur la lyre ». Des arguments positifs, ensuite : ces vers s’ajustent bien avec le contenu du premier chant, et leur déplacement permettrait une double réévaluation, celle de la théogonie résumée dans l’étiologie du nom de Capoue, qui serait ainsi dotée d’un arrière-plan cosmologique, et celle de la cosmogonie elle-même, qui trouverait dans la théogonie sa suite logique. Le déplacement favoriserait donc la formation d’un ensemble complet sur le plan thématique : le récit mythique suivrait l’ordre chronologique depuis le chaos originel jusqu’au présent, en intégrant successivement la création du cosmos, la mise en place du séjour des dieux, le siècle de Saturne, le règne de Jupiter et la généalogie de Capys. On pourrait ajouter, comme le fait M. Martin, qu’il serait également cohérent sur le plan formel : « le premier chant ainsi reconstitué comprendrait deux éléments parallèles, chacun d’eux reposant sur le verbe canebat (494 et 291) complété d’abord par des substantifs (chaos, molem d’un côté, louent, amores de l’autre) puis par des interrogations indirectes (tum deus ut discusset..., et unde creatus... tum Dardanus) ». Une telle reconstitution, que n’autorise aucune tradition manuscrite, est bien dans la manière de la critique positiviste et de l’hypercriticisme du début du siècle. Ses présupposés rationalistes sont évidents : imitateur servile, Silius serait contraint par le modèle chronologique, récurrent dans la tradition gréco-latine, qui impose la succession cosmogonie-théogonie-sociogonie ; modèle d’autant plus prégnant, d’ailleurs, qu’il est cautionné par d’illustres devanciers, Ovide dans le début des Métamorphoses, Virgile dans le chant de Silène, Apollonios dans le chant d’Orphée des Argonautiques, et qu’il semble possible ainsi de remonter, de degré en degré, jusqu’à ses initiateurs, les philosophes Pythagore et Empédocle et le poète Hésiode. S’il ne correspond pas au modèle, le texte de Silius doit donc être amendé.

31De telles interprétations, que de nombreux arguments permettront de réfuter, ne mériteraient même pas d’être mentionnées si elles ne mettaient l’accent sur un effet réel du texte qu’elles ont tenté maladroitement de neutraliser, au lieu de l’expliquer et d’en tirer un gain sémantique. Reconnaissons avec elles qu’ainsi placé à la suite de l’évocation des accords qui résonnent dans la grotte du Pélion et mis dans la bouche de Chiron comme contenu de l’enseignement qu’il prodigue aux héros, le chant ajoute au pouvoir magique de la lyre une dimension éducative, reposant sur la révélation d’un savoir, qui ne figure pas dans les deux premiers mythes mentionnés. Mais, au lieu de voir dans cette configuration textuelle un accident de la tradition manuscrite, acceptons-là comme telle pour en retirer une lecture recevable de l’ensemble du passage : le chant cosmogonique est le chant de la lyre et sa dimension éducative ne résulte que de l’un des usages possibles, déduit comme les autres de la révélation fondamentale que permet la possession de l’instrument divin. Chiron n’a donc accès, comme les autres, à son pouvoir que parce qu’il est détenteur d’une lyre dont les pouvoirs sont universels ; et son chant, si l’on continue à lui en attribuer l’initiative, n’est rien de plus que celui que la lyre accorde à celui qui la détient légitimement. Rien ne sépare le jeu de la lyre de la production d’un chant dont le contenu en explicite l’action ; et on ajoutera même que l’harmonie de la lyre dit l’harmonie du monde dont le chant est l’énoncé. Une telle identification est loin d’être absurde et il suffit pour s’en convaincre de relire le dernier mythe chanté par Teuthras : alors qu’il débute, comme les autres, par la célébration des cordes de la lyre d’Orphée, ce mythe fait alterner le rappel des actions de cette lyre (474) et celui des actions du chant d’Orphée (462, 472) et s’achève sur le râle qui sort de la tête tranchée du héros. Mais elle apparaissait déjà dans la mise en scène qui préludait à la citation du chant de Teuthras : elle séparait d’abord les deux constituants de la performance de l’aède, le jeu et le chant (nunc uoce... nunc pectine) le jeu précédant et préparant le chant (ubi uidit... canere inde), pour ensuite les associer intimement jusqu’à les fondre l’un dans l’autre : en s’accorda à la cithare, la voix déroula son chant. Le chant (carmina) est l’union harmonieuse (concordem) de la voix (linguam) et de la cithare (citharae).

32Si une telle union constitue la référence absolue de la performance aédique, on peut alors supposer qu’elle vaut pour tous les mythes contenus dans le chant de Teuthras, ceux-ci n’étant plus, de ce fait, que des images en abîme du chant qui les contient. Ainsi, l’ambiguïté grammaticale qui trouble la claire identification du locuteur du chant cosmogonique devient-elle porteuse de sens : ce chant, qui, par sa place dans le texte, est apparemment celui de la lyre de Chiron, peut être associé également aux lyres d’Amphion et d’Arion, comme il pourra l’être à la celle d’Orphée. Chant produit par la lyre, il appartient à celui qui possède l’instrument et demeure identique à lui-même quels qu’en soient les possesseurs ; il est une parole sans auteur, un parole qui, en quelque sorte, parle d’elle-même, n’étant que le produit et l’expression de l’harmonie créée par la lyre. Chacun des locuteurs du chant cosmogonique n’est donc que le bénéficiaire temporaire d’un chant unique et éternel, le chant de la lyre. Du reste, nous verrons que le chant de Chiron est aussi le chant de Teuthras, comme il est aussi le chant de Silius, et que ces chants enchâssés ne sont, les uns et les autres, que les échos du chant primordial, dont l’inventeur est celui qui s’identifie à la lyre, selon les cas ou les traditions, Apollon ou Orphée lui-même.

  • 23 Silius ne parle pas explicitement de l’air et de l’éther, mais les suggère par l’image du séjour de (...)

33Toutefois, s’il apparaît que, comme thème poétique, le chant aédique est associé par Silius à l’image d’un chant primordial qui se propage d’écho en écho, il apparaît aussi que son contenu évoque une tradition poético-philosophique très dense qui conduit de Silius à Ovide, de celui-ci à Virgile, et, par-delà le domaine latin, à Apollonios, Phérécyde, Empédocle et Hésiode. Nombreux sont, en effet, les rapprochements que l’on pourrait établir entre le chant de Teuthras et les cosmogonies que l’on doit à chacun de ces poètes, qu’elles soient rapportées à Pythagore, à Silène, à Protée ou à Orphée. Mais, si l’on considère le vocabulaire employé par Silius, la source la plus probable de son chant est moins Virgile, si souvent sollicité pourtant, ou Apollonios, pourtant évident dans le contexte d’un chant orphique, qu’Ovide, dont les Métamorphoses s’ouvrent par une cosmogonie au lexique aussi peu précis et mêlant, de façon aussi confuse, des représentations mythiques anonymes et des concepts philosophiques identifiables. Le rapprochement entre ces deux textes paraîtra plus probant, en outre, si l’on considère la parenté de leur système métaphorique respectif. Ovide utilise la métaphore de l’architecture : le démiurge est chez lui un fabricator, un maçon qui construit l’édifice du monde ; Silius emploie l’image plus modeste du dieu potier qui passe la matière informe (caecam molem) au crible (discusset), sépare les éléments qui y étaient mêlés23, puis pétrit la terre qu’il a isolée pour en faire une boule (globum).

34Quoi qu’il en soit de ce problème de sources, toutes ces cosmogonies poétiques, dont le but, souvent précisé par le contexte, est de créer ou de rétablir l’harmonie, ont en commun de mettre cette action en rapport avec un contenu qui, uniformément, décrit l’origine du monde comme une mise en ordre harmonieuse des éléments composant la nature. Ovide, qui emprunte aussi bien à Pythagore qu’à Platon (Timée) et à Empédocle, insiste sur l’action conjuguée de la séparation et de l’union qui permet aux éléments anarchiquement confondus dans le chaos de trouver, en s’unissant, le lieu qui convient à leur nature. Le vocabulaire que les poètes utilisent pour décrire les opérations successives de la cosmogonie montre qu’ils l’assimilent tous à un acte juridique et politique de partage, d’assignation et de distribution établi selon les lois naturelles, bref à une taxinomie qui hiérarchise les compétences et les juridictions de tous les êtres. Or, les opérations successives qui composent cette cosmogenèse, séparation et union, sont aussi celles qui, sous les noms de sélection et de disposition, réalisent pour la rhétorique antique la « logogenèse ». Le monde dont les cosmogonies disent la naissance est un monde lisible et interprétable où se reconnaissent des formes, un monde-texte qui construit et délivre un sens ; et le poète, en créant un cosmos textuel ordonné à l’image du monde de la genèse, répète l’acte démiurgique primordial. L’activité poétique est présentée ainsi comme une mimèsis de l’activité démiurgique : le texte poétique dit sa propre genèse tout en racontant la genèse. C’est là aussi le message du début des Mét. d’Ovide : le monde et le carmen textuel naissent simultanément, selon le même processus génétique qui tire du chaos la forme et le sens par les actions conjuguées du tri et de la combinaison linéaire, puis se déroulent, l’un et l’autre, sans interruption (perpetuum), de leur origine jusqu’à leur fin.

35On comprend alors la valeur exemplaire que revêt, dans le chant de Teuthras, le récit cosmogonique pour illustrer le chant magique de l’aède. En vertu de la relation analogique qui sous-tend tout acte « poïétique », physique ou textuel, ce récit, qui dit à la fois la naissance du monde et la naissance du chant, explicite les raisons qui fondent l’efficacité magique de ce chant sur le monde. Tout autant qu’il dit le monde, le chant cosmogonique le recrée, dans la perspective éthique du rétablissement de l’âge d’or (castaque Saturni saecula patris), c’est-à-dire de la morale et de l’ordre divins.

La lyre d’Orphée

Mais les cordes qu’il frappait au bord du Strymon riphéen — il se fit entendre des dieux d’en haut, Orphée, entendre des dieux Mânes — parmi les astres clairs, brillent en un ciel qu’elles ont bien mérité. Même sa mère, et toute la troupe des sœurs d’Aonie (les Muses) à sa suite, sa mère admira son chant ; non, ni les crêtes du Pangée, ni l’Hémus de Mars, ni les confins de Thrace ne restèrent figés quand il modulait ses accords ; avec les forêts, vinrent les bêtes fauves, avec les monts, les gaves ; oublieux aussi de la douceur de son nid, et suspendant son vol, l’oiseau, dans l’air immobile, s’équilibra, captif. (459-468)

36Le dernier thème abordé par Teuthras dans son chant, le mythe d’Orphée, est le thème poétique par excellence. La longueur du développement qui lui est consacré est telle que les trois précédents mythes sont relégués au rang de préludes. Le mythe d’Orphée, dans l’évocation qu’en donne l’aède de Cumes, opère un approfondissement sémantique sur deux plans : d’une part, il réalise, en une geste complète et narrativement cohérente, la synthèse des trois lyres d’Amphion, d’Arion et de Chiron, puisqu’il présente Orphée agissant, tour à tour ou simultanément, sur les pierres, la mer, les végétaux, les animaux et les dieux ; d’autre part, il décrit la naissance de la performance poétique idéale, en déployant, dans la logique que lui offre le support biographique, les relations qui unissent, au sein de cette performance, le pouvoir magique de la musique et de la voix, le savoir prophétique de l’aède et les lois de la création poétique. Dans le mythe d’Orphée, s’enracine ainsi le lien métaphorique qui relie Teuthras, l’aède musicien, et Silius, le poète.

  • 24 Cf. W. K. W. Guthrie, Orphée et la religion grecque, Payot, 1956, Sabbatucci, Essai sur le mysticis (...)
  • 25 W. Burkert, « Craft Versus Sect : the Problem of Orphies and Pythagoreans », dans Jewish and Christ (...)

37Homogène dans son intention, la tradition gréco-latine de la mythologie poétique d’Orphée n’en est pas moins composite, voire hétérogène, dans sa forme ; elle puise à de nombreuses sources et assemble, au gré de ses utilisateurs, des motifs, des figures et des récits variés dont les assemblages sont chaque fois originaux. Dans les fragments discontinus et mal reliés de cette mythologie poétique, on peut néanmoins identifier les éléments, assez communs, auxquels Silius se réfère. Il y a longtemps que l’on a souligné la nécessité de distinguer, au sein du mythe orphique, la thématique qui relève du premier Orphée musicien et la doctrine qui porte son nom, l’orphisme24. W. Burkert et M. Detienne25 ont récemment, à la lumière de nouvelles découvertes, précisé « certaines dimensions d’Orphée et de l’orphisme, en tant que système de représentations, discours théologique et ensemble de pratiques et de conduites ». Trois plans leur paraissent devoir être séparés :

  • d’abord une tradition biographique qui relate la naissance du héros, sa geste (avec sa participation à l’expédition des Argonautes et ses voyages en Egypte), sa catabase (qui mentionne, ou non, Eurydice), ses chants magiques en Thrace et sa mise à mort par les femmes de ce pays (par jalousie ou sous l’empire de la possession dionysiaque) ;

    • 26 Cf. le papyrus de Dervéni, analysé par M. L. West, The Orphic Poems, Oxford, 1983.
    • 27 C’est le cas, par exemple, des chants d’Orphée dans le livre x des Mét. (143-739) qui semble dévelo (...)

    ensuite, ce que Detienne appelle la « librairie d’Orphée (qui) raconte la naissance du monde et la genèse des dieux », ces « mots lourds de vérités cosmiques » rassemblés en cosmologies26, en Théogonies et en un livre d’initiations, auxquels il faut ajouter aussi le Thuépolikon qui contient les presriptions alimentaires dont parle Platon dans la République (364 e) ; à Rome, cette « librairie » s’enrichit des mythes dont Ovide attribue fictivement la paternité à Orphée27 ;

  • enfin, les pratiques du bios orphikos des sectes orphiques, avec leurs interdits de l’alimentation camée et du sacrifice sanglant.

  • 28 Cf. Platon, République, 363 c-365 a ; Phédon, 62 b, 69 c et Eudème de Rhodes, dans Damascius, Des P (...)
  • 29 La cosmo-théogonie évoquée dans le texte tardif des Argonautiques orphiques (12 sq. et 421-434), qu (...)
  • 30 Cf. les M. Fusillo, Il tempo delle Argonautiche. Un’analisi del raconto in Apollonio Rodio, Rome, 1 (...)

38Des trois plans de cette thématique orphique, Silius, comme la plupart des poètes latins, n’utilise que les deux premiers, le premier de manière tout à fait évidente et le second indirectement, si l’on admet que la cosmogonie mise dans la bouche de Chiron n’est pas sans rapport avec le mythe d’Orphée qui la suit immédiatement. Certes, si l’on compare cette cosmogonie, assurément bien schématique, à celles que rapportent les sources philosophiques sur Orphée, on ne pourra nier qu’elle s’en sépare sur quelques points : selon Platon et Eudème de Rhodes28, les Rhapsodies orphiques décrivent Chronos, l’être suprême, engendrant l’Ether et le Chaos d’où sortent l’Œuf cosmique et le dieu ailé Phanès, puis la Nuit, fille de ce dieu. Toutefois, trois remarques s’imposent. La première est que plusieurs textes orphiques, tels le papyrus de Dervéni ou la compilation d’Eudème, voire la cosmogonie des Argonautiques Orphiques29, insistent beaucoup sur le rôle que joue dans la cosmogenèse la Nuit, fille d’Eros-Phanès, principe de tout ce qui existe, les choses et les mots ; or les deux premiers vers du chant de Chiron lui accordent un rôle analogue, puisqu’ils reviennent à quatre reprises sur le caractère nocturne et obscur du monde d’avant la genèse. La seconde est que les cosmogonies attribuées, directement ou indirectement, par les poètes à Orphée, et ceci au moins depuis l’époque hellénistique, sont très proches de celle qui est évoquée par Teuthras. Le chant d’Orphée, au livre I des Argonautiques d’Apollonios offre ainsi l’exemple le plus typique d’une cosmogonie orphique recomposée pour répondre aux exigences de la création poétique et rappeler que le chant idéal est, à l’origine, un chant sur l’origine. Apollonios, Vian l’a bien montré, a mélangé dans ce but des expressions poétiques et des images mythiques traditionnelles empruntées à Hésiode ou à Phérécyde de Syros et des concepts philosophiques proches de ceux employés par Empédocle30 et Anaxagore. Et ceci est vrai aussi pour les néotéroi latins qui trouvent dans la cosmogonie orphique l’occasion d’un pareil morceau de bravoure sur l’excellence poétique où se rencontrent idéalement le savoir philosophique et le savoir-faire poétique. Ainsi Ovide, comme entrée en matière de son poème des Métamorphoses, présente-t-il une cosmogonie, qui, malgré ses emprunts à des doctrines très diverses, reste néanmoins poétiquement orphique.

  • 31 Le premier chant de Teuthras commence aussi par cette formule : Namque louem et laetosperfurta cane (...)

39La troisième remarque est d’ordre formel et concerne l’expression introductive du chant, namque canebat31, que l’on retrouve presque identique dans tous les exemples poétiques où le chant cosmogonique, comme motif d’un chant enchâssé, se présente sous la forme d’un discours indirect. Ceci se vérifie aussi bien avec le chant d’Orphée dans les Argonautiques (1, 496-511) qu’avec le chant de Silène dans la Buc. 6 ou celui d’Iopas dans l’Enéide (1, 742-46). Comparons, en effet, l’introduction d’Apollonios : Il chantait comment la terre, le ciel et la mer..., reprise au vers 503 : Il chantait aussi comment à l’origine..., avec celle des deux chants virgiliens : Car il chantait comment, à travers le vide immense... (suivi de refert, his adiungit, tum canit (deux fois) et quid loquar), dans la Buc. 6, et Il chante la lune errante et les épreuves du soleil, d’où viennent les hommes et les bêtes... et pourquoi..., dans l’Enéide. Le chant de Chiron appartient donc au même paradigme que ces trois chants ; et sa cosmogonie se donne comme orphique, thématiquement et poétiquement.

40Il est un autre élément du texte qui mérite de retenir un instant notre attention : la conjonction sed qui introduit le développement consacré à Orphée. Cette conjonction, on le sait, exprime ordinairement la nécessité de revenir au sujet et peut se résumer par la formule : « mais il faut maintenant que je chante... ». Sa présence semble donc suggérer que les premières mesures du chant avaient suffi à le faire reconnaître et imposaient, par la contrainte même de sa logique thématique, d’aborder le mythe d’Orphée dont la fonction, résumée au v. 460, est précisément de réunir en un tout harmonieux les différents niveaux du monde dont on vient de dire la naissance, de faire communiquer l’espace des hommes avec les espaces divins du haut et du bas. Orphée, chante Teuthras, est entendu par les dieux d’en haut et par les dieux Manes. La construction même de ce mythe invite à établir cette relation : l’aède commence, à rebours de l’ordre chronologique, par une évocation du catastérisme de la lyre, moment ultime de la geste d’Orphée qui témoigne de la faveur des premiers nommés, les dieux ; la catabase, dont le rappel interviendra peu après, confirmera la seconde affirmation, à savoir qu’il est entendu aussi par les habitants du royaume des morts. Mais ces deux motifs ne jouent pas seulement un rôle structurel pour la geste d’Orphée. Ils la coordonnent également aux autres mythes, car l’apothéose astrale de la lyre est le signe visible de la puissance des cordes qui assurent l’ordre du monde et soumettent l’univers entier, par-delà la mort du poète, à l’incantation enchanteresse de sa poésie ; et la catabase est, elle, la voie d’accès au savoir sur le monde que le Centaure veut transmettre à Achille et dont la cosmogonie, qui vient d’être ébauchée, donne précisément un aperçu.

41Il semble permis, par conséquent, d’accorder à Orphée la paternité du premier chant cosmogonique, chant qui, nous l’avons suggéré, n’est que répété par les trois autres chanteurs, et de confirmer l’idée que le caractère initiatique de l’enseignement de Chiron (évoqué par la mention du lac Averne) est lié au paradigme de la catabase orphique : c’est Orphée qui, le premier, donna aux hommes le savoir et le pouvoir poétiques ; c’est son chant qui, infiniment répété, engendre le chant de Teuthras et, au terme de la chaîne ininterrompue des aèdes et des poètes, l’œuvre de Silius. En d’autres termes, le mythe d’Orphée, qui explicite et approfondit les trois premiers mythes en donnant au thème général de la puissance de la musique et du chant de l’aède son fondement originel, apparaît ici comme le modèle de référence. Même si, compte tenu des détails biographiques qui leur sont communs, Orphée paraît être contemporain de Chiron et appartenir à la même génération mythique que tous les autres musiciens-chanteurs, sa geste est la seule qui permette de remonter à l’origine et de saisir le processus de constitution du carmen enchanteur, à partir du premier jaillissement de la voix ; c’est du râle qui sort de la tête tranchée d’Orphée que procède le chant cosmogonique qui est source à la fois du savoir, du pouvoir et du plaisir poétiques. Comme le dit excellemment M. Detienne, « dans cette première voix, avant qu’elle ne devienne cosmogonie, théogonie puis anthropogonie, il y a la liberté extrême de tout englober sans jamais se perdre dans la confusion et le chaos, mais dans l’acceptation de chaque vie animée et de toute chose... »

  • 32 Les représentations figurées d’Orphée le montrent tantôt vêtu à la thrace (Hydrie de Palerme, Mormi (...)

42La scène suivante, qui décrit l’action magique du chant d’Orphée dans le paysage escarpé et sauvage de sa Thrace natale, est un motif très répandu dans la poésie et dans l’art, comme en témoignent de nombreuses représentations figurées, commentées dès l’Antiquité32. Située en Thrace et en Scythie, pays de la violence barbare et de la nature farouche, patries de Dionysos et de Mars, cette scène souligne le pouvoir pacificateur de la lyre, son efficacité contre la cruauté et l’ardeur guerrière. La puissance magique de la lyre et du chant ne se manifeste jamais autant que dans l’environnement hostile et rebelle d’un monde primitif.

  • 33 Ovide, Art d’aimer, 3, 321 ; Amours, 3, 9, 22 ; Tristes, 4, 1, 17
  • 34 Voir notamment les Bucoliques 3, 46 ; 8, 56...

43Il est vrai, comme le remarque encore M. Detienne, que « le chant d’Orphée jaillit comme une incantation originelle (qui) se raconte dans ses effets davantage que dans son contenu ». Effets centripètes, par exemple : Orphée est au centre d’un théâtre naturel formé des monts et des essences qu’il a attirés à lui et, entouré d’animaux sauvages et craintifs, il les charme par son chant. La description que donne Silius reprend les éléments d’une tradition qui, à Rome, a été illustrée surtout par Virgile et Ovide33. En quelques touches, en effet, les Bucoliques34, les Géorgiques (4, 507-10) et les Métamorphoses (11, 1-2) ont tracé le même décor et énuméré les mêmes participants, arbres, rochers et animaux. Le chant d’Orphée agit sur le monde entier et son action se traduit par une inversion de l’ordre naturel : les éléments quittent leur lieu, ce qui est ordinairement immobile devient animé (pierre et forêts), ce qui est par nature mobile reste figé (oiseaux), ce qui est agressif devient pacifique (bête sauvage) ; pendant qu’Orphée chante, le temps est suspendu et les limites de l’espace s’abolissent, la création entière retrouve l’unité perdue de l’âge d’or.

44Quant à la mythologie poétique d’Orphée esquissée ensuite dans le chant de Teuthras, elle comporte, nous l’avons rappelé, des ébauches biographiques assez hétérogènes et variables, mais qui parfois, comme c’est le cas dans ce texte, sont reliées entre elles pour composer une sorte de geste héroïque qui s’achève par l’apothéose du héros :

Bien plus, comme l’embarcation de Pagase refusait d’entrer dans l’azur marin, — terrienne, elle l’ignorait encore —, comme elle ne voulait pas pénétrer dans les flots, alors, vers la poupe de la carène sacrée, attirée par la cithare, vint la mer, conduite par le chant. Le prophète bistonien, de son plectre, apaisa les royaumes livides, l’Achéron qui gronde du ronflement des flammes, et il arrêta le roc qui roule en arrière. Hélas ! Cruauté des femmes du pays des Cicones (Ciconum matres), fureurs gétiques (Getici furores) et Rhodope maudit des dieux ! Ce visage renversé en arrière, jusqu’à la mer l’emporta l’Hèbre, et des deux côtés, les rives le suivaient. Puis encore, tandis que les flots rapides portaient la tête tranchée à la nuque, soudain jaillirent à travers les vagues les baleines, bondissant à ce râle sur toute l’étendue des flots. (468-480)

  • 35 Cf. G. Colli, La sagesse grecque. L’éclat, 1990, pour un échantillonnage assez large, mais non exha (...)

45Cette biographie, qui reprend les traits essentiels du mythe virgilien de la Géorg. 4 et du récit des Métamorphoses, comprend les éléments suivants35 :

  • une généalogie héroïque : ses parents sont Oiagros (qui n’est pas cité pas les poètes latins) et la Muse Calliope à laquelle il est fait allusion au v. 463 ;

    • 36 V. Flaccus, Argonautica, I, 277 ; le récit des Arg. Orp. (245 sq.) reprend cette intervention, mais (...)
    • 37 Cf., chez Apollonios, Argonautiques, I, 536-541, 569-579, 915-918, 1134-1138 • II 161-163, 686-693, (...)
    • 38 Tel le livre IV des Giorgiques où le personnage d’Eurydice permet la jonction entre le mythe d’Aris (...)

    une geste héroïque dont l’expédition des Argonautes et la catabase forment les épreuves les plus significatives. Dans son évocation de la participation d’Orphée à l’expédition des Argonautes, Silius imite non seulement Apollonios, mais aussi Valérius Flaccus36 auquel il emprunte l’intervention d’Orphée pour la mise à l’eau du navire. Cette simple allusion résume la part que prend Orphée au cours du voyage : par son chant il rend possible l’avancée du navire, ouvre la route, maîtrise les éléments, encourage les rameurs, apaise les dieux et leur dédie les sacrifices propitiatoires37. Quant à l’évocation de la catabase d’Orphée, on peut constater, si on la compare aux récits de Virgile et d’Ovide, qu’elle est très allusive et, surtout, ne comporte pas la référence au nom d’Eurydice. De fait, la présence de ce personnage, qui permet l’intégration de la légende d’Orphée dans un ensemble poétique plus vaste38, est inutile dans le chant de Teuthras qui n’a d’autre but que de magnifier le pouvoir magique de la lyre d’Orphée, vainqueur, grâce à elle, de la mort et des arrêts, pourtant inébranlables, des dieux (le rocher de Sisyphe ne roule plus en arrière) ;

    • 39 Entre ces deux épisodes, et particulièrement dans des documents grecs tardifs, est parfois évoqué s (...)
    • 40 Ovide (XI, 3) emploie nurus Ciconum.
    • 41 Le second terme est employé plusieurs fois dans le récit de la mort d’Orphée (furialibus ausis, fur (...)

    caractéristique aussi de la légende latine d’Orphée est l’histoire de sa mort39 : Orphée, qui pleure sans fin Eurydice, est insensible à l’amour et périt victime des femmes thraces qui, telles des bacchantes dans le délire du diasparagmos, le lapident et déchirent son cadavre. C’est Virgile qui, dans les Géorg., donne le premier cette version où sont combinées une explication psychologique (la jalousie) et une explication religieuse (l’orgie dionysiaque) ; dans le livre XI des Mét., Ovide la reprend et insiste sur son caractère bachique en consacrant un long développement à la scène de la folie violente des Ménades qui dépècent Orphée. Silius, lui, n’évoque la scène qu’en quelques mots judicieusement choisis pour faire écho aux récits de Virgile et d’Ovide : la première expression, matres Ciconum40, est virgilienne, la seconde, Getici furores41 ovidienne. Son évocation, par conséquent, rappelle non seulement un contenu, par ailleurs connu, par tous les lecteurs, mais aussi les formes choisies par ses modèles pour le présenter. Silius, en revanche, s’attarde plus longuement sur l’épisode relatif au voyage de la tête d’Orphée. Mais, une fois encore, il se place entre Virgile, qui ne parle que du cheminement de cette tête dans le cours de l’Hèbre, et Ovide, qui ajoute son voyage en mer jusqu’à Lesbos où un serpent cherche à la mordre, avant d’être pétrifié par Apollon ; et il renouvelle l’évocation en remplaçant, d’une part, l’image virgilienne de l’écho par celle des rives qui accompagnent la tête lors de sa descente du fleuve et, d’autre part, la mention ovidienne du serpent qui veut l’engloutir par celle des baleines qui lui font escorte. Une telle transformation a pour effet de souligner l’action magique du chant qui continue à agir au-delà même de la mort du poète ;

  • enfin l’apothéose d’Orphée et le catastérisme de sa lyre auquel Silius Italicus fait une brève allusion liminaire. La lyre d’Orphée est le symbole de l’harmonie cosmique, du retour à l’unité primordiale.

46Ainsi s’achève la description du second chant de Teuthras consacré au pouvoir de la lyre et de la poésie. Ce chant, avons-nous dit, est la métaphore du pouvoir présent de l’aède sur le public qui assiste au banquet ; nous pourrions ajouter qu’il l’est également du plaisir que le poète, Silius Italicus, entend procurer à son propre public, lors des lectures qu’il lui fait de son poème. Il semble bien qu’on doive reconnaître dans ce procédé un exemple clair de la mise en abîme. Pour en avoir l’assurance, il nous reste donc à décrire les liens qui unissent le chant de Teuthras à l’œuvre entière sur les trois plans de l’énoncé, de l’énonciation et du code, comme le prescrit avec raison L. Dällenbach.

La mise en abîme

La théorie

  • 42 La réduplication simple consiste en « un fragment qui entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rappo (...)
  • 43 C’est-à-dire, comme nous le préciserons à propos de Teuthras, que l’objet de la réflexion peut conc (...)

47Le concept poétique de mise en abîme, fondé explicitement par Valéry en 1893 en référence à un procédé héraldique (d’où son orthographe « abyme »), a connu depuis un succès impressionnant dans la critique littéraire contemporaine. Mais les retombées de l’extraordinaire productivité critique du concept n’ont pas toutes été à la hauteur des espoirs placés en lui et ses fortunes diverses nous contraignent à la plus grande prudence avant de l’appliquer à notre texte de référence. Il convient donc de définir en quelques mots le cadre théorique de cette étude et, face à une telle entreprise, on ne peut avoir de guide plus précieux que L. Dällenbach qui a fait une description fouillée des propriétés de ce concept et un inventaire complet de ses conditions d’emploi. La première propriété que L. Dällenbach met en évidence est que la mise en abîme, qu’elle consiste en une réduplication simple, à l’infini ou aporistique42, appartient à l’ensemble des procédés de la réflexivité, entendue, dans sa définition la plus générale, comme « retour de l’esprit (du récit) sur ces états et sur ses actes ». Elle est un énoncé réflexif, nous dit-il, « qui renvoie à l’énoncé, à l’énonciation et au code du récit43 », car, comme nous avons déjà eu l’occasion de le voir, la réflexivité est un processus sémiotique qui coordonne deux niveaux de signification : « celui du récit où (l’énoncé) continue de signifier comme tout autre énoncé et celui de la réflexion où il intervient comme élément d’une métasignification permettant au récit de se prendre pour thème (p. 62) ».

 

  • 44 Dällenbach précise que, quand ces « organes de vérité » font défaut, il vaut mieux « s’abstenir et (...)
  • 45 P. Ricœur, Finitude et culpabilité II, Paris, 1960, p. 25.

48La mise en abîme est, donc, un procédé réflexif « ni opaque ni transparent par (lui)-même, qui existe sur le mode d’une double entente dont l’identification et le déchiffrement présupposent la connaissance du récit (pp. 62-63) » : un sens littéral « recouvre et découvre à la fois un sens second et figuré ». La question qui se pose alors est celle de l’existence des indices textuels qui permettent l’identification, par le lecteur, d’un segment à double entente ayant les propriétés d’une mise en abîme et qui, par voie de conséquence, engagent sa décision d’interpréter. Ou bien, cas le plus simple, c’est l’auteur lui-même qui déclare recourir à une parabole, ou, cas le plus ambigu, c’est le lecteur (et/ou un personnage) qui doit déduire le caractère allégorique d’un récit second à partir « d’un rapport d’analogie existant ou pouvant exister entre l’œuvre et l’un de ses constituants ». Ces divers rapports d’analogie (ressemblance, comparaison, parallèle, parenté, coïncidence) peuvent concerner de nombreux constituants d’un texte, les décors, les locuteurs, les personnages, mais surtout, bien entendu, des segments descriptifs ou narratifs enchâssés. Parmi eux, deux ont une importance décisive dans l’élaboration de la mise en abîme. Le premier concerne le locuteur, dont le statut et la fonction sont soulignés, soit par un rapport de quasi-homonymie entre l’auteur et lui, soit par son appartenance à un « personnel qualifié, (recruté) de préférence parmi les spécialistes ou les professionnels de la vérité, d’où ces personnages types de romancier, d’artiste, de critique, d’homme de science, d’ecclésiastique, de bibliothécaire, de libraire — mais aussi d’aliéné, d’innocent, d’ivrogne ou de rêveur » (p. 73). Ces locuteurs privilégiés44 « n’apparaissent que pour s’acquitter de l’office que l’on attend d’eux », vieillards, accompagnateurs ou étrangers, chargés d’instruire ou de divertir, magiciens, chanteurs, poètes, devins aveugles..., engagés ou consultés lors de circonstances exceptionnelles. Le second concerne la nature même du récit qui assure la réflexion : le choix se porte habituellement sur des récits figurés, contes, fables, mythes dont les leçons sont universelles et qui, par leur forme, « donne(nt) à penser45 » et « irréalise(nt) au profit d’un signifié inépuisable la teneur du récit » (p. 82). Toutefois, pour que des segments puissent être interprétables comme « mimodrames » du récit entier, il faut qu’ils répondent à deux conditions : « que ce soit l’ensemble du texte qui (leur) donne sens » et que « la réflexivité (y soit) thématisée et donne la garantie d’une certaine systématicité ». En d’autres termes, le récit réflexif doit être une condensation du récit principal sous la forme d’une parabole dont les personnages sont analogues, sans être identiques, à ceux de ce récit.

49Parmi les récits réflexifs, Dällenbach distingue les récits « diégétiques (ou intradiégétiques), les récits métadiégétiques et les métarécits » ; si les premiers « restent dans une dépendance totale vis à vis du récit premier, épousent son cours et se cantonnent à l’univers qu’il leur prescrit », et si les seconds « se limitent pour leur compte à réfléchir le récit et à ne suspendre que la seule diégèse », les derniers « se caractérisent) par la quadruple propriété de réfléchir le récit, de le couper, d’interrompre la diégèse et... d’introduire dans le récit un facteur de diversification ». C’est à cette dernière catégorie qu’appartient l’exemple que nous étudions : le locuteur du récit enchâssé (Teuthras) a une fonction analogue à celle du locuteur du récit principal (c’est un aède), mais est différent de lui (Silius).

 

50Qu’elle soit intradiégétique ou métadiégétique, la mise en abîme présente donc un caractère tropologique et, selon les cas, on peut comparer son statut sémiotique à ceux de la synecdoque, de la métaphore ou de la métonymie, voire de l’allégorie. Elle introduit une distanciation qui invite à poser une double équivalence entre le récit enchâssé — que ce soit sous forme narrative ou figurée — et le récit primaire et, par voie de conséquence, entre l’auteur (réel ou fictif) ou le locuteur de ce récit primaire et le locuteur du ou des récits enchâssés. La mise en abîme appartient ainsi au vaste ensemble des techniques générales de la narration, dont relèvent également des procédés qui lui sont voisins, la construction en miroir et ce que Ton appelle en narratologie l’enchâssement ou l’enclave de récits au second degré ; toutefois, selon la typologie de L. Dällenbach, seule la construction en miroir, elle-même réflexive et métadiégétique, appartient strictement à la même catégorie de la « spécularité » que la mise en abîme.

  • 46 L. Dâllenbach, op. cit., pp. 59-74 « Mise en abîme et réflexivité ».

51Si nous tentons de résumer ces réflexions théoriques par quelques considérations simples que nous pourrons exploiter, nous avancerons que la mise en abîme joue un rôle réflexif sur deux plans au moins, celui du récit et celui de l’œuvre. Au niveau du récit et de son référent interne, « en résumant sous un signe de fatalité » ce que la suite des actions implique, elle remplit des fonctions d’information, de rappel ou d’anticipation qui servent d’avertissements adressés au personnage central de l’intrigue pour le bon accomplissement de sa mission. Dans ce cas, son rôle rejoint celui des embolima de la tragédie antique, ces interventions du chœur qui définissent les valeurs régissant l’ordre du monde et les conduites individuelles ou collectives. Dans l’épopée, ce sont les dieux, les devins ou les morts qui remplissent cette fonction : le discours d’Anchise au chant VI de l’Enéide en offre un exemple typique. Mais, généralement, cette fonction textuelle et narrative se double d’une fonction métatextuelle réflexive46. A l’évaluation des actions représentées dans le récit, elle ajoute celle du récit lui-même, considéré comme une structure ayant ses finalités propres. A ce niveau, la mise en abîme propose au lecteur non seulement un guide de lecture mais aussi un instrument d’interprétation.

Chant aédique et mise en abîme

  • 47 Groupe µ., Rhétorique générale. Seuil, Points, 1982, p. 171 sq.

52Reliée à 1’épochè, dans la mesure où, « figure de la forme du contenu », elle dépend comme elle des figures de la narration47, la mise en abîme est l’un des procédés les plus fréquemment utilisés par les poètes épiques pour exprimer, entre autres fins, leurs conceptions sur l’art poétique et représenter la situation d’énonciation dans laquelle ils sont eux-mêmes impliqués quand ils chantent ou récitent, bref pour se montrer dans leur œuvre même. Il est significatif de remarquer qu’elle intervient généralement à un moment où le récit est comme interrompu et suspendu pour laisser la place à une sorte d’intermède ludique ou de digression descriptive. Cette suspension est une des conditions de la réflexivité. Les personnages du récit, libérés un instant de leur fonction dramatique, deviennent les spectateurs ou les auditeurs de leurs propres aventures ; sous leurs yeux ou à leurs oreilles, s’effectuent les métamorphoses de l’événement en histoire, du héros en personnage, des faits en intrigue, par lesquelles se crée le récit glorieux de leur geste. Ce qui, en cette occasion, est donné à voir ou à entendre aux personnages, c’est la naissance de l’œuvre dans l’histoire ; quant au lecteur, il y voit la naissance de l’œuvre dans l’œuvre.

53Mais cette représentation interne de l’œuvre a des conséquences herméneutiques importantes : en élucidant la construction du récit, elle en favorise l’interprétation. Qu’elle soit unique et massive ou disséminée et discrète, l’épochè forme un pivot narratif. Elle éclaire rétrospectivement et/ou prospectivement la construction du récit en manifestant la cohérence qui le conduit de son fondement à sa fin et en explicitant le sens qu’il faut attribuer à la suite ordonnée de ses constituants.

54Dans l’ensemble, très fourni, des procédés de la mise en abîme, rêves, songes, prophéties, scènes de jeux, descriptions de monuments ou d’œuvres d’art, d’armes surtout, la scène épique représentant un aède chantant un poème est sans doute l’un des plus prisés par les poètes antiques depuis Homère. Si elle peut inclure les trois types réflexifs recensés par Dällenbach, elle est néanmoins, par nature, plus propice à ceux qui concernent l’énonciation et le code, la réflexion de l’énoncé s’y manifestant de façon plus rare et plus partielle. Cette tendance dépend étroitement des poèmes que les auteurs attribuent à leurs aèdes et qui ont tous, ou presque, pour thèmes, soit des épisodes d’épopées antérieures, soit des mythes cosmogoniques et/ou théogoniques, soit des légendes divines qui ont une fonction d’avertissement et d’exemplum. Les premier et troisième chants qu’interprète Démodocos, dans l’Odyssée, lors du banquet donné par Alcinoos à l’hôte en qui il finira par reconnaître Ulysse, appartiennent ainsi à la première catégorie, le second, les « Amours d’Arès et d’Aphrodite », à la troisième.

  • 48 On peut toutefois se demander s’il l’est aussi à Démodocos.

55Le premier chant que choisit l’aède divin que la déesse a fait le charmeur sans rival est un épisode d’une geste humaine, la querelle d’Ulysse et du fils de Pélée. Ce choix est bien approprié aux circonstances et le succès qu’il remporte peut se mesurer non seulement au charme qu’il exerce sur les chefs des Phéaciens, mais aussi aux larmes qu’il provoque chez l’hôte inconnu48. Puis, après un intermède ludique au cours duquel Démodocos accompagne les danseurs d’un second chant, à la demande d’Ulysse il tisse l’histoire du cheval de bois, épisode qui appartient à la même geste d’Ulysse aux mille tours que le premier chanté. Le héros, au récit de ses exploits passés, ne peut s’empêcher de pleurer à nouveau et, pressé par le roi de révéler son identité, finit par céder et accepte de conter ses aventures. Ce faisant, il devient un aède rival de celui qui vient de le charmer et achève la geste ébauchée par celui-ci. Ces deux chants, comme on l’a souvent remarqué, mettent en scène un poète qui pourrait bien être Homère lui-même : aède aveugle, il occupe dans une cour royale une position éminente et respectée et, comme Homère, il chante les épisodes d’une geste digne de celle que rapporte le poète de l’Iliade. En chantant la rivalité des deux héros, l’aède d’Ulysse (Démodocos) se met à la hauteur de l’aède d’Achille (Homère).

  • 49 Dällenbach, op. cit., pp. 113-114.

56La mise en abîme, dans les chants de Démodocos, a donc une visée essentiellement générique. De même qu’Ulysse est mesuré à Achille, de même, implicitement, l’Odyssée est-elle mesurée à l’Iliade. Si Démodocos représente l’auteur de l’Iliade, c’est Ulysse, le chanteur de ses propres exploits, qui devient l’aède de l’Odyssée : « célébrer l’Epopée-modèle en son sein même, mettre Ulysse sur le même pied qu’Achille et recevoir, par deux fois, son approbation, n’est-ce-pas le plus sûr moyen pour l’Odyssée de régulariser sa situation en tant que poème épique, d’imposer silence à ceux qui lui reprocheraient son caractère insuffisamment héroïque (guerrier) et, en tant que poème d’Ulysse, de traiter avec l’Iliade (poème d’Achille) d’égal à égal49 ? » En d’autres termes, par la mise en abîme du chant de l’aède le récit exhibe son propre engendrement : ce sont les chants de Démodocos qui contraignent l’invité étranger à révéler son identité, ce sont eux aussi qui obligent ce dernier à se transformer en aède et à chanter ses propres exploits, c’est-à-dire à produire le récit présent d’Homère. La réponse d’Ulysse aux questions pressantes d’Alcinoos commence, en effet, par l’éloge de la vie d’aède ;

quand on voit les convives siéger dans les palais en longues files pour écouter l’aède, quand le pain et les viandes abondent sur les tables, et que l’échanson puise au cratère le vin qu’il porte et verse dans les coupes, c’est, selon moi, la plus belle des vies.

57Et alors qu’il doit commencer son récit, ce sont des problèmes de composition et des préoccupations d’aède qui l’angoissent : par où commencer et comment te raconter jusqu’au bout les souffrances que les dieux du ciel m’ont infligées en grand nombre. Autant dire qu’Ulysse, qui passe du statut de personnage narrateur à celui d’aède, transforme lui-même son histoire passée en une geste épique.

  • 50 Odyssée 8, 266 sq.
  • 51 République, 364 b et 390 c.
  • 52 La condamnation de Xénophane s’applique bien au récit de Démodocos (Diels, Die Frag. d. Vors., fgt. (...)
  • 53 Ibid., 368 d ; il ajoute que les enfants ne sont toutefois pas capables de discerner ce qui est all (...)

58Si nous résumons ces trop brèves réflexions concernant les effets réflexifs suscités par ces deux chants de Démodocos, trois fonctions paraissent donc pouvoir être associées à la mise en abîme : la première est sociologique (valorisation de la fonction d’aède dans une société donnée, réelle ou idéale), la seconde générique (célébration de l’épopée-type et de celle qui rivalise avec elle) et la troisième narrative (les chants de Démodocos informent le lecteur sur l’histoire de la vie d’Ulysse). Un exemple aussi complet du procédé est, à notre connaissance, unique dans la littérature gréco-latine ; mais le mythe de la Toison d’Or, que nous aborderons plus loin, se présente, dans les épopées d’Apollonios de Rhodes et de Valérius Flaccus, sous une forme très voisine. Le second chant de Démodocos50, qui a pour sujet les Amours d’Arès et d’Aphrodite, nous présente un autre aspect de la fonction aédique : l’aède est un raconteur de mythes. Cette « spécialité » qui lui est universellement reconnue, et souvent aussi reprochée, est sans doute celle qui correspond le mieux, pour la tradition ultérieure, à l’image du poète, ce fabricateur de discours étranges sur les dieux et la vertu, comme l’a écrit Platon ; Platon qui, commentant cette histoire des Amours d’Arès et d’Aphrodite51, n’hésite pas à dire que ce genre de fables ne convient pas à l’éducation des jeunes gens. La condamnation du philosophe, qui suit celles de Xénophane52 et d’Héraclite, met l’accent sur ce qu’il considère comme le propre de l’art du poète : ces fables menteuses que l’on a racontées et que l’on raconte encore aux hommes... sont celles d’Homère, d’Hésiode et des autres poètes. Le fait de raconter un mythe est pour lui, comme pour bien d’autres après lui, la définition même de la poésie, qui est discours producteur de fictions mensongères. Mais, et Platon le reconnaît, ces fictions peuvent être allégoriques53, c’est-à-dire être des « métaphores totales » susceptibles de dissimuler un sens moral d’avertissement et d’exemplum. Par le régime discursif qui lui est propre, la poésie ne produit donc pas des mythes seulement pour le seul plaisir de l’auditeur-lecteur ; elle a aussi la vocation d’instruire et d’informer, et elle le fait en dissimulant son message sous le voile du mythe, tirant de cette dissimulation une majoration de son efficacité sémantique.

59Cette histoire plaisante de la déconvenue des amants divins, surpris par le retour du mari qu’ils croyaient parti, n’a pas pour seul but de réjouir les convives et de plaire à Ulysse. Si on la comprend comme une allégorie du thème de la fidélité conjugale, elle contribue aussi au dévoilement de l’identité et de la situation présente du héros. Ce thème, on le sait, éclaire le sens du voyage d’Ulysse et anticipe sur le récit de son retour à Ithaque. En raison de la nature même du mythe, son utilisation allégorique dans le cours d’un récit épique est toujours considérée comme possible, voire probable : en présence du mythe, qu’il reconnaît à des signaux familiers, le lecteur-auditeur est toujours tenté d’en proposer une interprétation en rapport avec le sens du récit qui le contient.

  • 54 S. Viarre, op. cit., p. 207, note avec raison qu’Ovide « cherche à se confondre avec Orphée au poin (...)

60Une telle utilisation du mythe dans l’épopée et dans la poésie narrative n’est pas absente à Rome. Deux exemples peuvent en témoigner, qui mettent en scène tous les deux, Orphée, la figure emblématique des aèdes inspirés. Le premier, que nous n’évoquerons que brièvement, est illustré par Ovide au livre X de ses Mét., livre presqu’entièrement formé des chants dont Orphée cherchait la consolation après la mort d’Eurydice : rien ne distingue ces chants des récits d’Ovide et rien ne sépare le programme poétique d’Ovide de celui d’Orphée (10, 143-154). L’effet recherché par cet enchâssement est évidemment métapoétique. En s’assimilant à l’enchanteur mythique54, Ovide célèbre son propre art poétique — de façon trop appuyée toutefois pour qu’on n’y voit pas une certaine ironie —. En effet, son audace à citer un chant d’Orphée doit être mise en rapport avec la discrétion dont a fait preuve Virgile dans les Géorgiques. Ovide s’amuse donc, semble-t-il, à défier Virgile sur son propre terrain, en faisant précisément ce que son prédécesseur avait évité, rapporter les chants d’Orphée. Mais on voit bien que l’aède mythique n’est qu’un masque dont il s’affuble, le temps d’un chant. La lyre plus légère qu’il prête à l’aède légendaire est bien celle dont s’est servi tant de fois le poète élégiaque en assurant qu’il renonçait aux grands sujets épiques pour chanter l’amour. Ovide l’élégiaque sourit derrière son masque aux traits d’Orphée.

  • 55 Valérius Flaccus, Argomutiques, 1, 277-293.
  • 56 Athamas, poussé par sa seconde femme Ino, voulut sacrifier ses enfants Phrixus et Hellé à Zeus Laph (...)
  • 57 Cf. Apollonios de Rhodes, Argomutiques, 2, 1192-95.
  • 58 Valérius Flaccus, Arg. 2, 590-607.
  • 59 Chez Valérius Flaccus, comme chez Silius, le chant de l’aède est nécessaire à la mise à l’eau du na (...)

61Le second exemple nous rapproche des chants de Teuthras. Au livre I de ses Argonautiques55, Valérius Flaccus reprend à Apollonios de Rhodes la scène fameuse du récital d’Orphée lors du banquet de départ des Argonautes. Mais, alors que, chez Apollonios, le fils de Calliope chantait la naissance du monde et des dieux et l’avènement du pouvoir souverain de Zeus, pour réconcilier deux convives qui allaient en venir aux mains, chez Flaccus, il intervient comme un aède « classique » qui vient animer la fin d’un banquet en prolongeant la nuit. Mais l’histoire qu’il chante n’est pas choisie au hasard. En rapportant la fuite de Phrixus et d’Hellé emportés sur mer par le bélier à la toison d’or — que leur mère Néphélée leur avait offert pour qu’ils puissent échapper au sacrifice auquel les avaient destinés leur père Athamas et leur marâtre Ino —, il instruit les participants au voyage de l’origine lointaine de leur mission. Le mythe de Phrixus est ainsi étroitement lié à l’expédition des Argonautes dont il devient, en quelque sorte, l’antécédent chronologique et le fondement logique. Jason, proche parent d’Athamas, doit, en effet, entreprendre l’expédition56 pour expier le sacrifice de Prixus qui a courroucé Zeus contre les Eolides57. Mais s’il est vrai que la geste malheureuse de Phrixus forme la préhistoire de la quête de Jason et en est la cause profonde, elle en est aussi le double négatif. Le chemin que Jason va parcourir est, à peu de choses près, celui qu’a parcouru Phrixus, une génération avant lui. Toutefois, le fils d’Eson franchira sans dommage l’Hellespont où Hellé fut engloutie par les flots, et il triomphera du roi Aiétès par qui Phrixus fut mis à mort. Le chant attribué à Orphée par Flaccus a donc tous les caractères du récit second composé au style indirect selon la technique paratactique et allusive des Alexandrins. Le poète résume la geste de Phrixus en quelques scènes, la fuite du héros sur le point d’être sacrifié, son voyage de sept jours en compagnie de sa sœur sur le dos du bélier et, temps fort de l’évocation, la chute pathétique de celle-ci dans les flots auxquels elle donnera son nom. Cette insistance sur le motif étiologique de la mort d’Hellé ne vaut pas uniquement pour son impact émotionnel ou dramatique. Le personnage réapparaîtra lorsque les Argonautes pénètreront dans les eaux de l’Hellespont : la jeune fille, devenue déesse de la mer, se montrera à Jason et établira elle-même le rapprochement entre son aventure et celle du chef de l’expédition ; puis elle lui annoncera le succès de sa traversée, en lui recommandant de rendre à la tombe de Phrixus les rites qui lui sont dûs et d’adresser une prière aux cendres du mort pour le rassurer sur son sort58. Dans la mesure où elle prépare l’épisode de la rencontre de la jeune fille avec Jason et anticipe sur sa prophétie rassurante, l’évocation, par Orphée, de la triste disparition d’Hellé peut donc être décrite comme une mise en abîme thématique et narrative qui fournit la matrice structurelle et sémantique de la geste du héros. Mais ce chant d’Orphée n’est pas un simple indicateur de structure. C’est aussi un acte magique, conforme à la spécialité pour laquelle il a été choisi comme membre de l’équipage, celle de rendre possible le voyage grâce au pouvoir de ses chants, d’ouvrir la route et d’animer le mouvement du navire59.

62Il est une troisième catégorie de chant aédique qui présente un intérêt certain pour l’étude de la fonction spéculaire du chant de Teuthras : c’est le chant cosmogonique ou théogonique, qui précisément figure au répertoire de l’aède. Cette troisième catégorie nous ramène, une fois de plus, au texte des Argonautiques d’Apollonios où l’on trouve le célèbre chant cosmogonique d’Orphée, mais également au chant que le barde Iopas, dans l’Enéide, exécute lors du banquet offert par Didon à ses hôtes troyens. Le premier texte nous présente Orphée chantant la naissance du cosmos et l’âge d’or sous le règne de Chronos et de Rhéa, parce qu’il veut apaiser la querelle qui oppose deux Argonautes, Idmon et Idas, à la suite d’une impiété proferrée par le second contre Zeus. En célébrant l’avènement de la suprématie de Zeus, il donne tort à Idas et fait cesser son insolence :

Il chantait comment la terre, le ciel et la mer, autrefois confondus entre eux dans un ensemble unique, à la suite d’une funeste discorde, furent séparés et mis chacun en son lieu ; comment dans l’éther un emplacement fixé à jamais fut assigné aux astres et aux routes de la lune et du soleil ; comment les montagnes s’élevèrent et comment naquirent les fleuves sonores avec leurs nymphes ainsi que tous les animaux. Il chantait aussi comment à l’origine Ophion et l’Océanide Eurynomé étaient les maîtres de l’Olympe neigeux ; comment, vaincus par la force de leurs bras, ils cédèrent leur apanage, l’un à Chronos, l’autre à Rhéa, et tombèrent dans les flots de l’Océan ; ce fut alors l’époque où les vainqueurs régnaient sur les Titans, dieux bienheureux, cependant que Zeus, encore adolescent, ayant encore l’esprit d’un enfant, habitait au fond de l’antre du Dicté : les Cyclopes nés de la Terre n’avaient pas encore assuré sa force en lui donnant la foudre, le tonnerre et l’éclair, ces armes qui confèrent à Zeus sa suprématie. (1, 496-511)

63C’est donc parce qu’il chante l’harmonie du monde qu’Orphée la rétablit dans la troupe de Jason. Sa capacité à composer un tel chant est le signe qu’il a accès à la connaissance des lois qui règlent la destinée des hommes ; et l’exécution de ce chant témoigne qu’une action magique est en train de s’accomplir, sous la forme d’un acte poétique.

64De tous ces exemples, il ressort que, dans la poésie narrative antique, le personnage de l’aède possède un statut particulier qui le place entre l’intériorité et l’extériorité du texte, c’est-à-dire entre le représenté et la représentation. Du fait même de sa profession, il est une figure intermédiaire entre l’auteur et un personnage : avatar du premier, il est un producteur de mythes et un créateur de plaisir et il est concerné par l’instauration d’un sens ; instance transcendante du second, il participe à la fois à l’action et à son interprétation, il est l’instrument du destin et son exégète. L’aède, en effet, est un voyant mais ses interprétations ne sont délivrées que sous la forme d’un langage imagé, accessible aux seuls initiés.

Les chants de Teuthras et la réflexivité

Les trois niveaux de la réflexivité : rappel

65Reprenons à Dällenbach les principes de la démarche que nous allons suivre pour étudier le chant de Teuthras : « Il suffit d’avoir aperçu, précise-t-il, que le sujet (de la réflexion) est un énoncé — et plus précisément un énoncé synecdochique — pour que nous puissions référer l’un à l’autre les deux pôles autour desquels la réflexivité s’organise et avancer la définition suivante : une réflexion est un énoncé qui renvoie à l’énoncé, à l’énonciation ou au code écrit du récit. Apparaît alors, souligné par cette phrase, le fait que toute réflexion est un procédé de surcharge sémantique ou, pour le dire autrement, que l’énoncé supportant la réflexivité fonctionne au moins sur deux niveaux : celui du récit où il continue de signifier comme tout autre énoncé, celui de la réflexion où il intervient comme élément d’une métasignification permettant au récit de se prendre pour thème ». Trois types élémentaires de mises en abîme sont donc isolables, selon que la réflexion concerne l’énoncé, l’énonciation ou le code. Mais rien n’interdit et, comme l’observe Dällenbach (p. 139), l’efficacité même du procédé recommande qu’une mise en abîme combine deux ou trois des types précités ; c’est ce que nous confirmera le chant de Teuthras.

66Ainsi définie, et bien définie, la mise en abîme, comme procédé réflexif, est un outil interprétatif que l’écrivain met habilement à la disposition du lecteur pour en guider la compréhension. Dans la première phase de la lecture/audition, qu’à la suite de M. Riffaterre nous appellerons lecture « heuristique » ou prospective, la construction du sens du récit enchâssé s’opère à partir du constat de sa nature intradiégétique : un certain nombre d’indices linguistiques établissent, plus ou moins clairement selon les cas, qu’un élément du récit est dans un rapport d’inclusion avec le récit principal, voire avec un autre récit lui-même inclus dans le récit principal. La signification que l’on donne à cet élément enchâssé dépend donc d’abord de la place qu’il reçoit dans un ensemble structuré de constituants déjà identifiés. Dans notre exemple, un aède participant à un banquet offert à Hannibal chante un poème pour le divertir, comme l’exigent les usages de l’hospitalité antique. En outre, le lecteur averti peut reconnaître dans ce type d’inclusion un indice générique, sachant, par exemple, que la scène de banquet est un lieu commun du récit épique, au même titre que les songes, les scènes de bataille, les catalogues, les catabases etc... La seconde phase de lecture, qui s’élabore parallèlement à la première et qui ne cesse de se reconstituer au fur et à mesure que les indices textuels se complètent, est, selon Riffaterre, celle de la lecture rétroactive : « lors de celle-ci, précise-t-il, se forme une seconde interprétation que l’on peut définir comme la lecture herméneutique », et qui n’est définitive qu’à l’achèvement de la lecture, quand toutes les informations sont à la disposition du lecteur. C’est généralement pendant cette phase ultime que la fonction métadiégétique (réflexive) du récit enchâssé peut être reconnue et appréhendée. Cette observation nous conduit à émettre l’hypothèse que la reconnaissance, par le lecteur, du statut réflexif d’un énoncé enchâssé est ménagée par un ensemble disséminé, mais structuré, de signes qui, tout à coup, convergent et se coordonnent en lui. La mise en abîme joue, donc, le rôle d’intégrateur des signes textuels qui participent à la construction de l’effet réflexif et les constitue en système.

67Au cours des développements précédents, nous avons essayé d’identifier un thème, le chant orphique, et un procédé, la mise en abîme. Si l’on suit l’analyse que fait L. Dällenbach du procédé, nous devons le rattacher au concept de la réflexivité qui est à la base de notre description de l’objet poétique et aborder les trois niveaux successifs de cette réflexivité, la réflexion de l’énoncé, celle de l’énonciation et celle du code. Il reste, pour que notre analyse s’établisse sur des bases claires, que nous ajoutions quelques précisions complémentaires. Du fait de l’identité de statut entre Teuthras et les aèdes mythiques qui sont le sujet de son chant, et entre ce même aède et Silius, la réflexivité du chant de Teuthras opère à deux niveaux : au niveau du récit, le chant est poétologique, c’est-à-dire réflexif par rapport à lui-même, puisqu’il thématise le pouvoir dont l’aède dispose sur les événements et les êtres représentés dans l’œuvre ; au niveau de l’œuvre, il est réflexif par rapport au récit tout entier dont il est la parabole. Mais si l’on coordonne les deux niveaux, on s’apercevra que la relation du chant de Teuthras au récit de Silius est donnée moins comme une relation de prédiction que comme un principe d’engendrement transcendant ; le chant de Teuthras crée la réalité plus qu’il ne la préfigure, il la fait plutôt qu’il ne l’annonce ; et l’aède joue autant le rôle d’un acteur que celui d’un devin ou d’un interprète clairvoyant. Par conséquent, il convient de poser que ce chant a un effet dans l’histoire comme il en a un dans le texte.

La réflexion au niveau de l’énoncé

Les mises en abîme en réseau

  • 60 Op. rit., p. 76 sqq.
  • 61 M. Martin, op. cit., p. 260 justifie cette distribution de la manière suivante : « Le premier chant (...)

68Comme L. Dällenbach l’a montré60, la mise en abîme de l’énoncé fonctionne comme une citation intertextuelle de contenu qui a « l’aptitude de doter l’œuvre d’une structure forte, d’en mieux assurer la signifiance, de la faire dialoguer avec elle-même et de la pourvoir d’un appareil d’auto-interprétation ». Généralement transcodée dans un autre registre, et notamment dans le registre métaphorique, cette citation « met en relief les intentions signifiantes du récit qui la comporte », en simplifiant sa complexité à ses traits fondamentaux ; son pouvoir d’information est donc en raison inverse de sa redondance. Le fonctionnement de la mise en abîme de l’énoncé est également déterminé par ses effets de distribution, c’est-à-dire par sa place dans la narration et par le fait qu’elle se présente en un seul bloc ou morcelée en plusieurs occurrences. Sur le premier point, on remarquera que les deux chants de Teuthras, comme nous l’avons montré plus haut, sont en position de pivot dans le récit et jouent donc, l’un, un rôle rétrospectif61, et, l’autre, un rôle prospectif. Concernant le second, il apparaît que le récit comporte de nombreuses mises en abîme articulées en un réseau et faisant système entre elles. Un rapide inventaire nous conduit à proposer la liste suivante :

  • livre ii, 391-456 : la description du bouclier offert à Hannibal, qui contient des scènes empruntées aux livres I et IV de l’Enéide, reprend le thème général de l’œuvre, à savoir que la seconde guerre punique trouve son origine dans la vengeance de Didon dont Hannibal est l’instrument.

    • 62 Silius dit que Jupiter révèle la succession des temps futurs.

    livre iii, 557-629 : au cours de son entrevue avec Vénus, Jupiter rassure sa fille, inquiète des dangers qui menacent les Romains, en lui annonçant que Rome triomphera de cette épreuve destinée à réveiller ses vertus anciennes62.

  • livre vii, 409-493 : alors qu’arrive sur leur rivage une escadre punique, les nymphes de la côte campanienne, effrayées, vont trouver le devin Protée qui leur rappelle les origines les plus lointaines de la guerre et leur prédit le règne immortel de Rome sur son territoire actuel ; puis sur le monde (476-78). Les événements, malheureux puis heureux, qu’il annonce, la défaite de Cannes, les Puniques devant Rome, les victoires du Métaure et de Zama sont autant d’épisodes clés qui seront racontés dans la suite du poème (IX ; XII, 479-540 ; XV, 493-823 ; XVII).

    • 63 C’est-à-dire la victoire de Cannes (v. 223).

    livre viii, 25-225 : sommée par Junon de rassurer Hannibal que gêne la stratégie de Fabius, Anna, sœur de Didon devenue divinité italique, engage le Punique à reprendre la lutte et lui annonce une prochaine victoire là où les hauts du Garganus s’ouvrent sur les champs d’Iapygie63.

  • livre xii, 320-336 : la réponse de l’oracle de Delphes, qu’est allé consulter une ambassade romaine menée par Fabius Pictor, apprend aux Romains que le temps des défaites est révolu et que Jupiter, Mars et Apollon, rendus propices par des sacrifices, pousseront les cruelles tempêtes de la guerre vers la Libye,

  • livre xiii, 397-895 : le long récit de la catabase de Scipion constitue à lui seul une mise en abîme presque complète et étroitement associée à celle que nous étudions. Le jeune chef apprend de la Sibylle quels seront l’issue de la guerre et le sort d’Hannibal puis aperçoit dans les Enfers tous les héros, passés et avenirs, de l’histoire romaine.

  • livre xv, 18-151 : sollicité par Virtus et Voluptas, Scipion choisit la première et obtient du peuple le commandement qu’il lui a demandé. L’opposition de ces deux abstractions divinisées reprend celle qui ordonne l’œuvre entière (la bonne foi et la perfidie), mais apparaissait déjà dans l’épisode de Capoue, figurée par l’antagonisme du parti punique corrompu et du parti romain, représenté par les vertueux Décius, Pérolla et Teuthras.

  • livre xvii, 158-169 : durant son voyage de retour, Hannibal voit en rêve les généraux romains vaincus le menacer de leurs glaives pour le chasser de l’Italie et l’armée des fantômes de Cannes et de Trasimène le poursuivre pour le livrer aux tempêtes de la mer.

69Le procédé de la mise en abîme, nous le constatons, est récurrent dans les Punica et l’ensemble de ses occurrences forme une sorte de métarécit discontinu qui double le récit principal sous une forme schématique qui en accuse la structure. Mais si nous essayons d’évaluer la place des chants de Teuthras dans cette constellation, force nous est de reconnaître qu’elle se situe à un autre niveau que toutes les autres, dans la mesure où elle est la seule, dans notre inventaire du moins, qui se présente sous la forme métaphorique du mythe : poème dans le poème, elle combine les propriétés des trois mises en abîme élémentaires et joue, de la sorte, un rôle intégrateur, voire transcendant. Quant à l’hypothèse selon laquelle le contenu des chants de Teuthras reprend, en le réduisant et en le transposant sur le plan mythique, le sujet même des Punica, il est juste de dire qu’elle a été astutieusement développée par M. Martin. Nous nous proposons donc simplement de compléter certaines de ses conclusions et d’en tirer quelques conséquences utiles.

70Le point de départ de M. Martin, différent du nôtre, était celui-ci : « Dans son second chant, Teuthras propose à ses auditeurs un hymne à la gloire de la lyre : la même lyre, entre les mains d’Amphion a fortifié Thèbes, entre celles d’Arion, a apaisé la tempête et apprivoisé les animaux marins ; elle formait les héros quand Chiron la tenait ; enfin, constellation parmi les astres, son apothéose manifeste la puissance de ses cordes, quand Orphée la faisait vibrer, soumettant l’univers entier, au-delà même de la mort du poète, à l’incantation musicale. Peut-on justifier, dans la bouche de Chiron, et contre l’avis de Summers, un chant de cosmogonie, alors que, pour les trois autres chanteurs invoqués, rien n’est dit de leur chant, seuls leurs actes étant rapportés ? Il faudrait que le chant de Chiron fût une action que l’on pût mettre sur le même plan que l’action des autres chanteurs ». Pour démontrer son hypothèse, M. Martin analyse ces différentes actions d’Amphion, d’Arion et d’Orphée et montre qu’elles sont en rapport avec « ce que l’avenir réserve à Rome ».

  • 64 12, 563-64 ; 592 ; 597-98 ; 605-08 ; 733 ; 752.

71C’est ainsi que l’action de la lyre d’Amphion qui consiste à fortifier Thèbes en faisant se dresser des tours enchantées doit être rattachée, selon lui, au thème des murailles de Rome, « ultime mais décisive défense des Romains » contre laquelle va venir échouer Hannibal. Teuthras, en quelque sorte, annoncerait le contenu du livre XII où ce thème est récurrent64, et notamment l’épisode qui rapporte la marche d’Hannibal sur Rome et ses tentatives infructueuses pour s’en emparer (XII, 558-730) : il dirait, ou plutôt il créerait par sa parole la puissance à venir des murailles de Rome. Alors qu’Hannibal, en effet, prépare son assaut contre la Ville, Jupiter déchaîne contre lui un violent orage et charge Junon de le dissuader de forcer sa demeure et sa citadelle. Celle-ci se rend donc auprès du Carthaginois et lui montre les dieux protecteurs de Rome prêts au combat, et d’abord en tête, planté sur le Palatin, Apollon qui a abandonné sa lyre pour son arc et son carquois plein et sonore et qui semble diriger et animer les autres dieux, puis Diane postée sur l’Aventin et Mars sur son Champ, et, enfin, Janus et Quirinus chacun sur sa colline. Apollon, dieu de Teuthras, symbolise donc exactement l’action guerrière de la poésie et la puissance sonore de la lyre.

72On pourrait ajouter que cette scène illustrant la résistance des murailles de Rome contre l’assaut du Punique n’est que le point culminant d’une série de scènes analogues qui donnent au livre XII une certaine unité thématique. Il est le livre de la résistance, qui prélude aux opérations de contre-offensive victorieuse. Ce sont successivement Naples, dont les murs et les portes ne subissent pas la moindre brèche (XII, 27-59), puis Cumes, ville de Teuthras défendue par Gracchus, protecteur plus sûr que les murailles mêmes (XII, 60-103), Pouzzoles, verrouillée par ses murs de pierre et les efforts de ses défenseurs (XII, 104-112), et enfin Nola, flanquée de tours serrées qui la ceignent, qui résistent victorieusement aux assauts violents d’Hannibal. Lors de l’attaque de cette dernière ville d’ailleurs, un élément nouveau intervient : non seulement les Puniques sont arrêtés par les barricades et les remparts, mais le général romain Marcellus, venu en renfort, les repousse en lançant ses troupes dans une sortie surprise. Cet exploit ne restera pas sans lendemain et nous retrouverons ce général au centre de la geste suivante, qui célèbre la victoire de la lyre d’Arion sur les monstres de la mer.

  • 65 Op. cit., Introduction, p. xli.

73Selon M. Martin, la lyre d’Arion qui soumet les forces et les êtres de la mer préfigurerait un épisode du livre xiv, épisode d’autant plus significatif qu’il est inventé65, à savoir la victoire navale de Marcellus contre une escadre carthaginoise (353-379). Cette victoire, qui lui permet aussi de venir à bout de Syracuse, autre grande puissance de la mer, marque un second moment décisif dans les opérations qui suivent l’épisode de Capoue : elle ouvre la phase de reconquête que la résistance des villes et l’élan impétueux de Marcellus à Nola annonçaient.

74Quant à la lyre éducatrice de Chiron, M. Martin se demande « quelle interprétation symbolique semblable » on peut lui donner. Sa réponse, plus convaincante encore que les précédentes, part du constat que le chant du centaure est « une cosmogonie qui doit révéler aux héros, dont il a à former l’intelligence et le courage, les ressorts du monde où ils auront à agir (rerum cognoscere causas), tout en leur donnant des exemples de règles morales à suivre et en leur désignant l’idéal à atteindre : castaque Saturni monstrabat saecula patris. Il lui suffit alors de reconnaître dans cette figure du héros initié par Chiron le jeune Scipion « qui a déjà été révélé aux Romains par signe divin à la bataille du Tessin », mais qui « ne sera révélé à lui-même, vraiment ‘formé’, qu’après l’initiation de la catabase du chant xiii et l’épreuve du biuium pythagoricien » où, refusant la Volupté, il choisit, comme Hercule, la Vertu. Le chant cosmogonique de Chiron, ajoute-t-il, « est bien, comme la construction de Thèbes et les autres actes des personnages évoqués par Teuthras, une action qui a pour effet de former, après l’avoir suscité, le héros que Rome va enfin opposer à Hannibal ». Autrement dit, M. Martin a, sans le vouloir apparemment, démontré que les chants de Teuthras entraient dans un processus d’écriture réflexive.

75Mais, comme ce n’était pas son but, il ne s’est pas intéressé aux relations que ces chants pouvaient avoir, sur le plan de l’énoncé, avec les épisodes contenant un résumé de l’histoire de la guerre ou, à tout le moins, une prédiction sur les événements ultérieurs. Il y a justement, dans la perspective ouverte par Martin, un épisode important qui demande une plus grande attention si l’on veut voir dans le chant de Teuthras une mise en abîme d’un genre particulier : c’est la catabase de Scipion, qui occupe une grande partie du livre xii, juste après le récit de la prise de Capoue par les Romains.

La catabase de Scipion

76Nous avons proposé de relier, au début de cette étude, le chant cosmogonique de Chiron à la catabase évoquée dans le mythe d’Orphée et donc de l’assimiler au chant que ce dernier a composé après avoir appris dans les Enfers les secrets sur la nature du monde : la catabase est initiatique et donne au héros, avec la connaissance du monde, les moyens d’agir sur lui. Or c’est un savoir de même nature que Scipion, le futur Africain va chercher aux Enfers pour éclairer son action future dans la guerre, et c’est la Sibylle, originaire de Cumes comme Teuthras lui-même, qui le guide dans son entreprise, comme jadis elle le fit pour Enée.

  • 66 12, 120-133.

77Des épisodes importants qui entourent ou composent cette catabase, nous ne retiendrons que ceux qui, selon nous, s’articulent le mieux aux chants de Teuthras, en les complétant ou en les explicitant. Le premier se produit alors qu’Hannibal, juste après son échec devant Cumes, visite, sous la conduite du « traître » Virrius et des notables de Capoue, la région de Baies et, notamment le lac Averne66. Son guide, en lui montrant les lieux, évoque devant lui les légendes qui en faisaient une entrée des Enfers (12, 120-29), mais le Carthaginois se contente de les contempler de loin en simple touriste qui, au sens propre comme au figuré, n’y a pas accès : non fonctionnels et inquiétants, ils ne sont pour lui que des éléments d’un paysage auxquels il demeure totalement étranger. La catabase en ces lieux lui est, en quelque sorte, interdite, à la différence de Scipion qui l’accomplira avec succès.

  • 67 1, 81-139.

78Il en est une pourtant qu’il dut lui aussi effectuer, quand il fut conduit, tout enfant67, par son père Hamilcar dans le sanctuaire de Didon : le spectacle effrayant qui lui fut offert, le serment qu’il y prononça, les sacrifices qu’il y accomplit en l’honneur des dieux infernaux, le temple lui-même, véritable réplique du monde souterrain, et la présence à ses côtés de son père permettent d’assimiler cette scène d’initiation religieuse à une catabase, symétrique de celle qui attend Scipion :

C’est dans le sanctuaire (penetralia) d’Elissa qu’Hannibal est conduit par son père ; il entre et Hamilcar observe de près son attitude et son visage. Mais il n’a pas pâli aux hurlements rageurs de la prêtresse massylienne ni devant les rites cruels du temple, ou le parvis maculé de sang noir, ou le feu que font surgir les incantations. (1, 99-105)

79Chargée de lire la pensée des dieux dans les entrailles d’une noire victime sacrifiée à Hécate, la prêtresse massylienne qui officie dans ce temple, sorte de double punique de l’ancienne Sibylle, voit la guerre future, le franchissement des Alpes, les défaites romaines, et l’orage terrible que Jupiter va déchaîner. Mais ses prédictions sont incomplètes : elle ne sait pas que cet orage interdira à Hannibal l’assaut contre Rome et elle ne peut voir, au-delà de cet événement, les malheurs qui s’abattront sur Carthage : Junon ne (lui) permit pas de percevoir plus loin les destins à venir et soudain les entrailles furent muettes. L’ombre se fait sur les malheurs et les années d’épreuves (1, 137-39). Comme celle de Scipion, la catabase d’Hannibal transforme donc l’individu en héros et le rend capable, en l’informant, d’accomplir une série d’actes glorieux et de remporter des victoires. Mais si l’on admet que la valeur d’une catabase est proportionnelle à sa performance prédictive, celle de Scipion l’emporte largement sur celle de son adversaire punique, car elle révèle un savoir qui porte non seulement sur le destin personnel de Scipion :

Mais allons, toi, jeune homme, puisque tu as à cœur de le savoir, apprends donc ton destin et celui, qui lui est lié, des Dardaniens. Je vois bien, en effet, que tu es empressé de venir me demander des prédictions sur ta vie, et la faveur de voir les Mânes de tes parents. Vainqueur du belliqueux Hibère, tu vengeras ton père, après avoir été confié à Mars avant l’âge ; tu feras par le fer cesser les joies puniques, et tu te réjouiras de recevoir un bon présage pour la guerre, voir défaite la Carthage des terres d’Ibérie. Après cela, tu seras pris pour un plus haut commandement, et Jupiter n’abandonnera pas sa sollicitude envers toi avant d’avoir repoussé en Libye toutes les opérations de guerre et de t’avoir lui-même amené, pour le livrer à ta victoire, le chef sidonien. J’ai honte de l’ingratitude de ta ville qui, après de tels exploits, privera une telle gloire d’une patrie et d’un foyer. (13, 503-515)

  • 68 Cette allusion à la guerre civile et à la bataille de Pharsale a également un caractère générique, (...)
  • 69 Le serment d’Hannibal à son père est d’ailleurs rappelé, dans la catabase de Scipion, lors de sa re (...)

80mais aussi sur l’histoire entière, en-deçà et au-delà de la guerre elle-même, jusqu’à l’affrontement de César et Pompée68. De plus, si l’initiation du Punique annonce le début de cette guerre et ne porte pas plus loin que le siège de Rome, celle du Romain ouvre la seconde phase des opérations et anticipe sur la victoire finale. En quelque sorte, la catabase de Scipion annule l’effet de celle d’Hannibal69, car elle découvre un savoir plus complet.

81Le second épisode notable est la visite que fait Scipion à Autonoé, la Sibylle contemporaine, pour évoquer les mânes de son père et de son oncle et soulager son chagrin en s’entretenant avec eux ; il suit de près l’épisode de la prise de Capoue par Fulvius, campagne à laquelle Scipion a lui-même participé. Cet épisode contient plusieurs événements qui renvoient directement au contexte des chants de Teuthras, et deux tout particulièrement. Pendant la nuit qui précède l’entrée des Romains dans la ville, Virius, le chef du Sénat et du parti punique, prononce un dernier discours dans lequel il invite tous les responsables de la trahison à le rejoindre chez lui pour un dernier banquet : lorsque Lyaeus, conclut-il, aura pénétré dans leurs corps et vaincu leurs esprits et qu’ils ne sentiront plus la morsure de la mort, qu’ils boivent le remède à ce désastre et désarment les destins d’un poison apaisant. Le banquet de mort termine ainsi les fêtes de Capoue qu’avait inaugurées un autre banquet, celui au cours duquel Teuthras avait chanté la généalogie de Capys ; et c’est justement le souvenir de ce héros fondateur que Pan, envoyé le jour suivant par Jupiter qui voulait sauver ces murailles troyennes, insinue dans les cœurs des Romains vainqueurs pour les appeler à la clémence : Il leur dit que cette orgueilleuse cité a eu pour fondateur, aux temps lointains, Capys, et sans se laisser voir, le rappelle à tous ; il montre que, dans l’espace immense où s’étendent ces plaines, il est bon de laisser des toits à habiter (13, 320-25). Le destin chanté par Teuthras s’accomplit enfin, et l’initiation du héros sauveur peut commencer.

  • 70 Ricœur, Finitude et culpabilité II, pp. 25 et 323 ; cité par L. Dällenbach, op. cit., p. 82.

82Cette relation de la catabase initiatique au chant de Teuthras doit néanmoins être précisée, car, si celle-ci accomplit effectivement la prédiction métaphoriquement contenue dans le second chant de l’aède, elle contient elle-même une prédiction — Scipion veut connaître les temps à venir —, mise en abîme dans le récit principal. Mais, alors que la mise en abîme, dans le chant de Teuthras, s’effectuait sous le mode métaphorique, et donc ambigu, du mythe, elle se déploie ici dans le langage même de l’œuvre, explicitement et sans détour. Scipion rencontre les héros de toute l’histoire romaine, passée et future, et apprend de la bouche de la Sibylle, puis de ses parents morts, l’issue de la guerre et le sort réservé à Hannibal. La catabase explicite donc, c’est-à-dire déploie et éclaire les informations narratives du chant mythique, en les traduisant dans le langage du récit héroïque et en leur donnant une configuration réaliste et historique. On en conclura que, comparé à toutes les autres mises en abîme insérées dans l’œuvre, le chant de Teuthras a un statut bien particulier que, faute d’un meilleur terme, nous avons qualifié de transcendant : sorte de mise en abîme au second degré, il les subsume et les contient toutes ; et sa généralité lui vient de sa nature de mythe : « symbole développé en forme de récit »... « il donne à penser70 » et « irréalise au profit d’un signifié inépuisable la teneur du récit ».

83Le motif de la catabase, qui occupe dans le récit de Silius une place centrale, analogue à celle qu’il occupe dans le chant de Teuthras, joue donc, dans ces deux cas, un rôle narratif déterminant. En soumettant les événements rapportés à un principe supérieur, il contribue de manière décisive à la transformation de l’histoire en intrigue, c’est-à-dire à la naissance d’un récit ordonné, porteur d’un sens et orienté vers une fin. Il installe ainsi dans le récit, comme le souhaite Aristote, la nécessité et la vraisemblance qui en font un tout ordonné ayant un début, un milieu et une fin. Les deux catabases, nous l’avons vu, donnent au récit de la seconde guerre punique un centre, qui est le point de retournement autour duquel s’ordonnent deux parties : la première, la geste d’Hannibal, est toute entière contenue dans la scène de l’initiation du chef punique, la seconde, la geste de Scipion, l’est dans la catabase du jeune héros romain.

La réflexion au niveau de l’énonciation et du code

L’auteur et son double

84La description que nous avons faite des chants de Teuthras nous engage à poser, a priori, l’hypothèse que l’effet de spécularité visé par le premier appartient à la catégorie de la réduplication simple (« fragment qui entretient avec l’œuvre un rapport de similitude ») et par le second à la catégorie de la réduplication à l’infini qui, selon Dällenbach (p. 51), définit « un fragment qui entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude et qui enchâsse lui même une fragment qui... » Il est clair que, dans les deux cas, le foyer de l’analogie postulée entre l’œuvre et le chant est défini par la similitude de fonction et de « profession » entre l’auteur (Silius) et le locuteur second (l’aède de Cumes). Or, trois faits complémentaires donnent à cette similitude une efficacité accrue pour approfondir la réflexion.

85Le premier est que cette similitude n’est que partielle et, de ce fait, parut sous-tendue par une relation de dissemblance. L’évidence d’une différence d’ordre chronologique et culturel sépare en effet Silius et Teuthras. Silius est un poète latin de l’époque impériale et Teuthras est un aède grec, antérieur à lui de trois siècles et contemporain de l’époque où précisément l’épopée latine naît avec Névius et Ennius, issus comme lui de provinces fortement hellénisées. En composant les chants de Teuthras, Silius veut exprimer cette double différence. Il les dote donc des propriétés stylistiques et thématiques qui manifestent leur appartenance à l’ancien art aédique grec. Il le fait d’abord en pastichant l’artefact inventé dans ce but par les écrivains grecs et latins, à savoir la construction paratactique et énumérative qui est associée depuis Apollonios de Rhodes et Virgile à l’art oral des aèdes chanteurs, Orphée et Silène. Il le fait ensuite en exploitant la tendance, tenue pour caractéristique de la manière des aèdes, de signifier indirectement, par la voie du mythe. Alors que la poésie de Silius, le Romain, prend l’histoire comme objet et se soumet aux exigences discursives imposées par cet objet, celle des aèdes grecs recourt systématiquement au mythe qui, quand il lui arrive de parler de l’histoire, le fait sous la forme d’une parabole dont le sens est à décrypter.

86L’opposition entre ce qui détermine l’art poétique de Silius, la scripturalité et l’histoire, et ce qui détermine l’art aédique de Teuthras, l’oralité et la fiction, est donc subsumée par l’opposition nationale et culturelle de la romanité et de la grécité. Mais cette opposition de nature n’exprime pas une contradiction ni un antagonisme : elle est au contraire pensée en termes de complémentarité et de collaboration sur le plan de la genèse de l’art de Silius. C’est de l’art de Teuthras qu’est né l’art poétique de Silius, qui reconnaît en lui son modèle lointain. Ce que raconte Silius, la lutte victorieuse de Rome contre Carthage, c’est ce qu’annonçait à sa façon Teuthras, dans son chant : le chant de l’aède est la source de l’épopée de Silius, son principe d’engendrement.

87Cette relation d’ordre poétique est d’autant plus évidente qu’elle redouble une relation politique, la participation de certaines cités grecques à la victoire de Rome. Teuthras nous est décrit, en effet, comme l’aède de Cumes, ville qui a soutenu Rome dans la guerre jusqu’à la victoire. Son action est donc doublement bénéfique : sur le plan poétique, elle participe à la fondation de l’épopée latine et sur le plan historique elle contribue au triomphe de Rome. Il est le représentant idéal de la grécité dont les poètes romains acceptent, depuis longtemps, d’être les héritiers. Pour Silius, le Romain, Teuthras est une figure de l’origine. Ainsi, la similitude existant entre le poète et son porte-parole s’enrichit, par la distance qu’elle inclut, d’une potentialité sémantique. Double du poète, Teuthras s’en distingue suffisamment pour que cette distinction résulte d’une intention et qu’elle ait des conséquences herméneutiques pour le lecteur. Le chant de Teuthras est une image réduite de l’épopée de Silius, mais une image déformée, nécessairement déformée, en vertu de la différence qui sépare leurs deux auteurs : il dit la même chose qu’elle, mais il la dit autrement.

88Le second fait qu’il convient de relever à propos des rapports de l’auteur et de son mandataire concerne le problème de la véridiction. Si le discours de l’auteur est nécessairement vrai en vertu de sa position dans le temps par rapport aux événements qu’il rapporte et par le choix qu’il a fait de l’épopée historique, pour que le discours de son mandataire, lui-même impliqué dans les événements rapportés, puisse l’être (au point de le dédoubler ou de se substituer à lui), il lui faut des garanties d’un autre ordre, et notamment celle qui lui vient de sa qualité : il faut qu’il soit choisi parmi les personnages qui, dans la sphère culturelle impliquée ou mobilisée par l’œuvre, sont considérés comme des locuteurs autorisés, comme des maîtres de vérité. C’est le cas de l’aède de Cumes, citoyen d’un ville célèbre par le sanctuaire prophétique de la Sibylle. L’aède de Cumes est la voix de la Sibylle, personnage dont nous constaterons justement l’apparition, en personne, plus loin dans le récit, au moment de la catabase de Scipion.

  • 71 Hygin, Fab., 99 ; Ovide, Mét., 2, 243..., Properce, Elégie 1, 11, 11 et Virgile, Enéide, 10,402.

89Il faut remarquer, enfin, que le personnage qui fonde la relation analogique, Teuthras, répond bien aux critères narratifs que nous avons définis plus haut. Il n’intervient dans le récit que pour s’acquitter d’une tâche qui relève de sa compétence et sans se départir, en apparence, de la neutralité qu’implique sa fonction d’aède professionnel. Il apparaît et disparaît comme par magie et son rôle ne dure que le temps de ses chants. Faiblement individualisé, il n’est qu’un nom, mais un nom qui parle lui aussi. « Teuthras » est, semble-t-il, un patronyme typiquement campanien qui fut porté par un roi légendaire de Mysie, colonie éolienne d’Eubée comme Cumes, par une rivière de Campanie et par un guerrier71, compagnon de Pallas, le fils d’Evandre et allié grec d’Enée. Ce nom résume donc à lui seul l’histoire de Cumes et son évocation suffit à rappeler l’alliance ancestrale de ses habitants grecs avec les Romains. Il semblerait alors que le chant de Teuthras ne soit que l’expansion de son nom et de la fonction qui lui est assignée dans l’histoire. L’aède est donc à la fois un personnage et une instance auctoriale : masque de l’auteur, il est dans l’œuvre et il la transcende, comme s’il en était lui-même le poiètès.

La situation d’énonciation

90Dans la suite des actions qu’illustre le récit épique des Punica, l’épisode des chants de Teuthras, comme nous l’avons montré, a un rôle fonctionnel important : il rapporte le premier exploit positif du parti romain, annonciateur des victoires futures. L’intervention de l’aède peut donc être conçue comme un « acte poétique » dont la valeur se mesure autant à ses effets qu’à son contenu. Cette insistance sur la dimension pragmatique de la communication poétique est marquée par la place qu’occupent, dans le récit de Silius, la description de la situation d’énonciation et l’évocation des effets physiques et psychologiques des chants sur le public ; et plus encore par le fait que le thème du second chant, qui est précisément le pouvoir de la poésie, est réflexif par rapport à ce que le poète est en train de faire : il chante l’effet même de son chant sur la puissance maléfique des Carthaginois.

  • 72 Cette image du poète, homme de savoir et interprète du droit, et son interprétation rationnelle (Te (...)

91Cette mise en abîme de « l’acte poétique » repose sur un ensemble complet d’analogies : analogie entre les auteurs des chants, entre leurs récepteurs, entre les contenus exprimés (puisque le chant cosmogonique est susceptible d’appartenir à tous les chanteurs nommés, Teuthras comme ses mandataires mythiques), analogie, enfin, entre les effets des chants (plaisir, mouvement ou paralysie, brisure...). En prenant les masques successifs d’Amphion, d’Arion, de Chiron et surtout d’Orphée, celui qui convient le mieux à la puissance universelle de son chant, Teuthras assimile sa magie à celle de ces héros civilisateurs. Et, ce faisant, il identifie son public à tous ceux dont il décrit la soumission, éléments naturels, bêtes sauvages, monstres dangereux. Lui aussi dompte, dans le présent, un monde hostile et violent, les soldats d’Hannibal et les ennemis de la cause romaine ; mais il agit aussi dans l’avenir pour le triomphe du droit72 romain puisqu’il soumet, anime et mobilise les éléments, pierres, mer et arbres, qui participeront bientôt à la victoire romaine et qu’il instruit, comme Chiron, le héros qui en sera le principal artisan. L’énumération des destinataires des chants mythiques fournit ainsi l’inventaire de tous les domaines où s’étend l’action du barde de Cumes.

92Il est vrai qu’entre la situation propre au chant des héros mythiques et celle dans laquelle opère Teuthras il y a une différence qui trouble l’évidence du rapprochement : Teuthras chante au milieu des hommes, au cours d’un banquet, tandis que ses héros le font dans la nature sauvage. On peut néanmoins avancer, sans grand risque d’erreur, que ces deux scènes sont des variantes d’un même motif poétique, adapté à des contextes différents, et dont la variété même souligne l’élément commun : la célébration de la beauté du chant ne se sépare pas de la mention d’une audience disposée en cercle autour du chanteur. La même mise en scène apparaît, par exemple, chez Ovide. Les v. 143 et suivants du livre X des Mét. que nous avons cités parlent d’un concilium ferarum et présentent l’introduction et le proème des chants d’Orphée en des termes que l’on peut rapprocher des v. 434 sq. de notre texte. Quant à l’enchanteur, vêtu tantôt à la grecque et tantôt à la thrace, il apparaît aussi bien dans un environnement naturel ou animal qu’humain, et, dans ce second cas, autant parmi des guerriers thraces, qu’il séduit au coins d’un concert improvisé, que parmi des hommes grecs réunis pour un banquet. La représentation de la communication poétique idéale ne saurait se passer de la mention d’un public, dont la disposition circulaire autour du poète, qu’elle soit spontanée ou liée à une pratique sociale, exprime l’enchantement. La performance poétique est pour les Anciens un moment de convivialité, de réconciliation et de communication ; la représentation de l’aède chanteur contient toujours une image de socialité.

93Considérons maintenant le plan général de l’énonciation de l’œuvre. Pour pouvoir avancer l’idée que le chant de Teuthras est la mise en abîme énonciative du « chant » de Silius, il faut supposer que ce dernier lisait son poème devant un public, au cours de réjouissances comparables à celles qui sont décrites dans le poème. Les renseignements que nous ont communiqués les épigrammes de Martial ou les lettres de Pline attestent effectivement que Silius invitait souvent des amis et des proches dans ses villas campaniennes pour des rencontres poétiques et qu’il n’hésitait pas à se produire dans les salles de recitationes de la Capitale ; il essayait parfois l’effet (de ses poèmes) sur le goût du public dans les lectures qu’il donnait rappelle Pline dans sa lettre sur la mort du poète. Du reste, la pratique des lectures poétiques, lors des cenae ou dans les salles de recitationes, était trop installée dans les mœurs de l’époque pour qu’un tel témoignage fût nécessaire. On ne peut raisonnablement douter qu’un poète riche, protecteur des lettres et des arts et mécène apprécié, n’ait pas profité de sa position sociale et de sa retraite pour multiplier les occasions de réunir autour de lui un public de connaisseurs et d’amateurs bienveillants et s’y donner en vedette.

La communication poétique comme procès

94L’analogie entre ces rencontres poétiques et la mise en scène des banquets de Capoue est, en tout cas, suffisamment précise pour qu’on démultiplie la mise en abîme de l’énonciation sur deux niveaux et qu’on la définisse comme un « réduplication à l’infini » : le chant de Teuthras, qui enchâsse un chant qui lui est analogue, s’insère lui-même dans une œuvre avec laquelle il n’est pas sans rapports. Ce système d’emboîtements successifs (énonciation, énoncé de l’énonciation et sa métaphore) invite donc à inférer une analogie entre les trois processus énonciatifs impliqués et chacun de leurs constituants, agents, procès et récepteurs. Considérons tous d’abord les agents. Orphée, Teuthras et Silius sont tous les trois, nous l’avons vu, des substituts d’une même figure auctoriale possédant les mêmes moyens et visant les mêmes buts. Orphée (comme les autres aèdes mythiques) révèle les secrets sur l’origine du monde ; Teuthras répète ce chant orphique, mais son répertoire comporte aussi d’autres sujet édifiants, tels les amours de Jupiter et l’origine de Capoue ; quant à Silius, il chante les causes de la guerre punique et, pour y parvenir, révèle les intentions des dieux et remonte aux sources mêmes de cet immense bouleversement. Toutes ces figures auctoriales ont bien la même mission prophétique et le même devoir devant les hommes : leur révéler les vérités sur le monde et sur l’histoire.

95L’attitude du public, d’abord recueilli et suspendu aux lèvres du chanteur, puis libérant son plaisir dans les applaudissements, est la sanction immédiate de cette mission du poète ; et l’on imagine volontiers les invités de Silius se comporter, spontanément ou par politesse, comme les auditeurs d’Orphée et de Teuthras. Mais la récompense seconde, et la plus attendue par tous les poètes, est celle que leur apporte la gloire, qui fait vivre leur œuvre, alors que leur voix s’est tue, et qui fait résonner leur nom, alors que leur corps repose dans la mort. Cette gloire éternelle qui rend le poète divin, le mythe d’Orphée du chant de Teuthras l’évoque par l’allusion au catastérisme de sa lyre, dont les cordes (...), parmi les astres clairs, brillent en un ciel qu’elles ont bien mérité. Teuthras, l’humble habitant de Cumes, a lui aussi sa part de gloire puisque que son nom demeure dans la mémoire des hommes et que, bien des siècles après sa mort, ceux-ci célèbrent encore le chant par lequel il a vaincu la sinistre magie du Punique. Quant à la gloire que Silius attend de son œuvre, elle se confond avec celle des fils d’Enée dont le poète chante les combats : Je vais raconter les combats qui firent monter jusqu’aux deux la renommée des fils d’Enée... (1, 1-2). Cette identification de l’œuvre à son contenu, du poète à son héros, est un procédé habituel de l’épopée antique depuis Homère : le poète se hisse par son art à la hauteur des exploits de son héros car c’est par son chant seul que la postérité peut garder le souvenir des hauts faits accomplis par celui-ci. C’est une même gloire qui unit à jamais Achille et son chantre, Homère ; de même Silius partage-t-il la gloire des héros dont il chante la geste, Fabius, Marcellus, et Scipion.

  • 73 La vie de Silius, sa carrière politique, ne semblent pas celles d’un homme dont l’activité poétique (...)
  • 74 Selon Cornélius Népos (XXIV, 1), Caton l’y rencontra et le ramena ensuite à Rome.

96A propos de cette assimilation entre l’auteur et son héros, il convient de revenir sur le rôle que joue, dans la mise en abîme de l’énonciation, ce que L. Dällenbach appelle la « présentification diégétique » de la figure de l’auteur. Teuthras, le poète combattant73, est l’une des figures auctoriales majeures du récit, mais il n’est pas la seule. Il en est une autre, en effet, qui réunit, sous un même nom, la vaillance du guerrier et le génie du poète et qui, par là-même, constitue un double parfait de celle de l’auteur latin ; il s’agit bien sûr d’Ennius, le poète messapien qui combattit dans les troupes auxiliaires de l’armée romaine en Sardaigne74 et dont Silius rapporte la geste au livre XII :

Mais vous, Calliope, accordez à notre ouvrage de livrer à la longue suite des âges les exploits trop peu connus d’un noble guerrier, et de consacrer au poète inspiré (uati) l’honneur qui lui revient. Ennius, de l’antique race du roi Messapus, se battait au premier rang de la mêlée, et l’orgueilleux honneur du cep latin décorait sa main droite ; une rugueuse contrée, la Calabre, l’envoyait ; Rudies la vieille lui donna le jour ; maintenant Rudies n’est qu’un nom que seul son enfant fait connaître. (12, 387-397)

97Cette geste, micro-épopée dans l’épopée, commence par la traditionnelle invocation aux Muses qui, seules, peuvent permettre au poète de se hisser à la hauteur des exploits qu’il veut rapporter. Mais, l’épreuve poétique qu’il affronte ici est double : il s’agit de rendre hommage non seulement à l’acteur d’une aventure épique, le noble guerrier, mais aussi à un uates, auteur lui-même d’un poème épique. Ennius représente donc pour le poète à la fois le sujet d’une geste et un modèle poétique. C’est dire qu’il est simultanément l’objet d’une mimèsis (au sens aristotélicien de représentation) et d’une imitation (au sens classique de reproduction). Ennius est un modèle de vaillance et de poésie, une figure idéale qui réunit en elle le héros et son chantre, Achille et Homère, Enée et Virgile.

  • 75 Comme le raconte Valérius Flaccus dans les Argonautiques (2 et 3), après que les Argonautes eurent (...)

98Cette fusion de la poésie épique et de son référent, du poète et de son héros, est illustrée par un épisode qui associe deux motifs, la comparaison épique et le duel héroïque dans lequel intervient une divinité salvatrice. La comparaison offre, comme on pouvait s’y attendre, l’occasion de retrouver Orphée, mais, cette fois, dans une posture guerrière qui lui est inhabituelle75 : Au début du combat (ainsi autrefois le poète de Thrace, quand Cyzique dans la bataille bousculait Argo qui l’attaquait, déposa son plectre pour lancer ses flèches rhodopéennes), Ennius s’était fait remarquer par une abondante moisson de guerriers... (12, 398-402). D’Orphée à Teuthras et d’Ennius à Silius, c’est la même image du poète apollinien qui se répète. La geste d’Ennius, en effet, est toute entière sous la protection d’Apollon : possédé par le dieu de la lyre et de l’arc, Ennius est plein d’une ardeur qui s’exprime avec la même intensité dans les combats et dans la création poétique ; poète digne d’Apollon, protégé des Muses, il est aussi vaillant guerrier qu’il sera poète inspiré.

99La scène de duel, quant à elle, s’inscrit dans la grande tradition de la poésie homérique. Elle décrit Apollon qui, posté sur un nuage, détourne le javelot qu’Hostus, un jeune chef sarde, a lancé contre ce soldat italien qui tue tant de ses compagnons. Avant de tuer lui-même le jeune homme d’une flèche qui lui percera les tempes, le dieu explique son intervention :

C’est trop, jeune guerrier, et de trop orgueilleux tu as épuisé les espoirs ; sacré est cet homme ; il est le grand souci des sœurs aoniennes, et poète digne d’Apollon. Cet homme chantera, le premier, dans le vers héroïque les guerres de l’Italie, et jusqu’au ciel exaltera les chefs ; il apprendra à l’Hélicon de redire en écho les rythmes du Latium, et ne le cédera en rien, ni pour l’honneur ni pour la gloire, au vieillard d’Ascra. (12, 407413)

  • 76 Cf., M. Martin, éd. citée, p. 236, et note S à la page 110.
  • 77 Deux formules comparables — uestram tulit usque ad sidera Troiam — et — Mantua, Musarum domus atque (...)
  • 78 L’expression caelo gloria se tollit Aeneadum est reprise par attolletque duces caelo.

100Cet éloge du poète, mis dans la bouche du dieu Apollon, a des accents virgiliens76. Il contient les principaux thèmes du genre, notamment l’affirmation du caractère sacré du uates, protégé des Muses et d’Apollon, et, dans le cas présent, la célébration du primus inuentor, le fondateur de l’épopée dactylique à Rome, qui chanta les guerres de l’Italie. Ennius représente donc, pour Silius, la figure auctoriale par excellence de la poésie épique latine. Il est le père de la tradition nationale dont se réclame Silius, le modèle, par sa vie et par son œuvre, de l’art pratiqué par ce dernier, et, surtout, le point d’engendrement de son œuvre présente. Tout ce qui définit Ennius et son épopée des Annales s’applique, en miroir, à Silius et à ses Punica : protégés des Muses, ils chantent, l’un et l’autre, la gloire immortelle des chefs italiens77. Le texte lui-même, dans le détail des mots, nous invite à identifier les deux poètes et leurs œuvres : la prédiction d’Apollon annonçant l’œuvre qui exaltera jusqu’au ciel les chefs des guerres de l’Italie est l’écho presque exact de la formule liminaire des Punica : Je vais raconter les combats qui firent monter jusqu’aux deux le renom des fils d’Enée78.

 

101Passons maintenant rapidement à l’examen du procès engagé par la communication poétique. Il peut se définir, nous l’avons déjà dit, comme un acte de langage qui vise deux buts, charmer et instruire, dans le sens fort des termes impliquant la relation à une action ou au motif d’une action. Si l’on considère le premier de ces deux buts, il est aisé de montrer qu’il s’applique également aux trois situations mises en parallèle par la mise en abîme :

102Le deuxième but, lié étroitement au premier comme l’a répété Horace, est d’instruire le lecteur-auditeur en l’informant sur l’origine des choses et sur les causes des événements. Les récits des poètes, qu’ils soient historiques ou fictifs, ont toujours parti lié avec l’étiologie : si Orphée chante l’origine du monde, Teuthras chante celle de Capoue et Silius celle de Rome, comme puissance dominatrice sur le monde.

103Quant au troisième constituant du processus, le récepteur de la communication poétique, il est concerné essentiellement par des problèmes d’interprétation qui déterminent (ou non) des conduites concrètes. Nous avons remarqué, dans l’étude consacrée au premier chant de Teuthras, que deux types d’interprétation étaient représentés dans l’œuvre, la bonne qu’illustre la tentative de révolte du jeune Pérolla, et la mauvaise, qui est celle d’Hannibal et de (presque) tous les convives du banquet. Comme on le voit, la compréhension juste n’est pas du côté du plus grand nombre : le grand public, ignorant et stupide, peut goûter l’agrément d’un chant, mais en perçoit rarement l’intention et l’utilité ; seuls quelques esprits cultivés sont capables de comprendre le sens profond du message du poète et d’apprécier sa force politique. Il est tentant, et à peine risqué, de généraliser cette conclusion et de l’appliquer à Silius lui-même et à son œuvre. En décrivant le public de Teuthras, Silius désignerait ainsi son propre public ; et en distinguant deux réactions différentes au chant de l’aède, il représenterait deux modes de réception de la poésie, deux types d’interprétation correspondant à deux types d’auditeurs-lecteurs : la première interprétation, que nous qualifierons de littérale-hédoniste, serait le fait d’un public nombreux, vulgaire ou perverti, qui ne s’attache qu’au plaisir procuré dans l’instant par le poète-chanteur, reste à la surface de la fable et n’en perçoit pas la force secrète ; le seconde, l’interprétation symbolique-référentielle, caractériserait le bon public, celui qui, seul, saisit l’intention cachée, en découvre la vérité et en mesure le pouvoir.

 

  • 79 Ibid., III, 2 : Les bruits que font courir les gens malintentionnés ne t’effrayent donc pas et ne t (...)
  • 80 Il est vrai que les éloges appuyés des Flaviens, et notamment de Domitien (cf. III, 594-629), sembl (...)
  • 81 Bien que l’on doive observer la plus extrême prudence dans ce genre de rapprochement, l’exemple de (...)

104Bien que l’on connaisse mal les opinions politiques de Silius et ses sentiments envers la société de son temps dans ses années de retraite, il n’est pas invraisemblable, comme nous l’avons déjà suggéré, de lui comparer ceux que Tacite prête à Maternus dans le Dialogue. Dans cet ouvrage dont la rédaction est sensiblement contemporaine de celle des Punica, est tracé le portrait d’un poète qui ressemble par bien des traits à Silius : considéré et influent, il a renoncé à toute activité politique et aux devoirs de son rang pour se consacrer exclusivement à la poésie. L’ensemble du débat entre Aper et Maternus qui, dans la première partie du dialogue, porte sur la légitimité pour un Romain d’une pareille conduite, épouse parfaitement le cas de Silius, et l’on peut supposer sans hardiesse que notre poète eut aussi à justifier sa décision devant ses amis. Comme les craintes amicales de Secundus79 en témoignent, ces interprètes avisés des mœurs de la cour impériale n’ignorent pas que la retraite studieuse du poète est l’expression d’une contestation discrète80 et d’un refus des valeurs de masse qu’encourage le pouvoir et ils savent que les œuvres poétiques sont des armes dont souvent ce pouvoir lui-même redoute l’efficacité. On peut évidemment penser que la position sociale de Silius, comme le fait d’avoir choisi un genre et un sujet moins dangereux81, le mettaient à l’abri de pareilles inquiétudes. En l’absence de données sûres, la question reste indécidable. Mais, ce que ce texte nous apprend sans ambiguïté, et qui s’accorde avec le message de l’épisode de Teuthras, c’est que la poésie est aussi un logos polilicos possédant une valeur référentielle et une force persuasive que seuls les initiés peuvent décoder. Ce qui revient à confirmer implicitement l’existence en poésie de deux modes interprétatifs dont l’un, le mode symbolique, n’est accessible qu’à certains lecteurs. Le public de Teuthras semble donc pouvoir être considéré comme une image assez fidèle du public du poète.

La mise en abîme du texte et du code : de l’histoire à l’épopée

105Pour définir clairement le contenu de ce développement, il suffit, une fois de plus, de citer L. Dällenbach qui dit : « A l’instar de cette réalité à deux faces qu’est le signe linguistique, l’énoncé peut être ou appréhendé dans sa référence à autre chose, ou saisi en lui-même. Aussi donne-t-il lieu par constitution à deux mises en abîme distinctes : l’une, fictionnelle, dédoublant le récit dans sa dimension référentielle d’histoire racontée, l’autre, textuelle, le réfléchissant sous son aspect littéral d’organisation signifiante. » Ainsi décrite, la mise en abîme textuelle a pour but de représenter le texte comme une composition et de rendre intelligible le mode de fonctionnement du récit. Toutes les représentations du texte comme objet ou comme sujet, c’est-à-dire, notamment, les métaphores artisanales ou physiologiques, entrent dans cette catégorie. Il n’est pas inutile, toutefois, d’aborder à nouveau, et sous un angle un peu différent, la question de la représentation interne de l’épopée en analysant une œuvre écrite à une époque où le genre a une longue histoire derrière lui. Voulant ajouter son nom à une tradition compacte et diversifiée, que domine un modèle virgilien régnant en maître dans les cercles et dans les écoles, l’écrivain ne peut se passer d’exhiber la culture poétique dont il a été longuement nourri, de montrer qu’il maîtrise les valeurs qu’elle véhicule et de prendre position par rapport aux œuvres qui constituent la référence ou la norme de cette tradition. Dans un tel contexte de plénitude et de pluralité, où un très grand nombre de positions esthétiques, de choix thématiques, de techniques poétiques, linguistiques et rhétoriques, ont été occupés et éprouvés, l’expérience, voire la conscience, que les écrivains peuvent avoir du genre est celle d’un corpus structuré de textes entre lesquels se tisse tout un réseau de ressemblances et d’oppositions qui traduisent autant de soumissions, de révoltes ou, plus souvent encore, de conciliations. S’il est vrai, en règle générale, que toute création poétique se définit dans les termes d’une reproduction, qu’elle soit acceptée ou récusée, dans le cas d’un genre ancien et toujours prolifique, toute nouvelle œuvre contient fatalement une histoire du genre : en même temps qu’elle occupe l’espace que la tradition a balisé, elle en sonde les limites et en éprouve l’intégrité ; en se constituant comme texte, elle se constitue simultanément comme mémoire du genre et reconstruit de celui-ci une image qu’elle s’approprie afin de coïncider avec elle.

106L’histoire du genre épique que composent allégoriquement les Punica se résume pour l’essentiel, nous le verrons, à quatre noms. Le premier est le fondateur grec du genre, Homère, le second son représentant alexandrin, Apollonios, le troisième, son fondateur latin, le poète combattant Ennius, et le dernier, le modèle suprême de l’épopée latine, Virgile. Silius rend honneur à chacun d’entre eux, de manière chaque fois différente. L’analyse que nous allons esquisser comporte donc deux domaines étroitement liés. Avec la mise en abîme du texte, il s’agira de faire apparaître le principe de composition dont les Punica font la marque de leur qualité générique et de déterminer la conception esthétique à laquelle ce principe se rattache. Ensuite, avec la mise en abîme du code, c’est de l’histoire du genre épique vue par Silius que nous parlerons.

  • 82 P. Ricœur, Temps et récit. I, II, III, Seuil, 1983-1984-1985 ; cf. particulièrement les chapitres « (...)

107Dans l’opération artistique qui assure la transformation de l’histoire en geste épique, la technique de composition de l’œuvre joue un rôle déterminant. Dans plusieurs chapitres de sa trilogie intitulée Temps et récit82, P. Ricœur a écrit des pages décisives sur le concept de « mise en intrigue », par lequel il traduit le mythos d’Aristote, l’examinant, d’une part, sous le rapport général des « opérations médiatrices entre l’expérience vive et le discours » et, de l’autre, dans le cas particulier de la « fictionalisation de l’histoire », c’est-à-dire de « l’entrecroisement de l’histoire et de la fiction ». C’est à ce second aspect que se rattache, de manière évidente, l’étude de la composition poétique dans un genre qui, par sa dénomination même, l’épopée historique, se déclare comme un espace d’entrecroisement. Certes, relativement à cette opération de configuration poétique d’un événement historique, il pourrait être tentant, pour éclairer la distinction opérée par P. Ricœur, d’opposer les récits épiques composés sur la seconde guerre punique par Névius, et à un moindre degré, par Ennius, qui ont participé tous les deux à cette guerre comme combattants, à celui de Silius dont les sources, par ailleurs nombreuses, sont exclusivement textuelles. Mais, outre le fait que la quasi disparition des deux œuvres précitées ne permet de bâtir aucune hypothèse sérieuse, on peut douter que l’expérience personnelle des deux poètes, étroitement limitée dans le temps et dans l’espace, ait pu fournir un cadre référentiel suffisamment prégnant pour contraindre la genèse de leurs œuvres. Il a été prouvé, depuis longtemps, et par Ricœur lui-même, qu’un événement n’existe pas indépendamment d’un récit qui lui donne forme et sens ; et il est vraisemblable, voire probable, que nos deux poètes combattants ont d’avantage puisé dans les archives et dans les récits de toutes sortes, publics ou privés, qui ont accompagné et suivi les événements eux-mêmes, que dans leur expérience.

  • 83 A. Klotz, « Die Stellung des Silius Italicus unter den Quellen des sweiten punischen Krieges », Rhe (...)
  • 84 Sur le contenu historique du livre XI des Punica et son traitement épique, voir E. Burck, Historisc (...)
  • 85 L’étude de la transformation de l’histoire sous l’influence de l’imitation poétique a été abordée p (...)
  • 86 Bien que la réalité de cette influence ait été souvent discutée et que les preuves manquent pour ét (...)
  • 87 Ibid., 53, 2, 1968, p. 99 sqq.
  • 88 P. Miniconi, op. cit., XCVII-VIII.
  • 89 Sur ce concept, cf. P. Miniconi, Etude des thèmes guerriers de la poésie épique gréco-romaine, Pari (...)

108La seule voie qui permette d’aborder le problème de la composition, et donc de l’intentionnalité, du récit de Silius est donc intertextuelle, et, plus précisément, comparative. La comparaison peut s’exercer à plusieurs niveaux : comparaison de la structure de l’œuvre avec celles, d’une part, des autres épopées, et, de l’autre, des nombreux récits que l’historiographie a façonnées sur cet événement. Sur ces deux domaines, nous disposons d’un nombre imposant d’enquêtes très fouillées, menées pendant près d’un siècle par des érudits allemands et anglais dans l’esprit qu’imposait la préoccupation dominante du moment, la recherche des sources. Les travaux de Klotz, Bauer, Heymacher, Nicol et von Albrecht83, ont abouti, avec des nuances, à la conclusion, attendue, que Silius s’était surtout inspiré de la troisième décade de Tite Live84. Quant aux divergences nombreuses constatées entre les deux récits, elles ont été expliquées par l’influence, soit d’autres sources historiques, soit des modèles poétiques. C’est ainsi qu’ont été également mobilisés, avec des fortunes diverses, les Annalistes Fabius Pictor, Valérius Antias, Coelius Antipater et Polybe, pour ne citer que les plus importants et les plus vraisemblables, et les poètes Ennius, Virgile et Ovide, parmi les écrivains susceptibles d’avoir influencé Silius. L’autre conclusion, logiquement déduite de la précédente, est le manque de fides historica85 qu’on impute à l’auteur des Punica ; la « réalité historique (y) est omise ou déformée », des épisodes sont inventés, la chronologie n’est pas respectée. Sur ce point, plusieurs types d’explications sont avancés, parfois conjointement : l’infidélité historique est associée tantôt à la pluralité et à l’hétérogénéité des sources historiques, tantôt à l’utilisation de sources littéraires, tantôt à l’intention philosophique qui sous-tendrait l’ouvrage, tantôt, enfin, aux lois propres du genre épique, genre par excellence de la « déformation ». C’est ainsi que l’on s’est intéressé aux rapports de Silius et d’Ennius86, à l’architecture virgilienne des Punica87, ou plus modestement, à la fidélité aux motifs virgiliens, ou à l’attitude « réactionnaire » de ce patriote nourri de stoïcisme88, bref à tout ce qui peut rendre compte de l’émancipation, relative mais évidente, du récit épique par rapport à la structure linéaire du récit annalistique. Dans cette problématique des relations de l’histoire à l’épopée, un concept, souvent mobilisé, joue un rôle intéressant, celui de « schéma épique89 ».

109Notre propos n’est pas de revenir sur ces analyses souvent éclairantes et enrichissantes, mais de nous intéresser à ce que Silius nous apprend, par la mise en abîme des chants de Teuthras, sur la manière dont il a procédé pour transformer un événement historique en sujet épique, de la prose narrative en poésie. Comme on le sait, les lois de la composition épique et les contraintes du discours historique ne font pas toujours bon ménage et une guerre, si gigantesque soit-elle, ne devient une geste héroïque que par les procédés de « stylisation », de « schématisation » ou, au contraire, d’« hypotypose », propres à l’art poétique. Nous avons remarqué, au début de cette étude, que les chants de Teuthras, et particulièrement le second, énoncé au style direct, se présentent comme des rhapsodies de thèmes ou de mythes successifs. Cette technique, dans l’esprit de Silius, est celle des anciens aèdes, qui, comme le rapporte la tradition, sont hommes de savoir et de mémoire. Mais, justement, cette utilisation de la parataxe énumérative, loin d’être une marque de déficience ou de faiblesse, n’est jamais que l’expression de la puissance et de la beauté de l’art aédique ancien. Les aèdes sont d’habiles couturiers du verbe, capables de préserver la cohérence logique et la structure unitaire de leurs poèmes malgré l’abondance de leurs développements et la complexité de leurs parcours. Il serait même plus juste de dire que c’est par elles qu’ils l’assurent. La pluralité et l’entrecroisement sont les constituants indispensables — si l’on veut bien accepter cet oxymore — d’une esthétique poétique de l’unité ; ils sont des artifices qui témoignent de l’art inégalable des poètes.

 

110Ce que le premier chant de Teuthras illustre, sous une forme d’autant plus claire qu’elle est condensée, c’est, selon la définition d’Aristote, le travail de mise en intrigue, c’est-à-dire de composition du mythos (au sens d’argument), qui consiste à dégager, par analyse du continuum chronologique, une suite d’événements dont l’ensemble compose une action unique, inscrite entre un début et une fin et orientée vers un but. Cette intrigue, ici la généalogie de Capys, le fondateur de Capoue, est la structure thématique et sémantique qui coordonne la succession des amours heureuses et clandestines au terme de laquelle est né Capys. L’histoire de Capoue est ainsi « composée » en une suite chronologique de gestes successives, organiquement reliées entre elles ; son unité est donnée par sa fin, la naissance de Capys et la fondation de sa ville, et par la leçon qui s’en dégage : la rupture de l’alliance avec Rome est un sacrilège. « L’épopée de la lyre » que compose l’aède dans son deuxième chant comprend, de même, une suite de « gestes » qui racontent les hauts titres de gloire de la lyre d’Aonie, depuis son invention par le dieu Hermès jusqu’à son apothéose comme constellation.

111Comme nous avons pu le remarquer, entre ces différentes gestes, apparemment juxtaposées, sont tissées des relations de similarité et de complémentarité : ainsi, le chant cosmogonique de Chiron, que nous proposons de rattacher à l’ensemble des chanteurs mythiques, constitue-t-il, par sa place et par son contenu, un trait d’union entre tous les mythes. De même, le mythe d’Orphée réunit-il, dans une même unité poétique, les thèmes et les motifs des autres mythes. La parataxe énumérative est donc une représentation particulièrement pertinente de l’art de la composition poétique, puisqu’elle témoigne d’un pouvoir d’ordonnancement discret mais efficace, ce qui est justement l’idéal de l’art poétique ; elle montre comment l’ordre naît du désordre et le syntagme du paradigme. Elle est la traduction formelle de la genèse du poème, qui s’accomplit dans l’acte même de son énonciation.

 

  • 90 La geste de Régulus en 6, 140-554, résumée par un ancien centurion, est une mise en abîme de pareil (...)

112Or, cette technique de composition nous semble être précisément celle que Silius emploie lui-même. De nombreux commentateurs, parmi lesquels M. von Albrecht, ont souligné que le travail de stylisation et de condensation de l’histoire auquel le poète semble s’être livré a eu pour but d’isoler, à l’intérieur du récit de la seconde guerre punique, plusieurs développements autonomes centrées sur un personnage et/ou un événement. Les Punica sont, selon eux, formées de gestes successives, celles de Sagonte, de Fabius, de Marcellus et de Scipion90, entre lesquelles sont tissés des liens thématiques formels étroits, la dernière, celle de Scipion, constituant, en outre, la synthèse et l’achèvement des autres. Que la création poétique soit en outre un exercice de composition qui autonomise la structure narrative du poème par rapport aux contraintes de la linéarité chronologique du récit historique est évident dans l’exemple des Punica : les dix premiers chants ne couvrent que deux années de guerre, celles des désastres, tandis que sept chants suffisent pour les quatorze années qui conduisent à la victoire de Rome. Assurément, la narratio continua du récit historique, sans être totalement récusée, y est singulièrement malmenée.

113Cette technique de composition qui consiste à isoler dans un ensemble complexe d’événements des « programmes d’action » cohérents et homogènes est, Aristote nous l’a appris aussi, la base de l’activité « poïétique », dans sa définition la plus générale. C’est, bien entendu, celle d’Homère, et Silius, comme nous le verrons, célèbrera une seconde fois cette figure emblématique de l’art aédique. Mais, elle fut surtout celle des Alexandrins qui préféraient, certes, les poèmes courts, mais demandaient, dans le cas de poèmes plus longs, qu’ils soient bigarrés (poikiloi), c’est-à-dire composés d’epyllia, de tableaux, de développements plus ou moins indépendants, considérant que seul un poète sûr de sa technique peut maîtriser une structure complexe sans menacer la nécessaire imité de son œuvre.

Silius, Virgile et Apollonios : l’écho poétique

114Cette revendication implicite de l’esthétique alexandrine n’est pas, de la part de Silius, chose étonnante. On connaît son admiration pour Virgile qui fut lui-même l’un des plus ardents défenseurs de la poésie néotérique. Mais, ce qui est le plus intéressant, est que Silius défende métaphoriquement cette conception poétique en utilisant le procédé qui lui convient le mieux, la mise en abîme. Deux remarques, en effet. La mise en abîme n’est pas une simple répétition : sa réduplication, comme dans l’écho, implique l’éloignement dans le temps et dans l’espace, et donc la réduction. Chaque nouvelle image s’inscrit au cœur de celle qui la précède, en la réduisant, et, par une sorte de plongée dans l’espace et dans le temps, rejoint le moment de sa production première. Au cœur le plus intime et le plus profond du chant du poète, il y a toujours le chant cosmogonique d’Orphée, foyer originel d’un système d’échos infinis d’où naissent tous les autres chants. La mise en abîme est donc le procédé poétique le plus approprié pour évoquer la conception de la création poétique dont Virgile a élaboré la théorie dans la Bucolique 6 : la conception de l’écho. Le procédé est, en quelque sorte, l’image textuelle du phénomène vocal et musical de l’écho.

 

115Cette observation en appelle une seconde. La formule introductive — namque canebat — nous l’avons rappelé, est imitée de Virgile qui la reprend lui-même à Apollonios. Pour le public cultivé de l’époque, elle fonctionne commme un signal d’intertextualité et déclare une imitation : derrière le chant de Chiron se profile le chant de Silène de la Buc. 6, mais aussi le chant d’Orphée des Argonautiques. La relation Chiron-Silène-Orphée redouble donc, et explicite, la relation Silius-Virgile-Apollonios. Si l’on compare les trois poètes, c’est bien le même procédé d’emboitement qui permet l’insertion du chant cosmogonique orphique. Mais d’Apollonios à Silius, à chaque nouvelle imitation, s’ajoute un nouvel élément. Chez Apollonios, le système est binaire : le poète, inspiré par les Muses (I, 22), rapporte au style indirect le chant qu’Orphée, guide des Argonautes, prononce pour réconcilier deux compagnons qui se disputent lors du banquet de départ. Virgile transforme quelque peu le schéma et s’arrange pour attirer l’attention sur cette transformation : le poète, inspiré par les Piérides (VI, 13), rapporte, également au style indirect, le chant que le dieu Silène, membre du cortège dionysiaque, chanta devant de jeunes satyres pour prix de sa libération. Ce chant, qui est dit supérieur à celui d’Orphée, est en réalité l’écho de celui qu’Apollon chanta sur les bords de l’Eurotas. D’Apollonios à Virgile, la répétition du chant d’Orphée s’est donc enrichie d’une profondeur supplémentaire, par la référence au chant primordial d’Apollon qui donne au Silène de Virgile la supériorité sur l’Orphée d’Apollonios, et, de ce fait, au poète latin sur le poète grec. Virgile imite Apollonios mais, ce faisant, l’approfondit. Avec Silius, la transformation se complique encore davantage, mais dans le sens virgilien. Le poète épique décrit une scène de banquet au cours de laquelle un aède de Cumes, Teuthras, chante devant Hannibal et son armée un chant dont le sujet est, réflexivement, les hauts titres de gloire de la lyre d’Aonie ; et c’est en énumérant ces titres de gloire, qu’après avoir cité Amphion et Arion, et avant d’évoquer Orphée, il résume, au style indirect, le chant cosmogonique de Chiron (ou de sa lyre).

 

116Chez Virgile et Silius, donc, la construction poétique obéit au même procédé des enchâssements successifs : le chant du uates intègre en le répercutant le chant d’un aède mythique, ici, le Centaure, là, le dieu prophétique du cortège de Dionysos, chant qui lui-même répète le chant primordial, ici le chant d’Orphée, là le chant d’Apollon. Mais il y a entre les deux séries une différence majeure. Si l’on attribue à Chiron la paternité du chant cosmogonique contenu dans le chant de Teuthras, l’aède a la même fonction que Silène dans le chant de Virgile. Il faut admettre dès lors que, dans le processus de la transmission infinie du chant, Teuthras occupe la même position que Virgile lui-même. Silius avoue ainsi son appartenance au paradigme virgilien de l’épopée, en reprenant à son modèle l’image de la voix enchanteresse, née dans le chant primordial, et qui se transmet, de poète en poète, jusqu’à Virgile dont il recueille le chant au cœur même de son œuvre. L’image de l’écho, que la mise en abîme représente exactement, a donc aussi pour fonction d’exprimer la relation imitative qui unit le modèle à son disciple.

 

117De toutes ces observations nous déduisons que, dans les chants de Teuthras, s’expose une poétique virgilienne, sous une forme fictionalisée. Ce que cette poétique fictionalisée nous apprend concerne, d’une part, l’art du poète et, d’autre part, le statut générique de l’épopée historique. La mise en abîme nous renseigne, en effet, sur le processus de la transformation de l’histoire en épopée, en offrant une illustration interne du mode de composition du récit épique. En associant ce mode de composition à l’art des mythographes et des aèdes, elle contribue, en outre, à éclairer le statut générique de l’épopée historique dans son rapport à l’épopée légendaire, telle que Virgile, notamment, l’a conçue. C’est cette dernière qui fournit le « schéma épique », instrument de la transformation par laquelle l’œuvre accède à la qualité d’épopée. L’épopée mythique virgilienne, dans laquelle le rapport du mythe à l’histoire était posé comme le fondement d’une épopée nationale, est revendiquée par Silius comme le modèle incontournable et la condition de possibilité de l’épopée historique. De même que le mythe est pour l’histoire romaine un antécédent nécessaire, à la fois lieu d’engendrement et principe d’explication, de même l’épopée mythique s’inscrit-elle au codeur de l’épopée historique romaine comme sa matrice poétique.

118La réflexion poétique que mène Silius sur le genre épique reprend donc l’idée, chère à Virgile et à ses contemporains, que l’épopée nationale est le produit d’une tradition, continue et homogène, qui commence en Grèce et se poursuit à Rome. Selon une telle conception, chaque œuvre épique est mémoire : mémoire, certes, d’événements glorieux destinés à servir d’exemples pour les hommes, mais aussi et surtout, du genre dans lequel elle s’inscrit et des œuvres qui l’ont engendrée. A ce titre, chaque œuvre recompose sa propre histoire du genre, qu’elle tisse ou expose dans son récit même ; histoire qui remonte, selon l’usage, aux fondateurs et énumère la lignée de leurs descendants les plus illustres.

Silius, Ennius et Homère

119Pour Silius, ces fondateurs sont Homère et Ennius, et si leurs noms transparaissent tout au long de son œuvre, ils peuvent s’y lire en deux occasions qui nous délivrent de manière quasi explicite le statut que le poète leur confère. Ennius, nous le savons, se voit décerner au livre XII l’honneur d’être à la fois un héros et un uates, que Silius donne clairement pour modèles à imiter. Quant à Homère, il reçoit un hommage appuyé dans l’éloge que Silius fait de lui au livre XIII, lors du récit de la catabase de Scipion.

 

  • 91 Seuls, semble-t-il, ces quatre premiers groupes forment un ensemble cohérent, fondé sur des critère (...)
  • 92 Chez Virgile, les uates ont les tempes ceintes d’un bandeau blanc comme neige (VI, 665).

120Cet éloge s’insère dans un contexte qui permet d’en éclairer le sens. Lorsque l’antique prêtresse de Cumes fait à Scipion une description du monde souterrain, elle évoque les dix portes qui ceignent le royaume et énumère successivement la porte des guerriers, celle des législateurs, celle des agriculteurs et termine ce premier ensemble91 par la quatrième qui s’ouvre aux artistes et aux poètes, ceux qui savent découvrir les arts de joie et les moyens d’embellir l’existence, et produire des poèmes que leur père, Phébus, ne saurait mépriser (13, 537-39). De fait, quand Scipion parcourt enfin le séjour des justes, après avoir rencontré sa mère,, son père et son oncle, puis Paul-Emile, il aperçoit la troupe des guerriers romains morts, ombres récentes et anciennes, Gracchus et Servilius, Brutus, Camille, Curius, Appius Claudius, Horatius Coclès et Lutatius Catulus, et même, près d’eux, Hamilcar, ombre farouche toujours marquée de colère et de rage (13, 732). Ensuite la Sibylle lui montre les Decemvirs, ceux qui, sur les instances du peuple en armes, lui ont donné une législation et voici qu’apparaît, première parmi les grecques, l’ombre d’Alexandre qui lui conseille l’audace en blâmant Fabius, le temporisateur (772). C’est alors que le jeune homme aperçut, marchant au bord des Champs-Elysées, une figure dont une bandelette de pourpre92 nouait modestement les cheveux répandus sur la blancheur du cou. A Scipion qui croit voir un dieu, la Sibylle répond :

Tu ne te trompes pas, dit la docte campagne d’Hécate, car il a mérité de passer pour un dieu, et dam ce grand cœur il y eut vraiment un génie divin. Son poème a embrassé la terre, la mer, les astres, les enfers, et son chant lui a valu la gloire qu’ont les Muses et Phébus. Et toutes ses révélations, il les a, point par point, livrées au monde avant de les voir par lui-même, et il a fait monter jusqu’aux deux la gloire de votre Troie. (13, 785-791)

121Indiscutablement, cette présentation d’Homère se fait dans les mêmes termes que celle de Teuthras (par Silius) et que celle d’Orphée (par Teuthras) : elle en reprend, outre de nombreux mots et thèmes, l’idée centrale que l’aède est un uates, un prophète inspiré à l’art enchanteur. Homère, dont le chant embrasse l’univers entier, du haut en bas, est un poète de la lignée d’Orphée ; mais, lui qui a fait monter jusqu’aux deux la gloire de Troie, le chantre d’exploits glorieux, est aussi un poète épique, le modèle de Teuthras et de Silius. La réplique suivante de Scipion permet de préciser l’identification qui est suggérée entre le poète latin, qui célèbre les héros de Rome, et le poète grec, qui a fait connaître au monde Achille et tous les héros de Troie :

Si les destins, dit-il, permettaient aujourd’hui que les exploits de Rome fussent dans l’univers chantés par ce poète, ces mêmes exploits entreraient bien grandis dans la postérité avec un tel témoin ! Heureux Eacide (Achille) qui eus la chance d’avoir une pareille bouche pour te faire connaître au monde. Ce poème a grandi ta valeur. (13, 793-97)

  • 93 Cicéron rapporte cette formule dans le Pro Archia, 24 : O fortunate adulescens, qui tuae uirtutis H (...)

122Par cette paraphrase de la formule célèbre qu’Alexandre aurait prononcée devant le tombeau d’Achille93, Silius évoque la très ancienne et très courante conception de la fonction du poète que Cicéron expose avec talent dans le Pro Archia : par son chant, le poète « grandit » (creuit) la valeur du guerrier, dans le temps et dans l’espace, il la diffuse dans le monde entier et la rend immortelle.

 

123Mais ce qui s’exprime surtout dans le souhait proféré par Scipion, c’est le rapport du poète à la création poétique et à la genèse de son œuvre. De même que Scipion voit en Achille son modèle de vaillance, de même Silius montre en Homère son maître en poésie. Par la catabase, Scipion ne devient pas seulement un chef de guerre, comme Alexandre, il devient un héros épique, comme Achille, et Silius montre que c’est à Homère qu’il doit l’art poétique de cette métamorphose. Ce que Scipion souhaite ainsi, c’est qu’advienne une œuvre glorieuse qui chantera les exploits de Rome, et, plus précisément encore, une œuvre qui fera de lui l’Achille romain. Or ce souhait peut être considéré comme implicitement réalisé : cette œuvre existe, ce sont les Punica.

 

124Toute cette partie centrale de la catabase a donc, selon nous, des accents d’art poétique et d’anthologie du genre épique. La référence à Homère et à Achille, et à tous les autres héros, Hector, Ajax, Nestor, Agamemnon, Ulysse, que Scipion voit ensuite passer devant ses yeux (13, 798-803), est à considérer sur le plan poétique. Ce que le poète traduit en décrivant la rencontre de Scipion avec toutes les figures homériques qui lui servent de modèle héroïque, c’est sa propre rencontre avec Homère, c’est sa lecture des poèmes homériques, dont sa propre épopée est née aussi, car tous les personnages qui défilent devant son héros sont les images poétiques qu’il a utilisées pour camper ses propres personnages.

  • 94 Cf. Odyssée 11, 225-232 ; Virgile l’a repris en Enéide 6, 445-449.

125Mais la désignation des modèles littéraires et des lectures qui ont permis la naissance de son œuvre ne s’arrête pas là. Car, si l’épisode suivant du périple souterrain de Scipion nous met à nouveau en présence d’un thème homérique, le catalogue des femmes94, l’adaptation de ce thème au contexte de l’histoire romaine suggère une autre influence, l’épopée des origines de Rome. Il est probable alors que Silius s’inspire des Annales d’Ennius, dont les trois premiers livres portaient, d’après les recons- titutions récentes, sur les trois premiers siècles de l’histoire romaine. Silius, nous l’avons constaté, ne manque jamais de rendre hommage aux poètes qu’il admire, et, sur ce plan-là, Ennius reçoit un traitement de faveur.

126Il faut noter cependant que cette imitation d’Ennius est au second degré : car Virgile, dans les deux discours d’Anchise, voire dans la description du bouclier d’Enée, a déjà présenté un catalogue des âmes qui, en se réincarnant, monteront prolonger le nom troyen (6, 756). Silius récrit ces discours en changeant de perspective ; alors que ce sont des hommes, les futurs rois, fondateurs ou grands hommes de l’histoire romaine, qu’Anchise montre à son fils, ce sont des femmes, les héroïnes du passé romain, Lavinie, Hersilie, Carmenta, Tanaquil, Lucrèce, Virginie, Clélie, que la Sibylle montre à Scipion. Cette récriture, qui désigne Virgile comme le second modèle de Silius, apparaît comme un « manifeste par l’exemple » de la pratique de l’imitation en poésie.

127Nous pourrions prolonger cet inventaire et poursuivre longuement la liste des auteurs et des œuvres épiques auxquels Silius fait allusion dans le récit de la catabase de Scipion ; son but, répétons-le, toujours le même, est d’associer, dans un même espace de sens, la formation du héros épique et celle de son poète, et de les relier toutes deux à une double imitation, éthique et poétique. L’histoire du genre épique que le poète esquisse, par le biais d’allusions, voire de citations, coïncide avec le programme des lectures qui ont été nécessaires à sa « formation » de poète épique latin et à l’écriture de son poème. La catabase nous semble donc être un motif essentiellement réflexif : elle est la métaphore du processus de la création poétique, qui met l’accent sur le rôle qu’y joue l’imitation. La motif de la catabase d’Orphée, telle qu’il est mobilisé chez Virgile et chez Silius nous engageait dans cette voie : l’acquisition du savoir qui préside à l’art poétique est une procédure initiatique qui exige une plongée dans le passé, au milieu des ombres qui peuplent la mémoire du poète.

  • 95 L. Ramaglia, « L’oltretomba nelle Puniche di Silio Italico », Rivista di St. cl., 1954, 2, pp. 17-2 (...)

128Peut-être pouvons-nous conclure sur une hypothèse que nous ne développerons pas autant qu’elle le mériterait, mais qu’un chapitre précédent a déjà esquissée. S’il est vrai, comme tous les commentateurs95 l’ont noté, que la conception de l’au-delà qui émerge de ce texte (comme celle de Virgile dont elle s’inspire) est centrée autour du concept pythagoricien de palingénésie, pourquoi ne pas admettre que cette conception concerne l’ensemble formé de l’œuvre et de son référent historique ? Le message réflexif que Silius délivrerait au lecteur serait donc celui-là même que, selon nous, Virgile a délivré dans le livre VI de l’Enéide : les Punica naissent par palingénésie de l’œuvre homérique. De même que Scipion se propose de devenir un double d’Achille, de même Silius revendique-t-il l’honneur d’apparaître comme un alter Homerus, comme la réincarnation du poète grec dans le monde romain. La doctrine de la palingénésie, ainsi interprétée sur le plan métapoétique, devient l’allégorie de la genèse de l’œuvre par l’imitation littéraire.

  • 96 C. Maubert, Revue de Philologie, 1928, 2 et 3, pp. 140-160 et 216-240.
  • 97 Op. cit., p. 226.

129Plusieurs indices nous semblent fonder cette interprétation symbolique. On remarquera, en effet, que, lorsque Scipion rencontre l’ombre d’Homère, celui-ci marche au bord des Champs-Elysées, comme s’il s’apprêtait à en sortir pour regagner la lumière du jour, pareil à ces âmes destinées à la réincarnation. On remarquera aussi que, dans la troupe des héros qui se trouvent dans son voisinage immédiat, figure Castor qui, s’apprêtant à revivre, fait partie de ces âmes qui regagnent le ciel et, après mille lustres, ayant oublié Dis, reviennent dans des corps. Certes, pourra-t-on objecter, les âmes qui s’abreuvent à l’eau de l’oubli apparaissent plus loin (v. 851), après le groupe des femmes criminelles, Tullia et Tarpéia, et elles ne comprennent dans leurs rangs que des dictateurs, Marius et Sylla, César et Pompée, dont les affrontements vont déchaîner sur terre et sur mer des forces énormes pour le plus grand malheur du peuple romain. Il n’est pas sûr, néanmoins, que la construction du récit de la catabase soit aussi rigoureuse que ne le laissait présager la topographie des Enfers décrite par la Sibylle à Scipion avant sa descente. Maubert96 souligne ses nombreuses incohérences et, parmi elles, la localisation des âmes destinées à se réincarner par rapport aux portes énumérées par la Sibylle. Il observe, en effet, que, selon toute vraisemblance, les âmes de la neuvième porte sont appelées également à se réincarner97, alors que le séjour dans l’Erèbe des poètes, des guerriers, des législateurs et des agriculteurs paraît devoir être étemel. Or, comme l’indique la topographie de la Sibylle, la neuvième porte mène aux Champs-Elysées (551-552) et c’est dans cet environnement justement, et non dans l’Erèbe, que Scipion rencontre Homère. Il semblerait donc que l’aède s’avance peu à peu sur le chemin qui le mène à sa future réincarnation. Assurément, il devra l’attendre bien des lustres encore ; et pourquoi pas, tout simplement, le temps qui sépare la geste de Scipion de sa célébration par un chantre à sa mesure, c’est-à-dire par Silius lui-même.

130Nous sommes donc tentés de conclure que la scène de la rencontre de Scipion avec Homère et Achille complète les informations métapoétiques que nous avons relevées dans les chants de Teuthras en leur donnant un contenu et un modèle précis. L’art aédique que revendique Silius est celui d’Homère ; ses Punica sont un poème « diadique ».

Notes

1 Ce chapitre développe un exposé présenté à un séminaire de DEA en 88/89 où G. Loridan a proposé un analyse comparée du chant de Silène et des chants d’Orphée dont nous reprenons brièvement les principales conclusions.

2 Sur la vie et la carrière de Silius, on consultera l’excellente notice de P. Miniconi et G. Devallet dans l’introduction de l’édition des CUF ; cette notice contient notamment les nombreuses allusions que l’on doit à Martial, qui fut son protégé, et à Pline, qui écrivit un éloge mesuré mais sincère du poète après sa mort survenue en 102 p. J.-C. (Epist., 3, 7).

3 Sur cet épisode, on lira de Burck Silius Italicus, Hannibal in Capua und die Rükeroberung der Stadt durch die Römer, Mayence, Akad. der Wissens., 13, 1984 et on consultera avec profit le commentaire de F. Spaltenstein, Lausanne, 1986.

4 Le mot est pris dans son sens de chant au pouvoir magique (trad. M. Martin) ; sauf exception, les traductions sont empruntées à l’édition des CUF.

5 M. von Albrecht, Silius Italicus : Freiheit und Gebundenheit rômischer Epik, Amsterdam, 1964, p. 206.

6 M. Martin (ibid., p. 260), citant le commentaire de M. Desport (L’incantation virgilienne...) sur l’action magique du carmen, rappelle en effet que permulcere évoque le toucher magique (comme avec la baguette).

7 Cf. Artémidore d’Ephèse, Clef des songes, 1, 2 et Clément d’Alexandrie, Stromales, 5.

8 Au livre xiv des Mét, d’Ovide, Circé dissimule sous la douceur des breuvages des sucs qui vont métamorphoser les compagnons d’Ulysse :...quique sub hac lateant furtim dulcedine, sucos/addidit... (275). Lucrèce utilise la même métaphore du miel poétique quand, pour justifier le recours à la poésie dans un texte philosophique, il se compare au médecin qui cache l’amertume de l’absinthe sous un miel blond et sucré (III, 10 sq.).

9 C’est à elle que fait allusion le père de Pérolla quand, pour dissuader son fils, il parle des éclairs qui rayonnent de sa tête et des éclats effrayants de cette voix dont il met en fuite les armées dans les plaines (XI, 337 sqq.).

10 Le regroupement de ces chanteurs mythiques est conventionnel : cf. Properce, 3, 3 etc. et Clément d’Alexandrie (Protreptique I, 1-2) où, néanmoins, Chiron est remplacé par Eunomos.

11 Il ne faut pas oublier que le chant de Silène, qui appartient également à la thématique orphique, se présente dans la Buc. 6 de Virgile sous une forme apparemment énumérative et paratactique. Silius se montre donc ici l’héritier de la conception virgilienne du chant orphique.

12 Homère, II, XI, 832.

13 Cf. Hésiode, Théog., 100 ; cf. F. Vian, Argonautiques, CUF, tome l, notes pp. 254-55.

14 Cf. Pindare : Sois tel que tu as appris à te connaître (Pyth., II, 131).

15 Valérius Flaccus, Argonautiques, I, 252-273.

16 Stace, Achilléide, 1, 175-197.

17 La scène est reproduite sur divers monuments figurés (notamment un sarcophage) d’époque impériale.

18 Plusieurs représentations figurées de Pompéi et d’Herculanum portent sur ce thème, notamment la fresque de la basilique d’Herculanum qui montre Chiron enseignant la musique à Achille.

19 On peut désormais lire la plupart de ces ekphraseis dans la collection « La roue à livres » aux Belles Lettres, 1991 ; le tableau « L’éducation d’Achille » se trouve en II, 2, pp. 65-67.

20 C’est-à-dire la lyre : sur cette ambiguité, cf. infra.

21 W. C. Summers, « Notes on Silius Italicus », Classical Review, 14, 1900, pp. 304-309.

22 Cf. Appendice, pp. 257-261.

23 Silius ne parle pas explicitement de l’air et de l’éther, mais les suggère par l’image du séjour des dieux olympiens.

24 Cf. W. K. W. Guthrie, Orphée et la religion grecque, Payot, 1956, Sabbatucci, Essai sur le mysticisme grec, (1965), trad. fse, Paris, 1982 et M. Detienne, Dionysos mis à mort, Paris, 1977.

25 W. Burkert, « Craft Versus Sect : the Problem of Orphies and Pythagoreans », dans Jewish and Christian Self-definition, III, Londres, 1982, pp. 1-22 et 183-189 et M. Detienne, L’écriture d’Orphée, Gallimard, 1989, passim mais particulièrement p. 112 sq.

26 Cf. le papyrus de Dervéni, analysé par M. L. West, The Orphic Poems, Oxford, 1983.

27 C’est le cas, par exemple, des chants d’Orphée dans le livre x des Mét. (143-739) qui semble développer ce qui n’était que virtuel à la fin du quatrième livre des Géorgiques (507-520) ; chez Ovide, Orphée chante les légendes de Ganymède et de Hyacinthe, celle des Cérastes et des Propétides, l’histoire de Pygmalion, celle de Myrrha et d’Adonis et celle d’Atalante et d’Hippomène.

28 Cf. Platon, République, 363 c-365 a ; Phédon, 62 b, 69 c et Eudème de Rhodes, dans Damascius, Des Principes, chp. 321, qui cite aussi la cosmogonie mythique d’Hellanicos.

29 La cosmo-théogonie évoquée dans le texte tardif des Argonautiques orphiques (12 sq. et 421-434), qui reprend pour l’essentiel la tradition de la Théogonie rhapsodique, omet également l’Œuf cosmique, mais mentionne le rôle de la Nuit éternelle dans la genèse.

30 Cf. les M. Fusillo, Il tempo delle Argonautiche. Un’analisi del raconto in Apollonio Rodio, Rome, 1985 et de G. Arrighetti, La cultura letteraria in Graecia, Pise, 1989.

31 Le premier chant de Teuthras commence aussi par cette formule : Namque louem et laetosperfurta canebat amores...

32 Les représentations figurées d’Orphée le montrent tantôt vêtu à la thrace (Hydrie de Palerme, Mormino, 385), tantôt à la grecque, entouré de guerriers thraces (vase du peintre de Naples), de Muses ou des seuls animaux ; pour les descriptions antiques, cf. les Imagines de Philostrate et de Callistrate qui décrivent, l’un, une peinture et, l’autre, une statue représentant Orphée au milieu de la nature et des animaux enchantés.

33 Ovide, Art d’aimer, 3, 321 ; Amours, 3, 9, 22 ; Tristes, 4, 1, 17

34 Voir notamment les Bucoliques 3, 46 ; 8, 56...

35 Cf. G. Colli, La sagesse grecque. L’éclat, 1990, pour un échantillonnage assez large, mais non exhaustif, des témoignages.

36 V. Flaccus, Argonautica, I, 277 ; le récit des Arg. Orp. (245 sq.) reprend cette intervention, mais dans un contexte plus rationnel : ce sont les algues qui retenaient le navire.

37 Cf., chez Apollonios, Argonautiques, I, 536-541, 569-579, 915-918, 1134-1138 • II 161-163, 686-693, 703-713, 927-929 ; IV, 905-911, 1158-1600, 1194-96, 1409-1422 1548-1549 etc.

38 Tel le livre IV des Giorgiques où le personnage d’Eurydice permet la jonction entre le mythe d’Aristée et celui d’Orphée. Rappelons que la tradition romaine du mythe d’Orphée insiste beaucoup plus que la tradition grecque sur le rôle d’Eurydice, en relation peut-être avec la célébration de l’amour conjugal, assise de la société romaine dans l’idéologie augustéenne.

39 Entre ces deux épisodes, et particulièrement dans des documents grecs tardifs, est parfois évoqué son voyage errant en Libye et en Egypte où il enseigne aux Egyptiens un Discours sacré sur Osiris ; ce voyage appartient à la tradition des Orphica, hymnes conservées par les sectes orphiques qui en attribuaient la paternité à Orphée, leur héros cultuel.

40 Ovide (XI, 3) emploie nurus Ciconum.

41 Le second terme est employé plusieurs fois dans le récit de la mort d’Orphée (furialibus ausis, furori...), le premier est très fréquent dans les Tristes et les Forniques où il est synonyme de violence barbare.

42 La réduplication simple consiste en « un fragment qui entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude » ; la réduplication à l’infini consiste en « un fragment qui entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude et qui enchâssé lui-même un fragment qui... » (c’est à ce type qu’appartient pour nous le chant de Teuthras) ; la réduplication aporistique consiste en « un fragment censé inclure l’œuvre qui l’inclut » (ibid., p. 51).

43 C’est-à-dire, comme nous le préciserons à propos de Teuthras, que l’objet de la réflexion peut concerner « l’intrigue de l’œuvre », « l’histoire racontée et l’agent de la narration » et, enfin, « l’histoire, l’esthétique et la critique de l’œuvre » (Dällenbach, ibid., p. 61).

44 Dällenbach précise que, quand ces « organes de vérité » font défaut, il vaut mieux « s’abstenir et recourir aux services d’une œuvre d’art qui, valant par elle-même, peut, à la rigueur, se passer de garantie. »

45 P. Ricœur, Finitude et culpabilité II, Paris, 1960, p. 25.

46 L. Dâllenbach, op. cit., pp. 59-74 « Mise en abîme et réflexivité ».

47 Groupe µ., Rhétorique générale. Seuil, Points, 1982, p. 171 sq.

48 On peut toutefois se demander s’il l’est aussi à Démodocos.

49 Dällenbach, op. cit., pp. 113-114.

50 Odyssée 8, 266 sq.

51 République, 364 b et 390 c.

52 La condamnation de Xénophane s’applique bien au récit de Démodocos (Diels, Die Frag. d. Vors., fgt. 11) : Homère et Hésiode ont attribué aux dieux tout ce qui est, parmi les hommes, sujet de honte et de blâme, le vol, l’adultère et l’art de se tromper les uns les autres.

53 Ibid., 368 d ; il ajoute que les enfants ne sont toutefois pas capables de discerner ce qui est allégorie de ce qui ne l’est pas.

54 S. Viarre, op. cit., p. 207, note avec raison qu’Ovide « cherche à se confondre avec Orphée au point de lui attribuer sa propre Gigantomachie » (v. 150-151).

55 Valérius Flaccus, Argomutiques, 1, 277-293.

56 Athamas, poussé par sa seconde femme Ino, voulut sacrifier ses enfants Phrixus et Hellé à Zeus Laphystios ; celui-ci sauve les enfants grâce au bélier, mais exige des Eolides la réparation du sacrilège commis par Athamas. C’est à Jason, son plus proche parent, qu’il incombera de laver la souillure en rapportant la toison.

57 Cf. Apollonios de Rhodes, Argomutiques, 2, 1192-95.

58 Valérius Flaccus, Arg. 2, 590-607.

59 Chez Valérius Flaccus, comme chez Silius, le chant de l’aède est nécessaire à la mise à l’eau du navire : non... blandus testudine defuit Orpheus (1, 187).

60 Op. rit., p. 76 sqq.

61 M. Martin, op. cit., p. 260 justifie cette distribution de la manière suivante : « Le premier chant de Teuthras, celui des larcins amoureux de Jupiter et de la généalogie de Capys, n’est qu’une entrée en magie destinée à préparer et envoûter les Carthaginois... Ce premier chant dit une réalité intangible et clôt le passé ; le deuxième, tourné vers l’avenir, dit des actes de création et de mouvement, la puissance à venir des murailles, de la mer, du héros... Il est gros d’événements à venir, heureux pour les Romains. »

62 Silius dit que Jupiter révèle la succession des temps futurs.

63 C’est-à-dire la victoire de Cannes (v. 223).

64 12, 563-64 ; 592 ; 597-98 ; 605-08 ; 733 ; 752.

65 Op. cit., Introduction, p. xli.

66 12, 120-133.

67 1, 81-139.

68 Cette allusion à la guerre civile et à la bataille de Pharsale a également un caractère générique, puisqu’elle fait allusion à l’épopée de Lucain.

69 Le serment d’Hannibal à son père est d’ailleurs rappelé, dans la catabase de Scipion, lors de sa rencontre avec l’ombre d’Hamilcar (13, 744-50).

70 Ricœur, Finitude et culpabilité II, pp. 25 et 323 ; cité par L. Dällenbach, op. cit., p. 82.

71 Hygin, Fab., 99 ; Ovide, Mét., 2, 243..., Properce, Elégie 1, 11, 11 et Virgile, Enéide, 10,402.

72 Cette image du poète, homme de savoir et interprète du droit, et son interprétation rationnelle (Teuthras condamne le luxe et la luxure des fêtes de Capoue, les désordres de l’amour et la profusion des banquets) peuvent avoir été inspirées par un passage de l’A. P. (392 sq.) d’Horace.

73 La vie de Silius, sa carrière politique, ne semblent pas celles d’un homme dont l’activité poétique aurait été mise au service d’un militantisme politique, attitude que l’on prête plus volontiers à Lucain. Mais la retraite studieuse d’un poète, ainsi que nous l’apprend Tacite dans le Dialogue, peut être interprétée en elle-même comme une forme de protestation qui n’était pas sans dangers. Il n’est donc pas impossible que Silius, qui d’ailleurs, avec l’histoire républicaine, choisit un sujet dangereux (comme le Caton de Maternus) ait eu, à juste titre, le sentiment de mériter le titre de poète combattant, ayant plus fait pour la liberté par son œuvre que par ses magistratures.

74 Selon Cornélius Népos (XXIV, 1), Caton l’y rencontra et le ramena ensuite à Rome.

75 Comme le raconte Valérius Flaccus dans les Argonautiques (2 et 3), après que les Argonautes eurent quitté l’île de Cyzique, ils y furent rejetés de nuit par une tempête et, sans le savoir, combattirent leurs hôtes de la veille ; c’est la seule occasion où l’on voit Orphée les armes à la main. Mais, comme l’a remarqué Dumézil à propos d’Apollon, l’arc et la lyre, instruments sonores, sont parfois substituables l’un à l’autre et l’utilisation de l’un peut valoir celle de l’autre.

76 Cf., M. Martin, éd. citée, p. 236, et note S à la page 110.

77 Deux formules comparables — uestram tulit usque ad sidera Troiam — et — Mantua, Musarum domus atque ad sidera cantu euecta... — sont employées respectivement à propos d’Homère (et de l’Iliade) en 13, 791 et de Virgile en 8, 593. Celle-ci désigne donc génériquement l’art épique.

78 L’expression caelo gloria se tollit Aeneadum est reprise par attolletque duces caelo.

79 Ibid., III, 2 : Les bruits que font courir les gens malintentionnés ne t’effrayent donc pas et ne t’empêchent pas d’aimer ton héros Caton, bien qu’il ait déplu, ou bien as-tu pris ton livre pour le revoir plus soigneusement, supprimer ce qui a pu être mal interprété, et ainsi publier un Caton, non pas meilleur mais moins dangereux. (trad. Bornecque)

80 Il est vrai que les éloges appuyés des Flaviens, et notamment de Domitien (cf. III, 594-629), semblent indiquer que Silius est un fervent partisan du régime et de la dynastie en place ; mais ces éloges, que l’on retrouve partout, ne sont guère qu’un usage exigé par les circonstances et un lieu commun poétique ancien qui perpétue l’idée que le poète est le chantre du roi ; il est donc imprudent d’en déduire toute signification politique.

81 Bien que l’on doive observer la plus extrême prudence dans ce genre de rapprochement, l’exemple de la Pharsale de Lucain tend à montrer que l’épopée à sujet historique portant sur la période républicaine est plus propice à l’interprétation politique, et partant, plus exposée aux foudres du pouvoir que l’épopée légendaire.

82 P. Ricœur, Temps et récit. I, II, III, Seuil, 1983-1984-1985 ; cf. particulièrement les chapitres « La mise en intrigue », I, p. 55 sq. et « L’entrecroisement de l’histoire et de la fiction », III, p. 264 sq.

83 A. Klotz, « Die Stellung des Silius Italicus unter den Quellen des sweiten punischen Krieges », Rhein, Mus., 82, 1933, pp. 1-34 ; M. Heynacher, Die Stellung des Silius Italicus unter den Quellen zum sweiten punischen Kriege, Berlin, 1978 ; J. Nicol, The historical and geographical sources used by S. Italicus, Oxford, 1936.

84 Sur le contenu historique du livre XI des Punica et son traitement épique, voir E. Burck, Historische und epische Tradition bei Silius Italicus, Zetemata 80, Munich, 1984.

85 L’étude de la transformation de l’histoire sous l’influence de l’imitation poétique a été abordée par C. Santini dans La cognizione del passato in Silio Italico, Rome, 1983.

86 Bien que la réalité de cette influence ait été souvent discutée et que les preuves manquent pour établir un jugement sûr, l’analyse de M. W. Sürbaum, « Ennius ». Entretiens de la fondation Hardt, 17, 1972, pp. 155 sqq.

87 Ibid., 53, 2, 1968, p. 99 sqq.

88 P. Miniconi, op. cit., XCVII-VIII.

89 Sur ce concept, cf. P. Miniconi, Etude des thèmes guerriers de la poésie épique gréco-romaine, Paris, Belles Lettres, 1951, p. 19 sqq.

90 La geste de Régulus en 6, 140-554, résumée par un ancien centurion, est une mise en abîme de pareilles gestes.

91 Seuls, semble-t-il, ces quatre premiers groupes forment un ensemble cohérent, fondé sur des critères socio-culturels homogènes, comparable à celui que l’on trouve dans la République de Platon (372 c - 376 e). La suite paraît, en effet, assez disparate puisqu’on y rencontre successivement les naufragés, les coupables, les femmes, les enfants et les vierges, les âmes vertueuses et celles qui sont appelées à se réincarner. Quant à Virgile (VI, 631-664) que Silius imite de loin, il évoque egalement parmi les Bienheureux plusieurs groupes composés de guerriers, de prêtres et de prophètes, et de bienfaiteurs de l’humanité.

92 Chez Virgile, les uates ont les tempes ceintes d’un bandeau blanc comme neige (VI, 665).

93 Cicéron rapporte cette formule dans le Pro Archia, 24 : O fortunate adulescens, qui tuae uirtutis Homerum praeconem inueneris ; cf. aussi, sur ce thème, Horace, Ode 4, 8, 25-28.

94 Cf. Odyssée 11, 225-232 ; Virgile l’a repris en Enéide 6, 445-449.

95 L. Ramaglia, « L’oltretomba nelle Puniche di Silio Italico », Rivista di St. cl., 1954, 2, pp. 17-24.

96 C. Maubert, Revue de Philologie, 1928, 2 et 3, pp. 140-160 et 216-240.

97 Op. cit., p. 226.

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