Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le miroir des Muses

 | 
Alain Deremetz

Seconde partie. Les arts poétiques

Chapitre V. De l’ars amatoria à l’ars poetica

Texte intégral

  • 1 R. Pichon, De sermone amatorio apud latinos elegiarum scriptores, Paris, 1905.

L’Art d’aimer, c’est les Amours ou les Héroïdes réduits en théorie1

  • 2 E de Saint Denis, « Le malicieux Ovide », Ovidiana (éd. Herescu), Paris, 1958, pp. 184-200.
  • 3 R. Pichon, Histoire de la Littérature latine, Paris, 1908, p. 408.

1Ovide fut un grand poète, affirmait naguère E. de Saint Denis,... dans la demi-poésie. Jugement péremptoire, et assez désobligeant, que le critique étaie par les conclusions qu’il a tirées de son analyse du livre xv des Métamorphoses : « Nous avons conclu que la poésie philosophique dépasse le génie d’Ovide, qui n’a pas su pénétrer jusqu’au cœur de l’idéalisme pythagoricien : qu’il est plus à l’aise dans la narration tragique, lorsqu’il vulgarise aimablement les données d’Euripide, sans atteindre à la force dramatique de son modèle ; qu’il excelle, conteur habile et spirituel, dans un sujet moyen : la venue à Rome du serpent d’Esculape, qu’il narre avec alacrité et, par endroits, avec humour2 ». Ce sont d’autres reproches que lui a adressés une longue tradition d’érudits : son goût de la plaisanterie, son humour volage, son caractère mondain, bref, son manque de sincérité : « ce poète mondain est le plus parisien, le plus boulevardier des écrivains latins », ajoute Saint Denis, paraphrasant R. Pichon.3

  • 4 E. Ripert, Ovide, poète de l’amour, des dieux et de l’exil, Paris, 1921, ch. III, pp. 43-92.
  • 5 R. Pichon, op. cit., p. 409.
  • 6 L. P. Wilkinson, Ovid recalled, Cambridge, 1955, p. 46 : « There is nothing to persuade us that Ovi (...)
  • 7 E. Ripert, op. cit., p. 48.
  • 8 St Denis, art. cit., p. 189.
  • 9 Ibid., pp. 184 et 190.

2Comparé au bouillant Catulle, au tendre Tibulle et au profond Properce, il est, comme son Cupidon, un garnement qui ne respecte rien et n’éprouve aucun sentiment ; il est le maître de « L’art d’aimer sans amour4 ». Sa Corinne, dit-on, fut « une Iris ou une Phillis en l’air5 », un prétexte pour chanter et pour exploiter les thèmes traditionnels de la poésie érotique. On alla même — chose rare alors — jusqu’à contester l’existence de cette égérie et à ne voir en elle qu’une « figure imaginaire6 » ou synthétique, un « nom recouvrant plusieurs aventures7 », une incarnation littéraire de l’amour. Dernier représentant de l’école élégiaque romaine, Ovide « paraît ainsi le moins original et le plus rhéteur de tous8 ». Il est pourtant un jugement que tous, partisans ou non de la sincérité d’Ovide, partagent : l’Art d’aimer, « chef-d’œuvre de malice légère et pétillante » est le meilleur poème d’Ovide : « l’abus de l’esprit devient, dans l’Art d’aimer, amusant et presque naturel..., la plaisanterie (y) est à sa place... et l’esprit plus fin, peut-être parce qu’il pétille avec plus de spontanéité, avec une vivacité faite de gaminerie, d’espièglerie9. » En d’autres termes, cette œuvre est le meilleur étalon du talent du poète, parce qu’elle correspond à son humour et à son goût de la parodie.

 

  • 10 E. J. Kenney, « Nequitiae poeta », Ovidiana..., pp. 201-209.

3La parodie ! Ce terme fait partie de ceux qui reviennent le plus régulièrement dans la littérature critique consacrée à l’Art d’aimer, et c’est à son éclaircissement qu’E. J. Kenney consacre quelques pages dans le recueil que nous avons cité au début de ce chapitre10. Kenney distingue deux emplois de parodie, tous deux présents, selon lui, dans 1’Ars. Dans l’un, « l’auteur se moque de la chose parodiée, dans l’autre de lui-même ou de son thème » ; ainsi le poète présenterait avec le sérieux d’un maître des préoccupations futiles et frivoles et, simultanément, se moquerait de sa propre prétention. Parmi les procédés les plus typiques de cette parodie ovidienne, Kenney relève principalement un usage appuyé et presque caricatural des formules d’introduction, de transition et de conclusion propres aux traités didactiques, le recours aux images épiques traditionnelles du chemin et du navire, et la reprise (notamment au De natura et aux Géorgiques) de lieux argumentatifs typiques de la poésie didactique ; et il conclut : « the Ars and Remedia were not written as parody but the element of parody is there for all that, conveyed by a series of small touches, each slight in itself, but effective in the mass ». Nous pensons, au contraire, qu’il faut aller plus loin encore dans l’analyse de la parodie, à condition toutefois d’en préciser la définition.

 

  • 11 Genette, Palimpsestes, p. 37 propose le tableau suivant : — relation de transformation : régimes lu (...)

4La distinction des deux formes de parodie proposée par le savant anglais, pour pertinente qu’elle soit, n’en est pas moins insuffisante pour décrire avec une certaine rigueur l’exercice auquel Ovide se livre dans l’Ars et dans les Remedia. Plus féconde et plus utile est celle que l’on peut établir à la suite de Genette11 qui, dans sa typologie des pratiques hypertextuelles, reconsidère d’une manière globale la distribution des concepts de parodie, de travestissement, de pastiche, de charge et de forgerie en doublant le critère fonctionnel employé traditionnellement (satirique /vs/ non satirique) par un critère structural (transformation de texte /vs/ imitation de style) et propose de classer ces concepts dans un tableau à double entrée qui associe aux deux catégories structurales — la transformation ou l’imitation — trois régimes fonctionnels, le ludique, le satirique et le sérieux. Selon cette typologie, éclairée par de nombreux exemples, l’Ars qui, comme le dit Kenney, « donne un ton didactique à d’élégantes frivolités », appartient bien à la catégorie de la parodie, définie comme la transformation ludique d’un modèle héroïque et/ou didactique.

L’art paradoxal : les deux niveaux de sens

5La qualité parodique d’un texte repose donc, pour le lecteur, sur la perception d’un écart, d’une rupture, d’une disjonction, bref sur un constat de dualité. Cette dualité peut se situer au niveau de l’énoncé ou à celui de l’énonciation : dans le premier cas, elle est perçue comme la rupture du code qui règle les relations du fond et de la forme, ou, comme disaient les Anciens, des res et des uerba et, dans le second, comme une inadéquation entre les paroles et le caractère ou la situation de celui qui les prononce. Ce sont des inadéquations de ce type qui fondent la valeur parodique des œuvres par lesquels les poéticiens de l’Antiquité illustraient habituellement le procédé, la Batrachomyomachie, poème héroï-comique attribué à Homère, et l’Apocolocynthose de Sénèque, qui en est une imitation. L’Ars, selon cette définition, serait donc une parodie héroïco-élégiaque d’un poème didactique sur l’amour.

6Il est cependant un autre procédé littéraire qui joue aussi sur l’effet de dualité et dont on peut faire également le fondement d’une transformation parodique. Il s’agit du paradoxe qui, sous sa forme minimale, est une alliance de deux mots incompatibles, c’est-à-dire une antilogie. Or, nous le verrons, c’est sur cette figure que s’ouvre l’Art d’aimer, qui unit, dans son titre même, deux mots que la tradition a toujours refusé d’associer, l’art et l’amour. Nous aurons donc à analyser de près ce procédé inaugural. Nous aurons donc à analyser de près ce procédé inaugural, en ayant bien à l’esprit le fait que sa présence, comme celle d’un paradoxe ou d’une parodie, a toujours une incidence majeure sur le statut du texte qui la contient. Par sa nature même, elle insiste, en effet, le lecteur à rechercher, par-delà le sens premier où la contradiction se manifeste, le sens second où celle-ci peut être levée et suggère l’existence, dissimulée sous l’apparente incongruité du propos, d’un projet sérieux que ce lecteur peut et doit découvrir.

 

7Quel est donc ce projet poétique que délivre Ovide sous le couvert d’un art de la séduction ? Nous envisagerons la réponse à cette question après avoir fait l’inventaire des paradoxes sur lesquels repose la dimension parodique de ce texte.

Paradoxe et parodie

8P. OVIDE NASONIS ARTIS AMATORIAE LIBER PRIMUS

S’il est quelqu’un dans notre peuple qui ne connaisse pas l’art d’aimer (artem amandi), qu’il lise ce poème, et, instruit par sa lecture, qu’il aime. (A. A. 1, 1-2)

  • 12 Que le titre de cette oeuvre ait été De arte amatoria ou amandi et non ars amatoria importe peu ici (...)
  • 13 Le néologisme amatorius est déjà chez Cicéron, Tusc., 4, 73 ; Oratorius apparaît dans le De or., I, (...)

9Le premier paradoxe apparaît donc dès l’incipit de l’ouvrage. Le titre associe, en effet, le substantif ars12, terme générique qui désigne par tradition un ouvrage théorique et didactique portant sur un sujet technique, et un néologisme, l’adjectif amatorius13, formé sur amator, comme oratorius sur orator, qui précise le contenu de ce traité. La rencontre de ces deux mots provoque un effet de surprise, en raison, d’une part, de sa nouveauté, et, de l’autre, d’une incompatibilité entre le choix du genre, le traité didactique, et celui du sujet, l’amour. Ce que nous pouvons connaître de la conception grecque de l’éros, celle surtout qui est exposée dans les œuvres, philosophiques ou poétiques, d’Empédocle, de Platon et des Elégiaques grecs, mais celle aussi qui s’exprimait dans la vie religieuse et cultuelle et dans la mythologie, ne permet pas d’envisager que l’amour ait pu être considéré par les Anciens comme un savoir-faire susceptible d’être acquis et enseigné : l’amour est plutôt pour les Grecs et les Romains un principe métaphysique, une force surnaturelle ou un don divin et, de ce fait, appartient à l’ordre du donné et non de l’acquis et s’apparente à l’enthousiasmos apollinien ou au délire bachique.

 

  • 14 Cf. P. Oxy., vol. 39, 1972, n° . 2891.
  • 15 Lucrèce, 4, 1192 sq.
  • 16 D’après les relevés établis par Cl. Pumelle-Simart et G. Pumelle, Ovide, Ars, Remedia, De medicamin (...)

10Il est vrai néanmoins qu’un fragment d’un Papyrus Oxyrinchos14 parle d’un Peri Aphrodision d’un certain Philaenis qui pourrait être considéré comme un modèle possible pour Ovide. Mais, comme le titre le laisse supposer, un tel traité portait sans doute moins sur l’amour que sur l’étude des relations sexuelles et des positions fécondes dans l’accouplement, sujet dont Lucrèce15 nous donne un aperçu à la fin du livre IV du Dnr. Et, puisqu’il est question de Lucrèce, il convient de se demander également si, aux yeux des lecteurs d’Ovide, le Dnr ne pouvait pas constituer un précédent pour l’Ars ovidien : ce poème appartient lui aussi au genre didactique, il a pour sujet la uoluptas et contient un certain nombre de préceptes sur le bon usage de l’amour dans les relations entre les hommes et les femmes. Mais les conseils pratiques que le poète épique donne sur la conduite amoureuse ne sont qu’une dimension parmi d’autres d’une éthique générale de l’éros et celle-ci n’est elle-même que l’une des conséquences que le philosophe tire d’une réflexion qui, comme le titre de l’œuvre l’indique, porte d’abord sur une physique et une métaphysique. Si les rapprochements entre l’Ars et le Dnr sont permis, ils ne se situent pas sur ce plan. Du reste, bien qu’Ovide emploie à de nombreuses reprises le verbe amo et ses dérivés, et presque aussi souvent uoluptas, et se réfère sans cesse à Vénus16, c’est plutôt de l’art de la séduction qu’il parle, art précisément étranger à la uoluptas et à 1’amor lucrétiens.

 

  • 17 Cf., par exemple, Nicandre de Colophon, auteur de nombreux poèmes didactiques, dont un Sur les cont (...)
  • 18 Parmi les successeurs d’Ovide, il convient de signaler, bien entendu, Columelle dont le livre X du (...)
  • 19 Dans un certain sens, l'Art d’aimer, comme le remarquent Martin-Gaillard (op. cit., pp. 210-211), e (...)

11Il semble donc nécessaire d’admettre qu’Ovide ne pouvait s’autoriser d’aucun précédent et, donc, que son public ne pouvait attendre de la part d’un poète autre chose qu’une ars poetica ou l’un de ces arts en vers, à la manière des Alexandrins17, dont certains écrivains18 latins, prédécesseurs ou contemporains du poète, avaient déjà fait leur bonheur, Cicéron, par exemple, avec les Aratea, Grattius Faliscus avec ses Cynegetica19 ou Manilius avec ses Astronomca, l’auteur anonyme de l’Aetna, sans oublier Ovide lui-même, auteur d’Halieutiques sur l’art de la pêche et de Medicamina Faciei Feminae.

  • 20 Tristes, 2, 465 : Inuenies eadem blondi praecepta Properti ; voir aussi 1, 7 ; 1, 9 ; 1, 10 ; 2, 24 (...)

12Dans son lointain exil, Ovide, qui se défend d’avoir été immoral dans son poème, évoque d’ailleurs lui-même cette tradition des artes en vers dans laquelle il prétend s’inscrire. Après avoir rappelé que les Elégiaques latins ont donné des préceptes identiques aux siens20, il cite quelques exemples dont il s’est, dit-il, inspiré :

D’autres ont écrit des traités sur l’art du jeu de dés, qui n’est pas faute légère aux yeux de nos ancêtres, sur la valeur des osselets, sur la manière, en les lançant, d’assurer le plus de points ou d’éviter les chiens qui font perdre... Cet autre chante les différentes espèces de paumes et la manière de les lancer. Celui-ci enseigne l’art de nager, celui-là le jeu de cerceau. D’autres ont écrit sur l’art de se farder. Celui-ci a réglé les repas et les réceptions. Tel autre indique la terre propre à modeler les coupes et enseigne quel vase conserve le vin dans toute sa limpidité. (Tristes 2, 471-474 et 484-490 ; trad. J. André, CUF).

13Mais, il faut l’avouer, même si le rapprochement est permis et si l’on peut reconnaître dans l’Art d’aimer, comme le prétend Ovide, une innocente fantaisie inspirée par les miniardises dérisoires d’une tradition féconde, il n’est pas possible de s’en contenter et de réduire l’œuvre à un simple exercice de style. Il y a dans l’Ars une dimension qui le rend irréductible à tous les exemples que cite l’élégiaque : Ovide joue, et les ressorts cachés de ce jeu ne résisteront pas à un examen attentif.

 

  • 21 Cf. infra.

14Un second paradoxe, qui développe le premier, apparaît dès le second vers du « traité ». Alors que l’usage du genre didactique impose l’emploi de l’hexamètre dactylique, Ovide recourt au distique élégiaque. Or, ce distique, il l’a jugé lui-même impropre à un tel emploi dans la première élégie des Amours où il le décrit comme une structure métrique boiteuse qui résulte de la succession « paradoxale » de l’hexamètre, vers sérieux de l’épopée, et du pentamètre, vers ludique de l’élégie. La parodie se nourrit de ce nouveau paradoxe qui prolonge subtilement l’effet du précédent : l’antinomie qui fonde la structure du distique n’est que la transposition métrique de l’antilogie lexicale qui fonde celle du titre ; et elle n’est rien d’autre, Ovide l’a dit aussi21, que celle qui compose la recusatio, cette figure générique de l’élégie qui justement régit l’ensemble du poème : alors que le prologue affirme paradoxalement le sérieux de l’entreprise, le poème se termine sur l’affirmation contraire : Lusus habet finem, comme si, expansion infinie du distique, il s’ouvrait sur l’épopée, et avouait finalement n’être qu’une élégie.

 

  • 22 Cf. aussi 3, 210.

15Le mètre élégiaque a donc pour principe d’annuler dans son second vers l’ambition qu’il affichait dans le premier. Ce qui, considéré globalement, amène à penser que le poète dénonce lui-même par l’emploi du distique le sujet que définissent les deux premiers vers, dont la construction syllogistique semble pourtant offrir toute garantie de sérieux. Il paraît donc logique de penser qu’en déjouant l’attente qu’il feint d’installer, Ovide suggère que son poème vise un autre but qu’enseigner l’art de la séduction et cache une intention secrète que ses lecteurs devront décrypter. Et là encore le recours au distique est révélateur. Le poème qui va être lu est une élégie écrite par un maître et qui se donne en modèle à imiter, comme toutes celles qu’il a écrites jusque là. L’annulation ironique du projet signifie au lecteur qu’une interprétation correcte n’est pas possible sans que soit mobilisé un second plan, qui double le plan thématique et où ce n’est plus le dit qui est en jeu mais le dire, où ce n’est plus un art de la séduction qui se déploie, mais un art poétique de l’élégie. Comme le dit Ovide lui-même22 : Si latet ars, prodest.

 

  • 23 C. Rambaux, « Remarques sur la composition de l'Art d'Remèdes à l'amour d’Ovide », REL, 64, 1986, p (...)
  • 24 Cf. Remedia amoris 12 : Nec noua praeteritum Musa retexit opus.

16Puisque nous venons de voir que le texte, par sa structure métrique, annulait lui-même le référent qu’il semblait se donner, il nous faut introduire un troisième paradoxe qui, à proprement parler, ne figure pas dans le texte. L’Ars et les Remedia, a-t-on montré depuis longtemps, forment un ensemble cohérent dont la construction en diptyque, qui unit les deux volets antithétiques d’une même réalité, rappelle celle qu’a utilisée Nicandre de Colophon, auteur de Theriaca et d’Alexipharmaca traitant respectivement des serpents venimeux et des antidotes aux poisons. Chez Ovide, comme chez Nicandre, un même savoir permet, semble-t-il, deux utilisations contraires, l’une positive, l’autre négative, d’une technique. Tout récemment, C. Rambaux23 est allé encore plus loin, en soutenant, avec des arguments qui nous paraissent très convaincants, que « l’Art d’aimer et les Remèdes à l’amour constituent un cycle de quatre livres de poésie didactique consacrée à l’amour... » qui auraient « été conçus d’emblée dans leur ensemble ». Les Remedia ne constituent donc pas une palinodie de la part du poète. De fait, la thématique de ce petit poème, qui semble inverse de celle qui nourrit l’Art, appartient au même paradigme qu’elle et s’ajuste bien avec les règles du genre élégiaque24. Mais il est plus évident encore que, comme 1’Ars, les Remedia sont une élégie modèle qui s’intègre parfaitement à un projet poétique global que nous allons essayer de cerner, après avoir évoqué brièvement un dernier paradoxe.

 

  • 25 Sur l'aspect juridique de cette précision, voir P. Veyne, L’Elégie... pp. 81-82. « L’amour est impo (...)
  • 26 Cf. 1, 36 et 3, 615.

17Ce dernier paradoxe concerne les lecteurs auxquels ces vers sont destinés, ces disciples qu’Ovide nomme à plusieurs reprises, soit négativement — il ne s’agit pas des matrones25 (1, 31) —, soit positivement — il s’agit des jeunes gens et des jeunes affranchies26 (souvent des courtisanes) —. Mais il convient de distinguer entre le public réel de cet ouvrage et les destinataires qui y sont explicitement désignés. Ovide, par-delà les jeunes gens à qui il prétend donner des leçons, s’adresse en réalité au public des salons et de la cour, tous ces oisifs à qui les subtiles stratégies des jeux de l’amour, loin d’être inconnues, sont un exercice quotidien. Comme le remarque astucieusement P. Veyne, « on pourrait se demander s’il était bien nécessaire d’écrire un Manuel de séduction des femmes à vendre ». On peut supposer que de tels lecteurs trouvaient plus de plaisir dans la reconnaissance de l’expérience lucide d’un complice, bon connaisseur des pratiques amoureuses de son temps, que dans la découverte de nouvelles techniques de la séduction. En outre, Ovide s’adresse à eux comme à des lecteurs avisés et cultivés qui, seuls, sont censés goûter une nouvelle œuvre élégiaque où l’auteur des Amours et des Héroïdes aura donné, une fois de plus, toute la mesure de son talent. Comme nous le verrons, Ovide parle davantage en maître de poésie, qui règne sans partage sur le genre élégiaque, qu’en maître de l’amour ; à moins que ces deux réalités ne fassent qu’une, et que l’amour n’existe pas pour lui indépendamment de son expression poétique !

Parodie et projet sérieux

  • 27 Lucrèce, 4, 1101.

18Il semble donc établi que, dans le contexte antique, composer un traité sur l’art de l’amour est, en soi, une entreprise paradoxale qui dénote une intention parodique. Quant au projet « sérieux » que poursuit Ovide, sa mise en évidence résultera, croyons-nous, de l’explication du texte. Mais l’hypothèse peut en être formulée dès à présent si l’on compare l’Art d’aimer à cet autre poème didactique sur l’amour que nous avons mentionné, le De natura de Lucrèce. Alors que la théorie de l’éros est chez Lucrèce, comme nous l’avons montré, positive et « anagogique », elle se résume chez Ovide à un art de la séduction et devient, de ce fait, négative et « ironique ». Si l’on se rappelle, en effet, la distinction des deux formes de l’amour qu’établit Lucrèce dans son livre IV, la bonne qui conduit à la vérité et à la liberté, et la mauvaise, qui trompe et rend esclave, on constatera alors qu’Ovide prend exactement le contrepied de son modèle puisqu’il célèbre dans l’Ars les illusions de l’amour, que précisément Lucrèce condamne, et qu’il se préoccupe des amoureux qui sont dans l’amour le jouet des simulacres de Vénus27 et tombent dans ses filets, dont se moque le poète-philosophe. D’ailleurs, à plusieurs reprises, Ovide invite lui-même le lecteur à voir dans l’Ars une transformation parodique du De natura.

 

  • 28 Cf. De nr, 5, 925 sq. ; et surtout 962 sq. : Et Vénus dans les forêts unissait les corps des amants

19L’un des témoignages les plus probants de cet invitation se trouve au livre il, dans le passage où le poète conseille le recours systématique à l’acte amoureux pour apaiser la jalousie d’une maîtresse. Le court récit qu’il insère pour illustrer l’universelle efficacité de ce remède est une sorte de condensation élégiaque du long poème épique « sur la nature ». Si la brève cosmogonie par laquelle il commence (467-470) n’est pas lucrétienne — elle annonce celle qui ouvre les Métamorphoses —, l’évocation de la naissance du monde vivant (471-472), puis celle des premiers temps de l’humanité et des premières rencontres amoureuses (473480) doit beaucoup au célèbre récit du livre V du Dnr où Lucrèce décrit la vie des premiers hommes et les premiers accouplements28 :

C’est, dit-on, une volupté caressante (blanda uoluptas) qui adoucit ces cœurs farouches. Une femme et un homme s’étaient arrêtés en un même lieu. Ce qu’ils devaient faire, ils l’apprirent d’eux-mêmes, sans maître (nullo magistro). Sans ‘Art’ (nulla arte), Vénus accomplit jusqu’au bout son doux ouvrage (dulce opus). L’oiseau a une femelle à aimer. Le poisson femelle trouve au milieu de l’eau avec qui goûter le plaisir de s’unir... Les juments entrent en folie et vont chercher dans des lieux éloignés les étalons que des fleuves séparent d’elles... (2, 477-88)

20Mais dans ces vers, et surtout dans ceux qui suivent, Ovide s’inspire aussi de quelques tableaux qui composent l’Hymne à Vénus ; et il le laisse entendre. Le v. 477 est à ce propos très éclairant. L’imitation, que l’impersonnel fertur ne fait que déclarer, est rendue parfaitement explicite par l’emploi de l’expression blanda uoluptas qui reprend à la fois le blandum amorem du v. 19 et le uoluptas du v. 1 de l’Hymne. En outre, la scène évoquée par ce vers fait penser au célèbre tableau des Amours de Mars et de Vénus où l’on voit Vénus, qui est la personnification de la uoluptas, apaiser la violence farouche de Mars en accueillant le dieu dans son giron. De même enfin, l’allusion aux femelles qui cèdent au pouvoir souverain du désir amoureux et aux juments qui entrent en folie et vont chercher dans des lieux éloignés les étalons que des fleuves séparent d’elles rappelle les vers de l’hymne évoquant les bêtes sauvages et les troupeaux qui épris par le charme de l’amour passent à la nage les rapides cours d’eau.

 

  • 29 Cf. magister (6), artificem amori (7), poscente magistro (15), ego sum praeceptor amoris (17)... au (...)
  • 30 Bien que l’image de ces temps originels ait peu à voir avec le mythe de l’âge d’or que Virgile déve (...)

21Le distique central de cette digression mérite toutefois une attention particulière, car Ovide semble y dénoncer les préceptes mêmes qu’il avait énoncés dans le prologue : nullo magistro nie apparemment la nécessité, donnée au départ, d’un maître de l’amour29 et nulla arte répond négativement à arte regendus amor (C’est par l’art qu’Amour doit être gouverné, 1, 4). Les amants des origines de l’humanité, nous dit-il, n’ont pas besoin de maître pour savoir comment s’unir : la nature alors faisait son œuvre seule. Il est pourtant évident qu’il ne s’agit pas d’une palinodie de la part d’Ovide, car s’il est vrai qu’il vise, par cette célébration de l’état de nature où tout naît et s’apprend spontanément30, à confirmer une loi naturelle (la soumission de la femme au désir amoureux), il a surtout en vue de distinguer son sujet et le sens de son entreprise de ceux du poème de Lucrèce. Contrairement à lui, son sujet n’est pas l’accouplement, pour lequel la nature suffit, mais la conquête et la séduction qui, elles, exigent le recours à l’art. Nature et Art. Ces deux concepts qui figurent dans les titres respectifs des deux œuvres, ne visent pas seulement à distinguer deux rapports différents à l’éros, l’un « métaphysique » et « naturel » (l’éros lucrétien est conçu comme fondement de tout processus de génération), l’autre social et culturel (l’éros ovidien définit un art de vivre). Ils ont, comme presque toujours dans la poésie antique, des implications poétiques et déterminent, par leur opposition ou leur complémentarité, deux modalités essentielles de la création littéraire, le discours épique, qui se fonde sur une poétique de la nature, et le discours élégiaque qui relève d’une poétique de l’art. On doit donc supposer qu’Ovide suggère l’existence de deux poétiques de l’éros, hypothèse que semble confirmer le vers 480 — Arte Venus nulla dulce peregit opus —. Sur le plan du référent, ce vers dit la même chose en effet que le précédent : les êtres humains n’ont pas besoin de l’aide d’un art pour savoir comment s’unir. Mais il le dit autrement et sa formulation est ambiguë, en raison notamment du sens, concret ou figuré, que l’on donne à opus et à arte ; elle peut ainsi être interprétée dans un sens poétique et vouloir dire : Vénus a achevé son ouvrage sur l’amour sans recours à l’art.

22Apparemment donc, l’allusion ne concerne pas seulement le référent, l’amour, au sujet duquel deux thèses contradictoires s’affronteraient dans l’Ars, mais aussi un problème poétique et générique, l’opposition entre l’art callimaquéen de l’élégie et l’épopée lucrétienne. Si cette dernière a pour projet d’établir une loi universelle de la nature, selon le régime d’une vérité établie sur un savoir vrai, le premier se désigne comme un jeu poétique, fondé sur le mensonge et sur les seules stratégies imposées par l’art poétique. La parodie de Lucrèce, visible, est ici un appel à l’interprétation. En se donnant comme référent les rases de la séduction, le poème se définit comme le produit d’un art dont il exhibe les règles génériques.

23Cette réflexion nous conduira plus loin. Ainsi que nous l’avons suggéré dans un précédent chapitre, le livre IV du Dnr a aussi pour but de définir implicitement une poétique : il fonde une conception nouvelle de l’épopée, l’épopée érotique, qu’il oppose, aux niveaux formel et thématique, à l’élégie érotique traditionnelle qui représente pour lui la mauvaise poésie de l’amour. Il nous semble permis de penser qu’Ovide répond à Lucrèce sur ce plan également et qu’il développe une défense et illustration de l’art élégiaque, en d’autres termes, un art poétique de l’élégie érotique. C’est là l’hypothèse que nous allons tenter de démontrer : dans l’Ars, par-delà la parodie ludique des traités didactiques, et particulièrement du De natura, se laisse entrevoir un projet sérieux, la constitution d’un art poétique de l’élégie, qui semble transposé, comme la suite l’établira, à partir du modèle qui constituait la référence en ce domaine, l’Art poétique d’Horace. C’est donc de l’articulation de ces deux dimensions de l’œuvre, le traité parodique de l’amour et l’art poétique sérieux de l’élégie, que nous allons parler maintenant.

Le prologue

L’énoncé paradoxal du thème

S’il est quelqu’un de notre peuple qui ne connaisse pas l’art d’aimer, qu’il lise ce poème, et, instruit par sa lecture, qu’il aime. C’est l’art qui permet aux navires de voguer rapides à la rame ou à la voile, c’est l’art qui permet aux chars de courir légers. C’est par l’art qu’Amour doit être gouverné. (1. 1-4)

  • 31 La même construction apparaît dans les 2 premiers vers d’un poème de l'Anthologie latine (647a 162) (...)
  • 32 Hollis, op. cit., p. 31 montre qu’Ovide imite Virgile (Buc. 1, 41) et Grattius (Cynegetica 1, 98) : (...)
  • 33 Il manque en effet la majeure (impliquée par le titre), « ce livre est un art d’aimer ».
  • 34 Selon Hollis ars amandi est le seul équivalent métriquement possible dans le vers dactylique d'ars (...)
  • 35 Nous déduisons ce futur de la valeur d’éventuel que l’on peut accorder à l’ensemble formé du partic (...)

24Exploitant donc l’effet paradoxal produit par le titre, le premier distique31 établit le protocole énonciatif de l’ouvrage sur un mode lui-même parodique : il en définit le sujet — l’art d’aimer —, le statut générique — c’est un traité chargé d’instruire et de rendre savant le lecteur ignorant32 —, et en précise le destinataire — tous les Romains ignorant l’art d’aimer —. Cet énoncé se présente comme un contrat que le poète passe avec son lecteur : en échange d’une lecture, il lui donnera le savoir qui lui assurera une compétence en amour. Et, à cette promesse, Ovide donne un caractère d’évidence logique en pastichant la structure formelle d’un syllogisme33 : si les conditions de lecture sont respectées (mineure), le résultat attendu est sûr, l’ignorant dans l’art d’aimer aimera (conclusion). Mais, si l’on examine avec un peu d’attention les termes de ce syllogisme, et particulièrement le rapport entre la majeure et la conclusion, on ne peut manquer de remarquer que la déduction est purement mécanique et ne correspond pas à ce que le titre laissait supposer ni, a fortiori, au contenu réel de l’ouvrage. En effet, amet, déduit grammaticalement du gérondif amandi, lui-même paraphrasant34 l’adjectif amatoria (qui concerne celui qui aime) ne peut signifier que « il aimera35 » ou il « saura aimer », alors que l’on attendrait « il sera aimé » ou « il saura se faire aimer ». De fait, ce qu’un novice en amour peut attendre d’un tel art est moins de trouver des femmes à aimer (c’est facile) et moins encore d’être leur victime impuissante (c’est souvent le cas), mais de les séduire et d’en devenir le maître. C’est d’ailleurs exactement ce second sens, donné habilement comme un équivalent du premier, qui est repris et analysé dans la partitio qui, à la fin du prologue, donne le plan du traité :

Pour commencer, donne-toi la peine de trouver celle que tu voudras aimer, toi qui viens en soldat t’initier, pour la première fois, à des armes dont tu ignores tout. Consacre ensuite ton effort à fléchir par tes prières celle qui t’a plu et, en troisième lieu, à faire durer longtemps ton amour. Voilà le programme qui t’attend ; voilà la carrière où notre cheval laissera sa trace ; voilà la borne que devra serrer notre roue lancée à vive allure. (1, 35-40)

  • 36 Cf. la reprise du thème en 2, 12 : arte mea capta est, arte tenenda mea est.

25Ovide y précise que le déroulement du poème suit le processus logique de la séduction : trouver la jeune fille qui plaise, la séduire (Livre I) et la conserver36 (Livre n). Le sujet de l’Ars est donc bien « comment se faire aimer d’une belle », sens passif que, du reste, le Prologue du livre III confirme, puisque, s’adressant aux femmes, Ovide dira qu’il va leur apprendre comment elles doivent se faire aimer (3, 28), en utilisant l’adjectif verbal amanda : Femina praecipiam quo sit amanda modo.

« Aimer » dans la poésie élégiaque

  • 37 Cf. Augustin, Lettres à Marcelin (138) et à Déogratias (102), Cité de Dieu, 8, 19 ; 18, 18...
  • 38 La Vita Horati de Suétone insiste, par exemple, sur le goût immodéré du poète pour les choses de l’ (...)

26Cette disjonction entre la fonction du traité (se faire aimer) et son énoncé thématique (aimer) pourrait passer pour une inadvertance du poète, si l’on n’y voyait pas plutôt une ruse cachant une intention. Dans la poésie élégiaque, en effet, et chez Ovide en particulier, aimer possède deux sens simultanément : être amoureux et devenir un poète élégiaque. Cette assimilation de l’écriture à la vie, et réciproquement, est un fait constant dans l’histoire de la réception des œuvres littéraires, et notamment des œuvres écrites à la première personne : comme, linguistiquement, est « je » celui qui dit « je », le locuteur est (et n’est que) ce qu’il écrit. En règle générale, même averti, l’auditeur-lecteur des écrivains antiques n’établit pas de distance entre la personnalité de l’écrivain, sa façon de vivre et ce qu’il raconte sous la bannière du je et présuppose toujours que cet écrivain se dit dans, et par, son œuvre. Quand Augustin, par exemple, parle d’Apulée pour dénigrer les miracles que les Païens lui prêtent, il argumente avec la quasi certitude que ce dernier a vécu sous la peau d’un âne et qu’il est un thaumaturge inspiré par un démon malfaisant37. Virgile, racontent ses Vies, aimait la campagne, les animaux et le calme de sa retraite campanienne ; Horace, nous dit-on, mettait en pratique dans sa vie les préceptes moraux ou philosophiques qu’il énonçait dans son œuvre38 et Properce, Tibulle et Ovide passaient leur temps à faire l’amour et à souffrir de la cruauté de leur maîtresse. S’il est vrai que, de nos jours, nous sommes moins enclins à faire confiance aux propos des poètes quand il parlent d’eux-mêmes (d’ailleurs on ne se prive pas de leur faire dire toute chose et son contraire), on accepte encore difficilement de ne pas privilégier, dans l’interprétation, la visée pragmatique des poèmes et de la priver de tout horizon réaliste, en considérant, par exemple, comme une nécessité de reconstituer l’itinéraire amoureux d’un poète pour éclairer l’ordre chronologique de composition des poèmes.

 

27Pourtant les poètes eux-mêmes nous ont mis en garde contre ces interprétations biographiques trop réalistes de leurs œuvres. Ainsi Ovide, écrivant depuis son lointain exil à Auguste, lui demande de croire que ses mœurs ne ressemblent pas à ses chants : sa vie est sage, dit-il, si sa Muse est folâtre et ses œuvres sont en grande partie mensonges et fictions (qui) ne reflètent pas son âme et elles ont pour seul but de charmer l’oreille de son public (Tristes 2, 353-356). Mais il savait bien aussi qu’il ne fallait pas s’étonner de pareilles confusions et que c’étaient les conventions propres au genre élégiaque qui les suscitaient, tel l’emploi ambigu du verbe amo qui désigne à la fois un genre poétique et son thème favori, l’amour.

  • 39 Cf., par exemple, El. 1, 1 ; 2, 2 ; 2, 3...
  • 40 Ad mollis membra resolue choros. /Incipe iam angusto uersus includere torno/ inque tuos ignis, dure (...)

28Une pareille ambiguïté, nous l’avons vu, apparaît d’ailleurs dans les Bucoliques 6 et 10 qui évoquent l’art élégiaque de Gallus par des allusions à la quête amoureuse et à la souffrance du poète, mais c’est surtout chez Properce qu’on la trouve exploitée de manière assez systématique39. Ainsi en II, 34, feignant de reprocher à son ami Lyncée d’avoir voulu séduire Cynthie et plaisantant sur le délire amoureux qui saisit sur le tard cet homme savant — Lynceus ipse meus seros insanit amores —, Properce transpose aussitôt cette conversion sentimentale sur un plan poétique et lui conseille d’abandonner la poésie philosophique, l’épopée et la grandiloquente tragédie, impropres au chant d’amour, pour se tourner vers l’élégie et imiter Callimaque et Philétas, les maîtres du genre, en assouplissant ses membres pour des danses délicates40. Et lui-même, anticipant sur l’image ovidienne du précepteur d’un élève farouche et rebelle, lui promet de se charger de son éducation (poétique) et de dompter son humeur sauvage (trux tamen a nobis ante domandus eris).

 

  • 41 Cf. aussi 2, 1, 39-46 et 2, 13, 35-36 où Properce, composant une épitaphe fictive sur lui-même, dit (...)

29La même lecture aussi peut être faite des élégies 1, 7 et 1, 9 adressées à Ponticus, qui développent le même thème de l’initiation d’un poète épique au genre élégiaque. Ce dernier, auteur d’une Thébaïde épique, méprise le poète élégiaque qui ne cesse de parler de ses amours et de chercher des remèdes à la dureté de sa maîtresse (5-6). Properce lui souhaite de ne pas être blessé comme lui-même par les flèches de Cupidon, car ses vers épiques ne lui seraient alors d’aucun secours ; et, s’essayant sans expérience au poème élégiaque, il ne trouverait pas l’inspiration (vv. 15-20). Seul Properce pourrait alors lui venir en aide, lui qui est devenu un maître de l’élégie, capable par ses vers d’instruire l’amant dédaigné (vv. 13-14) : Qu’après cela l’amant dédaigné me lise assidûment et s’instruise en apprenant mes maux. La similitude est grande entre ce distique et celui qui ouvre l’Ars : lui aussi fait du poème qui le contient une élégie-modèle qui, par la seule lecture, communique un savoir à la fois sur l’art amoureux et sur les règles artistiques qui président à sa représentation poétique. C’est donc en cessant de mépriser-le poète élégiaque et en lisant ses vers que l’amoureux dédaigné, devenu lui-même un poète élégiaque, pourra fléchir sa belle. Properce, le maître d’amour est avant tout un maître de l’élégie ; et ses élégies, disant l’art d’aimer, exposent leur propre art poétique41. L’élégie 1, 9 complète d’ailleurs cette information. La prédiction de Properce vient de se réaliser : Ponticus est tombé amoureux et, comme prévu, ses vers épiques et tragiques ne lui servent à rien. Cette prétendue conversion sentimentale de l’ami n’est bien sûr qu’une conversion poétique : Ponticus, malgré ses réticences, s’est essayé à la poésie élégiaque, mais sans succès, car il est inexpérimenté dans ce genre nouveau pour lui. Properce lui donne alors une leçon sur l’art de l’élégie, lui conseillant des lectures et, pour alimenter son inspiration défaillante, énumère pour lui quelques uns des thèmes caractéristiques du genre, l’innamoramento (v. 18), la brûlure d’amour, le seruitium amoris (vv. 19-22), le glukupicron (vv. 23-24). Il lui rappelle aussi, indirectement, que la poésie élégiaque est un art qui paraît facile, mais qui, en réalité, absorbe toute l’énergie et toute l’attention de celui qui s’y adonne, exigeant de lui qu’il passe toutes ses nuits à élucubrer. Bref, Properce écrit là un art d’aimer, selon la technique allusive des Alexandrins.

30Chez Ovide, l’assimilation du genre à sa thématique amoureuse est encore plus nette et l’utilisation du verbe amo ou du substantif amor recouvre fréquemment une intention métapoétique. Il suffit, pour s’en convaincre, de relire quelques unes des élégies qui composent les Amours, et, notamment, celles qui sont en tête des trois livres. La I, 1, par exemple, qui développe la figure générique de la recusatio, met en parallèle la blessure d’amour que Cupidon inflige au poète qui rêvait d’épopée et sa condamnation à devenir un poète élégiaque :

A peine avais-je fini de me plaindre que, ouvrant soudain son carquois, le dieu choisit des flèches destinées à me faire périr et, bandant énergiquement son arc recourbé sur son genou, me dit : ‘Tiens, poète inspiré, voilà une matière (opus) pour tes chants’. Malheur de moi ! il avait visé juste l’enfant ! Je brûle et, dans mon cœur qui était libre, règne l’Amour. Que mon œuvre se dresse donc sur six pieds et retombe sur cinq. (Amours, 1, 1, 23-27)

  • 42 Cf. Amours, 1, 3, 12 (où Amour désigne le dieu de l’élégie, à côté d’Apollon, des Muses et de Bacch (...)

31Si l’on se rappelle l’effet que Virgile tirait de cette même recusatio dans la Buc. 6, le doute ne semble pas permis : Ovide veut dire que la flèche de Cupidon le détourne à jamais des guerres, des armes et de la fureur des combats, c’est-à-dire de l’épopée (I, 1, 1). D’ailleurs, cette flèche d’amour est un opus à chanter, un sujet qui impose un poème bien précis, une élégie, et le mètre qui lui convient, le distique. Parmi d’autres exemples encore42, la II, 2 réaffirme l’appartenance du livre à la poésie élégiaque par la référence à la thématique amoureuse — Hoc quoque iussit Amor — et la première du dernier livre, que nous avons déjà décrite, joue habilement sur l’assimilation entre la pratique de l’élégie et un genre de vie dissolu. Pour demander au poète de renoncer à l’élégie, la Tragédie lui enjoint de cesser d’aimer et de ne plus féquenter les banquets :

S’adressant à moi la première : Auras-tu un jour fini d’aimer, me dit-il elle, poète accroché à ton sujet ? Dans les banquets bien arrosés, on parle de ta débauche et on en parle aussi dans les carrefours où se croisent de nombreuses rues. Et souvent quand tu passes, quelqu’un te montre du doigt et ajoute : ‘Le voilà, k voilà celui que brûle le cruel Amour’. (Amours 3, 1, 15-20)

32Ce dernier vers reprend bien la même idée : le poète élégiaque est désigné comme celui que brûle le cruel Amour.

Aimer dans les Remedia amoris

33Du reste la confirmation de cet emploi ambigu d’amo et d’amor dans les deux poèmes précédents et la clé de leur valeur allégorique commune sont apportées, de manière selon nous décisive, par le prologue des Remedia. Le poète y développe une argumentation fictive dont le but est de souligner l’absence de contradiction entre son projet de traiter un tel sujet (les remèdes à l’amour) et sa fidélité à l’art élégiaque. Imaginant que Cupidon, en lisant le titre de l’ouvrage, y avait vu une attaque contre lui, Ovide s’empresse de le rassurer, en lui certifiant qu’il ne trahit pas son art et reste fidèle à sa Muse passée :

Je ne suis pas le fils de Tydée qui blessa ta mère que les chevaux de Mars durent ramener dans l’éther limpide. Souvent d’autres hommes s’attiédissent ; moi j’ai toujours aimé et, si tu me demandes ce que je fais maintenant encore, (eh bien) j’aime. Ni toi, enfant caressant, ni notre art ne sont trahis par nous et une Muse nouvelle ne détisse pas mon ouvrage passé. (6-8, 11-12)

  • 43 Iliade, 5, 311-351.

34Ovide affirme donc clairement que le choix de ce sujet paradoxal ne peut passer pour une palinodie de sa part et que l’Ars et les Remedia forment un ensemble cohérent soumis à la même loi générique de l’élégie. En disant : j’ai toujours aimé et aujourd’hui encore j’aime, le poète veut dire qu’il a toujours été et demeure un poète élégiaque. Les Remedia ne sont pas un anti-art d’aimer (v. 12), mais le second volet d’un même discours didactique sur l’élégie amoureuse. C’est pour cette raison qu’Ovide dit s’opposer aux jeunes qui s’attiédissent, signifiant par là que certains poètes qui s’étaient essayés durant leur jeunesse à la poésie érotique, la maturité venant, abandonnent ce genre pour se tourner vers d’autres, plus graves et plus sérieux. Ainsi faut-il comprendre, sans doute, les deux premiers vers qui mentionnent l’épisode de la blessure de Vénus par Diomède dans l’Iliade43 : blesser Vénus, c’est trahir l’élégie en faveur de l’épopée, poème de Mars.

35Mais, si Ovide reste fidèle à l’élégie, comment expliquer qu’il choisisse d’aborder un sujet opposé à celui qu’il recommandait dans l’Ars. La réponse à cette objection lui permet de dévoiler un peu plus son intention. Si l’amour est réciproque, dit-il, l’art d’aimer suffit, mais s’il ne l’est pas, alors ce nouveau poème apportera un remède à ceux que leur passion funeste torture et conjurera bien des suicides d’amants désespérés. Et le poète rappelle au dieu ailé qu’il est l’ami de la paix et un enfant à qui seuls les jeux conviennent. Ici, encore, l’allusion est transparente, Ovide laissant entendre avec humour que les remèdes à l’amour font partie intégrante de la thématique amoureuse de l’élégie parce qu’en évitant la mort, ils respectent la dimension ludique propre au genre. L’élégie est un ludus, et c’est en cela qu’elle se distingue fondamentalement de l’épopée cruelle où l’on voit Mars combattre avec le glaive et la lance aiguë et, tout sanglant, sortir vainqueur d’un abondant carnage (Remedia, 28-29). Le poète trouve là l’occasion de rappeler que les combats de l’élégie ne sont pas meurtriers, mais qu’ils sont des querelles amoureuses et des jeux, tantôt tendres (blanditias, 35), tantôt injurieux ou plantifs (iurgia, flebile, 35-36) et que ce sont ces plaintes qui ont donné à l’élégie son nom.

36En outre, les thèmes qu’Ovide énumère en cette occasion, les portes brisées ou ornées de couronnes, les rendez-vous furtifs, les ruses pour tromper un mari, les discours à la porte fermée (paraklausithura), les lamentations de l’amant chassé, ne constituent pas seulement un échantillonnage typique de la thématique élégiaque : ils ont surtout pour but d’en souligner la dualité foncière. L’amour, les poètes le répètent à l’envie, concentre en lui-même deux polarités opposées : il est glukupicron, plaisir et souffrance, succès et échec, espoir et désespoir. Il s’ensuit que les Remedia, loin d’annuler ou de récrire à l’envers les préceptes contenus dans l’Ars, les complètent en vertu de la loi même du genre. Cette conclusion rejoint l’opinion de C. Rambaux pour qui les deux poèmes font partie d’un seul ensemble poétique ; et elle la prolonge en avançant qu’ils ont les deux volets solidaires d’un même art poétique de l’élégie, dont ils exploitent, symétriquement, la thématique contrastée.

L’élégie et les femmes

  • 44 La structure du Corpus a été élucidée par O. F. Grappe, Die römische Elegie, t. 1, Leipzig, 1838, p (...)
  • 45 Voir G. Luck, The Latin Love Elegy, New York, 1960, p. 102 sq.

37Pour clore cette enquête sur le sens d’amo, il nous faut lire enfin le prologue secondaire qui ouvre le livre III de l’Ars. Dans ce prologue, où il explique pourquoi il change de destinataire, Ovide prétend s’adresser aux femmes qui, dit-il, ne savent pas aimer, (car) l’art leur fait défaut et c’est lui qui fait durer l’amour (vv. 41-42). Le glissement du sens propre au sens métaphorique apparaît dans les distiques qui suivent cet engagement. Le poète y raconte que Vénus lui a confié la mission d’instruire les femmes par ses leçons et que c’est elle qui l’inspire à nouveau dans ce dernier livre. Si l’on admet qu’Ovide se présente une fois encore comme le maître de l’élégie, on pourra alors émettre l’hypothèse qu’il se propose de décrire une nouvelle forme d’élégie, celle qui convient à des poétesses débutantes. On pensera alors qu’il cherche à jouer auprès de ses jeunes lectrices un rôle comparable à celui que Tibulle joue auprès de Sulpicia, la nièce de son protecteur Messala, d’après ce que nous apprennent les deux premières sections du Corpus Tibullianum44. Tibulle, y apprend-on, transposa en des élégies artistement façonnées de courtes épigrammes érotiques44 que la passion inspirait à Sulpicia. Il y aurait45 entre les unes et les autres la différence qui sépare le professionnel de l’amateur : l’art d’un maître aurait traduit en des poèmes raffinés et savants les brefs élans d’une passion spontanée.

  • 46 Cf. J. Mac Intosh Snyder, The Woman and the Lyre, Bristol C.P., 1989.
  • 47 Martial, Epigr., X, 35.
  • 48 Tristes, 3, 7, 12 et 31.

38Si Rome ne permit pas, semble-t-il, l’éclosion de poétesses de premier plan, comme ce fut le cas en Grèce avec Sappho, Corinne de Tanagra ou Nossis, il ne manqua pourtant pas, dès le IIe siècle av. J.-C., de femmes cultivées, matrones ou courtisanes, pour s’adonner à l’art de l’écriture. Dans certaines familles nobles entrées très tôt en contact avec la culture grecque, les femmes purent bénéficier d’une éducation littéraire soignée et de nombreux témoignages vantent le grand talent de quelques grandes dames, Cornelia, par exemple, la mère des Gracques, Laelia, Hortensia ou Sempronia, célèbres par leur grande culture et l’attention qu’elles ont apportée à l’éducation de leurs enfants. Plus proche de nos Elégiaques, puisqu’elle appartint au cercle fameux de Messala46 où elle rencontra Tibulle, Ovide ou Lygdamus, Sulpicia fut sans doute la plus célèbre d’entre elles, puisque quelques exemplaires de ses épigrammes nous sont parvenus et que Martial ne dédaigne pas d’en parler47. Ces mêmes cercles littéraires, où se côtoyaient des écrivains, des savants et des artistes de tous genres, étaient fréquentés aussi par des jeunes femmes, de toutes conditions, dont la beauté et le savoir étaient l’objet des plus grandes convoitises et de compliments parfois sincères. De certaines de leurs égéries, les Elégiaques disent qu’elles sont de doctes jeunes filles : docta puella, dit Properce de Cynthie (1, 7, 11), Tibulle parle dans les mêmes termes de Sulpicia (3, 12, 2) et Ovide, dans son lointain exil, se rappelle avec nostalgie les docta carmina que composait la jeune Périlla48, qualifiée elle-même de doctissima.

  • 49 Voir P. Veyne, L'élégie érotique romaine, « La mauvaise société », pp. 78-96 et J. M. André, « Les (...)
  • 50 Cf. Ovide, Art d'aimer 3, 320.

39S’il est, comme le dit P. Veyne49, « historiquement impossible et esthétiquement absurde d’identifier les aimées des élégiaques » dont les traits doivent plus aux conventions du genre élégiaque qu’à la réalité sociale, il est permis, néanmoins, de supposer qu’il existait bien, dans cette « mauvaise société » qu’évoque la poésie élégiaque, des jeunes femmes cultivées, douées de talents divers, et particulièrement du talent poétique, car il semble bien que, pour un poète, docta évoque d’abord le savoir poétique et musical50. Au nombre de ces jeunes femmes, il y eut peut-être quelques héritières des hétaïres grecques, qui, comme elles, n’étaient pas toujours de simples courtisanes volages et intéressées, mais aussi des « affranchis » cultivées, actrices, musiciennes ou chanteuses à qui l’autonomie financière donnait l’indépendance, voire la liberté de mœurs. Les portraits des égéries élégiaques, Lesbie, Délie, Némésis, Cynthie, Corinne, pour ne parler que des plus célèbres, leur doivent sans doute quelques traits.

  • 51 Orpheline de père, peu fortunée (v. 39) mais probablement assez pour se passer d’un mari, sa situat (...)

40Mais il y eut aussi de riches oisives, plébéiennes ou non, et des jeunes filles, comme cette Périlla dont parle Ovide, une Grecque51 peut-être, jolie assurément (vv. 33, 35, 37), à qui la nature, d’accord avec les destins, a donné des mœurs pudiques, de rares qualités et du talent. Les relations qui se sont nouées entre le poète et cette orpheline, le rôle qu’il prétend avoir joué auprès d’elle, éclairent, selon nous, l’intention véritable que poursuit Ovide dans le troisième livre de l’Art d’aimer : présenter un art poétique de l’élégie féminine à l’usage des débutantes, de toute condition. Dans cette lettre écrite à la hâte, mais fidèle servante de son discours, le poète engage sa destinataire à poursuivre son activité de poétesse, lui rappelant qu’il en fut l’initiateur et le guide :

Va saluer Périlla, lettre écrite à la hâte, fidèle servante de mon discours. Tu la trouveras assise auprès de sa mère chérie ou bien parmi les livres et ses chères Piérides. Quelle que soit son occupation, elle l’abandonnera en apprenant ton arrivée et demandera sans retard la raison de ta venue et ce que je fais. Tu lui dira que je vis, mais qu’à cette vie je préfererais la mort et que leur si longue durée n’a pas adouci mes maux ; que pourtant je reviens aux Muses, bien qu’elles m’aient nui, et que je rassemble des mots qui conviennent à des rythmes alternés. Et toi aussi, dis-moi, restes-tu fidèle à nos études communes et composes-tu de doctes poèmes étrangers à l’usage de ta patrie ? Car la nature, d’accord avec les destins, t’a donné des mœurs pudiques, de rares qualités et du talent. Ce talent, c’est moi le premier qui l’ai conduit aux ondes de Pégase pour que ne périsse pas fâcheusement la veine d’une eau féconde ; le premier, je l’ai découvert dans tes tendres années de jeune fille et, comme un père pour sa fille, je fus ton guide et ton compagnon (dux comesque). (Tristes, 3, 7, 1-18 ; trad. J. André)

41Ovide trace de lui-même le portrait du pédagogue idéal, doux et ferme à la fois, comme Chiron le maître mythique d’Achille qu’il prend justement comme modèle au début de l’Ars. Plus encore, il prétend avoir été pour la jeune fille le père qui lui a manqué, son guide et son confident à la fois. Il lui lisait, dit-il, ses vers après qu’elle lui eût lu les siens, comme un maître corrige l’essai d’un disciple ou lui propose un modèle à imiter : Aussi longtemps que nous le pûmes, souvent tu me lisais tes vers et je te lisais les miens ; souvent j’étais ton juge et souvent ton maître (3, 7, 23-24). Le second hémistiche du v. 24 (saepe magister eram) fait écho indiscutablement à la formule qui donne le sujet de l’Ars : sum praeceptor amoris, proclame Ovide au début de son traité ; Naso magister erat, reprend-il pour conclure. De même, la répétition dans cette élégie de l’adjectif docta (vv. 12 et 31) peut être mise en perspective avec son emploi au deuxième vers de l’Ars et la mention de la poétesse de Lesbos, typique pour désigner l’élégie féminine — si les mêmes feux restent dans ton cœur, ajoute-t-il, seule la poétesse de Lesbos surpassera ton œuvre (vv. 19-20) —, peut rappeler que ce nom occupe une place de choix dans le programme de lectures qu’Ovide dresse dans le livre III de l’Ars (329-348). Tout dans cette lettre nous engage donc à penser qu’Ovide poursuit et systématise dans l’Ars le rôle didactique qu’il a joué en privé auprès de Périlla et qu’il complète, dans le livre III, son inventaire de la thématique élégiaque en adoptant le point de vue des femmes, c’est-à-dire en sélectionnant les thèmes les mieux adaptés aux poétesses, qui, nous l’avons vu, représentaient une partie non négligeable de son entourage et de son public. Quels sont ces thèmes plus spécifiquement féminins ? La fin de notre étude tentera de les identifier.

Les métaphores de la poésie : élégie et épopée

42Si amo signifie donc « je suis un poète élégiaque », en toute logique le substantif amor devra désigner le poème élégiaque ou, plus généralement, l’élégie érotique. C’est, en effet, le sens qu’il nous paraît avoir dans le second distique du prologue :

C’est l’art qui permet aux navires de voguer rapides à la rame ou à la voile, c’est l’art qui permet aux chars de courir légers. C’est par l’art qu’Amour doit être gouverné. Automédon savait lui manier un char et les rênes flexibles. Tiphys était le pilote (magister) de la poupe hémonienne. Moi, Vénus m’a donné comme maître (artificem) au tendre Amour : on m’appellera donc le Tiphys et l’Automédon de l’Amour. (Art d’aimer 1, 3-8)

43Dans ce second distique, Ovide joue une nouvelle fois avec les règles de la logique. La structure paratactique ternaire de la phrase, rythmée par l’anaphore de l’ablatif arte à chaque début de proposition, crée la même illusion (que dans le premier distique) d’un raisonnement implacable dont la conséquence est inéluctable : le recours à l’art est une loi universelle de l’activité humaine. Mais la parodie, ici encore, est patente car la cohérence déductive ne se situe que sur un plan formel. L’amour, en effet, n’appartient pas au même ordre de réalité que le navire ou le char, alors que la présupposition de leur identité est nécessaire à l’exactitude sémantique de la déduction. Pour lever cette incompatibilité référentielle entre les deux ordre de réalités, il faut accepter, pour le moins, de changer de plan et de considérer l’Amour, le char et le navire comme des êtres animés autonomes, capables de se déplacer eux-mêmes, le premier, parce qu’il est une force divine, le second, parce qu’il est attelé à des chevaux fougueux et le troisième, parce que le vent suffit à le mouvoir. Alors, effectivement, on pourra admettre que le recours à l’art de la conduite est nécessaire pour maîtriser ces énergies puissantes et rétives et obtenir qu’elles suivent une route déterminée.

44Mais un tel objectif est, précisément, celui que poursuit le poète : pour parvenir au terme de la route qu’il a lui-même tracée, il doit maîtriser par les ressouces de son art la violence anarchique de l’inspiration qui l’emporte ou du sentiment qui le possède. Si l’on se place à ce niveau métaphorique, toute incompatibilité entre les termes disparaît et le distique trouve sa cohérence, car la course du char et le périple du navire sont précisément, depuis toujours et dans tous les genres, les métaphores les plus utilisées par les poètes pour représenter la composition du poème. C’est d’ailleurs la métaphore du char qu’utilise Ovide quand il annonce son plan, à la fin du prologue : son char, précise-t-il, aura trois tours de piste à parcourir (v. 39).

  • 52 Pour la métaphore du navire, cf. I, 365, 398 ; II, 9, 14, 725-26 ; III, 26, 100, 500, 728... ; et, (...)
  • 53 Iliade, 17, 429 sq.
  • 54 Argonautiques, 1, 105-110.

45Au demeurant, ces deux métaphores ont une fonction structurante dans l’œuvre même dont elles scandent la marche. Elles sont reprises en écho à chaque fin et début de livre52, telle la seconde allusion à Automedon à la fin du livre II ; et Ovide clôt son œuvre comme il l’avait commencée, en disant qu’il descend du char, attelé de cygnes, de Vénus : Mon badinage (lusus) touche à sa fin ; il est temps de descendre du char sous le joug duquel les cygnes ont placé leur cou (809-810). Mais les troisième et quatrième distiques du prologue permettent de préciser encore davantage le contenu de ce réseau métaphorique. En effet, les noms d’Automedon et de Tiphys, cités respectivement comme modèles du cocher et du pilote, ne sont pas choisis au hasard : Automedon est le cocher d’Achille53 et Tiphys, le pilote du navire Argo54. Ils évoquent donc les deux univers épiques traditionnels, celui de l’Iliade, modèle de l’épopée guerrière, et celui des Argonautiques, typique de l’épopée du voyage marin. Mais ils évoquent aussi deux conceptions et deux esthétiques épiques : celles de l’épopée archaïque d’Homère, où se déploient de vastes fesques, et celles de l’épopée alexandrine d’Apollonios de Rhodes, à la composition plus subtile et plus recherchée. Il paraît donc possible de comprendre le sens métaphorique de l’expression arte regendus amor de la manière suivante : l’Amour, c’est-à-dire l’élégie érotique, exige de la part du poète la maîtrise d’un savoir technique approprié (arte). Ainsi le maître d’amour est-il, en réalité, le maître de la poésie élégiaque.

  • 55 Horace, Epist., 2, 2, 109. Sur le savoir poétique, cf. aussi. Art poétique, 86-88 et 396 sq.

46Le sujet de ce traité est donc bien de proposer un art poétique de l’élégie et on remarquera que, dans cette entreprise, Ovide est l’émule d’Horace. La formule qui clôt le vers 4 est une paraphrase élégante du principe qui sous-tend l’enseignement de la Lettre aux Pisons, la nécessaire soumission du poète aux règles de l’art. Ovide semble, par conséquent, faire sienne l’exigence horatienne du legitimum poema55, du poème écrit selon les règles par un poeta doctus ; doctus, comme le seront les destinataires de l’Ars quand ils auront achevé leur lecture. Il paraît possible, en outre, d’inférer de la mise en relation implicite, dans le distique, de l’univers épique et de l’univers élégiaque deux enseignements portant respectivement sur la nature et sur le contenu de cet art élégiaque ovidien. L’un est que, pour Ovide, l’art élégiaque se situe dans la continuité d’une poétique générale, représentée par Homère, et de l’esthétique alexandrine, identifiée par Apollonios ; et l’autre que l’épopée fournit à l’élégie un matériau poétique dont celle-ci doit tirer profit, à condition toutefois de l’adapter à ses règnes propres.

47Les trois hypothèses que l’analyse des premiers vers nous ont permis d’établir peuvent donc se résumer ainsi : l’Art, tel un palimpseste, cache un art de l’élégie érotique sous un art d’aimer ; cet art est transposé à partir d’un modèle, l’Art poétique d’Horace, et il pose comme principe que l’élégie se constitue par transposition et récriture de l’épopée, qui reste, de ce fait, sa source privilégiée.

Le maître de l’élégie

48Ces trois hypothèses nous permettent d’avancer l’idée que la fonction du prologue est essentiellement herméneutique, c’est-à-dire qu’elle consiste à établir la modalité du dédoublement sémantique sur lequel reposera la double lecture du poème. L’énoncé poétique, que sa forme désigne comme une élégie, se donne pour objet de traiter l’art de la séduction amoureuse ; mais, ce faisant, il se présente comme une élégie modèle destinée à être imitée et qui, exhibant les procédés de sa propre formation, se définit implicitement comme un art poétique. Une telle pratique de l’écriture poétique illustre, une fois de plus, la conception éminemment récursive que, selon nous, les poètes latins avaient de leur art. Le poème dit et se montre disant, avons-nous remarqué à plusieurs reprises, en précisant qu’il remplit à la fois une fonction poétique et une fonction métapoétique. La création poétique, dans son exercice même, ne se sépare pas d’un discours sur elle-même qui a généralement pour fin sa propre célébration. En d’autres termes, l’art d’aimer qui est, sur le plan référentiel, un art de la séduction exprime, sur le plan autoréférentiel, l’ambition du poète d’écrire un art de l’élégie érotique.

49Le vers 7 du prologue — Vénus m’a donné comme maître au tendre Amour — met clairement en évidence l’articulation de ces deux plans : Ovide s’y présente investi par Vénus de la tâche d’éduquer son fils Cupidon. Et pour décrire cette éducation, il va parodier un épisode de la légende de la Toison d’or qui raconte que Pélée, au moment de partir avec les Argonautes, confia son fils au centaure Chiron pour qu’il lui donne l’éducation convenant à un héros :

  • 56 Pour cette ambiguité de traduction, cf. infra.

(Amour) est farouche, certes, et de nature à me résister, mais c’est un enfant, et cet âge souple se laisse diriger. Le fils de Philyra (Chiron), c’est avec sa cithare qu’il forma l’enfance d’Achille (ou il en fit un musicien accompli dans l’art de la cithare56) et avec cet art paisible qu’il vainquit son âme farouche. Lui qui terrifia si souvent ses compagnons et si souvent ses ennemis, il trembla, à ce qu’on croit, devant le vieillard chargé d’ans. Ses mains dont Hector allait sentir le poids, ils les présentait aux verges quand son maître le demandait. Chiron fut le précepteur du petit-fils d’Eaque, je suis, moi, celui d’Amour. (Art d’aimer 1, 9-18)

50Ovide détourne donc, en le transformant, le mythe héroïque du poète éducateur, dont les protagonistes sont Pélée, son fils Achille et Chiron, en une variante élégiaque dont les acteurs sont Vénus, son fils Cupidon et lui-même. Il occupe ainsi la place occupée par Chiron, l’éducateur par excellence du héros homérique, et définit son rôle par référence à ce modèle mythique qui, justement, fondait son enseignement sur la musique et sur la poésie dont il passait pour l’un des maîtres, dans la lignée d’Orphée, de Musée ou de Linus. Chiron est d’ailleurs parfaitement représentatif de l’univers épique auquel Ovide faisait allusion dans le second distique puisque, par son rôle d’éducateur d’Achille, fils de Pélée, il assure la jonction entre la geste de l’Iliade et celle des Argonautiques ; et, partant, il est représentatif aussi de la poésie épique et de l’art des aèdes. Dès lors, on peut considérer que c’est sur le plan poétique qu’Ovide envisage ses rapports avec lui : de même que l’élégie est une transposition de l’épopée — Cupidon et Achille, tous deux fils de déesses, sont également sauvages et cruels (ferus, 9 et saeuus, 18) —, de même, comme maître de l’élégie, il doit à Chiron la définition de son rôle pédagogique. Si nous revenons au v. 7 (me Venus artificem tenero prafecit Amori), que redouble le second hémistiche du v. 17 (ego sum praeceptor Amoris), on remarquera l’emploi assez inattendu du substantif artificem, par lequel Ovide désigne sa fonction dans l’Ars, et de l’adjectif tenero, par lequel il qualifie Amour, dont il est dit, par la suite, qu’il est ferus et saeuus, comme Achille. A la différence du substantif praeceptor, employé au v. 17 dans un sens non ambigu, artificem, qui reprend le concept d’ars trois fois répété dans les premiers vers, définit moins le rôle pédagogique, exprimé par le verbe praefecit, que l’activité même du poète élégiaque : le terme artifex, nous l’avons constaté dans un chapitre antérieur, est utilisé couramment par les élégiaques pour décrire leur pratique de poètes-artisans. C’est donc au maître dans l’art de la poésie élégiaque que Vénus confie son fils Cupidon ; ce qui revient à dire qu’elle lui confie la mission d’être le défenseur de la poésie dont elle est l’inspiratrice, et son théoricien.

  • 57 Sur la valeur de tener (et de mollis, 10) dans la critique cicéronienne et chez Démétrios de Phalèr (...)

51Du reste, c’est déjà ce qu’Ovide laissait entendre dans l’élégie 2, 18 des Amours. En avouant qu’une fois encore, l’ascendant d’une maîtresse tyrannique l’a détourné de son œuvre (tragique) et que l’amour triomphe du poète inspiré et de son cothurne, il ne signifiait alors rien d’autre que son abandon de la tragédie et son retour à la poésie élégiaque (comme il le fait aussi en 3, 1) ; et le vers suivant définissait cette mission poétique en des termes qui annonçaient le v. 7 de l’Ars : Puisque cela m’est permis, j’enseigne les préceptes du tendre Amour ; hélas ! je suis la première victime de mes préceptes. Mais le rapprochement entre ces deux vers nous permet également de comprendre le sens qu’il faut donner à l’adjectif tener, que l’on retrouve dans la même position à la césure. Chez les poètes augustéens, tener est un adjectif qui appartient au vocabulaire de la critique littéraire et qui possède une valeur générique : il qualifie la poésie et le style élégiaques — voire bucoliques57 —, par opposition à ferus ou saeuus et à ferox, qui qualifient respectivement la poésie épique et la tragédie. Dans ces deux exemples, Vénus demande donc au poète d’être le maître de la poésie élégiaque et d’enseigner les préceptes qui règlent son art.

  • 58 Hollis, op. cit., p. 33 : « made him accomplished in lyre-playing »

52Par conséquent, le but visé par Ovide est que le lecteur, instruit par sa lecture, devienne lui-même un artifex habile dans l’art de composer des élégies, comme Achille devint un habile musicien après avoir reçu l’enseignement « poétique » de Chiron. Nous sommes, en effet, d’accord avec Hollis58 pour interpréter dans ce sens l’expression cithara perfecit, du v. 1 : Chiron en fit un musicien accompli dans l’art de la cithare, sans penser pour autant qu’il faille nécessairement rejeter l’autre traduction, plus commune : il forma l’enfance d’Achille avec sa cithare. L’ambiguité de la construction permet, semble-t-il, de faire de cithara soit un ablatif de moyen, soit un ablatif de point de vue, et de justifier les deux traductions, sans qu’aucun argument ne soit pleinement décisif. Nous retirons d’ailleurs de cette ambivalence un argument en faveur de notre thèse, car elle nous paraît être un indice du caractère intentionnellement ambigu de l’ensemble du prologue. On en conclura que les deux traductions se superposent l’une à l’autre, en s’informant mutuellement.

L’inspiration et l’expérience

53Cette observation va nous permettre de progresser dans la lecture du prologue et de comprendre le sens de l’antithèse qui apparaît aux vv. 21-22 :

Mais le taureau finit par soumettre sa nuque au poids de la charrue et le noble cheval par ronger le mors ; de même l’Amour cède devant moi, bien qu’il me perce le cœur de ses flèches et qu’il brandit et agite ses torches (pour me brûler). Mais plus violemment l’Amour m’aura transpercé, plus violemment il m’aura embrasé, et mieux je me vengerai des blessures qu’il m’aura faites. (1, 19-24)

  • 59 Ovide parodie ici à la fois Lucrèce (De natura 5, 1452-53) et Virgile (Géorg. 1, 133) qui lient, l’ (...)
  • 60 Cf. Géorgique 3, 163 sq. et 179 sq. Sur l’imitation de Virgile dans 1’Ars, voir E. Leach, « Georgic (...)
  • 61 Cf. Buc. 10, 69.

54Dans ce passage qui sert de transition entre le thème de l’éducation, abordé dans l’épisode de Chiron, et la proclamation burlesque que cette œuvre véridique (uera canam) est née de l’expérience59 (usus opus mouet hoc), Ovide développe le thème de la victoire de l’art sur la violence sauvage de la nature en s’appuyant sur deux comparaisons empruntées à Virgile60, le taureau soumis au joug et le cheval dompté par le mors. Cette imitation a assurément une valeur générique : elle est là pour rappeler qu’Ovide se range dans la grande tradition de la poésie didactique, illustrée par Virgile et par Lucrèce. Mais elle va surtout contribuer à mettre en relief une autre imitation — et mihi cedit Amor —, qui cette fois prend exactement le contrepied de son modèle qui chantait61, omnia uincit Amor et nos cedamus Amori. Mis dans la bouche de Gallus cet aveu, nous l’avons vu, révélait son renoncement à la consolation, un instant entrevue, de la poésie bucolique, et annonçait sa soumission au mal d’amour et son retour définitif vers la poésie élégiaque. Si Ovide conserve les deux éléments de l’énoncé virgilien, puisqu’il reconnaît endurer lui aussi les souffrances de l’amour (quamuis mea uulneret arcu pectora), il en transforme le sens en procédant à deux inversions : l’inversion de l’ordre des propositions et celle du sujet et du complément dans l’hémistiche considéré. La conséquence d’une telle transformation, que marque d’ailleurs, sur le plan grammatical, le remplacement, par la conjonction quamuis, du et consécutif, lui-même déplacé en tête de vers avec pour fonction d’introduire le second terme de la comparaison, est d’abord que les deux propositions, antérieurement symétriques et unies dans un rapport de causalité logique, deviennent antinomiques. Au lieu de répéter comme Virgile : Comme l’amour triomphe de tout, je lui cède, Ovide dit : de même l’Amour me cède, bien qu’il me perce le cœur de ses flèches.

 

  • 62 L’expression mouere opus, imitée de Virgile (Enéide 7, 45, maius opus moueo) appartient au style ép (...)
  • 63 Sur l’emploi « déplacé » de uates, cf. Amours, 3, 15, 1.

55Une telle conversion conduit à une réévaluation globale du vers de la bucolique. Reprenons l’enchaînement des idées. S’étant comparé à Chiron qui sut se faire obéir d’Achille, bien que celui-ci fût violent, puis, ayant assimilé l’art du Centaure aux techniques de dressage des animaux farouches, Ovide franchit une étape qui va le conduire à l’affirmation de la vertu pédagogique de l’expérience. Il passe sans transition de l’affirmation : « je puis être le maître de l’amour bien que j’en sois moi-même la victime » au paradoxe contenu dans le distique suivant : « si j’en suis le maître, c’est parce que justement, le subissant, j’ai appris à le connaître ». La suite du raisonnement est alors claire. Ce traité n’est pas, comme celui d’Hésiode, le fruit d’une inspiration divine — Je ne mentirai pas, Phébus, en prétendant que tu m’as inspiré cet art ; ce n’est pas non plus le chant des oiseaux du ciel qui m’a instruit et je n’ai pas rencontré Clio et ses sœurs pendant que je gardais les troupeaux dans tes vallées, Ascra —, mais celui de l’expérience acquise par un homme qui a subi l’amour : C’est l’expérience qui anime cet ouvrage : obéissez au prophète qui s’y connaît. Je chanterai la vérité ; favorise mon entreprise, mère d’Amour (1, 25-29). Ovide récrit à la manière élégiaque, c’est-à-dire ironique, la proclamation solennelle, commune dans ce genre de poésie, que seul est véridique le chant inspiré par les dieux. Le v. 28 combine de manière cocasse le registre élevé de la grande poésie inspirée — mouet62, uati63 — et le registre plus bas de la poésie didactique, voire de l’élégie, qui se recommande de l’usus et de la peritia. Les deux hémistiches reposent chacun sur un oxymore (le second souligné par la paronomase parete perito) puisqu’ils sont formés de la même alliance de mots appartenant aux paradigmes traditionnellement opposés de l’inspiration et de l’expérience.

56En se disant inspiré par l’expérience, Ovide montre donc, une fois de plus, qu’il joue le mélange des genres et la double entente et que son but n’est rien d’autre que de composer une élégie sur l’élégie dont l’inspiratrice sera Vénus (29), comme c’est l’usage du genre. Mais ces deux concepts d’inspiration et d’art prennent un tout autre sens, si l’on considère l’utilisation qu’en font les diverses artes poeticae, car celle-ci engage à interpréter l’expression uati parete perito, en référence non plus à l’expérience de l’amoureux, mais à celle du poète amoureux. Ecoutez, dit Ovide, un poète élégiaque instruit par la pratique ; et l’on peut ajouter, de la poésie élégiaque. Et l’exemple d’Horace vient tout de suite à l’esprit qui suggère qu’Ovide compose, comme lui, un art poétique pour faire bénéficier de jeunes poètes de sa grande expérience. On pourra ainsi relire tout ce passage. Si cet ouvrage dit la vérité, c’est parce qu’il est le fruit de l’expérience d’un poète qui connaît son art. La vérité qu’il enseigne concerne donc le savoir poétique de l’élégiaque et l’invocation à Vénus doit alors se comprendre comme un appel à la divinité qui est autant l’inspiratrice et le symbole du poème érotique que l’artisan du succès de la quête amoureuse.

57L’ambiguïté que nous avons relevée dans le début du prologue se poursuit donc jusqu’à sa conclusion et dédouble le sens de chacune de ses allégations. Il paraît alors possible, voire nécessaire, de revenir au v. 21 que nous avons laissé en suspens pour tenter d’en expliciter le sens sur le plan de la problématique poétique. En opposant son autorité sur l’Amour à sa vulnérabilité amoureuse, Ovide opère une distinction entre ce qui relève du sentiment (et de la nature) et ce qui concerne l’art poétique, c’est-à-dire entre le niveau thématique qui définit l’élégie comme genre — son objet est de chanter la passion amoureuse — et le niveau du savoir-faire exigé par la création poétique. Nous paraphraserons donc le sens métaphorique de ce vers de la manière suivante : « je suis le maître de la poésie élégiaque (bien que/parce que) je chante ma propre expérience amoureuse ». L’Art d’aimer se définit ainsi comme une élégie-modèle qui donne une « leçon par l’exemple » de ce qu’est l’art élégiaque. Sous couvert de décrire la stratégie de la séduction, d’inventorier les lieux, les procédés et les règles qu’inclut sa réalisation, le poète recense l’ensemble des thèmes, des procédés et des règles poétiques qui conditionnent la production d’un legitimum poema élégiaque.

Le rituel initiatique

Loin d’ici (este procul), minces bandelettes, insigne de la pudeur, et toi, large volant, qui couvres la moitié des pieds. Nous chanterons une Vénus que ne punit pas la loi et des liaisons permises : il n’y aura rien dans mon poème de repréhensible. (1, 31-34)

  • 64 Notons qu’Ovide plaisante quelque peu sur les mystères de la Bona dea en 3, 637-37.
  • 65 On trouvera de pareils interdits dans les Amours 2, 1, 3 et chez Martial, Epig. 3, 68. Ovide les ré (...)

58Dans ces vers, la parodie continue, mais a changé de cible. S’adressant à ses lecteurs comme à des novices, Ovide se compare désormais à un mystagogue et assimile le poème qui va commencer à un carmen initiatique. La transition, du reste, a été bien préparée. Au v. 29, en effet, il s’est qualifié de uates avant d’annoncer sur un ton prophétique que de grandes vérités vont sortir de sa bouche. Puis il a « invoqué » Vénus (au sens propre du terme), lui demandant d’apparaître à ses côtés (ades) pour l’assister dans son office. La théophanie va donc s’accomplir et l’initiation aux mystères de Vénus commencer. Le uates prononçe alors la formule rituelle (Este procul) qui écarte de la cérémonie toutes les personnes non qualifiées dont la présence en troublerait le déroulement. Seuls, les élus ont le droit de se tenir dans le sanctuaire divin afin d’entendre la révélation divine, et les matrones ne font pas partie de leur nombre. D’autres initiations leur sont réservées, celles de la Bonne déesse64, par exemple, mais celle-ci leur est interdite par la loi65, car la pudeur y est mise à mal. Commentant lui-même le prologue, bien des animées plus tard, et revenant sur cet interdit, Ovide lui donne la même coloration religieuse :

De (procul ab) mon Art écrit pour les seules courtisanes (meretricibus) la première page écarte les mains vertueuses. Celle qui pénètre en un lieu interdit par le prêtre est elle-même aussitôt coupable d’une faute dont il est absout. (Tristes, 2, 303-306)

  • 66 veyne, op. cit., p. 81.

59Comme le premier vers cité le dit et comme les vers suivants le laissent entendre (w. 309-311), Ovide excluait du nombre de ses lecteurs les matrones (matrona, 309) et s’adressait aux seules courtisanes ; distinction qui correspondrait aux prescriptions mêmes de la Lex Iulia de adulteriis coercendis qui punissait de peines sévères l’adultère avec « toute femmes mariée, née libre ou non66 ». Bien que l’on puisse supposer que, malgré leur érudition et leur ingéniosité, les historiens ne sont pas parvenus à faire toute la lumière sur les implications juridiques et sociales de ces vers et qu’on puisse encore attendre d’eux quelques découvertes utiles, il est sûr néanmoins que l’interprétation historique n’épuisera jamais le sens de ce passage. Il y a notamment une dimension de l’opposition matrone/courtisane dont la critique historique ne peut rendre compte et que la critique littéraire semble avoir négligée jusqu’à présent : c’est sa dimension générique.

 

  • 67 Callimaque, Aitia, frgts 67-75 Pfeiffer ( = IV, Cahen, CUP).
  • 68 Sur Thais, cf. Properce, Elégie 2, 6, 3, Martial, Epig., 3, 8 ; 4, 12 ; 5, 47, Térence, Eunuque.

60Or cette dimension, nous l’avons déjà rencontrée dans ce passage des Remedia (371-386) qui, à l’occasion d’une rapide typologie des principaux genres poétiques, figurait l’opposition de l’art élégiaque et de l’art épique à l’aide de deux couples de personnages antithétiques, le premier composé d’Achille, guerrier type de l’épopée homérique, et de Cydippé, héroïne d’une histoire d’amour racontée dans le style élégiaque par Callimaque67, et, le second, d’Andromaque, héroïne par excellence de la poésie épique et tragique, et de Thais, célèbre courtisane d’Athènes qui a donné son nom à un personnage de comédie et à plusieurs courtisanes élégiaques68. Une expression employée dans ces quelques vers pour exclure Andromaque du monde des amoureuses élégiaques suffit à la rapprocher des matrones que l’auteur de l’Ars récuse comme lectrices : Je n’ai rien à faire avec les bandelettes (des femmes mariées) nihil mihi cum uitta —, y précise Ovide, paraphrasant sa propre formule Este procul, uittae tenues.

 

61D’autres passages de 1’Ars confirment, d’ailleurs, cette interprétation, notamment cette confidence amusée du poète (III, 518-20) : Pour nous, peuple enjoué, c’est une femme gaie qui nous séduit. Jamais Andromaque, jamais Tecmesse, je ne demanderais à l’une d’entre vous de devenir ma maîtresse. Et rappelons-nous enfin le fait que le procédé de la prosopopée à fonction générique est familier à Ovide et qu’il l’a exploité longuement dans une élégie (Amours, 3, 1) que nous avons déjà analysée. La Tragédie portait, elle aussi, une longue robe qui balayait le sol et l’Elégie, souriante, revendiquait pour les choses de l’amour une compétence que rien ne distingue de celle que le poète s’arroge ici. Il convient donc d’admettre que les deux distiques de notre prologue ont pour but d’établir une définition générique de l’élégie que l’auteur de cet art poétique un peu particulier ne pouvait manquer de formuler avant d’entrer dans l’analyse de son sujet.

62Une fois écartée la foule profane, comme dirait Horace, l’initiation peut alors commencer et avec elle les épreuves qu’elle impose :

Pour commencer (principio), donne-toi la peine (labora) de trouver celle que tu voudras aimer, toi qui viens en soldat t’initier, pour la première fois, à des armes dont tu ignores tout. Consacre ensuite ton effort (labor) à fléchir par tes prières celle qui t’a plu et, en troisième lieu, à faire durer longtemps ton amour. Voilà le programme (hic modus) qui t’attend : voilà la carrière où notre (char) laissera sa trace ; voilà la borne que devra serrer notre roue lancée à vive allure. (1, 35-40)

  • 69 Genette, Palimpsestes, p. 33.
  • 70 Une telle partitio, aussi détaillée qu’une table des matières moderne, occupe la totalité du livre (...)
  • 71 Kenney, art. cit., p. 202.
  • 72 Hollis, op. cit., p. 39.
  • 73 Nous nous séparons ici de l'interprétation générale, dont témoigne la traduction de Bomecque (solda (...)
  • 74 Cf., par exemple, Properce, 4, 1 et Ovide, Amours, 1, 9, qui est une expansion du distique initial  (...)

63Ces derniers vers du prologue parachèvent en les coordonnant tous les éléments du jeu parodique ovidien et, tout d’abord, celui qui est relatif au caractère didactique du traité. Car en proposant au novice en amour une sorte de « table des matières » destinée à faciliter sa lecture de l’ouvrage et à le guider dans son apprentissage, Ovide applique « à un objet qui la détourne et la rabaisse69 » une pratique qui a cours dans les préfaces « sérieuses » des traités en prose ou en vers70. Au demeurant, il est aisé d’identifier la cible principale de cette parodie. C’est la célèbre partitio des Géorgiques dans laquelle Virgile présente le contenu des quatre livres successifs de son œuvre. A la parenté formelle des deux textes, s’ajoute d’ailleurs, comme l’a montré Kenney71, une parenté lexicale : principio sert de mot introducteur favori chez Virgile (et Lucrèce) et l’essentiel de la doctrine éthique et de la conception artistique exposées par Virgile dans son poème repose sur le mot labor (omnia uincit labor) qu’Ovide convoque en deux occasions (labora, 35 et labor, 37), malgré son inadéquation au sujet. Mais, ce faisant, Ovide n’abandonne pas non plus sa parodie du style héroïco-épique, car, plus encore que la reprise typique de la métaphore du char, ces deux occurrences de labor pourraient bien, si l’on en croit Hollis72, en évoquer le modèle suprême, les travaux d’Hercule. Si cette suggestion est juste, l’expression hic modus ne manquerait pas de sel, car, à la différence du héros épique, l’amoureux élégiaque n’aurait que trois épreuves à subir au lieu des douze ; et la comparaison de l’apprentissage amoureux à une initiation prendrait alors tout son sens : la militia73 (arma, 36) dont le jeune miles ignore encore tout est bien cette militia amoris à laquelle Properce et Ovide74 font si souvent allusion. Si l’amour est un service militaire, l’initiation à l’amour devient une sorte de préparation militaire, dont les exercices et les épreuves rappellent ceux auxquels étaient soumis les jeunes Romains, notamment les membres de cette illustre troupe des enfants, appelée Troia, qui paradait lors du Ludus du même nom.

64Pour le nouus miles les épreuves qui composent son parcours initiatique sont donc au nombre de trois : trouver la femme, la séduire par des prières et faire durer l’amour. Les deux premières épreuves occuperont le livre I et la troisième le livre II. Cette précision, absente du prologue, apparaît dans celui qui ouvre le second livre :

Pourquoi te hâtes-tu, jeune homme ? Ton navire n’est encore qu’au milieu des flots et le port vers lequel je cingle est bien loin. L’inspiration qui m’anime a fait venir à toi la jeune fille. Mais ce n’est pas assez : mon art te l’a fait prendre, mon art doit te la conserver. (2, 9-14)

  • 75 On notera aussi des marques structurelles identiques en 1, 771-72 (pars..., pars) et 2, 16.

65et dans la conclusion annonçant que l’ouvrage est terminé75, et avec lui l’initiation : Finis adest operi (2, 734).

  • 76 Hollis est ici le porte-parole de l’opinion commune : « Originally he planned only two books, and d (...)

66Se pose alors le problème du livre III que rien ne semble annoncer dans la partitio initiale. Incomplète, celle-ci ne remplit pas la mission qui était censée être la sienne, indiquer les contenus successifs des trois livres de l’ouvrage. L’explication qui a été apportée à cette omission est simple et commode : Ovide avait initialement prévu un ouvrage en deux livres puis, se ravisant, en ajouta un troisième sans s’inquiéter de modifier la partitio du prologue76. Bref, il ne s’agirait que d’une négligence de sa part. Une telle explication, simple, trop simple, ne résiste pas à un examen attentif, car comment imaginer qu’un poète aussi maître de son art, qu’un disciple des Alexandrins que l’on sait si soucieux des exigences de la composition poétique et de la perfection formelle, ait pu commettre une pareille inadvertance ? Il suffit, pour se convaincre du contraire, de relire 1’Epigramme introductive des Amours. Elle apporte un démenti formel à cette accusation de négligence. Quand Ovide change la structure d’une œuvre d’une édition à l’autre, il le dit : Nous qui naguère étions cinq livres d’Ovide, nous ne sommes plus que trois ; l’auteur a préféré cette forme à la précédente.

  • 77 Mais, en réalité, comme C. Rambaux l’a bien montré, il ne faut pas tenir compte de cette seule adjo (...)
  • 78 Zielinski, Philolog., 64, 1905, pp. 16-17.

67Ainsi, même si l’on admet, comme c’est vraisemblable, que la structure initiale de l’ouvrage ne comprenait que deux livres77, nous devons supposer qu’Ovide avait une bonne raison pour maintenir la partitio dans sa forme première ; et cette raison pourrait être qu’à sa fonction structurelle ordinaire s’en superposait une autre, pertinente pour l’ensemble des trois livres, que toute rectification du programme annoncé aurait neutralisée, au risque d’altérer le statut de l’ouvrage tout entier et de compromettre le projet poursuivi. A quelle autre tripartition pouvait donc faire allusion Ovide ? Elles ne sont pas si nombreuses en poésie qu’il faille la chercher bien loin, et d’autant moins d’ailleurs que Zielinski78 nous vient en aide qui voyait dans le premier labor mentionné par Ovide une référence à 1’inventio poétique. On la trouvera, en effet, dans la célèbre partitio imagée qui conclut le premier développement de l’Art poétique d’Horace :

  • 79 Horace compare ici le poète à un portefaix qui charge ses épaules (umeri) d’une poutre ou d’un fago (...)

Vous qui écrivez, chargez vos épaules d’une poutre79 (materia) adaptée à vos forces et pesez longuement ce qu’elles refusent, ce qu’elles acceptent de porter. A celui qui aura choisi un sujet (res) en connaissant ses capacités, l’expression aisée (facundia) ne manquera pas, non plus qu’un ordre lumineux (ordo lucidus). (38-41)

68S’il est aisé, comme nous le montrerons, de mettre en perspective les deux premières épreuves (trouver la femme et la fléchir par des prières) avec les labores de l’inuentio et de l’elocutio rhétoriques, évoquées chez Horace par les termes de res et de facundia, il semble moins facile de faire correspondre avec la troisième épreuve (faire durer l’amour) la mention de l’ordo lucidus, qui se réfère à la dispositio. Nous reviendrons sur cette difficulté. De nombreux indices, en revanche, doivent nous convaincre qu’Ovide avait à l’esprit le texte d’Horace quand il compose son traité et que, sous couvert d’imiter le prologue des Géorgiques, il s’amuse à récrire la partitio de la Lettre aux Pisons en l’adaptant au genre élégiaque.

Le maître et ses disciples

69Le premier précepte qu’énonce Horace — choisir un sujet approprié à ses forces — sera repris par Ovide sous deux formes différentes. La plus explicite n’apparaît que beaucoup plus loin, dans le cours du livre II, mais dans un contexte très suggestif qui confirmera que l’Art d’aimer est bien un art de l’élégie érotique. Elle est mise dans la bouche du dieu Apollon qui, nous dit le poète, lui apparut tout à coup alors qu’il s’était risqué à chanter, à la manière de Lucrèce, l’origine du monde, les premiers temps de l’humanité et les premières rencontres amoureuses :

Tel était le sujet de mes chants, lorsqu’Apollon m’apparut tout à coup et anima de son pouce les cordes de sa lyre d’or. Dans ses mains était un laurier et d’un laurier était ceinte sa tête sacrée pour qu’on pût le reconnaître. Le dieu-prophète m’aborde et me dit : ‘Précepteur de l’Amour folâtre, conduis donc tes disciples dans mes temples où ils verront une inscription, portée jusqu’aux confins de l’univers, qui ordonne à chacun de se connaître. Seul celui qui se connaîtra aimera avec sagesse et ajustera son ouvrage à ses forces’ (opus ad uires exiget omne suas). (2, 493-502)

70L’allégorie, dans ces vers, ne fait pas de doute. Apollon, qui touche du doigt les cordes de sa lyre et dont la tête est ceinte de laurier, intervient manifestement en dieu de la poésie ; et c’est un problème d’ordre poétique, et non érotique, que ses recommandations, et notamment celle de d’ajuster son ouvrage à ses forces, ont pour objet. Le praeceptor Amoris auquel il s’adresse, est un maître de l’art poétique, mais sa spécialité, l’élégie, lui interdit les grands sujets ; et les disciples que le dieu lui ordonne de conduire dans son temple de Delphes, rien ne les distingue des apprentis-poètes auxquels Ovide destine son traité. Quant à l’opus que chacun ambitionne d’entreprendre, il est bien cet opus élégiaque que Properce qualifiait de fallax. Bref, l’Apollon de Delphes est ici, comme ailleurs, le dieu callimaquéen de la courte et modeste élégie. Ainsi on comprend mieux le sens de cette intervention : en chantant un thème lucrétien, Ovide vient de manquer aux lois du genre élégiaque, ou plutôt, il a failli le faire, car Apollon est intervenu à temps. Voilà une manière bien spirituelle de montrer qu’un tel envol hardi vers des sujets de grande poésie ne peut se justifier, dans le genre élégiaque, que s’il est bref. La leçon nous est connue : le recours dans l’élégie aux thèmes de l’épopée et de la haute poésie est possible, mais à la condition qu’il s’effectue dans le respect de la breuitas callimaquéenne.

L’inuentio élégiaque

Reperire : la femme comme « materia amoris »

  • 80 Notons au passage la métaphore : materia désigne souvent la bûche de bois dont la qualité permet d’ (...)

71Faisons maintenant un long retour en arrière pour trouver la première reformulation ovidienne du précepte horatien. Elle suit de peu la partitio : Toi aussi qui cherches une matière (materiam) propre à alimenter longtemps les feux de ton amour, apprends d’abord où les jeunes filles se trouvent en abondance (1, 49-50). Bien que le poète vienne de décrire les jeunes filles à aimer comme des proies que le séducteur, tel le chasseur, l’oiseleur ou le pêcheur, doit traquer (vv. 45-48), l’emploi du terme materiam pour les désigner ne manque pas de surprendre, tant il paraît impersonnel et impropre à décrire une relation amoureuse. Mais si l’on accepte d’y reconnaître un emprunt au vocabulaire horatien, le distique acquiert un sens nouveau qui éclaire rétrospectivement la partitio. La jeune fille comme materia, c’est-à-dire comme matière faite pour alimenter les feux de l’amour80, n’apparaît plus seulement comme la compagne, que l’on espère fidèle, d’un amour partagé, mais aussi comme l’inspiratrice durable du poète, propre à constituer le sujet, le thème ou la matière féconds d’un legitimum poema élégiaque : car seules certaines parmi elles sont un sujet approprié au genre élégiaque. Une telle interprétation, du reste, est conforme au statut poétique que Properce confère à la femme aimée en II, 1 (c’est la jeune fille elle-même qui nous inspire) et à celui qu’Ovide lui-même lui accorde dans les Amours. Il suffit, pour s’en convaincre, de relire deux pièces du recueil et d’abord, la première. Reprochant à Cupidon d’avoir amputé le second vers de son poème (épique), le poète lui dit qu’il n’a pas de sujet approprié à un genre plus léger (l’élégie), parce qu’il n’est pas amoureux ; et c’est ce mot materia (1, 1, 19) qu’il utilise pour désigner le jeune garçon ou la jeune fille aux cheveux bien soignés que le genre élégiaque exige comme sujets. La pièce 1, 3 est encore plus explicite. S’adressant à la femme aimée, le poète lui promet qu’elle sera l’objet de tous ses soins, à condition qu’elle consente à être la matière féconde (materiem felicem) de ses poèmes (vv. 19-20). Quant aux Remedia, ils apportent une preuve, qui nous semble décisive, dans les vers, déjà cités, qui sont consacrés à l’opposition générique de l’élégie et de l’épopée : C’est Thais que chante mon art, proclame le poète, avant d’ajouter qu’à un tel sujet conviennent les règles génériques inhérentes à la plaisante élégie : Si ma Muse est à la hauteur de mon sujet (materiae), à moi la victoire et l’accusation ne tient pas (vv. 387-288).

  • 81 Art d’aimer 2, 14 : Casus inest illic...
  • 82 Cf. l’emploi de elige au vers 42 ; voir aussi, infra, le développement sur 1'inuentio élégiaque.

72De telles proclamations ne font donc que réaffirmer l’un des trois principes sur lesquels se fonde chez les Anciens, et chez Horace ou Ovide en particulier, la distinction des genres : la logique générique est soumise à des contraintes thématiques. La valeur allégorique de notre texte est alors facile à établir. Si la jeune fille est la source de l’inspiration poétique et le sujet du chant élégiaque, son choix par le jeune amoureux — quand bien même il dépendrait du hasard81 — revêt une importance décisive parce qu’il correspond au travail poétique de Vinventio qui consiste précisément en une quête sélective82 des idées et du matériel thématique. Deux conséquences pourront être tirées de cette hypothèse. L’une, qui nous retiendra bientôt, est que l’inventaire des beautés qui, selon Ovide, s’offrent en abondance à Rome au désir des jeunes gens (vv. 55-66) aura lui-même une signification poétique : l’élégie érotique est un genre romain, suffisamment riche en exemples à imiter et en loci à exploiter pour qu’il ne soit pas indispensable d’aller chercher l’inspiration dans les œuvres étrangères de Grèce ou d’Ethiopie (vv. 51-54). La seconde concernera l’interprétation des vers que nous avons laissés en suspens et, notamment, le v. 36 dans lequel Ovide définit le second travail exigé par l’art de la séduction, fléchir par des prières la jeune femme qui a plu.

L’inspiration et l’art

  • 83 Cf., en 2, 477-488, la même allusion à cette recherche mutuelle des animaux des deux sexes qui, nou (...)

73Le premier développement qui suit immédiatement la partitio, et qui, selon nous, s’étend jusqu’au v. 435 du traité, concerne donc la première tâche du poète, trouver l’inspiratrice qui lui fournira le sujet de ses chants : Tant qu’il t’est permis encore d’aller à l’aventure, la bride sur le cou, choisis celle à qui tu puisses dire : Toi seule me plaît’ (1, 41-42). La première image nous replonge d’emblée dans l’ambiguïté fondatrice du poème. Le poète reprend, pour décrire le premier travail de l’amoureux, la métaphore de la course par laquelle il vient d’évoquer son propre labor poétique. Cette première phase de l’entreprise, le choix de l’aimée, est caractérisée par la liberté : le jeune homme est comparé au cheval que le cocher laisse errer au gré de son désir et qui trouve de lui-même la jument qui lui plaît. Aucune règle, autre que celle du désir ou du plaisir, ne semble contraindre cette electio ; et aucun maître n’est nécessaire pour cette tâche83. Pourtant l’opération en elle-même reste un labor, puisque choisir (eligere) impose une démarche active : Elle ne viendra pas à toi, tombant du ciel à travers l’air subtil : il te faut chercher la femme qui charmera tes yeux (1, 43-44). Le jeune homme ne doit pas attendre que la femme lui tombe du ciel, mais doit la rechercher, comme un chasseur cherche sa proie.

74Une telle opposition entre l’attente passive et la quête active, en vérité assez peu utile s’il s’agit seulement de signifier à l’amoureux qu’il doit se mettre en chasse, devient tout à fait suggestive quand on la compare à celle qui avait pour fonction dans le prologue d’établir le caractère véridictoire du traité, à savoir l’opposition entre l’inspiration apollinienne et l’art, né de l’expérience. Elle nous replace, en effet, donc sur le plan de l’inuentio poétique, canoniquement définie par deux procédures opposées (et complémentaires), le don divin et la quête erratique du poète à travers la tradition. Les opérations du labor poétique qui consistent, successivement, à quaerere puis à reperire un sujet, appartiennent de toute évidence à la seconde, et sont tout à fait analogues à celles qu’évoquent, chez Lucrèce et Virgile, les métaphores du pacage des brebis, du butinage des abeilles ou, mieux encore dans notre contexte, de la cueillette des fleurs. La femme, comme materia poétique, ne descend pas du ciel comme l’inspiration divine, elle doit être l’objet d’une recherche libre à travers les lieux où elle se trouve, c’est-à-dire, en fait, dans les œuvres poétiques appartenant au répertoire du genre érotique. La seule compétence requise par cette quête est, par conséquent, de connaître ces lieux où on peut les recontrer, comme le chasseur connaît les vallées que hantent les grognements du sanglier, l’oiseleur le bocage et le pêcheur les eaux où nagent beaucoup de poissons (vv. 45-48). C’est alors que l’expérience du poeta doctus reprend ses droits, et avec elle son savoir, sa culture et son érudition nées de ses abondantes lectures, mais aussi du regard qu’il sait poser sur son siècle.

La quête comme imitation

75A la question posée — où se trouvent les femmes à aimer ? —, la réponse suit sans détour : ici, à Rome. Cette nouvelle énigme se résout sans peine. Ovide veut dire par là qu’il n’est pas nécessaire, pour trouver les sujets de l’élégie, d’aller puiser dans le répertoire mythique de la poésie grecque : l’actualité de la vie publique, les manifestations les plus banales ou les plus exceptionnelles de la vie sociale en sont une mine inépuisable. Mais cette réalité contemporaine, il le sait, n’est pas poétique en elle-même et elle n’est exploitable que parce qu’elle a déjà été l’objet d’une création poétique appropriée et qu’elle a déjà fourni ses décors, ses motifs, ses protagonistes et ses drames à un genre romain, l’élégie érotique, « miroir d’une société et d’une époque ».

76La raison de cette extraordinaire richesse de Rome en femmes à aimer, c’est-à-dire, bien sûr, en sujets élégiaques nous est donnée par Ovide lui-même. C’est que Vénus, mère d’Enée, est venue s’y installer (vv. 59-60). Comment dire plus élégamment que par cette image du voyage fondateur que la poésie érotique, née en Grèce, est devenue un genre proprement romain, un genre qui est l’expression la plus authentique de la romanité ? Rome, ville de Vénus et de l’amour, est désormais la ville de la poésie élégiaque et les modèles à lire et à imiter n’y manquent pas. Ovide en dressera d’ailleurs la liste au livre III, non sans avoir rappelé brièvement les poètes grecs dont les Latins se sont eux-mêmes inspiré : il recommande de lire Properce, Gallus, Tibulle, Varron d’Atax, Virgile et, avec une certaine complaisance, ses propres œuvres, les Amours et les Héroïdes et l’Art d’aimer lui-même (3, 341-436). On constatera que cette liste ne se cantonne pas à la poésie élégiaque et comprend les genres les plus divers, et surtout l’épopée, représentée par les Argonautica de Varron et l’Enéide qu’il qualifie de chef-d’œuvre le plus éclatant qu’ait produit le Latium (v. 328). L’élégie, assurément, peut puiser à toutes les sources et à tous les genres.

77Mais, arrêtons-nous un instant sur un autre catalogue, plus bref et plus précis, où Ovide n’énumère que les poètes de l’amour, Tibulle, Properce, Gallus et lui-même qu’il distingue par le nom de leur héroïne :

Notre chœur (à nous les poètes), mieux que tous les autres, sait aimer. Nous proclamons au loin les charmes de celte qui nous a plu : célèbre est le nom de Némésis, célèbre celui de Cynthie. L’étoile du soir et les terres d’Orient connaissent Lycoris ; et beaucoup demandent qui est notre Corinne. (3, 535-538)

78On reconnaît aisément, dans cette évocation, les noms les plus représentatifs de l’élégie romaine, depuis celui qui passe pour son fondateur, Gallus, jusqu’à Ovide, le dernier d’entre eux ; Properce et Tibulle, qui sont contemporains et les plus célèbres de tous, sont placés en tête, dans le même vers. On remarquera ainsi qu’Ovide ne suit pas l’ordre chronologique : les deux générations extrêmes sont placées à la suite de celle qui est historiquement centrale. Cette distribution n’est sans doute pas gratuite. Elle fait apparaître, mieux que la simple énumération chronologique, l’existence de trois générations successives dans la tradition romaine de l’élégie. Or c’est à une même structure tripartite qu’Ovide fait appel quand il énumère les différents types de beauté qui peuplent Rome : il y a celles dont les charmes (sont) jeunes et encore dans leur développement, celles qui sont dans l’épanouissement de leur beauté et celles, enfin, d’un âge déjà mûr et plus expert (1, 61-66). Mais il faut reconnaître que cette similitude structurelle n’explique pas tout. L’allusion poétique ne peut faire ignorer la satire sociale qui l’englobe : la novice, à peine pubère et encore intacte (uera puella, 62), est bien seule face à la cohorte des jeunes femmes et à l’armée des femmes mûres. Le choix du jeune soldat n’est peut-être pas si simple.

L’Art d’aimer comme catalogue élégiaque

  • 84 Sur les catalogues de thèmes élégiaques, voir R. Millier, Motivkatalog der römischen Elegie, Zurich (...)
  • 85 Cf. Hermésianax, Phanoclès et Euphorion et à Rome, Properce, 2, 34, 3, 19... et, sans doute, la Buc (...)
  • 86 Les exemples les plus nombreux se trouvent chez Ovide : cf. Amours, catalogues de femmes attirantes (...)
  • 87 Cf., parmi ces grilles, la célèbre chrie : guis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando ?
  • 88 Ce catalogue est moins abondant que celui des Mét., mais il est déjà riche. Ovide récrit, en autres (...)
  • 89 Cf. les motifs suivants : Achille et Deidamie (1, 679-702), Achille et Briséis, Andromaque et Hecto (...)
  • 90 Cf. Pasiphae (1, 285-350), Myrrha, Byblis (1, 283-85), Ajax et Tecmesse (3, 517-520), Médée (2, 101 (...)
  • 91 Cf. la Naumachie d’Auguste et le Triomphe de C. César.
  • 92 Cf. 1, 230-345, 563-575.
  • 93 Cf. 1, 351.

79La lecture que nous venons de proposer du prologue de l’Ars et des quelques développements qui en précisent l’intention nous conduit inévitablement à voir dans ce traité une leçon par l’exemple qui inventorie, expose et décrit, dans le style qui leur convient, tous les constituants et attributs de la topique élégiaque : thèmes, lieux et arguments, exempta, enthymèmes et comparaisons84... L’Ars, comme Ovide le reconnaît lui-même (3, 341-42), est un catalogue de thèmes et de procédés à imiter. De tels poèmes-catalogues, qui sont bien dans la tradition alexandrine85, sont courants dans son œuvre86, mais aucun n’est aussi développé ni aussi systématique que celui-ci. Ovide semble avoir obéi, en effet, à une logique d’exhaustivité, en exploitant méthodiquement toutes les possibilités que lui offraient les grilles heuristiques en usage dans les écoles87. En dresser un inventaire complet est une tâche impossible et inutile ici, mais un sondage sur l’ensemble des trois livres nous permet néanmoins d’avancer la conclusion suivante : pour Ovide, l’élégie érotique est le genre par excellence de la récriture, un supra-genre dans lequel peuvent être convoqués toutes les sources, tous les modèles et tous les genres. C’est ainsi que le poète emprunte ses thèmes érotiques aussi bien aux mythes littéraires88 les plus communs, qu’à l’épopée89, à la tragédie90, à l’ode triomphale91 ou bachique92, à la comédie93 et à l’élégie dont il passe en revue tous les thèmes et tous les lieux : la rencontre, l’innamoramento, le paraclausithuron, l’infidélité, la magie, la militia amoris, le glukupicron etc... La promenade dans Rome à laquelle le poète convie le jeune soldat (1, 65-67), c’est donc dans l’œuvre même qu’elle se déroule, thème après thème, lieu après lieu, livre après livre, sous la conduite du poète. L’Art d’aimer est, à proprement parler, une anthologie alexandrine, la « couronne d’Ovide ». Par le cheminement de sa lecture le disciple découvre, artistement entrelacées comme en une guirlande, toutes les fleurs qu’il peut cueillir pour tresser son propre poème élégiaque.

 

80Ainsi l’amour n’est-il qu’une lecture pour une écriture. Mais, pour y parvenir, le poète débutant a encore plusieurs conditions à remplir et plusieurs règles à respecter. Il lui reste à découvrir les techniques relatives au style et à la composition élégiaques.

L’elocutio élégiaque

Exorare : l’énonciation poétique

  • 94 Art poétique, 46-48.
  • 95 R. Barthes (« L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire », Communications, 16, 1970, pp. 85-165) distingu (...)
  • 96 Barthes, an. cit., p. 213 en référence à Denys d’Halicarnasse, De l’arrangement des mots : « L’oppo (...)

81Une fois de plus, le mot employé par Ovide dans la partitio, exorare, doit retenir notre attention. On remarquera, en effet, qu’il convient tout à fait à la description du contenu et de la fonction du chant élégiaque qui est effectivement, dans la majorité des cas, un appel, voire une prière adressés à l’être aimé pour vaincre sa résistance et sa froideur. Son efficacité suppose donc l’élaboration d’une stratégie verbale de persuasion qui nécessite l’emploi d’un lexique et de procédés rhétoriques appropriés. Si nous en croyons Horace94, une telle activité relève de la iunctura uerborum, c’est-à-dire de la « disposition esthétique des mots » et « de l’architecture poétique de la phrase », qui dépend, elle-même, d’une procédure plus générale que la rhétorique latine désigne sous le nom de compositio. Cette procédure, selon Barthes95, constitue une sorte de point de rencontre entre les deux « opérations-mères » de la dispositio et de l’elocutio : reliant l’opération de choix des mots à celle de leur ordonnance dans la phrase, elle forme, d’une part, le premier niveau d’une « syntagmatique argumentative », qui s’étend ensuite aux parties (conlocatio) puis au discours entier (dispositio) et, d’autre part, elle sert, en corrélation avec l’electio, de fondement aux procédés de l’elocutio96, c’est-à-dire de l’énonciation et du style. On comprend mieux ainsi la fonction que remplit l’analyse de la iunctura dans l’exposé d’Horace : elle lui permet de passer du plan de l’ordo à celui de la facundia et d’aborder les problèmes relatifs au vocabulaire et au style poétiques (A. P. 48-118).

 

82Or, c’est bien de cela qu’il s’agit dans le vers d’Ovide. Exorare nous situe d’emblée sur le plan verbal d’une énonciation première qui inaugure la phase décisive de la conquête. Ce verbe a lui aussi une valeur générique : il englobe, sous une même fonction pragmatique, toutes les paroles et tous les mots que le séducteur adresse pour la première fois à l’objet aimé. Plus loin, dans le cours du livre I, Ovide dressera l’inventaire de l’ensemble des formes, orales ou écrites, que peut prendre cette supplication (v. 435 sq.). Il rangera, par exemple, dans la première catégorie, les paroles ambiguës glissées à l’oreille (v. 487), les compliments caressants (v. 617), ou les promesses hardies (v. 629). Mais c’est à ses formes graphiques qu’il accorde le plus d’attention et, surtout, à la lettre, première confidente des intentions de l’amoureux, dans laquelle, avec des compliments et des mots d’amour, il ajoutera ses prières (vv. 435-438). Cette première lettre, où les mots complimenteurs ont labouré la cire (et blondis peraretur littera uerbis, 1, 453), a pour but, ajoute-t-il, de sonder les cœurs et d’éclairer la route. Allusion, peut-être, aux premiers essais poétiques que le poète confie à ses tablettes, à cette meditatio stylistique qui prépare la rédaction, sur le papyrus, d’une élégie achevée. Dans deux élégies du recueil des Amours, le poète avait déjà abordé ce thème de la lettre-élégie qu’il trace de sa main amoureuse sur la cire brillante (1, 11, 14 et 20) avant de la confier à la servante complice, mais qui revient, hélas, porteuse d’une mauvaise nouvelle (1, 12, 1-2) : Impossible aujourd’hui. Cette lettre aurait-elle été maladroitement composée ?

 

83On notera, en tout cas, que la mention de l’art épistolaire donne au poète l’occasion de développer, par touches successives, une théorie stylistique complète : une théorie du style poétique, d’abord, qui prône l’acquisition d’une vaste culture générale par l’étude des arts libéraux et ne dédaigne pas le secours de l’art oratoire (v. 457 sq.), mais refuse l’éloquence déclamatoire, grandiloquente et pédantesque ; une théorie du style élégiaque, ensuite, définie par le juste milieu, et dont le mythe d’Icare, comme la suite de cette étude tentera de le montrer, proposera une représentation allégorique tout à fait adéquate.

Le style élégiaque

  • 97 Voir A. Michel, « Le style, c’est l’homme même : poésie et tradition de la rhétorique péripatéticie (...)

84Pour Ovide, comme pour tous les néotéroi, c’est au style que l’on reconnaît le poète97. Le style occupe, en effet, une place prépondérante dans tous les arts poétiques composés depuis la période hellénistique, qu’ils émanent des théoriciens grecs, liés, pour la plupart, aux grandes écoles philosophiques, ou des poètes eux-mêmes, comme Horace dont on connaît les exigences en ce domaine : blâmez, dit-il, le poème que de longs jours, que de multiples ratures n’ont pas élagué, n’ont point poli à dix reprises, jusqu’à défier l’ongle le mieux poli. Remarquons d’ailleurs que les arts poétiques qui ont le plus attiré l’attention des poéticiens ne sont, pour la plupart, que des théories du style, comme le traité Sur le style de Démétrios de Phalère, auquel Cicéron doit tant, ou le De l’arrangement des mots dans la phrase de Denys d’Halicarnasse ainsi que, bien entendu, le Traité du Sublime et celui des Formes de l’expression d’Hermogène de Tarse qui, composés un peu plus tard, montrent que l’empire du style ne fera que s’étendre avec le temps.

 

85Le style est à Rome le cheval de bataille des « nouveaux poètes » dans leurs attaques contre les Anciens. On sait qu’ils louaient le génie inventif, la vigueur, l’esprit acerbe d’un Ennius ou d’un Lucilius, mais qu’ils condamnaient leur abondance négligée, leur style raboteux, bref la grossièreté de leur art : Ah ! si le lent travail de la lime n’était pas pour les poètes latins la pierre d’achoppement, regrette Horace dans l’Art poétique, le Latium ne serait pas moins puissant par la langue que par la vaillance ou par la gloire des armes. Pour eux, il en est du style comme du reste : il doit se soumettre à la loi universelle du progrès. Et l’on doit préférer le style aimable et de bonne compagnie (comis et urbanus), poli au tour (rotundus), achevé et harmonieux, plutôt que les vers rudes, raboteux et hérissés des vieux poètes.

 

86La conception stylistique d’Ovide est, sur un plan général, celle dont Catulle, Virgile et Horace se sont faits les défenseurs. Ovide est résolument un Moderne. Il ne partage même pas la nostalgie de Properce pour la simplicité rustique des origines et le dit en récrivant à l’envers le célèbre début de l’Elégie 4, 1, puis en assurant :

Que les choses du passé en charment d’autres ; moi, je me félicite de n’être venu au monde que maintenant. Ce siècle convient à mes goûts, non parce que, de nos jours, on arrache à la terre l’or malléable... mais parce que l’on y a soin de son corps et qu’il ne connaît plus cette rusticité (rusticitas) qui survécut longtemps à nos premiers ancêtres. (3, 121-128)

  • 98 Cf., par exemple, 3, 1 ; 3, 16 ; 3, 24...
  • 99 Cf. Horace, Epist., 2, 1, 18-102.

87Le souvenir d’Horace est ici également manifeste : souvenir de la condamnation morale du luxe excessif, récurrent dans les Odes98, mais aussi de la longue tirade de la Lettre à Auguste où le poète s’indigne de l’admiration qu’on voue aux œuvres du passé et du mépris dans lequel on tient la nouveauté99. Mais, comme chez Horace, le message vaut aussi, semble-t-il, sur le plan stylistique : les poètes modernes doivent fuir la rusticité des poètes du passé. C’est, du moins, ce que permet de supposer l’emploi ambigu du terme rusticitas qui peut qualifier également une manière de vivre ou d’écrire grossière et sans art.

88Toutefois, l’introduction du second terme de la comparaison, le rejet du luxe et de la grauitas, nous suggère qu’Ovide ne se place pas seulement dans une perspective historique :

Mais n’allez pas non plus charger vos oreilles de ces pierres de grand prix... et ne vous montrez pas alourdies par des vêtements cousus d’or. Ce luxe par lequel vous voulez gagner nos faveurs souvent nous fait fuir. (3, 129-131)

  • 100 On remarquera que, dans le De officiis, 1, 129-130, Cicéron développe une conception identique de l (...)

89Il laisse entendre ainsi que le style moderne doit tenir le juste milieu entre deux excès contraires, la rusticitas et le luxe. On voit bien, alors, à quoi l’élégiaque veut faire allusion, car cette opposition de la rusticitas et du luxe est celle précisément qui fonde la hiérarchisation tripartite, commune au temps de Cicéron100, des genres poétiques. Le style que recommande Ovide est donc le style moyen (medium, mediocre, modicum, floridum), intermédiaire entre le style sublime (grande, robustum, uehemens, grandiloquum) et le style bas (humile, summissum, subtile, gracile).

  • 101 V. Florescu, La rhétorique et la néorhétorique, Paris, Bucareste, 1982, pp. 95-96.
  • 102 Horace, Satire 1, 4, 39-42.
  • 103 R. Leclercq, op. cit., pp. 387-90, citant Horace, Satire 1, 10, 11-14.
  • 104 L’élégie, qui suppose un destinataire absent, est souvent assimilée à une epistula poétique ; cf. O (...)

90Il arrive souvent, du reste, que la bipartition, chez Horace comme chez Ovide, doive aussi être interprétée sur un plan générique. Le style moyen n’est pas seulement le bon style. C’est, chez l’un, le style du sermo et, chez l’autre, le style de l’élégie. Loin d’être déjà rusticus ou humilis comme il le sera chez les Théologiens chrétiens « sous l’empire de la nécessité de convertir et de conquérir les conquérants barbares101 », le sermo n’est pas ce qu’Horace en a dit parfois, par une modestie un peu affectée, le style pédestre de la conversation102, mais un véritable style poétique, « ni102 trop sombre (tristis) ni trop enjoué (iocosus),... un style de bon ton, sans rien d’excessif, propre à de grands seigneurs lettrés tels que les Pisons103 ». De fait, le rapport du style élégiaque à celui du sertno horatien est habilement suggéré par Ovide dans ses recommandations sur le style à adopter dans les lettres104 :

Que votre vigueur se dissimule (lateant vires) et que votre éloquence ne s’étale pas. Evitez dans vos paroles les expressions affectées (molesta). Qui, à moins d’avoir perdu l’esprit, adresserait une déclamation (declamat) à sa tendre amie ? Souvent une lettre a puissamment contribué à faire détester son auteur. Que ton style (sermo) soit naturel (credibilis), tes mots usuels, mais caressants, si bien qu’on croie t’entendre parler. (1, 457-466)

  • 105 Démétrios, Du Style, 223-235.
  • 106 A propos des consueta uerba, traditionnellement distingués, en rhétorique, des mots archaïques ou i (...)
  • 107 De officiis, 1, 132 : (uis orationis) est duplex, altera contentionis, altera sermonis... Cicéron r (...)
  • 108 De off. 1, 133 : In omnibus igitur his elaborandum est, si in omni re quid deceat exquirimus et A. (...)

91Ces préceptes du style épistolaire, qui, selon Hollis, remonteraient à Démétrios105, sont définis en référence à un sermo qui refuse l’emphase (molesta) et la déclamation (declamat) et conserve le naturel106, la vraisemblance et la simplicité d’une conversation. Ovide, à n’en pas douter, se souvient de la distinction que Cicéron établit dans De officiis entre les deux formes de la parole, la contentio (l’éloquence animée) et le sermo, ainsi que de ses conseils sur l’art de la conversation107. Mais il se souvient aussi de la transposition poétique qu’Horace avait faite de ces préceptes dans sa lettre à Florus (Epist., 2, 2, 122-125), et les applique à l’élégie. Le principe qui sous-tend les conseils de Cicéron et ceux d’Horace est, nous le savons, celui de la convenance, de la decentia108, cette lex operis qui exige de proportionner le style au sujet et contraint le style élégiaque à la modération (lateant uires). C’est, d’ailleurs, exactement ce qu’Ovide fait dire à Apollon dans le passage dont nous avons déjà dégagé le sens métaphorique (2, 507-508) : Que les beaux parleurs ne se mettent pas à déclamer dans un « sermo ».

  • 109 De officiis, 1, 130 (trad. Testant, CUF).

92Au demeurant, le rapport du sermo élégiaque à la mediocritas stylistique est clairement évoqué par Ovide dans un passage parallèle du livre III (479-480), où il parle des lettres amoureuses écrites par les femmes. Les conseils sont les mêmes, mais plus précis encore : les mots doivent être élégants (munda), mais d’un usage courant (consueta) et, si nous suivons le texte au plus près, tirés du milieu (e medio). Il est possible de donner à cette expression son sens courant de « tirés du domaine public » et considérer qu’elle redouble l’idée exprimée par consueta. Mais rien n’interdit de lui donner un sens technique en rapport avec une hiérarchisation implicite du lexique qui distinguerait, pour exprimer une même idée, trois niveaux différents. E medio pourrait ainsi correspondre au niveau moyen (véhiculaire ou standard), ni affecté, ni relâché, qui convient au genre. Du reste, notre hypothèse se renforce si nous prêtons attention au qualificatif, munda, que l’on retrouve trois fois sous la forme du substantif munditia (ou mundities), dans des contextes qui peuvent être rapprochés du nôtre. Là encore, Cicéron nous aide à comprendre. Dans le passage que nous avons cité plus haut sur le comportement et l’habillement, il définit clairement la munditia comme une qualité relevant du juste milieu109 : Il faut pratiquer une propreté (munditia) qui ne soit ni importune ni trop recherchée, mais qui seulement évite un laisser-aller grossier et de mauvaise éducation. La même règle doit s’appliquer à l’habillement : en cela, comme dans la plupart des choses, le juste milieu est le mieux. Munditia désigne, dans une perspective épicurienne, une propreté de bon aloi, aussi éloignée de la saleté repoussante que d’une élégance raffinée.

 

93On ne s’étonnera donc pas de retrouver le même mot au centre du développement consacré aux conseils vestimentaires donnés à l’amoureux (1, 503-522) : (que les hommes) plaisent par la simple élégance, rappelle Ovide qui se moque tour à tour de la coquetterie ridicule des eunuques et des homosexuels et du manque de soin et d’hygiène des gens du peuple. Et, aux femmes, il répète la même chose : c’est la simple élégance munditiis qui nous charme, parlant de leur coiffure qui ne doit pas être en désordre, sine lege (3, 133). Toutefois cette élégance de la tenue vestimentaire, comme celle du style qu’elle évoque irrésistiblement, doit, selon lui, être distinguée non seulement de la simplicité rustique du passé (3, 113), mais aussi de celle qui vient de la nature. Tout ce qui vient de la nature, en effet, est imparfait : les plus belles statues de Myron ne furent qu’un bloc grossier, un ouvrage imparfait (rude opus), avant que l’artiste y ait mis la main (3, 229 sq.). La vraie élégance naturelle exige, paradoxalement, le recours de l’art ; et il en va de même pour la beauté de la femme : c’est la main de la coiffeuse (3, 134) qui, comme celle de l’artiste, la fait ou la défait.

  • 110 Apulée, Métamorphoses, 2, 4

94Ovide, on le voit, reprend à son compte la conception esthétique prénaturaliste de l’Antiquité que l’on associe aux noms de Zeuxis, Polyclète ou Myron. Le naturel n’est pas donné par la nature, il est produit par l’art et par la raison. L’art, ce « rival de la nature », comme dira Apulée110 plus tard, crée une illusion de réalité plus vraie que la nature elle-même et, seul, peut produire une beauté harmonieuse et sans défaut. Mais, pour créer l’illusion de la simplicité élégante, l’art doit se dissimuler lui-même. On se rappelle le célèbre aphorisme avec lequel Ovide, dans les Mét., conclura sa description de la statue de Pygmalion, aussi vivante qu’une vraie femme : Ars adeo latet arte sua. L’Art contient plusieurs affirmations identiques qui toutes résument la même idée : l’art est utile quand il est caché (2, 313), l’art n’embellit le visage que quand il se cache (3, 210). L’art suprême est celui qui ne se montre pas.

  • 111 Le carmen fictum ex noto (A. P. 240-241) correspond bien aux e medio consuetaque uerba.

95Le style élégiaque, comme l’art, est le fruit d’un travail qui ne se montre pas. Il est bien difficile de faire des vers faciles, laisse entendre Ovide ; c’est aussi ce que disait Horace du style de ses sermones : je le façonnerai au moyen de termes courants111, si bien que tout le monde espère en faire autant, mais sue beaucoup et peine en vain de s’y être risqué. Loin d’être, comme on pourrait le croire, un genre facile, l’élégie aussi ne peut se passer du soutien d’un art poétique. Le lecteur l’avait déjà compris : cet art, il l’a entre les mains.

La dispositio élégiaque

Durare : la composition poétique

  • 112 Elégie 1, 2, 35-36.
  • 113 Amours, 1, 3, 15-16,

96Quant au troisième labor imposé par le magister, faire durer l’amour, il peut paraître de prime abord étonnant, s’agissant d’un art de la séduction. Les femmes aimables, nous dira Ovide, sont légion à Rome et si l’une fait défaut ou trahit (ce qui fait partie du jeu), nombreuses sont celles qui peuvent la remplacer. Mais, il est vrai aussi que tous les poètes jurent fidélité éternelle à la femme aimée et assurent qu’elle sera leur seule inspiratrice : que chacun s’attache à l’objet de son amour et qu’il s’y tienne sans changement, recommande Properce112 ; non, je n’aime pas cent femmes, je ne suis pas un voltigeur d’amour ; c’est toi, tu peux m’en croire, qui seras toujours l’objet de mes soins, promet Ovide113.

  • 114 Horace, A. P. 9-10 (uni reddatur formae) et 34-35 (ponere totum... siquid componere curem)
  • 115 Aristote, Poétique, 50 b 34.

97La mise en relation de ce labor avec les deux précédents, bien que plus délicate, s’avère néanmoins possible si nous nous plaçons dans la perspective préalablement définie, la « syntagmatique argumentative » qui coordonne les différents niveaux de la composition poétique. Mais elle le sera davantage encore si nous faisons appel à quelques développements ultérieurs dans lesquels le poète précise sa pensée et, tout d’abord, le distique que nous avons déjà sollicité : Toi aussi qui cherches une matière (materiam) propre à alimenter longtemps les feux de ton amour (longo amori), apprends d’abord où les jeunes filles se trouvent en abondance. Une fois admis que materiam désigne la jeune fille qui inspire le chant élégiaque, longo amori ne peut avoir qu’un sens : une création poétique achevée, parfaite, réalisée selon les règles de l’art, ou, pour reprendre le vocabulaire horatien, un opus unum et totum, une composition homogène114 qui réponde à une forme unique et qui forme un ensemble solide et harmonieux. Aristote115 nous permet, d’ailleurs, de proposer une explication pour cet emploi particulier de l’adjectif longo : Pour qu’un être soit beau, recommande-t-il, qu’il s’agisse d’un être vivant ou de n’importe quelle chose composée, il faut non seulement que les éléments en soient disposés dans un certain ordre, mais aussi que son étendue (mégéthos) ne soit pas laissée au hasard. Car la beauté réside dans l’étendue et l’ordonnance. La thèse que soutient Ovide, suggérée par cet adjectif longo, semble identique : le poème n’est beau que s’il est doté d’une certaine étendue et, surtout, s’il est continu et forme un tout achevé.

98Nous proposons, donc, de paraphraser ce distique de la manière suivante : toi qui cherches un sujet fécond qui te permette de mener jusqu’à son terme la composition d’un poème élégiaque, apprends d’abord où de tels sujets se trouvent en grand nombre ; ce qui, dans le langage des rhéteurs, veut dire que l’inventio est l’opération technique dans laquelle prend naissance la création poétique toute entière. La valeur « syntagmatique » de l’image du « long amour » se trouve d’ailleurs confirmée dans le prologue du livre il où Ovide prend la peine d’expliciter l’objectif principal de ce troisième labor. Il en souligne d’abord la nécessité absolue : Pourquoi te hâtes-tu, jeune homme ? Ton navire n’est encore qu’au milieu des flots et le port vers lequel je cingle est bien loin (2, 9-10). On remarquera que le recours à l’image du navire ne s’explique pas par la seule évocation du parcours érotique. Son utilisation systématique par Ovide pour désigner son propre trajet poétique, comme, du reste, celle de la course du char (1, 39-40) qui lui est fonctionnellement équivalente, nous engage à supposer que le poète l’investit d’une valeur identique dans ces deux vers. Le navire du jeune amoureux qui n’a pas achevé sa route est son poème à peine ébauché, aussi désordonné que sa passion naissante. Une évidence s’impose donc : l’art de l’élégie ne peut être limité aux deux précédents labores et nécessite un travail complémentaire. En quoi consiste-t-il ? C’est ce que le poète s’attache, ensuite, à préciser, comme nous allons tenter de le montrer en continuant notre lecture de ce second prologue :

L’inspiration qui m’anime a fait venir à toi la jeune fille. Mais ce n’est pas assez : mon art te l’a fait prendre, mon art doit te la conserver (tenenda). Il ne faut pas moins de talent pour conserver (tueri) ses conquêtes que pour les faire. S’il y a du hasard dans l’un, l’autre sera l’œuvre de mon art. Maintenant, plus que jamais, enfant (Cupidon), et toi déesse de Cythère (Vénus), assistez-moi. Et toi aussi, Erato, car tu dois ton nom à l’amour. C’est un grand sujet que j’aborde, dire par quels arts on peut faire durer (remanere) l’Amour, cet enfant si volage dans le vaste monde. Il est léger (leuis) et a deux ailes qui lui permettent de s’envoler ; il est difficile d’en régler le mouvement (imposuisse modum). (2, 11-20)

99La répétition de la même exigence de durée (tenere, tueri, remanere et plus loin detinuisse, 98), semble devoir être mise en rapport, à un premier niveau, avec le thème érotique de l’infidélité qu’illustre l’image traditionnelle de l’Amour ailé, cet enfant si volage dans le vaste monde. Le poète réaffirme ici son pouvoir de magister Amoris : lui seul peut se faire obéir de cet enfant instable et lui imposer une discipline, en réglant le mouvement de ses ailes (v. 20). L’entreprise, certes, est considérable et périlleuse. Le mythe d’Icare qu’Ovide rappelle ensuite est là pour en témoigner. Mais, avec l’aide de Vénus et d’Erato, le poète réussira là où Dédale, artifex pourtant si habile, avait échoué.

  • 116 Ovide, Fastes, 4, 195 et Diodore de Sicile, 4, 7.
  • 117 Il convient de d’accorder à l’adjectif leuis le sens que lui donne la théorie des genres et des sty (...)

100Apprendre à fixer l’amour, à le retenir, à le préserver, sera donc, au sens premier, découvrir l’ensemble des conduites propres à conjurer la naturelle fugacité du sentiment amoureux et à assurer la pérennité de la liaison entre les amants. Mais, cette fois encore, plusieurs indices nous incitent à postuler un sens second sous le voile de la métaphore. Considérons, tout d’abord, l’invocation à Erato. Cette déesse qui doit son nom à l’amour116 n’est rien de moins, en effet, que la Muse de la poésie érotique. L’aide que le poète peut recevoir d’elle doit donc concerner nécessairement le genre dont elle a la juridiction. C’est elle qui détient la connaissance suprême des règles qui définissent en propre l’élégie érotique, car c’est elle qui les a édictées ; et elle seule peut les révéler au poète à qui incombe désormais le devoir de les transmettre à ses disciples. Un tel devoir impose assurément un lourd programme au magister amoris : il lui faut énumérer pas à pas l’ensemble des contraintes formelles, métriques et stylistiques117 qui conditionnent la réalisation d’une élégie respectueuse des lois du genre et, pour le moins, décrire les étapes successives de la composition d’une élégie, celle du distique, d’abord, puis celle du poème dans son ensemble.

 

  • 118 Cicéron, De oratore, 3, 171, 173 (problème des clausules métriques), 176.

101Au centre de ce programme, Ovide relève une difficulté, selon lui, majeure et qui contient toutes les autres : imposuisse modum (20) aux ailes de Cupidon. Interprétée dans les termes d’une poétique de l’élégie, cette difficulté que le mythe d’Icare va précisément illustrer, semble, de prime abord, impliquer une préoccupation d’ordre structurel : comment peut-on fondre dans un même espace poétique, agencer dans une forme métrique régulière, puis disposer dans une composition ordonnée les produits disparates, les membra disjecta, de la quête poétique préalable ? Une telle lecture suppose que l’on donne au concept de modus un sens plus large et plus complexe que celui de limite qu’il a dans le prologue (I, 39). Et de fait, Cicéron nous engage à le faire, qui, dans le Oratore, l’utilise d’abord, notamment au livre I, dans le sens de mélodie ou de mode musical (1, 187) puis, dans la partie consacrée à la continuatio uerborum (III), désigne sous ce terme l’effet de lien qu’engendrent le rythme poétique et l’harmonie des sons dans la phrase oratoire118. Pour Cicéron, modus représente donc l’ensemble des propriétés rythmiques, musicales et formelles des phrases et des périodes construites selon des procédés poétiques.

 

  • 119 Art d'aimer, 3, 305 : Sed sit, ut in multis, modus hic quoque.

102Quant aux principaux emplois du concept chez Ovide, ils se rapportent tous, de près ou de loin, à l’idée d’équilibre et de juste milieu dont nous avons déjà souligné l’importance dans la définition du style élégiaque. En 2, 334, par exemple, parlant des attentions à prodiguer à l’amie malade, Ovide recommande de conserver la mesure (modus) en évitant les interventions excessives, et, en 3, 298-306, conseille à celle qui veut se faire aimer de savoir marcher comme il sied à une femme, en évitant119, avec une attention égale, le pas lourd et rustique d’une Ombrienne et la démarche prétentieuse et apprêtée d’une parvenue. Or cette loi du juste milieu, figurée sur le plan esthétique par le thème de la marche, est celle aussi qui est illustrée, à propos d’un autre mode de déplacement, par le mythe d’Icare. L’histoire que raconte Ovide est, on le sait, un exemplum type de la littérature éthique qui décrit les dangers de 1’hybris et les vertus opposées de la mésotès : suivant l’ordre de son père qui avait fabriqué des ailes avec des plumes cousues et enduites de cire, le jeune homme devait voler à mi-hauteur entre le soleil et la mer (in utrumque uola, 63) afin de parvenir sain et sauf au terme de sa traversée ; mais, victime de sa témérité, il s’élève trop haut et, la cire ayant fondu, perd l’appui de ses ailes et s’abîme dans les flots.

 

  • 120 Sur le mythe de Dédale dans l'antiquité voir F. Frontisi-Ducroux, Dédale. Mythologie de l'artisan e (...)

103Il est clair que ce n’est pas sur le seul plan moral que se place Ovide en rapportant ce récit, puisqu’il n’en retient que l’élément positif, la fuite réussie de Dédale : Minos, dit-il, ne put empêcher la fuite ailée d’un homme (2, 97). Ce faisant, il détourne le mythe de sa fonction canonique et lui prête une signification inverse de celle qu’on lui donne habituellement. Voilà donc un nouveau paradoxe, et d’autant plus surprenant que la signification ordinaire du mythe (Icare n’a pas su, dans son imprudence, régler sa course sur celle de son père) s’ajuste parfaitement à l’énoncé par lequel il a été introduit : il est difficile de régler le mouvement (des ailes). On est donc en droit de se demander si cette apparente anomalie n’est pas un nouveau signe donné au lecteur pour lui suggérer de lire le mythe autrement120. Et cette autre lecture, compte-tenu du contexte, ne peut être, une fois de plus, que poétique. On remarquera, en effet, que le matériel métaphorique du mythe, comme le principe qu’il établit — il faut voler au milieu —, convient à la représentation d’un système normatif reposant sur hiérarchie verticale de trois niveaux, haut, moyen, bas, dont l’exemple le plus évident, compte-tenu du contexte est celui des trois « genres stylistiques » poétiques (grande, mediocre, humile). Or, nous le savons, le genre qui occupe la position moyenne dans une telle représentation verticale est l’élégie, aussi éloignée de la grandiloquence tragique que du style pédestre de la poésie humble. Nous sommes ainsi enclins à voir dans le mythe d’Icare une allégorie de la création élégiaque dont la leçon, qu’Ovide reprend à Callimaque et à Horace, est de prôner une éthique poétique de la mediocritas ; ce qui revient à supposer que la relation pédagogique qui lie Dédale à son fils Icare est la métaphore de celle qui unit le maître de poésie à son lecteur ; et que l’inventeur athénien est une figure de l’auteur, défenseur de la même esthétique élégiaque que lui.

Le mythe poétique d’Icare

104Que Dédale soit une figure mythique assimilable à celle du poète nous a déjà été suggéré par l’utilisation que Catulle et Virgile ont faite du motif du labyrinthe. L’analogie est toutefois plus précise encore dans cet autre motif associé à l’artisan de génie, la fabrication des ailes. On connaît, en effet, la fréquence élevée du recours à la métaphore de l’animal ailé, qu’il s’agisse de l’abeille, de la cigale, du grillon, de la fourmi ou de la sauterelle, et, plus généralement, de l’oiseau qui chante ou qui vole, dans les représentations que les poètes donnent d’eux-mêmes et de leurs poèmes. Cette métaphore, que des sonnets de Baudelaire et de Coleridge ont rendue célèbre au public moderne, a été très tôt utilisée par les poètes antiques, mais elle fut familière surtout aux Alexandrins. Pensons, par exemple, à Callimaque qui, dans l’Invective aux Telchines (elles-mêmes monstres ailés), oppose le cygne aux grues au cri strident, ou à Théocrite, qui, dans l’Idylle 7, trouve odieux l’architecte qui s’évertue à élever une maison aussi haute que la cime du mont Oromédon, et toutes les volailles des Muses qui, à jacasser en face du chantre de Chios, s’égosillent en vain.

105En outre, la construction des ailes par Dédale, telle qu’Ovide la décrit, résulte d’une suite d’opérations techniques dont l’analogie avec la composition poétique est manifeste. Comme le poète le fait avec ses vers, l’artisan dispose régulièrement les plumes, les coud avec des fils de lin et finit son travail en les solidifiant par de la cire :

Dédale pourtant se fabrique des rames (remigium) d’oiseau ; il dispose avec ordre des plumes puis attache son léger ouvrage (opus leue) avec des fils de lin et en renforce l’extrémité inférieure avec de la cire amollie au feu. Le chef-d’œuvre d’un art encore inconnu était déjà terminé. (2, 45-48)

  • 121 Cf., par exemple, Amours 2, 1, 21 : Blanditias elegosque leuis, mea tela, resumpsi.

106Cette description, notons-le, sera reprise, pratiquement dans les mêmes termes, par Ovide dans un autre récit du mythe au livre VIII des Mét. (183-235) : (Dédale) dispose les plumes à la file en commençant par la plus petite, me courte suivant une longue, de sorte qu’elle semble s’élever en pente... puis après les avoir ainsi assemblées, il leur donne une légère courbure pour imiter les vrais oiseaux (189-195). La relation à la composition poétique élégiaque y paraît plus nette encore, l’assemblage des ailes (compositas) étant décrit comme résultant de la mise en ordre d’unités courtes et longues (longam breuiore sequenti), comme dans le distique, et comparé à une flûte champêtre (192). L’artifex athénien, dont le labor (2, 48) est à proprement parler « poétique », semble donc jouer, dans le récit ovidien, le rôle de fondateur mythique d’un genre. La nature de ce genre peut, d’ailleurs, être précisée. Il s’agit bien sûr de l’élégie : la définition qu’Ovide donne de l’ouvrage ainsi fabriqué, un opus leue, est celle, nous le savons, que certains Elégiaques latins ont donnée eux-mêmes de leurs poèmes, des œuvres légères121.

  • 122 Ode 4, 2, 25 ; cf. aussi Platon, Phédon, 84 e.

107Toutefois, le rôle de Dédale ne se limite pas à la création d’une œuvre « poétique » ; il est aussi, et surtout, d’enseigner à son fils le bon usage de cette œuvre. Or cette double compétence d’artifex et de magister est celle précisément qu’Ovide revendique dans l’Ars : Dédale est, comme notre poète, un maître instruit par son expérience et par son savoir théorique des règles de l’art qu’il enseigne. Que le contenu de cet enseignement de Dédale soit une métaphore de l’art poétique exposé par Ovide dans ce traité, sera désormais aisé à établir. Horace, à nouveau, nous mettra sur la voie qui, dans l’ode IV, 2, donne explicitement la clé de l’interprétation poétique du mythe d’Icare en comparant Pindare au cygne dircéen122 et se comparant lui-même à l’abeille du Matinus : Pindare, quiconque, Julius, entreprend de rivaliser (aemulari) avec lui s’appuie sur des ailes liées de cire par l’aide de Dédale et donnera son nom à la mer critalline... (4, 1, 1-2).

  • 123 Cf., aussi, Ode, 2, 20 : Elle n’est pas ordinaire ni sans force l’aile qui va m'emporter, poète mét (...)

108Cette strophe pourrait, à une nuance près, servir d’introduction (ou de conclusion) au récit du mythe chez Ovide. L’exemplum a chez les deux poètes la même fonction normative de rappel des contraintes de l’art poétique. Mais, l’avertissement d’Horace a une valeur générale : en fustigeant la vanité du poète lyrique qui voudrait s’élever aussi haut que Pindare123, il réaffirme la nécessité de proportionner ses entreprises à ses forces. Ovide, pour sa part, ne condamne cette ambition qu’au nom des lois esthétiques qui régissent le genre élégiaque. La mediocritas stylistique n’est pas pour lui un dogme poétique universel, mais un trait générique : « Quiconque, aurait-il pu écrire, entreprend d’écrire une élégie, s’il s’élève trop haut sur des ailes de cire, donnera lui aussi son nom à la mer cristalline ».

 

109Il nous faut toutefois revenir sur le discours que Dédale tient à son fils avant le départ pour y découvrir l’élucidation du sens technique précis de la formule qui introduisait le récit, difficile est illis inposuisse modum. Dédale demande à son fils de ne pas se guider sur les constellations (vv. 55-56), mais de le suivre et de régler son vol sur le sien, en restant à égale distance du soleil et de la mer :

C’est moi que tu dois suivre avec les ailes que je t’ai données. J’irai devant pour te montrer la route ; que ton seul souci soit de me suivre : guidé par moi, tu n’auras rien à craindre. Si, traversant les souffles de l’éther, nous nous approchons du soleil, la cire n’en pourra supporter la chaleur et, si, descendant, nous agitons nos ailes trop près de la mer, leurs plumes, dans leur battement, seront mouillées par ses eaux. Vole entre les deux ! Redoute aussi les vents, mon fils ; où que t’emportera leur souffle, laisse tes ailes te porter. (2, 57-64)

  • 124 Sur le rapport de tutus (v. 58) avec la mediocritas, cf. Ode 2, 10, 5-6.
  • 125 Lucrèce, De natura rerum 1, 926.

110Le réseau des métaphores poétiques124 est, dans ce discours, si dense qu’on pourrait l’imaginer sans peine écrit par Horace pour illustrer l’un des préceptes de son Art poétique. La conception poétique que Dédale illustre ici porte néanmoins sur deux points essentiels. Elle réaffirme, d’une part, le principe fondamental de l’imitation : le père parle de son rôle de guide exactement comme le font les poètes latins quand ils évoquent leurs modèles grecs. Imiter, disent-ils, c’est suivre la trace des pas laissée sur la mousse par un devancier, alors qu’inventer, c’est parcourir les régions non frayées du domaine des Piérides, que nul n’a encore foulées du pied125. Dédale, le modèle qui ouvre la route, est donc bien le fondateur d’un genre poétique, le genre léger de l’élégie. Le second point, qui concerne le thème du voyage poétique, permet de préciser l’assimilation que nous proposons d’établir entre Ovide, le maître de l’élégie, et Dédale, le guide du voyage aérien, et de voir, en ce dernier, une figure auctoriale type, comme le sont aussi Tiphys et Automédon. Dans son discours à son fils, Dédale lui apprend que, seul, il sait régler le mouvement des ailes pour demeurer à la bonne hauteur et que, seul aussi, il connaît le chemin à suivre (vv. 57-58) pour parvenir à destination. Et, avant de l’embrasser, il ajoute un dernier conseil ; Redoute aussi les vents, mon fils ; où que t’emportera leur souffle, laisse tes ailes te porter. Assurément, on ne peut manquer de faire le rapprochement entre ce voyage aérien et l’une des deux métaphores initiales par lesquelles, dans le prologue, Ovide évoquait son propre parcours poétique, le périple du voilier sur la vaste mer. Il y a une similitude évidente entre ces deux modes de transport qui ont recours, tantôt, à la force du vent et, tantôt, à celle de la rame ; et c’est le même mot, remigium, qui, dans la langue des poètes, désigne l’aile de l’oiseau et la rame du navire. L’utilisation, par Ovide, de ce mot dans les vers consacrés à la description du travail de Dédale ne peut être qu’un indice supplémentaire de l’intention qui a guidé l’insertion du mythe à cet endroit du texte.

  • 126 A une exception près dont nous parlerons ; cf. 2, 426.

111Plus significatif, encore, est le fait que cette métaphore navale, qui est pourtant, dans le traité, équivalente à celle du char, se trouve principalement employée dans le second livre d’où l’autre semble, en revanche, exclue126. Le phénomène n’est vraisemblablement pas sans rapport avec la place qu’occupe le mythe d’Icare dans ce livre et, par-delà, avec le sens métaphorique que nous avons cru pouvoir y lire : le voyage sur mer exige du pilote, outre l’art de la manœuvre, l’aptitude à trouver la route et à garder le cap tout en se laissant porter par le vent, qualités qui sont précisément celles qu’exige la composition d’un poème.

112Il convient, puisque nous en parlons, de nous arrêter un instant sur le rôle crucial que, selon Dédale, les vents doivent jouer dans la traversée. Cette allusion nous paraît importante à relever, et pour deux raisons. La première est que cette allusion est absente de l’autre version du mythe qu’Ovide a composée dans les Métamorphoses : manifestement, le poète y poursuit un autre objectif, dans un autre genre. La seconde est qu’Ovide, dans les livres II et m, reprend plusieurs fois ce motif du navire errant au caprice des vents, comme élément d’une comparaison portant, tantôt, sur l’aventure amoureuse, tantôt, sur son propre itinéraire poétique, et, tantôt, sur les deux en même temps, preuve supplémentaire, s’il en était besoin, de l’équivalence entre l’art de l’amour et l’art de l’élégie. Dans la première série, on peut relever plusieurs occurrences qui, toutes, associent l’amour à une traversée incertaine ou périlleuse ; ainsi en 2, 337-38 — mais, ce n’est pas le vent auquel tu avais livré tes voiles en quittant le rivage qui dois te servir quand tu seras en pleine mer —, ou en 2, 514-15 — et le vent ne favorise pas toujours la course hasardeuse du navire —. Dans la seconde, la comparaison est souvent rapide, n’ayant d’autre but que de donner des informations, de nature structurelle, sur le déroulement du livre : Si, plus tard, ma marche aura besoin du souffle d’un vent plus puissant, tant que je suis au port, qu’une brise légère me pousse (3, 99-100). Mais les plus instructives sont les comparaisons de la troisième série, comme en témoigne l’exemple suivant, placé au milieu du livre II, juste après un développement sur la magie que le poète condamne comme digressif :

Pourquoi, savante Erato, m’égares-tu vers les arts magiques. Mon char doit serrer la borne de plus près. Toi (lecteur) à qui je conseillais à l’instant de cacher tes fautes, je te conseille maintenant de changer de route et de rendre tes adultères publics. Mais ne me reproche pas ma légéreté. Ce n’est pas toujours le même vent qui permet à la carène recourbée de transporter ses passagers, car c’est tantôt le Borée de Thrace et tantôt l’Eurus qui nous fait courir, tantôt le Zéphyre et tantôt le Notas qui gonfle nos voiles. Vois comme l’aurige laisse tantôt flotter les rênes et tantôt retient avec art ses chevaux emballés. (2, 425-434)

113On notera que, dans ces vers, le même réseau métaphorique de la navigation, associé d’ailleurs, en cette seule occasion, à celui de la course de char, porte simultanément sur les deux registres, amoureux et poétique, avec la même fonction régulatrice. Ovide laisse entendre qu’un souci identique de la conduite, qui impose, soit de changer de cap, soit de s’écarter de sa route, soit, éventuellement, de rebrousser chemin, doit être partagé par l’amoureux, dans sa relation à l’aimée, et par le poète, dans la composition de son poème. Or, ces diverses formes du mouvement, la marche rapide ou lente, le détour, le retour en arrière, voire la halte, symbolisent toutes une des procédures représentatives de la dispositio poétique, l’essentiel restant bien entendu, dans tous les cas, que chacun, qu’il soit amoureux, navigateur ou poète, sache où il va.

 

  • 127 L. Dällenbach, op. cit., p. 62.

114Il nous paraît donc possible de considérer que ce mythe est une allégorie de la composition élégiaque, mise en abîme dans l’œuvre à un endroit stratégique, et qui, par le pouvoir de dévoilement qui lui est propre, constitue pour cette œuvre un appareil caractéristique d’auto-interprétation. La mise en abîme d’une allégorie comme le chapitre suivant nous permettra de le vérifier, est un procédé réflexif efficace et commode, souvent utilisé par les poètes en raison de sa capacité à coordonner deux niveaux de signification, « celui du récit où (l’énoncé) continue de signifier comme tout autre énoncé et celui de la réflexion où il intervient comme élément d’une métasignification permettant au récit de se prendre pour thème127 ». Par elle, un sens littéral « recouvre et découvre à la fois un sens second et figuré ». Le mythe d’Icare est, selon nous, un récit réflexif de ce type parce qu’il présente une condensation du récit principal sous la forme d’une parabole dont les personnages sont analogues, sans être identiques, aux protagonistes de ce récit. Le couple formé par Dédale et Icare est symétrique à celui formé par le poète et son lecteur : Dédale, le père, est une figure auctoriale à laquelle le poète délègue le soin de rappeler les exigences et les règles de l’art poétique élégiaque, dans les deux domaines de l’elocutio (voler à mi-hauteur) et de la dispositio (suivre la bonne route) ; quant à Icare, son fils, il est la figure lectoriale du disciple et de l’apprenti qui échoue par ignorance de ces mêmes contraintes techniques. La leçon est claire : « Il est difficile de régler l’allure du poème élégiaque et d’en fixer les limites ». C’est exactement la même chose que dit Ovide parlant de son traité : C’est un travail difficile que réclame notre art (2, 538). On ne saurait plus être plus explicite ; la poésie est un travail qui exige une compétence technique, et la présence d’un maître est indispensable à l’apprenti, comme le fut celle d’Automedon à Achille et de Tiphys à Jason.

L’élégie féminine

  • 128 H. Fraenkel, op. cit., p. 206, E. Kueppers, « Ovids Ars amatoria und Remedia als Lehrdichtungen », (...)

115Avant de conclure, il nous faut ajouter quelques mots sur le troisième livre de l’Ars où, si notre analyse est juste, Ovide aborde la question de la spécificité de l’élégie féminine. Ce livre III, comme l’ont bien montré H. Fraenkel, E. Kueppers et C. Rambaux128, reprend, sous une forme plus condensée et sous un autre de point de vue, la plupart des préceptes énoncés dans les deux précédents, et n’en ajoute que quelques-uns. De cette symétrie relative nous pouvons tirer une première conclusion : l’art de l’élégie, pour Ovide, est unique et implique le respect de règles identiques pour tous les poètes, quel que soit leur sexe. Cette conclusion, du reste, est imposée par la composition même de l’œuvre : la lectrice du livre III ne peut accéder à l’enseignement qui la concerne en propre qu’après être passée par la lecture des deux autres livres. Ce que lui propose ce dernier livre n’est donc que la description d’une espèce particulière du genre élégiaque, l’élégie érotique féminine.

  • 129 Cf. les Anthologies (de Planude, Palatine, Grecque, Latine), les recueils d’épigrammes, les Florilè (...)
  • 130 M. Santirocco, « Sulpicia reconsidered », C. J, 74, 1979, pp. 229-239.
  • 131 Les plus connues sont Sappho, Erinna, Anyté, Nossis et Corinne de Tanagra.
  • 132 Corpus Tibullianum, Sulpicia, Elegidia, 3, 13-18 et Corpus Tibullianum, 3, 8-12.

116L’hypothèse étant ainsi formulée, il reste à déterminer dans quels domaines et par quels traits l’art poétique de l’élégie féminine se différencie, selon Ovide, de son équivalent masculin. Pour pouvoir répondre à ces questions, il convient préalablement d’interroger l’histoire littéraire qui peut nous éclairer, à partir du maigre dossier dont elle dispose129, sur la spécificité de la production élégiaque féminine latine. J. Macintosh Snyder, G. Luck et M. Santirocco130 qui se sont intéressés d’assez près à ce problème, en intégrant, pour les deux premiers cités, sa dimension grecque, sont arrivés à des conclusions assez convergentes que nous nous proposons d’exploiter. La première est que, s’il existe bien une tradition de la poésie féminine grecque, constituée autour des neuf poétesses131 — neuf, comme les Muses —, aucune n’est attestée pour Rome. La raison donnée est que les poétesses grecques, souvent des hétaïres jouissant d’une grande liberté, étaient de véritables professionnelles comparées à leurs homologues latines qui n’avaient pour la poésie que l’intérêt des amateurs éclairés. Sappho, par exemple, comme ses collègues masculins, s’entourait, paraît-il, de disciples à qui elle enseignait son art et composait sur commande des chansons pour des noces ou des fêtes publiques. Sulpicia, au contraire, ne composait que de brefs billets où elle chantait, en des vers pleins d’émoi, sa passion pour Cérinthus, et c’est Tibulle132 lui-même qui en transposa certains sous la forme d’élégies artistement retravaillées.

 

  • 133 J. Svenbro, op. cit., insiste sur le caractère savant et très sophistiqué de la poésie saphique.

117Leur seconde conclusion, logiquement reliée à la précédente, met l’accent sur ce que ces critiques considèrent comme la marque de la féminité dans la poésie érotique : la charge émotionnelle de l’élégie féminine serait plus forte et sa sincérité plus grande que celles de l’élégie masculine, elle-même plus savante, plus recherchée et plus riche en allusions mythologiques. Il y aurait, certes, beaucoup à dire sur un tel jugement que des analyses récentes, comme celle de Svenbro133 sur Sappho, tendent à infirmer. Toutefois, un rapide examen de ce que l’on appelle souvent le « Roman » des amours de Sulpicia montre que, confrontés aux élégies récrites par Tibulle, les billets d’amour composés par Sulpicia semblent effectivement plus spontanés, plus passionnés et moins travaillés. Au demeurant, peu importe la vérité sur ce point, car, même s’il ne s’agit là que d’un préjugé, il est probable qu’il était largement répandu parmi les poètes élégiaques et qu’Ovide devait le partager.

  • 134 M. Yourcenar, op. cit., pp. 71-72.
  • 135 Cf. Sulpicia, 3, 13, 9.

118On remarquera que ces conclusions portent essentiellement sur les incidences réciproques des plans thématique et formel dans la poésie féminine : à la longue élégie élégante, savante mais parfois artificielle des poètes s’opposerait la brève épigramme enflammée des poétesses. Parmi les thèmes les plus souvent mentionnées pour rendre compte du caractère passionné de l’élégie féminine, la jalousie et la coquetterie occupent assurément les premiers rangs. On en veut pour preuve, par exemple, ce jugement, tout à fait typique de l’opinion commune, que M. Yourcenar134 porte sur l’œuvre de Sappho : « L’expression de l’amour est, en tout cas, chez Sappho, d’une délicatesse qu’on voudrait pouvoir dire spécifiquement féminine. Féminin aussi, l’aveu agité de la jalousie, tant professionnelle qu’amoureuse, dans ce petit monde d’amies et de musiciennes. Féminin, un sens quasi conventionnel des bienséances135, qui lui fait mépriser une femme qui s’habille mal, et gourmander son frère ruiné ‘par une chienne de courtisane’. Féminin, mais ionien surtout, le goût des parfums, des onguents, la passion des beaux vêtements presque égale à celle des beaux corps, et la langueur voluptueuse des poèmes d’amour... » Il faut avouer que tous ces thèmes (la fidélité, la jalousie, les vêtements, le maquillage, les corps, les amies etc...) se retrouvent, et abondamment représentés, dans le troisième livre de l’Ars. Nous nous contenterons ici d’en relever un qui semble y recevoir un traitement de faveur, le thème de la jalousie justement. C’est le seul, en effet, qui donne lieu à un exemplum mythologique, la légende de Céphale et Procris, qui rapporte, en une soixantaine de vers, la mort accidentelle d’une femme tuée par son mari alors qu’elle l’épiait dans un buisson, le croyant à un rendez-vous amoureux (3, 687-746). Ovide, sans nul doute, a voulu pointer par cette longue digression le statut privilégié que reçoit le thème de la fidélité amoureuse dans la poésie féminine.

119Du reste, cette interprétation trouvera sa confirmation dans l’œuvre même d’Ovide. Elle comprend, chacun le sait, un recueil que nous n’avons pas encore cité et qui, pourtant, nous apporte de précieux renseignements sur la conception ovidienne de l’élégie féminine. Il s’agit, bien sûr, des Héroïdes qui contiennent, ne l’oublions pas, vingt-et-une lettres dont la moitié sont à proprement parler des élégies féminines, puisqu’elles sont censées avoir été composées par des femmes amoureuses. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que la jalousie y est omniprésente ; la plus typique de ces lettres, celle de Médée à Jason, est d’ailleurs placée dans une position significative, au centre du recueil, comme pour donner le ton à l’ouvrage tout entier.

120L’absence presque totale de développements mythologiques dans le livre III de l’Ars semble, en outre, confirmer deux observations que nous avons mentionnées plus haut. L’élégie féminine, moins savante, moins riche en allusions mythologiques et en références poétiques est, de ce fait, plus spontanée, plus immergée dans la réalité sociale et dans la passion que l’élégie masculine. Mais elle est également plus brève. Et l’on peut se demander alors si ce n’est pas cela aussi qu’a voulu signifier le poète en ne consacrant qu’un seul livre à l’art d’aimer des femmes. Comme si ce livre était lui-même à l’image de ce qu’il veut représenter.

121Ces quelques réflexions qui se fondent en grande partie sur l’œuvre de Sulpicia ne sont, on le reconnaîtra volontiers, qu’indicatives et mériteraient d’être développées par une confrontation plus précise du texte d’Ovide avec les autres sources littéraires ou épigrammatiques encore à notre disposition, et notamment avec les Héroïdes. Le travail reste donc à faire, mais nous pensons qu’il sera de nature à éclairer, voire à confirmer, notre hypothèse que, dans ce livre III, Ovide s’amuse à composer une brève anthologie de la poésie élégiaque féminine.

Epilogue : La poétique érotique ou l’érotique poétique

122Nous voici donc au terme de notre parcours. Nous pensons avoir démontré que l’Art d’aimer est bien un traité parodique dont le projet est de présenter métaphoriquement un art poétique de l’élégie érotique. Le modèle implicite dont Ovide s’inspire pour cette entreprise, nous pensons l’avoir montré aussi, est Horace dont l’Art poétique contient les principaux préceptes qu’Ovide prétend adapter au genre élégiaque. A l’éthique poétique d’Horace, Ovide substitue donc une érotique poétique qui n’est pas sans rappeler celle que Lucrèce a mise en œuvre dans le De natura. Pardelà la différence, voire l’antagonisme de leurs positions, c’est d’une même poétique de l’éros qu’ils se recommandent. C’est l’éros qui anime la quête du sujet poétique, c’est lui qui crée le langage de l’élégie et en fixe la durée.

Notes

1 R. Pichon, De sermone amatorio apud latinos elegiarum scriptores, Paris, 1905.

2 E de Saint Denis, « Le malicieux Ovide », Ovidiana (éd. Herescu), Paris, 1958, pp. 184-200.

3 R. Pichon, Histoire de la Littérature latine, Paris, 1908, p. 408.

4 E. Ripert, Ovide, poète de l’amour, des dieux et de l’exil, Paris, 1921, ch. III, pp. 43-92.

5 R. Pichon, op. cit., p. 409.

6 L. P. Wilkinson, Ovid recalled, Cambridge, 1955, p. 46 : « There is nothing to persuade us that Ovid’s Corinna really existed ».

7 E. Ripert, op. cit., p. 48.

8 St Denis, art. cit., p. 189.

9 Ibid., pp. 184 et 190.

10 E. J. Kenney, « Nequitiae poeta », Ovidiana..., pp. 201-209.

11 Genette, Palimpsestes, p. 37 propose le tableau suivant : — relation de transformation : régimes ludique (parodie), satirique (travestissement) et sérieux (transposition) ; relation d’imitation : régimes ludique (pastiche), satirique (charge) et sérieux (forgerie).

12 Que le titre de cette oeuvre ait été De arte amatoria ou amandi et non ars amatoria importe peu ici. Le témoignage de Sénèque, Contr., III, 7, hoc saeculum amatoriis non artibus tantum sed sententiis impleuit invite néanmoins à retenir la dernière solution.

13 Le néologisme amatorius est déjà chez Cicéron, Tusc., 4, 73 ; Oratorius apparaît dans le De or., I, 231 et le Brutus, 261 ; Quintilien (2, 14, 1) est le premier à employer oratoria (ars) pour traduire le grec rhètorikè technè.

14 Cf. P. Oxy., vol. 39, 1972, n° . 2891.

15 Lucrèce, 4, 1192 sq.

16 D’après les relevés établis par Cl. Pumelle-Simart et G. Pumelle, Ovide, Ars, Remedia, De medicamine, Lasla, Liège, 1987, Ovide emploie 34 fois amo sous toutes ses formes (35 fois dans les Remedia), 8 fois amator (3 fois dans les Remedia) et 47 fois amor (35 fois dans les Remedia). Voluptas se retrouve 13 fois dans les deux ouvrages et les mots de la racine de cupio 25 fois. Vénus est citée 54 fois mais comme déesse tutélaire du poète élégiaque et de divinité de l’amour.

17 Cf., par exemple, Nicandre de Colophon, auteur de nombreux poèmes didactiques, dont un Sur les contrepoisons qu’Ovide a exploité dans ses Remedia amoris, et Oppien, auteur d’un poème sur la chasse et (peut-être) d’un autre sur la pêche.

18 Parmi les successeurs d’Ovide, il convient de signaler, bien entendu, Columelle dont le livre X du De re rustica est en vers, Palladius qui fit de même dans le livre XIV de son traité et Némésianus de Carthage qui, au IIIe siècle p. J.-C., imite les Cynégétiques de Grattius.

19 Dans un certain sens, l'Art d’aimer, comme le remarquent Martin-Gaillard (op. cit., pp. 210-211), est un cas particulier de la cynégétique, puisque les amoureux sont sans cesse comparés à des chasseurs.

20 Tristes, 2, 465 : Inuenies eadem blondi praecepta Properti ; voir aussi 1, 7 ; 1, 9 ; 1, 10 ; 2, 24 ; 3, 3, 49. On trouve aussi l’image du poète maître d’amour chez Tibulle, Eleg., 1, 4, 79-80.

21 Cf. infra.

22 Cf. aussi 3, 210.

23 C. Rambaux, « Remarques sur la composition de l'Art d'Remèdes à l'amour d’Ovide », REL, 64, 1986, pp. 150-171.

24 Cf. Remedia amoris 12 : Nec noua praeteritum Musa retexit opus.

25 Sur l'aspect juridique de cette précision, voir P. Veyne, L’Elégie... pp. 81-82. « L’amour est impossible avec toute femme née libre et avec toute femme mariée, née libre ou non ».

26 Cf. 1, 36 et 3, 615.

27 Lucrèce, 4, 1101.

28 Cf. De nr, 5, 925 sq. ; et surtout 962 sq. : Et Vénus dans les forêts unissait les corps des amants.

29 Cf. magister (6), artificem amori (7), poscente magistro (15), ego sum praeceptor amoris (17)... auxquels répond le vers final Naso magister erat (3, 812).

30 Bien que l’image de ces temps originels ait peu à voir avec le mythe de l’âge d’or que Virgile développe au livre I des Géorg. (125 sq.), Ovide reprend néanmoins à son prédécesseur l’idée d’une nature qui dans sa nouveauté produit spontanément, sans le recours des arts. Comme Virgile, il associe la nécessité de l’art aux difficultés de l’âge de fer, c’est-à-dire à un état de culture.

31 La même construction apparaît dans les 2 premiers vers d’un poème de l'Anthologie latine (647a 162) : Maeonium quisquis Romanus nescit Homerum/me legat et lectum credat utrumque sibi.

32 Hollis, op. cit., p. 31 montre qu’Ovide imite Virgile (Buc. 1, 41) et Grattius (Cynegetica 1, 98) : un poète didactique insiste toujours sur l’ignorance de son lecteur et sur le bénéfice qu’il va retirer de la lecture (cf. aussi Lucrèce, De natura rerum, 1, 50-61).

33 Il manque en effet la majeure (impliquée par le titre), « ce livre est un art d’aimer ».

34 Selon Hollis ars amandi est le seul équivalent métriquement possible dans le vers dactylique d'ars amatoria ; on peut ajouter aussi ars amoris correspondant au praeceptor amoris du v. 17.

35 Nous déduisons ce futur de la valeur d’éventuel que l’on peut accorder à l’ensemble formé du participe (qui vaut une protase) et du subjonctif amet (apodose).

36 Cf. la reprise du thème en 2, 12 : arte mea capta est, arte tenenda mea est.

37 Cf. Augustin, Lettres à Marcelin (138) et à Déogratias (102), Cité de Dieu, 8, 19 ; 18, 18...

38 La Vita Horati de Suétone insiste, par exemple, sur le goût immodéré du poète pour les choses de l’amour, précisant qu’il mettait des miroirs dans toute sa chambre pour se voir « en action » à tout moment. Invérifiable, l'anecdote peut vouloir traduire l’importance que joue la uoluptas dans la doctrine d’un épicurien.

39 Cf., par exemple, El. 1, 1 ; 2, 2 ; 2, 3...

40 Ad mollis membra resolue choros. /Incipe iam angusto uersus includere torno/ inque tuos ignis, dure poeta, ueni (2, 34, 42-44). Membra a probablement un sens technique et désigne les vers et les mètres dont il est question dans le vers suivant et mollis choros, le distique élégiaque. Properce suggère donc que l’élégie est le seul genre poétique approprié au discours amoureux. Aimer implique le recours au genre élégiaque : aimer, c’est nécessairement écrire des élégies.

41 Cf. aussi 2, 1, 39-46 et 2, 13, 35-36 où Properce, composant une épitaphe fictive sur lui-même, dit qu’il ne s’est consacré qu’à l'élégie (Qui nunc iacet horrida puluis/ unius hic quondam seruus amoris erat). Amoris est une fois de plus le substitut d'elegeia.

42 Cf. Amours, 1, 3, 12 (où Amour désigne le dieu de l’élégie, à côté d’Apollon, des Muses et de Bacchus qui symbolisent l’inspiration poétique) : 2, 1, 3 ; 2, 18, 19-20 etc...

43 Iliade, 5, 311-351.

44 La structure du Corpus a été élucidée par O. F. Grappe, Die römische Elegie, t. 1, Leipzig, 1838, pp. 25-64 et par A. Cartault, A propos du Corpus Tibullianum, Paris, 1906, pp. 563-64 et Tibulle, Paris, 1909.

45 Voir G. Luck, The Latin Love Elegy, New York, 1960, p. 102 sq.

46 Cf. J. Mac Intosh Snyder, The Woman and the Lyre, Bristol C.P., 1989.

47 Martial, Epigr., X, 35.

48 Tristes, 3, 7, 12 et 31.

49 Voir P. Veyne, L'élégie érotique romaine, « La mauvaise société », pp. 78-96 et J. M. André, « Les élégiaques romains et le statut de la femme », dans L'Elégie romaine : Actes du colloque international (Bulletin de la fac. des lettres de Mulhouse), X, 1979, pp. 51-62.

50 Cf. Ovide, Art d'aimer 3, 320.

51 Orpheline de père, peu fortunée (v. 39) mais probablement assez pour se passer d’un mari, sa situation correspond bien à celle de ces orphelines maîtresses de leur sort dont parle P. Veyne (op. cit., p. 93). Perilla et Perillos sont des anthroponymes grecs (J. André, Tristes, CUF, p. 80).

52 Pour la métaphore du navire, cf. I, 365, 398 ; II, 9, 14, 725-26 ; III, 26, 100, 500, 728... ; et, pour celle du char, cf. I, 29, 40, 264, 426 ; III, 809-810...

53 Iliade, 17, 429 sq.

54 Argonautiques, 1, 105-110.

55 Horace, Epist., 2, 2, 109. Sur le savoir poétique, cf. aussi. Art poétique, 86-88 et 396 sq.

56 Pour cette ambiguité de traduction, cf. infra.

57 Sur la valeur de tener (et de mollis, 10) dans la critique cicéronienne et chez Démétrios de Phalère, ainsi que son emploi dans la bucolique, voir R. Leclerc, op. cit., p. 500 sq. et 815-831.

58 Hollis, op. cit., p. 33 : « made him accomplished in lyre-playing »

59 Ovide parodie ici à la fois Lucrèce (De natura 5, 1452-53) et Virgile (Géorg. 1, 133) qui lient, l’un et l’autre, la naissance des arts à l’usus et à l'experientia.

60 Cf. Géorgique 3, 163 sq. et 179 sq. Sur l’imitation de Virgile dans 1’Ars, voir E. Leach, « Georgic Imagery » in the Ars Amatoria, TAPA, 95, 1964, pp. 142-154.

61 Cf. Buc. 10, 69.

62 L’expression mouere opus, imitée de Virgile (Enéide 7, 45, maius opus moueo) appartient au style épique.

63 Sur l’emploi « déplacé » de uates, cf. Amours, 3, 15, 1.

64 Notons qu’Ovide plaisante quelque peu sur les mystères de la Bona dea en 3, 637-37.

65 On trouvera de pareils interdits dans les Amours 2, 1, 3 et chez Martial, Epig. 3, 68. Ovide les répétera plusieurs fois dans l'Art, en 3, 519, 615... Cf. ici concessa en 1, 33 et leges en 3, 615.

66 veyne, op. cit., p. 81.

67 Callimaque, Aitia, frgts 67-75 Pfeiffer ( = IV, Cahen, CUP).

68 Sur Thais, cf. Properce, Elégie 2, 6, 3, Martial, Epig., 3, 8 ; 4, 12 ; 5, 47, Térence, Eunuque.

69 Genette, Palimpsestes, p. 33.

70 Une telle partitio, aussi détaillée qu’une table des matières moderne, occupe la totalité du livre I de l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, juste après un prologue adressé en forme de dédicace au futur empereur Titus. Pour la poésie, cf. Nicandre, Theriaca 1 sq. et 493 sq. et Lucrèce, De natura 1, 54-61.

71 Kenney, art. cit., p. 202.

72 Hollis, op. cit., p. 39.

73 Nous nous séparons ici de l'interprétation générale, dont témoigne la traduction de Bomecque (soldat qui, pour la première fois, affrontes des combats où tu es neuf— qui noua nunc primum miles in arma uenis —).

74 Cf., par exemple, Properce, 4, 1 et Ovide, Amours, 1, 9, qui est une expansion du distique initial : Militat omnis amans et habet sua castra Cupido ;/Attice, crede mihi, militat omnis amans.

75 On notera aussi des marques structurelles identiques en 1, 771-72 (pars..., pars) et 2, 16.

76 Hollis est ici le porte-parole de l’opinion commune : « Originally he planned only two books, and did not trouble to change these passages » (p. 39).

77 Mais, en réalité, comme C. Rambaux l’a bien montré, il ne faut pas tenir compte de cette seule adjonction, mais aussi de celle des Remedia qui forment avec les Amours un ensemble complet.

78 Zielinski, Philolog., 64, 1905, pp. 16-17.

79 Horace compare ici le poète à un portefaix qui charge ses épaules (umeri) d’une poutre ou d’un fagot (materia) avec lequel il va construire son poème. Cette comparaison, utilisée aussi par Properce (Turpe est, quod nequeas, capiti committere pondus/ et pressum inflexo mox dare terga genu, 3, 9, 5-6), puis reprise par Sénèque (De tranquilitate animi), vient de Démocrite.

80 Notons au passage la métaphore : materia désigne souvent la bûche de bois dont la qualité permet d’alimenter un feu plus ou moins durable.

81 Art d’aimer 2, 14 : Casus inest illic...

82 Cf. l’emploi de elige au vers 42 ; voir aussi, infra, le développement sur 1'inuentio élégiaque.

83 Cf., en 2, 477-488, la même allusion à cette recherche mutuelle des animaux des deux sexes qui, nous dit Ovide, s’effectue sans maître et sans traité à l’appui.

84 Sur les catalogues de thèmes élégiaques, voir R. Millier, Motivkatalog der römischen Elegie, Zurich, 1952.

85 Cf. Hermésianax, Phanoclès et Euphorion et à Rome, Properce, 2, 34, 3, 19... et, sans doute, la Buc. 6.

86 Les exemples les plus nombreux se trouvent chez Ovide : cf. Amours, catalogues de femmes attirantes (2, 4), de fleuves (3, 6) de fictions poétiques (3, 12), Remedia, 757-766 et Tristes, 2, 363-466...

87 Cf., parmi ces grilles, la célèbre chrie : guis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando ?

88 Ce catalogue est moins abondant que celui des Mét., mais il est déjà riche. Ovide récrit, en autres, les mythes d’Adonis (1, 75, 510), d’Io (1, 323), d’Ariane et Bacchus (1, 523-562), de Dédale et Icare (2, 25-70), d’Atalante (2, 185-192), de Mars et Vulcain (2, 562-592), de Céphale et Procris (3, 686-746).

89 Cf. les motifs suivants : Achille et Deidamie (1, 679-702), Achille et Briséis, Andromaque et Hector (1, 705-715), Pentésilée et les Amazones (3, 1-5), Ulysse et les Sirènes (3, 311) etc.

90 Cf. Pasiphae (1, 285-350), Myrrha, Byblis (1, 283-85), Ajax et Tecmesse (3, 517-520), Médée (2, 101).

91 Cf. la Naumachie d’Auguste et le Triomphe de C. César.

92 Cf. 1, 230-345, 563-575.

93 Cf. 1, 351.

94 Art poétique, 46-48.

95 R. Barthes (« L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire », Communications, 16, 1970, pp. 85-165) distingue les niveaux syntaxiques successifs de la phrase (compositio), de la partie (conlocatio) et du discours (dispositio).

96 Barthes, an. cit., p. 213 en référence à Denys d’Halicarnasse, De l’arrangement des mots : « L’opposition-mère est celle du paradigme et du syntagme : 1) choisir les mots (electio, eglogè), 2) les assembler (synthésis, compositio) ».

97 Voir A. Michel, « Le style, c’est l’homme même : poésie et tradition de la rhétorique péripatéticienne », REL, L, 1972, pp. 247-271.

98 Cf., par exemple, 3, 1 ; 3, 16 ; 3, 24...

99 Cf. Horace, Epist., 2, 1, 18-102.

100 On remarquera que, dans le De officiis, 1, 129-130, Cicéron développe une conception identique de la convenance des manières et de l’habillement, refusant ne quid effeminatum sit aut molle et ne quid durum aut rusticum sit.

101 V. Florescu, La rhétorique et la néorhétorique, Paris, Bucareste, 1982, pp. 95-96.

102 Horace, Satire 1, 4, 39-42.

103 R. Leclercq, op. cit., pp. 387-90, citant Horace, Satire 1, 10, 11-14.

104 L’élégie, qui suppose un destinataire absent, est souvent assimilée à une epistula poétique ; cf. Ovide, Amours, 1, 11 et 12 où l’on retrouve l’allusion aux tablettes de cire envoyées par le poète à sa maîtresse.

105 Démétrios, Du Style, 223-235.

106 A propos des consueta uerba, traditionnellement distingués, en rhétorique, des mots archaïques ou inventés (Cicéron, De oratore, 3, 39), cf. Horace, Art poétique, 48 sq..

107 De officiis, 1, 132 : (uis orationis) est duplex, altera contentionis, altera sermonis... Cicéron regrette qu’il n’y ait pas, comme pour l’éloquence, de règles de la conversation et personne pour l'étudier. Il se propose donc d’en définir les principes de base, comme pour 1'oratio : qu’elle ait de l’agrément (lepos), ne soit pas interminable et ne se perde pas en digressions inutiles.

108 De off. 1, 133 : In omnibus igitur his elaborandum est, si in omni re quid deceat exquirimus et A. P. 92 : Singula quaeque locum teneant sortita decentem. et v. 135 pour la lex operis.

109 De officiis, 1, 130 (trad. Testant, CUF).

110 Apulée, Métamorphoses, 2, 4

111 Le carmen fictum ex noto (A. P. 240-241) correspond bien aux e medio consuetaque uerba.

112 Elégie 1, 2, 35-36.

113 Amours, 1, 3, 15-16,

114 Horace, A. P. 9-10 (uni reddatur formae) et 34-35 (ponere totum... siquid componere curem)

115 Aristote, Poétique, 50 b 34.

116 Ovide, Fastes, 4, 195 et Diodore de Sicile, 4, 7.

117 Il convient de d’accorder à l’adjectif leuis le sens que lui donne la théorie des genres et des styles ; leuis s'oppose à grauis, comme l’élégie s’oppose à l’épopée.

118 Cicéron, De oratore, 3, 171, 173 (problème des clausules métriques), 176.

119 Art d'aimer, 3, 305 : Sed sit, ut in multis, modus hic quoque.

120 Sur le mythe de Dédale dans l'antiquité voir F. Frontisi-Ducroux, Dédale. Mythologie de l'artisan en Grèce ancienne, Paris, 1975.

121 Cf., par exemple, Amours 2, 1, 21 : Blanditias elegosque leuis, mea tela, resumpsi.

122 Ode 4, 2, 25 ; cf. aussi Platon, Phédon, 84 e.

123 Cf., aussi, Ode, 2, 20 : Elle n’est pas ordinaire ni sans force l’aile qui va m'emporter, poète métamorphosé, à travers le liquide éther... voici que je vais, plus rapide qu'Icare, le fils de Dédale, visiter, oiseau harmonieux, les rivages du Bosphore grondant et les Syrtes gétules... (trad. Villeneuve).

124 Sur le rapport de tutus (v. 58) avec la mediocritas, cf. Ode 2, 10, 5-6.

125 Lucrèce, De natura rerum 1, 926.

126 A une exception près dont nous parlerons ; cf. 2, 426.

127 L. Dällenbach, op. cit., p. 62.

128 H. Fraenkel, op. cit., p. 206, E. Kueppers, « Ovids Ars amatoria und Remedia als Lehrdichtungen », A.N.R.W., II, 31, 4, Berlin-New York, 1981, p. 2534 et Rambeaux, art. cit., pp. 157-160.

129 Cf. les Anthologies (de Planude, Palatine, Grecque, Latine), les recueils d’épigrammes, les Florilèges (Stobée, par exemple) quelques papyri (dont les oxyrhynchi ; cf. les Select papyri, vol. III, Heinemann, 1962, de D. L. Page), les citations indirectes... Voir aussi, pour Rome, H. Bardon, op. cit., I, Paris, 1954. Certaines élégies ont été élégamment traduites dans l’ouvrage de M. Yourcenar, La couronne et la lyre, Paris, 1979.

130 M. Santirocco, « Sulpicia reconsidered », C. J, 74, 1979, pp. 229-239.

131 Les plus connues sont Sappho, Erinna, Anyté, Nossis et Corinne de Tanagra.

132 Corpus Tibullianum, Sulpicia, Elegidia, 3, 13-18 et Corpus Tibullianum, 3, 8-12.

133 J. Svenbro, op. cit., insiste sur le caractère savant et très sophistiqué de la poésie saphique.

134 M. Yourcenar, op. cit., pp. 71-72.

135 Cf. Sulpicia, 3, 13, 9.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable