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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Seconde partie. Les arts poétiques

Chapitre IV. L’élégie de Vertumne : l’œuvre trompeuse

Texte intégral

  • 1 Sur cette désignation, et sur les problèmes qu’elle soulève, on consultera, outre les indispensable (...)

1La métaphore du tressage, nous Le savons, n’est pas absente de l’œuvre de Properce. Dans un chapitre antérieur, nous avons eu l’occasion de remarquer qu’elle apparaît, ajustée au registre élégiaque, dans un morceau brillant, manifestement imité de la Buc. 6 de Virgile. Cette métaphore réflexive, nous l’avons déjà constaté aussi, n’est pas isolée dans la poésie propertienne : notre Callimachus romanus, comme il se désigne lui-même1, fait un usage abondant et varié de toutes celles qui, après leurs modèles grecs, inspirèrent ses contemporains. Rappelons-nous, par exemple, la forme et le sens que prend l’emploi de la métaphore architecturale dans l’élégie 3, 2 où le poète se souvient à la fois de Lucrèce et d’Horace : chantre de l’élégie, il refuse les maisons luxueuses, les grottes artificielles, les Pyramides dressées à grands frais et les Mausolées fastueux.

  • 2 La relation est d’autant plus claire qu’à la comparaison artistique s’ajoutent, d’une part, une mét (...)

2Mais c’est une autre métaphore artisanale de la création poétique, au demeurant familière à Horace et à Ovide, qui va nous retenir maintenant : celle de la sculpture. Nous l’avons d’ailleurs déjà rencontrée dans l’œuvre de notre élégiaque : dans la pièce III, 9 où il revendique devant Mécène le droit à demeurer un poète élégiaque, Properce compare sa situation à celle des artistes et énumère les qualités respectives qui font la gloire des sculpteurs, des peintres et des ciseleurs pour affirmer, en guise de conclusion, que chacun doit suivre sa nature (v. 20). Mais si, dans cet exemple, la relation de la création poétique à la pratique artistique est explicitement2 impliquée par le recours à la comparaison, il n’en va pas de même pour celui qui va suivre.

3L’élégie IV, 2 de Vertumne, car c’est d’elle qu’il s’agit, consiste en un long discours d’autoreprésentation prononcé par la statue du dieu Vertumne à l’adresse des passants dont la foule active se presse à ses pieds, sur le Vicus Tuscus, près du Forum romain. A ces passants ignorants ou étonnés, la statue révèle l’identité du dieu qu’elle représente, son origine, le mystère de son nom, celui de son pouvoir et de ses attributions, décrit les rites rendus en son honneur et, pour conclure, rend hommage à Mamurius, l’artisan osque qui l’a façonnée avec tant d’habileté qu’elle est, comme Vertumne lui-même, apte à la métamorphose, pouvant, comme lui, prendre toutes les formes et revêtir toutes les apparences. Cette fiction poétique composée à la manière de Callimaque, la citation du texte le confirmera, ne contient aucun énoncé ou marque, textuels permettant de lui accorder de prime abord une valeur allégorique qui inviterait, par exemple, à reconnaître en Mamurius, le statuaire auteur de la statue de Vertumne, le représentant de Properce, le poète auteur de l’élégie.

 

4La seule information tendant à accréditer l’existence d’un tel rapport entre les deux artistes est que le discours prononcé par la statue du dieu est précisément l’élégie dont Properce est l’auteur. Mais, admettons-le, elle ne suffit pas pour que soit reconnue la nécessité d’une lecture symbolique. La métaphore, si métaphore il y a, est donc totale et, comme telle, ne pourra être identifiée et évaluée que par la découverte éventuelle, dans le contexte du poème et dans le traitement de son sujet, d’indices et de clés discrètement déposés par le poète à l’intention des lecteurs avisés et attentifs. Les poetae noui, cela est connu, étaient des écrivains élégants et raffinés qui maîtrisaient parfaitement les techniques poétiques les plus élaborées dont celles de l’allusion et de la double entente ; et, parmi leurs lecteurs, les amateurs éclairés, capables de les apprécier, ne manquaient pas.

  • 3 Une version abrégée et plus « démonstrative » de ce chapitre a été publiée sous le titre « L’Elégie (...)

5C’est à cette double investigation, contextuelle et textuelle, que nous sommes conviés maintenant ; et, pour ouvrir la première, nous allons nous tourner vers l’élégie IV, 1, qui précède celle de Vertumne et qui, par sa position liminaire, donne son ton au livre entier3.

L’élégie ambiguë

  • 4 On se rappellera le « commentaire perpétuel » que G. Dumézil a donné de ces vers dans Mythe et épop (...)

6La dimension programmatique de cette élégie IV, 1 apparaît clairement, et cela sur deux plans : celui de la substance, des thèmes notamment, le poète chantant tour à tour, sur un mode noble, les origines de Rome4, et, sur un mode plus léger, par la bouche d’Horus l’astrologue, les tourments de la vie amoureuse ; et celui du projet exprimé où le poète, par une recusatio typiquement callimaquéenne, rejette la tentation épique à laquelle il a succombé un instant, tout en persévérant dans son intention d’aborder les sujets, religieux et étiologiques, dignes d’une grande poésie. C’est ainsi qu’après avoir chanté la grandeur de Rome, il présente son livre, monument tout entier consacré, dit-il, à sa patrie :

Louve de Mars, la meilleure des nourrices pour notre empire, quelles murailles ton lait n’a-t-il pas fait grandir ! Ces murailles, en vérité, je voudrais les élever (disponere) d’un vers pieux : mais, hélas ! bien faible est la voix qui résonne dans ma bouche. Pourtant, si mince qu’en soit le filet qui s’écoule de ma poitrine étroite, il sera tout entier au service de ma patrie. Qu’Ennius ceigne ses vers d’une couronne hérissée ; à moi, ô Bacchus, donne des feuilles de ton lierre pour que mes livres enflent l’Ombrie d’orgueil, l’Ombrie, patrie du Callimaque romain. Que celui, quel qu’il soit, qui aperçoit les citadelles montant de ses vallées, évalue leurs murailles à la hauteur de mon génie. Rome, sois favorable à mon œuvre, c’est en ton honneur qu’elle se dresse ; accordez-moi des présages propices, citoyens, et que mon entreprise rencontre d’heureux auspices. Je chanterai les rites, les dieux et les noms anciens des lieux : voici la borne vers laquelle mon coursier écumant doit se démener. (El. 4, 1, 57-70)

  • 5 L’élégie est divisée par la plupart des éditeurs en deux parties notées Ia et Ib, la seconde commen (...)

7Intervenant alors5, Horus, un astrologue babylonien (en qui l’on reconnaîtra volontiers l’étranger auquel s’adresse Properce au début du poème) met en garde le poète contre l’audace d’un tel programme : Où donc te précipites-tu, imprudent (v. 71), et lui rappelle les recommandations d’Apollon : à toi, Apollon dicte quelques vers de ses chants et t’interdit de faire retentir ta voix dans la démence du forum (vv. 133-34).

 

  • 6 Cf., I, 7 ; II, 1 ; II, 34 ; III, 1 ; II, 3 ; III, 9 ; IV, 6 ; l’exemple le plus typique sans doute (...)

8Ce jeu complexe de dénégations et de palinodies à l’intérieur d’une même composition poétique n’est pas sans précédent dans la poésie augustéenne. Il est même permis d’y reconnaître l’un des « lieux » les plus « communs » de la poésie « nouvelle », qui apparaît aussi bien chez Virgile (Buc. 6, 3-5), Horace (Sat. 1, 10, 31-35 ; 2, 1 ; Ode 1, 6 ; 4, 15...), Tibulle (II, 4, 15 sq.) ou Ovide (Amours, 1, 1 ; 2, 1, etc... ; Art d’aimer, 2, 493-97 ; 509-510) que chez Properce6. La plupart des commentateurs ont vu dans cette recusatio, car c’est le nom qu’ils lui donnent, l’expression d’une réalité biographique et sociologique : les protecteurs des poètes, tels Mécène, Messala ou Auguste, auraient incité ces derniers à sortir, souvent contre leur gré, des voies étroites du lyrisme et à aborder de plus nobles sujets, ceux de la tragédie ou de l’épopée par exemple, et cela pour en faire les chantres ou les propagandistes du régime et de son élite ; et selon que les poètes se sont « récusés » ou qu’ils se sont soumis, ils sont considérés comme des opposants discrets ou comme des partisans fervents de l’idéologie dominante. Une telle vision socio-politique est sans doute possible, mais, reconnaissons-le, peu concluante et assez stérile. Il suffit pour s’en convaincre de rappeler les sempiternels débats contradictoires qu’elle a ouverts sur la position de tel ou tel poète, tour à tour rangé dans l’une ou l’autre catégorie, avec les mêmes arguments et les mêmes références. Plus juste, peut-être, et assurément plus féconde est l’interprétation poétique, en faveur de laquelle plaident de nombreux arguments et, à tout le moins, la reconnaissance du caractère conventionnel et systématique du procédé : la recusatio fait partie d’un matériel poétique hérité bien identifiable (l’Invective et l’Hymne à Apollon de Callimaque) qui dénote un choix esthétique (le poème court et travaillé) et apporte une information sur la conception qu’un poète a du genre qu’il pratique et, surtout, sur l’idée qu’il se fait des rapports que ce genre entretient avec le modèle épique. Il reste que, même si l’on suit cette voie poétique et que l’on interprète ce pseudo-aveu d’humilité du poète comme un indice générique et esthétique, il faut rester prudent quant à la signification qu’on lui donne.

  • 7 Sur la querelle littéraire épopée/poésie nouvelle, la bibliographie est très abondante, mais les tr (...)

9Celle-ci a généralement été reliée à une querelle littéraire qui aurait opposé à Rome deux écoles, celle des Anciens, partisans de l’épopée traditionnelle, et celle des Modernes, défenseurs d’une poésie nouvelle, d’inspiration alexandrine ; querelle qui aurait reproduit, en un autre temps et en un autre lieu, celle qui opposa, dit-on, Callimaque et Apollonios de Rhodes, l’auteur des Argonautiques, à la suite de la condamnation, que le premier aurait prononcée, des continuateurs de l’épopée homérique. Les mises au point les plus récentes7 corrigent cette hypothèse et nous apprennent que l’histoire du conflit entre Apollonios et Callimaque repose sur une mauvaise interprétation des propos de ce dernier, qu’Apollonios était lui-même un Alexandrin novateur, défenseur d’une conception moderne de l’épopée. On peut donc penser qu’à Rome du moins, cette querelle est plus symbolique et plus feinte que réelle et active : imitateurs scrupuleux des poètes alexandrins (Théocrite, Philétas, Callimaque), et d’Hésiode aussi, les poetae noui reprennent tous les thèmes qu’ils y trouvent, même ceux qui sont les plus datés et les plus circonstanciels, tel celui de leur querelle contre les poètes cycliques.

10Ce thème de la défense d’une nouvelle conception esthétique semble donc avoir eu pour les poètes augustéens une valeur définitionnelle et fondatrice : il est l’un des constituants nécessaires du code poétique et, par-delà, l’une des expressions majeures de la nouitas. Il faut se rappeler, d’ailleurs, qu’il apparaît très tôt, sous une forme voisine, dans l’histoire de la poésie romaine : Ennius et Lucrèce, dont on fait trop souvent les défenseurs de la grande épopée traditionnelle, y ont eux-mêmes recouru, l’un contre la vieille épopée en vers saturniens, l’autre contre ses prédécesseurs grecs et latins. Il est donc difficile d’imaginer que la querelle épopée/poésie nouvelle ait constitué un débat ardent dans l’actualité de la production poétique à Rome, à la fin du Ier siècle av. J.-C. ; plus qu’un événement de l’histoire sociale de la littérature, il faut y voir, selon nous, un jeu codé qui concerne la poésie nouvelle, sa définition et son champ d’application.

  • 8 Sur l’emploi de ce terme, inventé, semble-t-il, par la critique moderne, lire G. W. Most, « On the (...)
  • 9 Cf. Properce, IV, 1 ; IV, 4... ; Tibulle, II, 5 ; Ovide, A.A., 101 sqq., etc... pour la seule élégi (...)
  • 10 Nous trouvons ce thème à la fin de IV, 1 (137-140), mais aussi en II, 1, 39-47 ; II, 5, V. 1-2... ; (...)

11Il faut ajouter, enfin, que la valeur générique du topos de la recusatio apparaît structurellement reliée avec l’utilisation du distique élégiaque. S’il est vrai que la grande poésie, et l’épopée en particulier, est le genre auquel l’élégie s’oppose explicitement pour se définir, il n’est pas moins vrai qu’il s’incorpore dans cette élégie de bien des manières : sous la forme de l’epyllion8, par exemple, cette courte épopée allusive, resserrée en tableaux miniatures9, ou par la militia amoris, cette figure oxymorique qui résume bien l’ambiguïté de la comparaison de l’amant à un soldat endurant les souffrances de la guerre amoureuse10. Que l’on se rappelle, aussi, l’étiologie humoristique qu’Ovide donne du distique élégiaque dans Amours I, 1 où il en fait une forme de la dualité et de la contradiction qui unit dans un même ensemble métrique l’espérance de la grande poésie et son renoncement (ou son refus au cas où le poète a été sollicité) et dont le rythme boiteux (comme boite Vulcain, l’époux de Vénus qu’elle trompe avec Mars) exprime à chaque pas la claudication inhérente du genre où alterne l’épopée et des sujets plus humbles :

La grandeur peut bien s’unir à plus petit qu’elle... Vénus est l’épouse de Vulcain, si laide que soit la démarche de ses pieds tordus quand il quitte l’enclume. Ce genre poétique est lui-même inégal et convient cependant à unir le vers héroïque à un vers plus court. (Amours 2, 17, 19-22)

  • 11 Sullivan, op. cit., pp. 123-124.

12Parfois même, un seul distique résume toutes ces contradictions et oppositions, en unissant un hexamètre mâle et vigoureux, qui parle d’épopée, et un pentamètre hésitant, qui évoque les choses de l’amour : Les hauts faits des guerres se plaisent à être racontés dans le mètre méonien ; quelle place peuvent y trouver les choses de l’amour (Rem. am., 373-374). La recusatio apparaît ainsi comme l’explicitation thématique de l’antinomie métrique et de l’ambiguïté topique de l’élégie : elle en figure la définition. Sullivan11 ne s’y était pas trompé, qui avance : « It is part of my thesis that the recusatio is an integral part of Propertius poetry and is used by him in more subtle and persuasive ways than by another contemporary poet... With Propertius, it becomes a whole new genre that simultaneously displays his poetic abilities, rejects Augustean pressures (?), and defines the true nature of his art ».

  • 12 Cf. par exemple, III, 1 ; III, 4 ; III, 7 ; III, 9 ; III, 11 ; IH, 12 ; III, 15 ; III, 17.
  • 13 P. Veyne, dans Comment on écrit l’histoire (Seuil, 1971 p. 94) rappelle l’importance de la métrique (...)

13Il faut bien avouer, cependant, que dans l’élégie IV, 1 la question est singulièrement embrouillée, peut-être volontairement, par Properce lui-même. Alors que, dans les trois premiers livres de ses Elégies, le poète réaffirme à plusieurs reprises son impuissance à chanter les rois et les combats (pour reprendre un raccourci virgilien), bref à faire de l’épopée, en refusant cette dernière il ne cesse pas pour autant de la pasticher, surtout d’ailleurs dans le troisième livre12. Mais il est tout aussi vrai de dire que ce renoncement est suivi d’effets réels puisque ce qu’il écrit, métriquement13, n’est jamais de l’épopée. Et, il faut prendre en considération, enfin, le fait qu’après le long pastiche épique qui ouvre cette élégie IV, 1, la recusatio, qui interrompt brutalement l’envol du poète aux vv. 57-64, se trouve immédiatement nuancée par le projet de réaliser un opus à la gloire de Rome, projet dont on ne peut nier qu’il relève, malgré sa brièveté, de la haute poésie (vv. 65-70). Le poète qui rêve d’édifier les murailles de Rome par son chant (v. 57) — ce qu’il a fait, du reste, dans les cinquante-quatre premiers vers — prend soudain conscience de sa témérité : le monument qu’il va dresser à la gloire de Rome (v. 67) n’aura que la hauteur des murs d’Assise, sa patrie (vv. 65-66). Il semblerait bien, si l’on en juge par cette enchevêtrement de palinodies, que Properce veuille souligner l’absence de contradiction entre son choix du genre élégiaque et l’espoir qu’il se donne de dresser un monument glorieux et vénérable.

  • 14 Il faut remarquer que ce programme de Properce répète le souhait qu’il formulait en 3, 9, 47-52 de (...)

14Ainsi conçue, la pratique élégiaque paraît donc vouloir déborder du domaine qui lui est traditionnellement assigné, puisqu’elle prétend pouvoir englober, dans la perfection d’un opus unique, les thèmes et les tons14 les plus divers. Pour préciser la conception de l’élégie que Properce prétend inaugurer, il faut tenir compte néanmoins de la seconde partie de l’élégie et apprécier l’effet de cette retractatio originale confiée à un tiers, l’astrologue Horus, qui cherche à détourner le poète de cette tentative, folle selon lui, de chanter sacra deosque et cognomina prisca locorum :

  • 15 Nous suivons la lecture juge dicere (et non discere) fata, en comprenant qu’Horus compare les prédi (...)

Où te précipites-tu, imprudent ? Ne cherche pas à prédire les destinées, Properce : elle n’est pas propice, la quenouille qui a formé tes fils15. Ce sont des larmes que tu es en train de t’attirer : la réponse d’Apollon t’est défavorable : tu demandes à ta lyre rebelle des paroles que tu regretteras. (4, 1, 71-74)

  • 16 On trouvera une bonne description de ce débat chez Fedeli (Propertio, Elegie IV, Bari, 1965) ; celu (...)
  • 17 M. von Albrecht, « Properzio poeta augusteo », dans Coll. Prop. Tert., Assise 1983, pp. 59-73.
  • 18 M. von Albrecht (art. cit.) souligne à juste titre que l’opposition étiologie/seruitium amoris doub (...)

15L’insertion dans l’élégie de ce chant d’Horus a posé de redoutables difficultés aux interprètes et le débat à son sujet est loin d’être clos. Sans entrer dans le détail des positions, disons que ce débat se résume, comme souvent, en une opposition entre les anti-unitaristes (partisans de l’alternance) et les unitaristes, ces derniers s’opposant eux-mêmes en deux groupes, les uns considérant Horus comme un charlatan et la retractatio comme feinte, les autres le considérant comme un double masqué, mais véridique, du poète, dont la retractatio serait réelle16. La mise au point à laquelle s’est livré M. von Albrecht, dans une étude récente17, permet de réorienter la réflexion. L’argumentation de ce savant, qui repose sur une comparaison précise des deux parties de cette élégie, tend à prouver que « malgré sa présentation antithétique et dialectique des deux aspects, le livre IV n’est pas hétérogène, mais dépend d’une idée poétique unitaire », l’art fin et court de Callimaque. M. von Albrecht observe également que ce procédé n’est pas nouveau chez Properce et qu’on le rencontre dans les dernières élégies du troisième livre, selon une perspective inversée, puisqu’il y est question de l’abandon de l’amour. Il en déduit qu’il y a complémentarité, par-delà leur opposition apparente, entre les deux programmes de Properce, l’espoir d’aborder l’élégie étiologique et la nécessité de se soumettre à l’élégie érotique. Ce point de vue, convaincant, nous conduit à supposer que l’élégie propertienne, autant dans sa définition (les intentions affichées par Properce, incluant la retractatio d’Horus) que dans sa pratique (le discours de Properce sur Rome et celui d’Horus sur Properce), se présente explicitement comme un espace de contradictions et de dissonances où s’affrontent des réalités et des impératifs contraires (la paix et la guerre, l’indépendance et l’engagement, le passé et le présent...) que l’opposition étiologie-amour ne fait que subsumer18.

16Pour Properce, l’élégie est donc un genre éminemment problématique qui ne cesse de se présenter et de se définir comme une forme poétique où se rencontrent et se fondent les constituants les plus divers et les plus hétérogènes. Ainsi, le discours d’Horus, ce charlatan qui prophétise sur le destin, est-il une élégie au même titre que celui, plus sérieux, de Properce sur les origines de Rome, et la recusatio qui interrompt l’envol du poète en est une aussi, tout autant que l’ébauche de chant érotique qui clôt le poème. La forme élégiaque paraît ainsi pouvoir tout absorber, même ses contradictions internes ; ce qui revient à dire que c’est en se figurant comme contradictoire, en se reniant tout en s’affichant, que l’élégie se définit et s’expose, résolvant toutes ces tensions dans sa réalité achevée d’opus.

  • 19 U est nécessaire à ce propos d’évoquer la très utile étude que P. Grimai a consacrée à cette élégie (...)

17Ces tensions et ces dissensions sont diversement figurées ou suggérées dans le poème. L’interdiction d’Apollon de faire résonner sa voix dans la démence du forum (v. 134), par exemple, est à mettre en rapport avec les premiers vers où Properce décrit le forum et les lieux environnants qui étaient précisément en cours d’agrandissement19 au moment de la composition de l’élégie :

Tout ce que tu vois, étranger, ces lieux où s’étend maintenant cette Rome si grande, avant la venue du Phrygien Enée, ce n’était que collines herbeuses et à l’endroit où se dresse le sanctuaire palatin d’Apollon naval se sont couchées les génisses du fugitif Evandre. Ces temples aujourd’hui d’or, c’est pour des dieux d’argile qu’ils ont grandi, ces dieux que ne déshonoraient pas me simple cabane faite sans art. Jupiter Tarpéien tonnait du haut d’une roche nue et, à son arrivée, c’était nos bœufs que rencontrait le Tibre étranger (4, 1, 1-8)

18En un certain sens, dans ce discours où il s’essaie à la grande poésie nationale, Properce fait tonner ses paroles sur le forum, comme le Jupiter Tarpeius qu’il évoque lui-même. En outre, de tous les dieux initialement énumérés par Properce, Apollon naval, Vénus, Jupiter, Mars et Bacchus, seuls Apollon et Vénus subsisteront dans le discours d’Horus, et nantis d’une nouvelle fonction. Enfin, à la prétention qu’a Properce de chanter sacra deosque... et cognomina prisca locorum, prétention qu’Horus qualifie d’imprudence à dire les destins, s’oppose son invitation à façonner des élégies, œuvre trompeuse (v. 135).

 

19Ces trois oppositions nous semblent convergentes. L’exclusion du forum pour le poète signifie précisément qu’il doit rester un poète, c’est-à-dire que cette place publique ne saurait être pour lui un lieu d’engagement politique, mais seulement de création poétique, un lieu à chanter. Quant aux divinités qui doivent protéger Properce, divinités ambiguës puisque ce sont les mêmes qui ont permis le triomphe d’Auguste (vv. 3 et 46), leur rôle est différent. Si Vénus semble continuer à régler les combats de l’amour, les victoires qu’elle accorde et le triomphe qu’elle assure reviennent au poète et non à l’amoureux toujours déçu. L’épreuve qu’elle lui soumet et qu’il réussit en emportant la palme (Toutes les victoires que ton travail t’a fait remporter, il suffit d’une seule belle pour se jouer d’elles, 139-40) est celle du travail poétique, qui apporte seul la gloire. Apollon, de son côté, a déposé les armes et n’intervient que pour dicter des chants (v. 133). Ce passage du plan politique au plan poétique, qui coïncide avec le changement de la fonction du dieu dans l’élégie, est clairement explicité dans une autre élégie étiologique, la sixième de ce livre, au temple d’Apollon Palatin : après avoir vaincu et assuré la paix, le dieu prend sa cithare et fait désormais régner la seule poésie avec ses chœurs paisibles (4, 6, 69-70). Mais, dans cette même élégie, Properce célèbre aussi son association avec Bacchus qui jamais ne lui refuse l’inspiration (Bacche, soles Phoebo fertilis esse tuo, 76). Or, si l’association entre ces deux divinités complémentaires de la poésie, l’un représentant la maîtrise technique et l’autre le délire inspiré, n’est pas explicitement mentionnée dans l’élégie IV, 1, elle n’y est pas non plus réfutée ; ce qui confirme le fait que, pour Properce, la liberté totale dont jouit l’ingenium quant au choix de ses thèmes et de ses sources, n’a d’autre contrôle à subir et d’autre exigence à satisfaire que ceux de l’ars apollinien, c’est-à-dire de l’art poétique callimaquéen. Si Mars et Jupiter sont, en revanche, exclus de ce cercle des divinités protectrices du genre, c’est qu’en représentant la guerre et l’exercice du pouvoir, et donc l’histoire, ils restent en dehors du monde fictif et ludique de la poésie nouvelle ; Bacchus, Apollon et Vénus, au contraire, par-delà leurs divergences apparentes, collaborent à la production élégiaque et fournissent à Properce un modèle théologique de la création poétique.

20Pour en terminer avec cette définition propertienne de l’élégie, il reste néanmoins à tenter d’expliquer ce que Properce-Horus entend par l’expression opus fallax qu’il met explicitement en relation avec le genre élégiaque au vers 135 :

  • 20 Nous proposons de mettre ce distique dans la bouche d’Apollon et les suivants dans celle d’Horus, b (...)

‘Mais toi, forge des élégies (finge elegos), œuvre trompeuse (fallax opus) — c’est là ton camp — afin que tous les autres poètes puissent en foule t’imiter20. Tu feras ton service (militiam) sous les armes caressantes de Vénus et pour ses enfants tu seras un adversaire utile. Car toutes les victoires que ton travail t’a fait remporter, il suffit d’une seule belle pour se jouer d’elles ; et cela ne te servira à rien de secouer le crochet bien planté dans ton menton ; sa griffe aura vite fait de t’accrocher par la bouche. Selon son désir, tu verras la nuit ou le jour et pas une larme ne coulera de tes yeux sans son ordre. Une armée de sentinelles et mille scellés sur les portes ne te seront d’aucun secours : pour celle qui veut tromper, un simple jour suffit. Maintenant, que ton navire lutte au milieu des flots, que tu affrontes sans armes une foule d’ennemis, que la terre tremble et ouvre sous tes pas un gouffre béant, redoute avant tout le dos sinistre du Cancer aux huit pattes. (135-150)

  • 21 J.-P. Boucher dit en effet que le vers 135 « indique la volonté du poète de rester élégiaque et la (...)
  • 22 Figure étymologique proposée par Cic., Nat., I, 71 ; cf. en III, 3, 27 sqq. l’image du vieux Silène (...)

21On a généralement interprété cette expression, d’ailleurs contestée, mais à tort, comme une qualification de l’élégie érotique21 et déduit de là qu’Horus rejetait tout autre programme poétique pour Properce. Comme il apparaît dans la suite du recueil que Properce suit quand même le programme qu’il s’est fixé, il faut admettre, pour soutenir cette interprétation, que le personnage d’Horus ne représente pas le poète et défend une conception de l’élégie différente de celle que le poète entend pratiquer. Pour séduisante qu’elle soit, une telle hypothèse nous paraît trop restrictive. Fallax opus désigne, selon nous, plus que la seule élégie érotique, et, pour s’en convaincre, il suffit de mettre l’expression en rapport avec celle qui la précède immédiatement, finge elegos. Fingere, nous le savons, appartient à un registre métaphorique souvent sollicité par les poètes pour représenter leur activité. Le terme évoque le travail du potier (figulus), qui, avec l’argile ou du bronze, façonne ou forge des images trompeuses et des figures (fictiles figurae22) créatrices d’illusions (ficta). L’art du poète-potier (ars fingendi) est pareil à celui du statuaire et pareil aussi à celui de son ancêtre mythique, Prométhée, l’artiste imprudent qui fut lui-même victime des apparences qu’il avait créées : O première argile si néfaste pour Prométhée qui la façonna (3, 5, 7-9).

22L’élégie semble bien être, pour Properce, un poème trompeur, façonné par le poète créateur des images et des pièges de l’illusion, dont celles de l’illusion amoureuse. S’il est vrai que fallax est doublé au v. 146 par le verbe fallere, employé lui dans un contexte assurément érotique, la reprise n’implique pas que l’élégie doive limiter son champ à l’amour, mais plutôt, que cette dernière, par le type de rapport au réel qu’elle engage, représente le paradigme idéal de l’écriture poétique, celui en lequel s’objective le mieux sa nature ludique.

 

  • 23 Sur Asclépiade de Myrlaea, cf. G. Rispoli, Lo spazio del verisimile. Il racconto, la storia e il mi (...)
  • 24 Le même mot est repris aux vers 80, 92 et 98 par Horus pour garantir la vérité de ses prédictions.
  • 25 Quand Cicéron (De inuent., I, 27) illustre les trois types de narration, il choisit trois exemples (...)
  • 26 On comprend alors le jeu « paradoxal » auquel se livrent Tibulle (II, 5, 63), Ovide (A.A., I, 30) e (...)

23En rappelant à Properce la prétendue admonestation d’Apollon (finge elegos, fallax opus), Horus vise ainsi la mission à laquelle, selon lui, Properce se préparait, dire les destinées (dicere fata). Ce reproche ne semble pas sans rapport avec le topos rhétorique qui associe toute poésie à la fiction, fabula comme dit Quintilien qui, dans l’Institution Oratoire (2, 4, 2) où il reprend la tripartition d’Asclépiade de Myrlaea23, l’oppose à l’argumentum et à l’historia. La mission d’un poète n’est pas de dire le destin (c’est celle de l’historien ou du poète épique), mais d’inventer, c’est-à-dire de façonner, de forger ou de tisser des images et des fictions. Cette opposition, qui subsume toutes les autres, concerne la véridiction : à la vérité (fides24) de l’histoire (et, selon Cicéron25, de l’épopée) fait contraste le mensonge de l’élégie26 (fallax), mensonge qui est produit par imitation artistique du vrai ou comme pure fiction. Ce genre réfute, par définition, toute visée pragmatique, toute efficacité concrète, jouant avec la fonction référentielle pour se constituer en œuvre autonome. Ovide ne veut rien dire d’autre quand il affirme dans un poème des Amours (III, 12, 19-20) : la coutume n’est pas de croire les poètes sur parole ; j’aurais mieux aimé qu’on n’accordât aucun poids à ce que je disais. Rien ne rattache le poète élégiaque à la réalité : sa poésie est proprement irréelle, fictive, même quand elle dit la souffrance et la déception amoureuses et son opus est fallax, car il ne fait que jouer et se jouer des choses, être une chose et son contraire.

 

  • 27 Plusieurs élégies étiologiques semblent naître de la vue d’une inscription (Saluo grata puella uiro(...)
  • 28 Cf. Properce, Elégie 3, 2, 17-26.

24Aussi le discours d’Horus a-t-il moins pour but d’opposer deux dimensions contradictoires au sein de l’élégie, l’étiologie et l’amour, que d’en donner la définition générale : elle est un jeu verbal, nécessairement non véridique, non engagé et qui implique une activité désintéressée. On comprend alors qu’il n’est pas question pour Properce de récuser une quelconque source d’inspiration ou un quelconque sujet, fût-il historique ou épique, mais plutôt d’affirmer que la poésie nouvelle doit rester ce qu’elle a toujours été, création de représentations fictives, et d’interdire qu’elle devienne langage vrai, mobilisateur et qu’elle s’inscrive, comme l’épopée, dans le système des valeurs et des contraintes de la vie sociale et politique. Un tombeau, un temple, un bois, une inscription sont autant d’occasions27 pour que se mettent en branle son imagination créatrice, et l’œuvre qu’il crée est un monument glorieux28, non par ce qu’elle dit, mais par ce qu’elle est, une œuvre d’art.

 

  • 29 P. Veyne, op. cit., pp. 37-38. Properce emploie dix fois fallax dans ses élégies dont quatre fois a (...)

25Ce qui compte, en définitive, est cette aptitude du poète à forger des fabulae, à convertir en langage poétique toute expérience de vie. Ainsi le récit de la Rome primitive n’est-il pour Properce qu’une histoire qu’il chante, alors qu’Horus la dit, essayant de la réintégrer dans l’Histoire et l’ordre du monde. En chantant Rome, Properce ne sort pas du rôle assigné au poète élégiaque, car il ne produit qu’un opus fallax qui invite à dépasser l’expérience dont il témoigne par l’objet artistique qu’il exhibe. La conséquence d’un tel point de vue rappelle une suggestion de P. Veyne29 : dire que l’élégie est trompeuse pourrait bien vouloir dire que le mensonge est au cœur de sa nature générique, que le mensonge, expression contradictoire d’un être et d’un paraître, est constitutif de l’espace poétique qu’elle fonde ; en d’autres termes, ainsi qualifiée, l’élégie se présente elle-même comme une figure de l’ambiguïté où s’exprime le jeu des dissensions et des contradictions de la poésie propertienne.

 

  • 30 R. Barthes, Critique et vérité. Seuil, 1966, p, 74.
  • 31 Dans la page liminaire de son livre Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983, M. Riffaterre formule une (...)

26La conception de l’élégie que Properce affiche, tout en la pratiquant, semble donc se résumer à un art de l’ambiguïté : ambiguïté des thèmes, de l’écriture, du ton. C’est, du reste, l’opinion qu’exprime Sullivan: « In the construction of such poems the technique to be used was to be non linear, oblique, and learnedly allusive (...) the most important ingredient in Callimachean leptotes (...) is a distancing, an irony verging on humour, which Propertius was slowly to develop in his own poetry ». Ironie, sans doute, mais dans le sens que lui donne Barthes de « constat de dualité », l’écrivain se mettant à distance de sa propre pratique pour l’éprouver et l’interroger ; ironie, « qui n’est rien autre que la question posée au langage par le langage30 ». Obliquité aussi, qui, selon Riffaterre31, est le fondement de l’écriture poétique, car « un poème nous dit une chose et en signifie une autre », refusant ce que par ailleurs il mobilise, affichant et occultant son propos, l’affichant en l’occultant, pourrions-nous dire.

L’élégie de Vertumne

L’opus de Mamurius

27Nous pouvons désormais aborder la seconde élégie du quatrième livre, où, précisément, apparaît un autre opus, la statue de Vertumne :

Toi qui t’étonnes de me voir tant de formes en un seul corps, apprends les titres de famille du dieu Vertumne. Je suis étrusque issu d’Etrusques, mais je ne regrette pas d’avoir abandonné, en des jours de guerre, les foyers de Volsinies. J’aime cette foule et ne trouve aucun attrait à un temple d’ivoire. C’est ici que le Tibre passait jadis et l’on entendait, dit-on, le bruit des rames frappant l’eau des bas-fonds ; mais après qu’il eut fiât à ses nourrissons la si grande faveur de détourner son cours (uerso ab amne), je fus appelé le dieu Vertumne ; à moins que l’on ne croie que la fête de Vertumne tire son origine du fait que, le premier, je reçois les prémices, au retour de l’armée (uertentis anni) : car c’est pour moi que le premier raisin se colore sur les grappes bleuissantes et que la barbe des épis se gonfle de grains laiteux. A mes pieds, tu peux voir de douces cerises, les prunes d’automne et les mûres rougir en été. C’est ici que le greffeur acquitte ses vœux d’une couronne de fruits quand, malgré elles, les branches du poirier les ont portées. Rumeur mensongère, tu me fais du tort, car tout autre est l’explication de mon nom ; c’est le dieu seul qui parle de lui que tu dois croire. (4, 2, 1-20)

  • 32 Cf. Pfeiffer, Frgts 100, 101, 197 (la statue d’Hermès Perphéraios), 199 (Hermès parlant de son orig (...)

28Nul doute qu’en choisissant de faire parler la statue, dressée sur le Vicus Tuscus, d’un dieu originaire d’Etrurie, Properce tient la promesse qu’il a faite de chanter les sacra deosque et cognomina prisca locorum, car c’est bien l’origine du dieu et de son culte, ainsi que l’explication de sa présence en ce lieu qu’il va lui faire révéler ; nul doute aussi que, ce faisant, il réalise son projet d’être le Callimachus romanus, car c’est un procédé callimaquéen32 de faire s’adresser ainsi une statue à des passants (te qui ad uadimonia curris, 57) ; nul doute, enfin, qu’en introduisant un narrateur prétendument véridique, le dieu parlant de lui-même (de se narranti deo), dans une élégie dont il est l’auteur réel, il revient sur l’objet du débat qui a opposé les deux locuteurs de l’élégie-programme, la prétention, vaine ou simulée, du poète à dire la vérité en disant les aitia.

  • 33 La valeur sémantique de l’étymologie et son intérêt heuristique ont fait l’objet à Rome d’une grand (...)

29Dans ce poème étiologique, la légitimation (fictive) de cette prétention repose sur l’utilisation conjointe de deux recettes également avérées, l’une, l’étymologie, relevant du savoir-faire humain et, l’autre, la révélation divine, privilège du poète inspiré ; et, si la première a la caution de Platon et de Varron33, l’autre a celle de Callimaque qui, dans l’Iambe VII (Fgt 197 Pfeiffer), met dans la bouche du dieu le catalogue de ses qualités et de ses attributs. La détermination de la nature et de la fonction réelles de Vertumne est ainsi soumise à l’établissement de l’origine exacte de son nom (Vertumne est ce que son nom signifie vraiment) dont le dieu seul a le privilège : nature et fonction singulières, du reste, puisqu’elles apparaissent contradictoires avec l’objet qui les représente : figée dans sa forme de bronze, la statue de Vertumne parle du dieu qu’elle représente comme d’un être tout en mobilité, fugacité et pluralité. En d’autres termes, la figure immobile de bronze se prétend l’interprète de la révélation symbolique qui produit sa dénégation. Une telle mise en scène poétique n’est pas neuve. Properce, en effet, se plaît à récrire, à l’envers, les deux premiers vers de la Néméenne 5 de Pindare qui disait : Je ne suis pas statuaire ; je ne fais pas des figures qui restent immobiles sur leur base. Properce est lui un statuaire, et la statue de Vertumne, pour immobile qu’elle soit, est bien vivante.

 

30Avant de poursuivre, il convient de régler un problème de compréhension posé à ce propos par les derniers vers du poème :

Jusqu’à Numa, j’étais un simple tronc d’érable, rapidement taillé à coups de serpe, dieu pauvre dans une ville que j’aimais. Mais puisse la terre des Osques t’être légère et ne pas meurtrir tes mains d’artiste, Mamurius, toi qui cisela mes traits dans le bronze et sus si habilement couler ma statue pour lui faire remplir tant de rôles. Unique est l’œuvre, mais nombreux sont les hommages qu’elle reçoit. (59-64)

  • 34 Les vers suivants de Tibulle (Eleg. 3, 8, 13-14 ( = 4, 2)), reprennent la même allusion, mais sans (...)

31Au passant qui la regarde, la statue fait constater que, malgré son unicité hiératique d’opus, l’art illusionniste de son caelator (v. 61) l’a rendue apte à un grand nombre d’emplois rituels. Comment donc cette aptitude était-il rendue ou figurée ? Pour les uns, dont Butler et Barber, la statue était une sorte d’objet polysémique unique, doté par l’artiste des attributs, des caractères ou des signes symbolisant ses multiples fonctions. Pour l’éditeur Camps au contraire, et son interprétation est plus probable, la statue n’était qu’un support impersonnel, de facture très générale, auquel étaient ajoutés, selon les besoins rituels des corporations, tel ou tel objet, accessoire ou vêtement ; interprétation n’interdisant pas d’ailleurs de supposer que la statue avait été travaillée de façon à pouvoir recevoir les dons des fidèles et porter tel ou tel objet ou ustensile requis par la cérémonie (par exemple les mains trouées ou placées paumes jointes et tournées vers le haut) Le texte nous invite à comprendre en ce sens : de nombreuses expressions y suggèrent que si l’on vêt la statue de telle ou telle façon34, si on lui met en main tel ou tel objet, elle devient apte à la représentation de quiconque, homme ou dieu :

Je suis, par nature, apte à prendre toutes les formes : quelle que soit la transformation que tu me demanderas, je l’accomplirai comme il convient. Couvre-moi d’une soie de Cos et je deviendrai une fille bien complaisante (non dura) ; et qui nierait que, revêtu de la toge, je suis un homme. Donne-moi une faux et serre-moi le front d’un toron de foin : tu jureras que c’est ma main qui en a coupé la gerbe. J’ai porté les armes jadis et, je m’en souviens, on m’en faisait compliment ; une lourde corbeille sur le dos, j’étais un moissonneur. Je suis sobre quand on m’habille pour le tribunal, mais, qu’on me mette une couronne, et tu diras que le vin m’est monté à la tête. Ceins-moi d’une mitre, j’emprunterai l’apparence de Bacchus et j’emprunterai celle de Phébus, si tu me donnes une simple lyre. Des filets sur l’épaule, je chasse, mais, avec un gluau en roseau, je suis le dieu patron des oiseleurs. Vertumne prend aussi l’apparence de l’aurige et du voltigeur qui saute légèrement d’un cheval sur un autre. Couvert d’un pétase, je serai un pêcheur à la ligne et, paré d’une tunique tombante, j’irai par les routes en colporteur. Berger, je peux me courber sur ma houlette ou, aussi bien, porter des paniers de roses au milieu de la poussière. Est-il besoin d’ajouter — c’est là mon plus grand renom — que mes mains sont remplies des dons les plus beaux des jardins : le concombre verdâtre et la courge au gros ventre, ainsi que le choux lié par un brin de jonc, ce sont là mes attributs. (4, 1, 21-48)

  • 35 une telle interprétation pourrait peut-être s’appuyer sur des pratiques connues, telle celle qui co (...)

32Quoi qu’il en soit, que la statue soit une forme « pleine » par la multiplicité des attributs représentés par l’artiste, ou (plutôt) une forme « vide » propre à toutes les figurations et utilisations35, ce qui s’exprime en elle est toujours l’ambiguïté et l’équivocité. Avec une seule et même statue, un nombre quasi illimité de rites peuvent être accomplis, ce qui est en accord avec la nature éminemment plurielle du dieu. Cette réussite, la fin de la révélation l’explique, est le fruit de l’art suprême de Mamurius, le maître de l’illusion. La statue que ses mains artistes (artifices manus) ont forgée est l’icône idéale par laquelle s’est réalisée la mise en forme du sens du dieu, forme dont l’interprétation, construite selon l’effet produit par le jeu du regard, conduit en retour à une sorte de gnose (simulée).

« Je est un autre » : Vertumne et son identité

  • 36 Dans un passage des Fastes (VI, 410 sq.), Ovide reprend ce jeu étymologique : Le dieu, dont le nom (...)

33Le « programme d’identité » à l’élucidation duquel Vertumne nous convie s’effectue en deux temps. Un temps négatif, tout d’abord (vv. 7-18), où sont rejetées deux étymologies paronymiques transmises par la fama, la première dérivant le nom Vertumne de uertere + amne (ou, peut-être, mais le texte n’est pas clair là-dessus, de uertere + alumnus), la seconde de uertere + annus. Or le déni clairement exprimé par Vertumne — mendax fama noces — semble ne devoir concerner qu’un fait précis : Vertumne, qui va se dire capable de toutes les transformations, ne condamne ces deux étymologies que parce qu’elles le réduisent à seul aspect et à une seule légende. Ce qui est faux, ce n’est pas qu’il soit le dieu qui reçoit les prémices des productions naturelles ou qu’il soit intervenu dans le sauvetage des jumeaux : c’est qu’il ne soit que cela. En d’autres termes, les sens que lui confèrent ces étymologies et les fonctions que lui attribue la fama ne sont faux, selon lui, que parce qu’ils mutilent sa définition : le sens de son nom est donné par le paradigme complet de tous les prédicats composés avec uertere (Opportuna mea est cunctis natura figuris). C’est bien ce que paraît avoir compris Ovide qui, dans les Fastes36, dit que Vertumne est le dieu dont le nom convient à toutes les formes qu’il revêt.

34Ce jeu entre la dénégation et l’assertion permet d’inscrire la pluralité et la contradiction au cœur même de la définition de Vertumne. Celui-ci, dans la suite de son discours, se prétendra chaque fois une chose et son contraire, sur tous les plans où s’exercent les différents « programmes de son identité ». Il peut être ainsi :

  • sur le plan humain : une puella et/ou un uir,

  • sur le plan social : un moisonneur, un soldat, un vendangeur, un chasseur, un pêcheur, un aurige, un marchand, un berger, un jardinier,

    • 37 Il est intéressant de remarquer que le couple Apollon-Bacchus, ici réuni en la personne unique de V (...)

    sur le plan de la surnature : Apollon et/ou Iacchos37,

  • sur le plan de la matière : le bois et/ou le bronze.

  • 38 Le présent n’entre pas vraiment dans la définition de cette nature instable.
  • 39 T. A. Suits, « The Vertumnus Elegy of Propertius », TAPhA, 100, 1969.

35De même, il représente le passé (tuli, eram) et/ou le futur38 (furabor, praedabor, ibo), Tailleurs et/ou l’ici (l’Etrurie et Rome), la guerre et/ou la paix ; mais surtout il est, par cette aptitude à la métamorphose, la figure contradictoire de l’un et du multiple, de l’être et du paraître (mea natura est/ speciem furabor), le principe même du changement ; bref son « moi », pour paraphraser une expression de Suits39, est un « vrai complexe d’oppositions ».

 

  • 40 Sur le plan de l’énonciation, ce discours est une élégie que Properce offre à ses lecteurs.
  • 41 A. J. Greimas, Du sens, Seuil, Paris, 1970, p. 192.
  • 42 C’est ce que Greimas appelle la « modélisation véridictoire » qui établit entre les termes de l’opp (...)

36Pour progresser dans cette analyse, il est nécessaire d’introduire désormais une distinction établie par l’Ecole sémiotique de Paris et selon laquelle il faut isoler, dans la manifestation textuelle, les plans de l’expression et du contenu, ce dernier étant analysable à deux niveaux (superficiel et profond). Considérant qu’au niveau superficiel, le contenu énoncé par le texte est un discours40 adressé par une statue divine à un passant romain, que, dans son discours, la statue révèle l’identité du dieu qu’elle représente en donnant l’origine exacte de son nom (index nominis), puis en lui attribuant, sous la forme d’une suite de prédicats, un nombre illimité de fonctions ou de qualifications, on en déduira que ce discours réalise une véritable donation de sens sur le modèle de ce que A. J. Greimas appelle un « schéma actantiel qualitatif ». Greimas note, en effet, que « le jeu de la vérité et de la déception s’appuie sur une catégorie grammaticale fondamentale, celle de l’être /vs/ le paraître (qui constitue... la première articulation des propositions attributives)41 ». Or, c’est bien sur une pareille opposition de la réalité et de l’apparence que se fonde le savoir sur l’être de Vertumne, opposition qui, comme l’a montré Greimas, établit par contrariété ou contradiction quatre valeurs, la vérité, le mensonge, la fausseté et le secret42. Vertumne, dieu du transitoire et de la transition, figure complexe qui ne réalise son unité existentielle que dans la pluralité de ses manifestations et de ses apparences, concentre en sa personne toutes les formes possibles de contrariété et de contradiction. Son identité s’exprime ainsi non seulement, sur le plan de la véridiction, sous les quatre dimensions de la vérité (il est ce qu’il paraît être), du mensonge (il paraît ce qu’il n’est pas), de la fausseté — implicite dans le texte — (il n’est pas ce qu’il ne paraît pas être) et du secret — il s’agit justement d’une révélation — (il ne paraît pas être ce qu’il est vraiment), mais elle inclut aussi la possibilité, plusieurs fois répétée, de la coexistence de l’un et du multiple (1, 21, 47, 63), l’importance fondamentale de cette relation étant d’ailleurs renforcée par le dernier vers qui, répondant en écho au premier, assure la circularité du poème : Unum opus est, operi non datur mus honos. De la même façon que précédemment, nous pouvons donc proposer une seconde série de dichotomies : à l’un (unus) s’oppose le non-un (non unus) et à son contraire, le multiple (tot, tam docilis), s’oppose le non multiple, c’est-à-dire la totalité (cunctis).

 

  • 43 G. Dumézil, « Vertumne et Mamurius », Latomus X, 1951, pp. 289-302.
  • 44 Tous les dieux ont le pouvoir de se métamorphoser et certains ne se définissent que par lui (Protée (...)

37Dans l’article43 où il montre que Properce se livre dans cette élégie à la parodie du Chant des Saliens, G. Dumézil a bien souligné l’importance qu’il faut accorder à cette opposition de l’un et du multiple dans un contexte où apparaît justement le forgeron Mamurius : « L’œuvre, opus, dont Properce s’amuse à faire honneur à Mamurius, dit-il, est, sur deux points importants, l’inverse exact de celle que la légende des ancilia lui attribue... En vue de préserver l’unique bouclier divin tombé du ciel, l’ouvrier de Numa a dû en forger plura, onze faux, tous semblables, dit la tradition ; au contraire, dans l’élégie de Vertumne, l’opus est unum » ; et il constate que, si tous les boucliers n’ont « qu’une seule et même figuram..., qu’un seul usum », la statue de Vertumne, bien qu’elle soit unique, est propre à tous les usus. De fait, Vertumne est unus et non unus à la fois et l’art du statuaire est d’avoir su représenter, tout en préservant l’identité du dieu par la réalisation d’un signum unique, la pluralité de ses métamorphoses et de ses qualifications. Plutôt que de traduire unus par « seul44 », il nous semble donc plus juste de comprendre « tout en restant un », c’est-à-dire « tout en restant moi-même » : la pluralité ne menace pas l’identité de Vertumne, elle la compose.

 

  • 45 N’oublions pas que Mamurius est osque et romain et que Properce est ombrien et romain ; l’ambiguité (...)

38Pour rendre compte, de façon plus précise encore, de l’identité complexe de Vertumne, ce dieu qui prétend rester lui-même sous les apparences successives d’autrui, il faut donc introduire un troisième modèle « constitutionnel », celui qui distingue les rapports contraires et contradictoires du même ( = du moi) et de l’autre. Car, chaque fois qu’il se définit, Vertumne se dit toujours autre (une puella, Apollon, un pêcheur...) sans cesser de rester lui-même. Enfin, la catégorie du même impliquant logiquement celle de la permanence et la catégorie contraire de l’autre, celle de l’éphémère et du transitoire, nous pouvons admettre aussi que Vertumne, figure synthétique qui assume, en les transcendant, toutes les contradictions de l’expérience et de la pensée, assume aussi les tensions constitutives de la temporalité et, par elle, de l’histoire : Vertumne est romain et étrusque45, étrusque, bien que naturalisé romain (à la suite d’une euocatio), et romain, malgré son origine étrusque :

Et toi, Rome, tu as récompensé mes chers Toscans (car aujourd’hui la rue Toscane porte ce nom) en remerciement du jour où les Etrusques de Lucumo vinrent t’apporter l’aide de leurs armes et écrasèrent les forces sabines du farouche Tatius. J’ai vu les rangs se rompre, les traits tomber sur le sol et les ennemis tourner le dos pour fuir honteusement. Permets donc, ô Père des dieux, qu’à jamais la foule en toge des Romains passe à mes pieds. (49-56)

39Figure historique, exprimant, par son double statut, la légitimité de la domination romaine et la nécessité de la coopération et de l’alliance entre des forces jadis antagonistes, Vertumne est donc finalement la figure de l’unité culturelle qui se réalise d’abord dans l’art et par l’art. Lui aussi aurait pu dire, comme Rimbaud, que « Je est un autre ».

Ovide : du savoir-être au savoir-faire de Vertumne

Le récit ovidien

40Le second volet de cette étude consacrée à l’élégie de Vertumne nous conduit maintenant vers un autre texte qui, nous le verrons, est son exact contrepoint. Il s’agit de l’épisode tiré d’Ovide, que G. Dumézil, en une formule pleine de finesse, appelle « le roman galant des Métamorphoses » (14, 641-697 et 765-771). Roman, en effet, car c’est une histoire complète qui est racontée : Vertumne y est le protagoniste d’une aventure dont le récit, ample et détaillé, contraste avec la discontinuité paratactique de la description élégiaque ; galant, certes, car on y voit le dieu à l’œuvre (!), déployant ses talents de séducteur et mettant son savoir-être au service d’un savoir-faire. Et si l’énumération des métamorphoses du dieu correspond pour l’essentiel chez Ovide à celle qui apparaît chez Properce, sa fonction n’est plus de révéler l’aptitude générale qu’exprime son nom et qui constitue la définition de sa nature profonde : en facilitant l’entreprise de séduction, elle n’est plus que l’instrument d’une quête amoureuse et l’adjuvant nécessaire à sa réussite. Vertumne y est présenté, en effet, comme l’amoureux passionné de l’insensible nymphe Pomone, qui se métamorphose pour pouvoir l’approcher :

Vertumne surpassait tous (ses rivaux) par la force de son amour, sans avoir plus de succès. Combien de fois, sous l’habit du rude moissonneur, n’a-t-il pas porté des épis dans une corbeille, offrant l’image d’un vrai moissonneur ! Souvent, les tempes ceintes d’un toron de foin nouveau, il semblait avoir retourné les herbes fraîchement fauchées ; souvent, dans sa main calleuse, il portait un aiguillon et on aurait juré alors qu’il venait de dételer les bœufs fatigués. Lui donnait-on une faux qu’il devenait un émondeur en train d’élaguer la vigne ; portait-il une échelle qu’on l’imaginait allant cueillir des fruits. Avec un glaive, c’était un soldat et c’était un pêcheur avec un roseau. Bref, en prenant de nombreuses apparences, il trouve souvent le moyen d’approcher la belle pour avoir la joie de la contempler. (Mét., 14, 641-653)

41Un jour enfin, la tête ceinte d’une mitre bariolée, s’appuyant sur un bâton et des cheveux blancs aux tempes, il prend l’apparence d’une vieille femme, puis pénètre dans le jardin de Pomona. Après avoir complimenté la nymphe sur la beauté de ses fruits, il/elle lui fait remarquer l’alliance féconde d’un orme et d’une vigne aux grappes brillantes et l’engage à suivre l’exemple de ces arbres en acceptant de prendre, elle aussi, un époux. Et il/elle lui recommande de choisir Vertumne dont il/elle vante les qualités et les aptitudes :

Mais si tu es sage, si tu veux faire un bon mariage et écouter une vieille femme qui t’aime plus que tous et plus que tu ne crois, repousse les partis ordinaires et choisis Vertumne comme compagnon de ta couche. Je réponds de lui, car je le connais aussi bien qu’il se connaît. Ce n’est pas un inconstant qui erre çà et là à travers le monde : c’est dans ces grands domaines qu’il réside. A l’inverse de la plupart des prétendants, il ne s’éprend pas de la dernière qu’il a vue ; tu seras son premier et son dernier amour, et à toi seule il voue toute sa vie. Ajoute qu’il est jeune, que la nature lui a fait don de la beauté et qu’il saura prendre toutes les formes qu’il faut : un ordre de toi et il deviendra tout ce que tu voudras. Et n’avez-vous pas les mêmes goûts ? et n’est-il pas le premier à recevoir ces fruits que tu cultives et à tenir joyeusement dans ses mains tes présents ? Mais aujourd’hui, il ne désire pas les fruits que l’on cueille sur les arbres, ni les plantes à la douce sève qui poussent dans ton jardin, il ne désire rien d’autre que toi. (Mét., 14, 675-691)

42Si l’on excepte la jeunesse, la beauté et la constance (!) qui sont les qualités attendues d’un prétendant soucieux de séduire, les traits que le dieu, comme chez Properce, s’attribue lui-même, correspondent pour l’essentiel à ceux qui sont mis en relief dans l’élégie : Vertumne est apte à toutes les métamorphoses et il a pour domaine privilégié le jardin dont il aime à recevoir les prémices. Mais, cette fois, le premier est subordonné à l’autre : Vertumne, le dieu des jardins, utilise et vante son aptitude à la métamorphose pour séduire Pomona, la nymphe des fruits. L’ensemble des propriétés et des attributs de l’être du dieu se trouve ainsi coordonné par la continuité homogène d’un faire adéquat : sa quête amoureuse est l’accomplissement naturel du paradigme de ses qualifications.

43A l’élégie propertienne qui ne validait la compétence horticole de Vertumne que comme une spécification de sa nature profonde, à savoir son aptitude générale à la métamorphose (il préside naturellement à ce qu’engendre la métamorphose du temps dans l’année), le récit ovidien oppose donc un scénario inverse. Les métamorphoses sont soumises à la fin particulière qu’elles servent exclusivement, l’alliance de Vertumne et de Pomona ; et elles sont si peu essentielles qu’elles ne semblent rien de plus que des travestissements (habitu, 643 ; uerique messoris imago, 644 ; multas figuras, 652) obtenus par le simple recours à un accessoire spécifique. Elles ne sont pas les manifestations d’une nature profonde, mais d’un pouvoir en quelque sorte explétif, utilitaire et fonctionnel. Ovide, d’ailleurs, à la différence de Properce, n’établit aucune relation explicite entre le nom de Vertumne et sa capacité à se métamorphoser. Celle-ci, d’ailleurs, et le détail est cocasse, est fugitivement dénoncée (ce n’est pas un inconstantuagusqui erre çà et là à travers le monde), ce qui laisse entendre, qu’une fois parvenu à ses fins, le dieu y renoncera, car ce goût du changement pourrait suggérer une tendance à l’inconstance, le comble pour un amoureux : car il y a de l’amant élégiaque chez le Vertumne d’Ovide.

Mythe et récriture : récit épique et élégie

  • 46 C’est le problème posé par Dumézil à propos des deux traditions (à 2 ou 3 composantes) de la légend (...)
  • 47 Cf., Vairon, L.L., 5, 46 (Deus Etruriae princeps) ; 5, 74 ; 6, 21 ; Ovide, Fastes, VI, 410 ; Tite L (...)

44Les textes de Properce et d’Ovide, que l’on peut supposer indépendants l’un de l’autre (même s’il est probable que le second a imité le premier), présentent donc deux variantes du mythe de Vertumne suffisamment éloignées pour que l’on puisse attendre d’une comparaison plus précise de leur contenu qu’elle nous permette d’accéder aux conceptions textuelles, cultuelles ou mentales respectives qu’elles expriment. Il est toujours possible, bien sûr, de penser que l’une et l’autre dépendent d’une tradition commune à laquelle ils auraient été inégalement fidèles. Mais, se poser une telle question revient à poser celle de leur origine et, dans le cas présent, celle-ci se limite à deux hypothèses également peu utiles. La première est que le mythe de Vertumne est un pseudo-mythe, un « Kunstmythus » créé de toutes pièces par Properce à la manière des Alexandrins. Prenant des éléments épars dans le rituel et dans des étymologies fantaisistes, l’élégiaque aurait forgé un mythe de circonstance qui comblerait les attentes de ses commanditaires par la place qu’il accorde à l’alliance originelle de Rome et de l’Etrurie46. Deux observations conduisent à émettre des réserves sur une telle hypothèse. D’abord, il y a le fait que, même si elles sont rares, les allusions à Vertumne se retrouvent attestées chez d’autres auteurs47, avec une insistance particulière pour son origine étrusque et sa fonction tutélaire de dieu du changement des saisons. Il y a, ensuite, l’aveu de Properce lui-même qui parle en trois occasions de fama, laissant entendre qu’il existe bien une tradition relative à Vertumne comprenant des variantes dont il va précisément tirer parti. Si l’on choisit, au contraire, la seconde hypothèse qui soutient que Properce et Ovide ont exploité un matériau mythique disponible, force est de reconnaître que ce matériau devait se présenter comme un agrégat composite de traditions parallèles également vivaces, mais mal fondues entre elles.

45Bref, que l’on admette, ou non, l’existence d’une vulgate, il est raisonnable de penser que les sources (éventuelles) des deux poèmes proposaient, de toute façon, des « programmes de vérité » suffisamment hétérogènes pour laisser aux poètes une certaine liberté d’interprétation. Aussi, quoi que nous puissions penser de l’héritage recueilli par Properce et Ovide, sommes-nous en droit d’attendre que la comparaison des deux textes nous apporte d’utiles informations sur leurs intentions respectives et sur le type de poésie que chacun a choisi de pratiquer, à l’exclusion de l’autre.

46Au nombre des points communs, il faut signaler d’abord, le phénomène, typiquement latin, de l’enracinement historique du mythe : Ovide situe l’épisode de la rencontre de Vertumne et de Pomona à l’époque du roi Proca (Iamque Palatinae summam Proca gentis habebat/Rege sub hoc Pomona fuit...), Properce mêlant, pour sa part, deux temporalités, l’une, la plus antique, qui place Vertumne à côté des Etrusques de Lucumo, l’allié de Romulus dans la guerre contre les Sabins, l’autre, plus récente, qui le fait arriver à Rome après l’euocatio de 264 av. J.-C., consécutive au triomphe de M. Fuluius Flaccus sur les Volsiniens. D’autres détails, dans les deux versions, sont trop proches aussi (liste des métamorphoses, reprise de mots tels iurasses et iurabis...) pour qu’on n’imagine pas qu’à défaut d’avoir une source commune, l’un des deux — très vraisemblablement Ovide — avait sous les yeux le texte de l’autre et qu’il s’est employé avec humour à le suggérer.

 

47Mais, pour définir les conceptions poétiques respectives de deux écrivains, les rapprochements sont moins instructifs que les différences. Au premier rang de celles-ci, il faut placer le fait que Properce écrit une élégie, alors qu’Ovide raconte une histoire qui s’enchaîne à d’autres au sein d’un carmen perpetuum épique. Cette différence générique se manifeste autant dans la construction des poèmes, paratactique et circulaire pour l’un, syntagmatique et linéaire pour l’autre, que dans la représentation du dieu, figure de la métamorphose, dans le premier cas, amoureux masqué pour séduire, dans le second. L’articulation des deux plans, formel et thématique, est soumise, en outre, chez les deux auteurs à des modalités discursives différentes. Properce reprend deux des procédés traditionnels des épigrammes. Le discours de Vertumne est tout entier à la première personne, comme dans les inscriptions « égocentriques » et son contexte d’énonciation est inclus dans l’inscription même : il s’agit d’une adresse fictive à passant pressé qui croise sa statue en courant sur le Vicus Tuscus. Ovide, au contraire, intègre un discours (masqué) à la première personne, dans un récit à la troisième personne qui lui fournit son contexte, à savoir l’histoire d’une nouvelle métamorphose. Ce discours que le dieu Vertumne prononce, dans le récit ovidien, pour tenter de briser la résistance de la belle Pomona, apparaît donc comme la paraphrase narrative d’une élégie érotique dont la définition est conforme à celle que Properce donne à la fin de la première élégie du quatrième livre (vv. 137-150). La transposition est évidente, et surtout au moment où Vertumne, déguisé en vieille conteuse, raconte à Pomone, pour la convaincre, l’histoire exemplaire d’Anaxarète, transformée en statue pour avoir causé par indifférence la mort d’Anaxarète qui l’aimait : comme la prière élégiaque, en effet, son récit sera vain (nequiquam, 765).

  • 48 M. Foucault, Archéologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969, p. 195.

48Si l’on admet que le matériau mythique mobilisé par les deux poètes ou, à défaut, les données référentielles disponibles (dont l’existence de cette statue de Vertumne sur le Vicus Tuscus) présentaient des éléments disparates, mal coordonnés et contradictoires, le passage à la représentation littéraire et poétique ne pouvait se réaliser logiquement que par l’un des deux seuls modes de résolution des contradictions décrits comme possibles par Foucault48 : « L’histoire des idées », écrit-il, « reconnaît deux niveaux de contradiction : celui des apparences qui se résoud dans l’unité profonde du discours ; et celui des fondements qui donne lieu au discours lui-même. »

 

  • 49 Au nombre des données linguistiques, on peut relever les variations étymologiques, des données cult (...)

49C’est le premier mode qu’exploite Ovide, en subordonnant et en antéposant la capacité du dieu à la métamorphose à sa fonction de protecteur des jardins. Son « roman galant » raconte ainsi une étiologie divine liée au thème général de la métamorphose, qui comprend trois temps successifs habilement agencés : l’illustration de son habileté à se transformer, dont témoignent son travestissement en vieille femme et son discours masqué, son épiphanie héroïque, qu’atteste son apparition solaire au terme de l’épisode, et la détermination de son domaine de compétence, que traduit son union avec Pomona. La construction du récit ovidien résulte donc d’une double neutralisation. La première se situe sur le plan du contenu : Vertumne devient, au terme d’une quête identitaire facilitée par son art de la transformation, une personnalité divine homogène et dotée d’une juridiction spécifique stable. La polyvalence apparente du dieu se réduit ainsi à la monovalence, et la contradiction, que semblait introduire dans sa définition la multiplicité de ses pouvoirs et de ses attributions, est résolue par le mouvement téléogique du récit qui fait de l’un de ses termes la cause et le préalable de l’autre. Le choix de la forme narrative conduit, ensuite, à une seconde neutralisation, celle de la substance même du récit dont les composants (linguistiques, cultuels, historiques49) perdent leur hétérogénéité initiale en se fondant dans la continuité d’un dire, dans un même espace de sens, unique et homogène, instaurateur de sa propre légitimité. On peut dire qu’Ovide donne à Vertumne une histoire, dans les deux sens du terme ; et la quête du dieu, par-delà la séduction de Pomona, est celle de sa fonction, qu’assure l’unité de son être et de son destin.

 

  • 50 Foucault, ibid., p. 197.

50Rien de semblable chez Properce. Son élégie, d’une part, draine des matériaux qu’elle laisse à leur hétérogénéité initiale, et, d’autre part, compose de Vertumne une image dont les linéaments traduisent l’instabilité et la mouvance fondamentales. Instabilité et mouvance constitutives de son être, certes, mais sans doute aussi des récits que la tradition lui a consacrés, et que préserve, voire renforce, la construction paratactique de l’élégie. L’unité du personnage et, partant, celle de l’œuvre qui le fait parler ne sont plus ainsi que des images évanescentes qui assurent un lien fragile et illusoire entre la multiplicité, préalable, de leurs antécédents et celle, consécutive, de leurs sens et de leurs fonctions. Vertumne, la statue qui le représente idéalement et le poème sont, chacun à leur niveau, des formes qui offrent le vertige d’une résolution dans l’unité illusoire de l’apparence. A cet égard, la contradiction qu’exprime le poème, comme celle, parallèle, qu’explicite le discours de Vertumne, selon une formule que nous reprenons encore à Foucault, « se révèle finalement comme principe organisateur, comme loi fondatrice et secrète qui rend compte de toutes les contradictions mineures et leur donne un fondement solide. Une telle contradiction, loin d’être apparence ou accident du discours,... constitue la loi même de son existence... ; c’est parce qu’elle est toujours en-deçà de lui, et qu’il ne peut donc jamais la contourner entièrement, qu’il change, qu’il se métamorphose, qu’il échappe de lui-même à sa propre continuité »50.

  • 51 Ce paradoxe est par excellence celui de l’art dont l’expression la plus achevée est de pouvoir repr (...)

51Aussi, l’esthétique propertienne rejoint-elle celle de Mamurius : l’élégie et la statue représentent l’une et l’autre, l’une par l’autre, une forme dont l’unité et la permanence trouvent paradoxalement51 leur fondement Hans l’universalité polysémique de leurs usages. L’unité (re)construite de la forme, empiriquement isolable, devient le signe même de son irréalité. L’opus unum de Mamurius, et 1’opus de Properce, comme nous le verrons, sont des objets sémantiques instables, mouvants, où la multiplicité hétérogène prend forme et se donne à voir en une figure de sens. Création de l’artifex, l’œuvre est l’imago du nom de Vertumne qui s’offre à la vision et à la lecture dans sa configuration close de signifiant unique. Mais ce signe (signum) qui permet un grand nombre d’usages engendre une foule d’interprétations et engage à retrouver derrière l’unité du signifiant la pluralité des signifiés, c’est-à-dire les multiples aptitudes du dieu et tous les honores qui lui sont dûs : Unum opus est, operi non datur unus honos.

 

52Ainsi s’achève l’étude du contenu de l’élégie et du système conceptuel et logique qui fonde son énoncé. Il reste, désormais, à retrouver la totalité de la manifestation textuelle dans laquelle sera réintroduite l’instance énonciative, le poète.

L’opus fallax ou la métamorphose du poème

  • 52 Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », dans Sens et expression, Paris (Minuit), 1 (...)
  • 53 Cette propriété toutefois ne suffit pas à définir le discours littéraire, d’abord parce qu’elle est (...)
  • 54 L. Jenny, « Poétique et représentation », Poétique, 58, 1984, p. 171 sq.
  • 55 M. Riffaterre, « L’illusion référentielle », dans Littérature et réalité, Seuil Points, 1982, p. 92 (...)

53Pour aborder ce dernier volet, il convient de se remettre en mémoire l’un des principes que l’analyse textuelle a repris aux théories de l’énonciation et selon lequel, comme l’a dit J.-P. Searle52, il faut distinguer « au sein de l’acte de parole littéraire, un acte d’énonciation réel et un acte illocutoire feint... ou représenté ». La littérature, car c’est de cela qu’il s’agit, serait donc, selon cette définition, l’ensemble des discours possédant la propriété distinctive d’exprimer en filigrane dans leur énoncé une mise en représentation de leur énonciation53. Comme le souligne également L. Jenny54, « la mise en représentation (de l’énoncé, sans doute, mais aussi de l’énonciation et (...) de (leur) articulation) semble caractériser l’ensemble des énoncés littéraires ». Il paraît alors raisonnable de suivre aussi M. Riffaterre quand il propose de recourir à la notion de signifiance qu’il définit comme « l’unité formelle et sémantique du poème pris comme un tout » : cette signifiance, précise-t-il, « produite et régie par les propriétés mêmes du texte, tend à dépasser la signification que chaque unité sémantique, prise isolément, pourrait évoquer comme mimèsis du réel et fonctionne donc fondamentalement comme sémiosis » ; ce qu’il paraphrase en ajoutant55 que « la référentialité effective n’est pas pertinente à la signifiance » mais que « l’illusion référentielle est la modalité de perception de cette signifiance ».

  • 56 Si l’on considère la question sur un plan strictement sémiotique, une telle opération de transfert (...)

54Si l’on accepte ces vues, la littérature serait donc généralement un discours spéculaire qui contraindrait le lecteur « à le déchiffrer alternativement aux plans de la mimèsis et de la sémiosis », étant donné que « c’est précisément le réseau des obscurités, des difficultés d’interprétation au niveau mimétique qui constitue, au niveau sémiotique, un système signifiant propre au texte ». Si, après ce bref détour méthodologique, nous en revenons à Properce et à Vertumne, nous pourrons dire que le sujet du poème au plan de la mimèsis est la statue parlante de Vertumne, alors qu’à celui de la sémiosis le sujet est le poème lui-même56.

  • 57 On peut voir dans ces vers un écho d’Horace, Sat., 1, 8, 1-3 : J’étais jadis un tronc de figuier, b (...)

55Il y a dans notre élégie une base évidente pour articuler les plans respectifs de l’énoncé et de l’énoncé de l’énonciation. C’est, en effet, le même mot, opus, qui désigne à la fois la statue, œuvre de Mamurius, et l’élégie, œuvre de Properce. Or, à la différence de termes qui, tels signum ou imago, conviennent mieux en latin pour désigner spécifiquement une statue, celui d’opus a un sens très général qui ne concerne l’objet évoqué qu’en tant qu’il est le produit d’un travail ou d’une activité artistique, c’est-à-dire d’un artificium. Etant donné que l’ars gouverne aussi bien le travail du caelator que celui du poeta, le terme opus convient également pour nommer les produits de l’art du statuaire et ceux de l’art poétique. La statue de Vertumne, coulée en bronze par Mamurius, diffère du stipes acernus57, sans doute parce qu’elle est un symbole cultuel plus adéquat que la vieille statue de bois, mais surtout parce qu’elle est le produit d’une technique élaborée, gouvernée par la mimèsis : dans l’icône ainsi réalisée le signifiant reproduit idéalement le signifié qui en est la cause.

56C’est donc moins sur le plan de la valeur allégorique ou emblématique que sur celui de l’art que l’opus de Mamurius l’emporte sur le stipes acemus : le soin, l’habileté et la facture (manus artifices) qui ont présidé à la réalisation de l’un contrastent avec la hâte et la gaucherie (properante falce dolatus) dont a fait preuve l’auteur anonyme de la grossière idole archaïque. Par conséquent, ce qui définit l’opus de Mamurius, c’est, d’une part, qu’il est le produit d’une activité mimétique et, d’autre part, qu’il établit une relation idéale avec la réalité qu’il désigne, puisque, signifiant unique, il n’en évoque pas moins une pluralité de signifiés correspondant à la véritable nature du dieu. L’utilisation du terme opus, pris dans ce sens, s’applique donc également à toutes les créations artistiques, et particulièrement aux créations littéraires, elles-mêmes produites selon les règles de la mimèsis verbale.

  • 58 Properce, Elégie 3, 2, 17-22 : Fortunata, meo si qua est celebrata libello ! / carmina erunt formae (...)

57Cette désignation commune nous invite, par conséquent, à poser une équivalence entre la statue, opus de Mamurius, et l’élégie, opus de Properce, équivalence d’ailleurs clairement évoquée dans l’élégie IV, 1 où le mot est employé deux fois. Au v. 67 — Roma, faue, tibi surgit opus — apparaît une première allusion, assez conventionnelle, qui rappelle le célèbre exegi monumentum d’Horace et fait écho à l’évocation architecturale qui clôt la deuxième élégie58 du livre III. Elle trace un cadre général à la pertinence du rapprochement entre l’oeuvre poétique et celle de l’artiste, sculpteur ou architecte : toutes deux résultent du travail d’un artifex et ont la fonction de rappeler (monumentum) et de célébrer la grandeur passée et présente de Rome. Plus précise et plus spécifique est la seconde allusion, au v. 135, — At tu finge elegos, fallax opus — qui semble attribuer à l’élégie la fallacia comme trait distinctif. Or ce trait s’applique parfaitement aussi à la statue de Vertumne comme, du reste, au dieu qu’elle représente. La statue, double fallacieux d’un dieu lui-même fallacieux, est une forme qui a, par elle-même, une puissance analogue à la sienne : statufier Vertumne, c’est réifier un double trompeur. De même, l’élégie, avec les mots qui la composent, choses et images à la fois, est la parole du dieu et, peut-être aussi, une sorte de statue intérieure qui conserve la vertu propre de ce dieu, l’aptitude à la métamorphose. Vertumne, je du poète, est ainsi la parole parlante du genre, propre à parler tous les langages, le sien et ceux des autres. C’est ici que l’on mesure mieux le sens de la métaphore du potier et du statuaire, implicite dans la formule que nous venons de citer : l’élégie, comme la statue de Vertumne, est une image fictive, et donc trompeuse, façonnée par l’artiste, mais produite par imitation du vrai.

58Si l’on accepte de considérer que cette deuxième élégie du livre IV répond au double projet qui est, d’une part, sur le plan du contenu, de chanter sacra deosque... et cognomina prisca locorum et, d’autre part, sur le plan poétique, de réaliser un opus fallax, force est de reconnaître que la statue de Vertumne, qui en est le sujet, répond elle aussi à cette double mission et que l’identification du poète et de Mamurius s’avère évidente. Deux plans se dégagent nettement de l’analyse, formant pour ainsi dire l’être et le paraître du poème, entre lequels s’instaure un système de reflets et de correspondances, articulés autour du concept d’opus. Un schéma va nous aider à figurer cette articulation :

59Sur ce schéma est représentée la totalité de la manifestation textuelle où s’articulent symétriquement les plans isomorphes de l’énoncé et de l’énonciation : à chaque terme de l’un correspond un terme de l’autre, selon une relation que nous pouvons appeler de figuration métaphorique. Le passage d’un plan à l’autre est assuré, nous dirions presque suggéré, par la bivalence du mot opus qui désigne simultanément, comme nous l’avons vu, la statue de Vertumne, sujet du poème, et le poème élégiaque lui-même. Entre Mamurius, le caelator qui coule et cisèle la statue de bronze, et Properce, le poète qui façonne des élégies, la similitude est profonde, ne serait-ce que parce que l’un et l’autre élaborent une forme fixe et unique (opus unum) qui crée l’illusion d’une résolution, dans l’unité, des sens ou des apparences multiples dont elle est le véhicule. Le support métaphorique de la poterie et de la forge assure l’identité des deux registres « poiétiques » de la sculpture et de la poésie qui sont des arts mimétiques analogues et fonde donc cette lecture allégorique du poème de Properce. Le produit de l’activité artistique consiste, dans les deux cas, à enfermer dans un signifiant unique la pluralité des signifiés auxquels Vertumne, d’une part, et le poème, de l’autre, ne peuvent manquer de conduire : l’objet créé, opus du statuaire ou opus du poète, invite à rechercher derrière la matérialité d’une forme la mobilité du sens qu’elle exprime.

  • 59 U. Eco, L’œuvre ouverte, Seuil (Points), p. 17.

60L’objet artistique est, ainsi, le lieu de rencontres toujours nouvelles, d’utilisations ou de lectures infinies. C’est dire qu’il est une œuvre ouverte, ouverte tout en étant achevée, et cette capacité qu’il a de s’ouvrir à des perspectives multiples sans jamais cesser d’être lui-même vient de l’artiste qui l’a produit. L’élégie de Properce correspond bien à la définition qu’U. Eco59 donne de l’œuvre ouverte :... « toute œuvre d’art, alors même qu’elle est achevée et close dans sa perfection d’organisme calibré, est ouverte au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée. Jouir d’une œuvre d’art revient à en donner une interprétation, une exécution, à la faire revivre dans une perspective originale ».

 

61Il est extrêmement tentant, malgré l’anachronisme évident, de voir dans ces lignes la définition de la fallacia de l’élégie propertienne : l’élégie, selon Properce, est la forme poétique idéale, comme l’est la bucolique pour Virgile, capable d’unifier et de faire coexister, dans un espace clos et homogène, la plus grande variété des thèmes et des modes poétiques, tout en ménageant une ouverture infime à la lecture et à l’interprétation ; genre polyvalent par excellence, elle n’en réalise pas moins l’exigence de l’hen callimaquéen.

 

62Mais il est un autre lieu où les destins de Properce, de Mamurius et de Vertumne se rencontrent. Tous les trois sont arrivés à Rome après avoir passé la première partie de leur vie dans une province « étrangère » et ils ont tous une double nationalité, osque et romaine pour Mamurius, ombrienne et romaine pour Properce et étrusque et romaine pour Vertumne. Leur romanité se définit par ce double statut qui relie une actualité à une antériorité ; elle est l’expression d’une synthèse culturelle, à l’image de celle dont Rome tout entière est le produit et le garant. L’élégie, de même, comme la presque totalité des autres genres poétiques, est à Rome un genre double, dont la pratique actuelle n’a été rendue possible que par sa préexistence dans le monde grec. Grecque et romaine, elle repose elle aussi sur une synthèse, comme tout ce qui est romain. En cela, elle est strictement analogue aux trois protagonistes auxquels elle doit d’exister et de se dire en ce qu’elle est.

63Il y a plus. La révélation que nous fait Vertumne de son histoire, des sens de son nom et des hommages qui lui reviennent, est présentée dans une mise en scène dont l’humour accentue l’efficacité. Les images de mobilité, de fugacité et d’instabilité qu’il évoque comme illustrations de sa qualification et de sa définition (non dura puella, leue pondus...) prennent un relief singulier quand on se représente la source concrète de leur évocation, la statue, opus unum et sans doute durum et non leue. L’énoncé repose, donc, lui aussi sur une antinomie. La forme figée du dieu est donnée comme l’expression idéale de sa nature mouvante : c’est ce signum de bronze, unique, clos sur lui-même, fixe et immobile, qui signifie une réalité et un sens qui lui sont antinomiques, la mobilité, l’instabilité, la métamorphose généralisée. Par conséquent, s’il est vrai aussi que ce discours de Vertumne parlant de lui-même est une élégie écrite par Properce, la relation entre la statue, sujet du discours, et le poème s’impose avec force, ce qui revient à confirmer notre hypothèse initiale : l’énoncé figure son énonciation et l’œuvre se réfléchit elle-même. Vertumne est un deus fallax, la statue, comme l’élégie, un opus fallax et, en retour, l’élégie mérite bien aussi de recevoir la même définition que la statue : Unum opus est, operi non datur unus honos. La volonté d’assigner à l’élégie une espace thématique et sémantique spécifique, de la réduire à un sens de surface, à une fonction précise et transparente, est résolument condamnée, comme les étymologies restrictives de Vertumne, à n’être qu’une mendax fama. L’élégie invite donc, comme la statue de Mamurius, à ouvrir derrière son sens littéral apparent, l’ensemble infini des sens possibles, tous aussi vrais et aussi incomplets.

 

  • 60 Plusieurs articles du troisième Colloquium Propertianum d’Assise (Atti, Assisi, 1983) font largemen (...)

64Une telle interprétation permet, en outre, d’éclaircir un point qui a embarrassé la critique. Vertumne dit, en effet, au passant que lui, l’Etrusque, est heureux de se trouver à Rome, au milieu de la foule laborieuse qui parcourt en hâte le Vicus Tuscus, et qu’il ne souhaite pas habiter dans un temple d’ivoire (v. 5). On a reconnu dans cette expression templo eburneo une allusion au temple de l’Aventin que M. Fuluius Flaccus avait consacré au dieu étrusque après son triomphe de 264 av. J.-C. sur les Volsiniens et l’on s’est étonné de ce refus, prêté à Vertumne, de reconnaître ce temple comme son sanctuaire principal, la statue du Forum paraissant bien modeste pour le deus princeps Etruriae. On a recherché, et bien sûr on a trouvé, dans l’arrière-plan historique ou dans le contexte poétique des éléments d’information ou des indices tendant à prouver que le refus de Vertumne exprime implicitement l’opinion politique de Properce60. Les uns y ont vu une preuve de l’esprit contestataire du poète et de son attitude hostile au principat, d’autres la confirmation de son adhésion à l’idéologie augustéenne et à son entreprise de restauration religieuse et morale. Pourtant, la présence d’un tel refus, qui indique clairement que le dieu rejette le faste d’un temple situé en un lieu hautement symbolique pour la grandeur et la gloire de Rome, ne peut manquer de faire écho à un autre refus, à une autre protestation, qui, dans le Liber, vient juste d’être proférée, dans l’élégie IV, 1.

  • 61 L’image se trouve déjà en 3, 2, 5-6.
  • 62 Le verbe surgit employé dans le v. 67 convient aussi bien pour une citadelle qui s’élève sur une co (...)

65Compte tenu de ce que nous savons de la valeur poétique d’un grand nombre de métaphores architecturales, il semble légitime, en effet, de rattacher le refus du temple par Vertumne à la recusatio générique : elle en est la réitération, figurée sous une forme allégorique bien connue à Rome. Une telle métaphore, employée dans ce sens, n’est d’ailleurs pas nouvelle dans l’œuvre de Properce : en III, 2, par exemple, Properce, imitant en cela Lucrèce et Horace, refusait, comme Vertumne, une maison dressée sur des colonnes de marbre et une chambre d’ivoire aux lambris d’or (vv. 11-12). Mais la métaphore architecturale apparaît aussi au début de la recusatio de IV, 1, si nous prenons l’expression disponere moenia uersu dans son sens propre, comme cela nous semble nécessaire : le poète rêve de pouvoir, pareil à Amphion61, élever les murailles de Rome par son chant, mais si faible est le son qui sort de sa bouche qu’il demande au lecteur de n’évaluer son génie qu’à la hauteur des modestes citadelles de sa patrie, l’Ombrie. Et le vers suivant conclut la recusatio sur la même métaphore : le monument qui se dresse62, si modeste soit-il, est à la gloire de Rome. Est-il donc interdit d’imaginer que cet opus est la statue de Vertumne ? Il ne le semble pas, d’autant que cette opposition de la statue d’argile, façonnée à la main, et du temple d’or a déjà été mobilisée par Properce dans les premiers vers de 4, 1 (5-6) où il compare la modestie passée de Rome à sa grandeur actuelle, non sans nostalgie pour ce passé vertueux : Ces temples aujourd’hui d’or, c’est pour des dieux d’argile (fictilibus deis) qu’ils ont grandi, ces dieux que ne déshonoraient pas une simple cabane faite sans art. Par son ancienneté, et malgré sa matière, la statue de Vertumne fait partie, sans nul doute, de ces fictilibus deis.

  • 63 M. Fulvius, à la suite de sa victoire, rapporta à Rome 2000 statues de bronze, enlevées sans doute (...)
  • 64 Plus précisément à Mamers (nom osque de Mars) selon l’étymologie confirmée par Dumézil, Tarpeia, Ga (...)

66Du reste, un autre argument nous invite à confirmer cette interprétation. Le temple d’ivoire, auquel Vertumne fait allusion, fut élevé après la campagne militaire que les Romains de M. Fuvius Flaccus63 ont menée contre les Etrusques de Volsinies au début de la première guerre punique. Or, nous le savons, les poètes augustéens, à la suite de Callimaque, désignent habituellement l’épopée en des formules qui la relient thématiquement aux rois et aux combats. Le temple de Vertumne ne peut manquer, dès lors, d’évoquer la grande poésie épique nationale dont Properce s’est toujours dit incapable. D’ailleurs, si Vertumne a porté les armes jadis (arma tuli quondam) — sans doute au côté de ses compatriotes qui combattaient les Romains —, il prétend les avoir définitivement déposées : tout semble le relier désormais aux activités de la paix, comme Mécène, cet autre illustre descendant de la race étrusque. Au demeurant, il en va de même pour Mamurius, artiste osque que son nom rattachait à Mars64 et qui semble s’être consacré ensuite à des œuvres pacifiques. Quant à Properce qui rêva jadis d’épopée, dissuadé, nous dit-il, par Phébus et Calliope (3, 3), il la laisse à d’autres pour se consacrer à la paix (3, 1, 17-18).

 

  • 65 Cf., Epist., 1, 20, 2 et A.P., 345.
  • 66 L. Herrmann, « Horace adversaire de Properce », REA, XXXV, 1933, pp. 281-292 avait proposé de voir (...)

67Cette allusion au temple suggère donc, elle aussi, que la statue de Vertumne, opus pacifique de Mamurius, n’est rien d’autre que l’élégie, opus pacifique de Properce. Et rappelons-nous maintenant une information topographique qui venait à l’esprit de tous les lecteurs du poète et qui nous paraît apporter un argument décisif en faveur de notre interprétation. La statue de Vertumne, placée sur le Vicus Tuscus, fait face à la boutique des Sosies, ces célèbres libraires dont Horace nous parle plusieurs fois65, et notamment dans l’Epître 1, 20 : les uolumim dans leurs boîtes et Vertumne se regardent, nous dit-il, et sont exposés aux yeux des mêmes passants. Pour un contemporain de Properce, Vertumne s’inscrit donc naturellement dans « l’espace de la publicité » des bibliopoles et ce détail suffit à expliquer pourquoi l’idée d’une telle allégorie est venue à l’esprit de l’élégiaque, dont les œuvres devaient précisément être exposées en ce lieu. Son livre, qui regarde les passants, est Vertumne lui-même. Une dernière référence apportera une confirmation, selon nous décisive, de cette interprétation. Dans l’Epître 2, 2 où il vante les avantages de la solitude pour un poète, Horace raconte une anecdote amusante sur sa rencontre, près de la bibliothèque du temple d’Apollon Palatin, avec un élégiaque dont il tait le nom. Je compose des odes (Carmina compono), rappelle Horace en guise de présentation ; et il précise la spécialité de son interlocuteur : et lui fait des élégies, ouvrages merveilleux et ciselés par les neuf Muses (hic elegos, miserabile uisu / caelatumque nouem Musis opus, 91-92), précise-t-il. Les deux poètes, ajoute Horace, rivalisent de compliments flatteurs, comme des gladiateurs, l’élégiaque le comparant à Alcée, lui-même le qualifiant en retour de Callimaque, voire de Mimnerme : Quand je le quitte, selon son suffrage je suis un Alcée. Et lui, qu’est-il selon le mien, sinon un Callimaque ? Et s’il paraît en vouloir davantage, il devient un Mimnerme et le voilà grandi de ce surnom choisi (99-101). II y a longtemps déjà que L. Herrmann66 a proposé de voir en ce poète prétentieux et ridicule Properce qui se qualifiait lui-même, nous le savons, de Callimachus romanus. L’identification paraîtra plus sûre encore, si l’on considère la manière dont Horace définit l’œuvre élégiaque de ce fâcheux, un opus caelatum. L’expression, sans doute, peut être appliquée à plus d’une œuvre callimaquéenne, mais il faut avouer qu’elle prend un relief singulier si on la rapproche de la métaphore par laquelle Properce décrit son œuvre dans les deux premières pièces du livre IV. Lecteur avisé de Properce, Horace avait saisi l’allusion et le montre avec humour.

68La conclusion d’une telle démonstration s’impose logiquement. La poésie élégiaque, celle de Properce, mais peut-être aussi toute la poésie élégiaque, manifeste sa propre image dans les poèmes qu’elle façonne. Elle se dit tout en disant, elle est un art poétique autant qu’une création, un art poétique en acte, représenté dans l’énoncé. Du reste, il faut bien convenir qu’une des lois majeures de la poésie est de faire l’investigation des possibilités du langage, d’en mesurer la puissance, de jouer sur les effets de création verbale et mélodique, d’interroger systématiquement les rapports des mots aux choses, bref d’exprimer, au sein même de l’écriture, toutes les ressources que procure un instrument privilégié de la création artistique, capable de rivaliser avec tous les autres. Si la prose se sert du langage comme d’un instrument éprouvé et sûr, transparent et efficace, la poésie ne fait pas autre chose que de prendre cet instrument pour son objet, d’en tirer tous les sons et accords possibles jusqu’au vertige et à l’enchantement. Le poète, prophète et musicien, renouvelle chaque fois qu’il écrit l’opération magique primordiale de la naissance du langage, il répète l’acte démiurgique de la création et de la donation du son, du sens et de l’harmonie.

Notes

1 Sur cette désignation, et sur les problèmes qu’elle soulève, on consultera, outre les indispensables Etudes sur Properce (Paris, 1965) de J-.P. Boucher, les contributions de de J. Dee, « Propertius IV, 2 : Callimachus romanus at work », AJPh, XCV, 1974, de E.C. Marquis, « Vertumnus in Prop. IV, 2 », Hermes CII, 1974, pp. 491-500, de T. A. Suits, « The Vertumnus Elegy of Propertius », TAPhA 100, 1969 et de M. C. J. Putnam, « The Schrine of Vortumnus », AJA 71, 1967. Nous remercions Mle A. Rohart pour son aide précieuse lors de l’élaboration de cette étude.

2 La relation est d’autant plus claire qu’à la comparaison artistique s’ajoutent, d’une part, une métaphore agonale qui, par l’opposition de l’aurige au coureur à pied, exprime l’opposition traditionnelle de l’élégie à la poésie épique, et, d’autre part, une métaphore « sociale », typique de l’élégie, qui distingue le soldat fait pour les camps et la guerre et l’amoureux, né pour la paix (17-19).

3 Une version abrégée et plus « démonstrative » de ce chapitre a été publiée sous le titre « L’Elégie de Vertumne : l’œuvre trompeuse », dans R.E.L., 64, 1986, pp. 116-149. L’édition utilisée est celle de P. Fedeli (Stuttgart, 1984), mais celles de Camps (Cambridge U.P., 1965) et de Goold (Loeb Class. lib., 1990) ont été également consultées et certaines de leurs corrections retenues. Pour la bibliographie, voir l’ouvrage de H. Harrauer, A bibliography to Propertius, Hildesheim, 1973.

4 On se rappellera le « commentaire perpétuel » que G. Dumézil a donné de ces vers dans Mythe et épopée I, Gallimard, 1968, pp. 304-334. Nous en reprendrons le texte et les conclusions.

5 L’élégie est divisée par la plupart des éditeurs en deux parties notées Ia et Ib, la seconde commençant précisément à l’intervention d’Horus ; sur cette division, cf. C. E. Murgia, « Propertius 4,1, 87-88 », Harvard Stud, in Class. Phil. 92, 1989, pp. 257-272.

6 Cf., I, 7 ; II, 1 ; II, 34 ; III, 1 ; II, 3 ; III, 9 ; IV, 6 ; l’exemple le plus typique sans doute est celui de la troisième élégie du livre III : Visus eram molli recubans Heliconis in Umbra... Sur ce thème, cf., outre les Etudes de J.-P. Boucher, Sullivan, Propertius, CUP, 1976, p. 107 sqq.

7 Sur la querelle littéraire épopée/poésie nouvelle, la bibliographie est très abondante, mais les travaux classiques de Wimmel, Kallimachos in Rom..., pp. 222-225 et de Erbse, Hermes, 83, 1955, pp. 424-428 en donnent l’essentiel ; les mises au point les plus complètes sont apportées, concernant la période alexandrine, par C. Meillier dans son livre Callimaque et son temps..., pp. 91-95 et, concernant Virgile et l’Enéide, par W. Clausen, Virgil’s Aeneid and the tradition of Hellenistic Poetry, UCP, 1987.

8 Sur l’emploi de ce terme, inventé, semble-t-il, par la critique moderne, lire G. W. Most, « On the Arrangement of Catullus’ Carmina Maiora », Philologus 125, 1981, p. 111, n. 9.

9 Cf. Properce, IV, 1 ; IV, 4... ; Tibulle, II, 5 ; Ovide, A.A., 101 sqq., etc... pour la seule élégie.

10 Nous trouvons ce thème à la fin de IV, 1 (137-140), mais aussi en II, 1, 39-47 ; II, 5, V. 1-2... ; il est encore plus souvent utilisé chez Ovide, par exemple dans les Amours, en I, 1 ; I. 9 ; II, 1...

11 Sullivan, op. cit., pp. 123-124.

12 Cf. par exemple, III, 1 ; III, 4 ; III, 7 ; III, 9 ; III, 11 ; IH, 12 ; III, 15 ; III, 17.

13 P. Veyne, dans Comment on écrit l’histoire (Seuil, 1971 p. 94) rappelle l’importance de la métrique dans la distinction des genres poétiques et précise que « l’élégie était donc toute poésie écrite dans le rythme élégiaque, qu’elle traitât de deuil, d’amour, de politique, de religion, d’histoire ou de philosophie. »

14 Il faut remarquer que ce programme de Properce répète le souhait qu’il formulait en 3, 9, 47-52 de chanter, sous la conduite de Mécène, les remparts affermis par le meurtre de Rémus, les deux rois jumeaux allaités par une mamelle sauvage, où l’on a pu voir l’annonce du livre IV.

15 Nous suivons la lecture juge dicere (et non discere) fata, en comprenant qu’Horus compare les prédictions de Properce à celles que les Parques filent avec leurs quenouilles (cf. Cat., 64. 321).

16 On trouvera une bonne description de ce débat chez Fedeli (Propertio, Elegie IV, Bari, 1965) ; celui-ci est d’ailleurs convaincu qu’Horus est un charlatan, que ses objections sont insensées et que Properce maintient contre ses détracteurs son projet d’une poésie étiologique. Contre lui, Sullivan (op. cit.) soutient que Properce se dérobe aux incitations pressantes d’Auguste et de Mécène et que « le véritable cœur du problème est encore la poésie amoureuse ».

17 M. von Albrecht, « Properzio poeta augusteo », dans Coll. Prop. Tert., Assise 1983, pp. 59-73.

18 M. von Albrecht (art. cit.) souligne à juste titre que l’opposition étiologie/seruitium amoris double l’opposition de la première partie entre la Rome actuelle et la Rome primitive.

19 U est nécessaire à ce propos d’évoquer la très utile étude que P. Grimai a consacrée à cette élégie IV, 1, dans l’article intitulé « Les intentions de Properce et la composition du livre IV des Elégies », Latomus XI, 1952 ; ce dernier argumente de façon très convaincante en faveur de la thèse qui relie les choix de Properce à un « ancrage topographique » et historique fondé sur « l’actualité de la chronique urbaine », à un moment où sont entrepris de grands travaux de restauration et d’agrandissement du forum.

20 Nous proposons de mettre ce distique dans la bouche d’Apollon et les suivants dans celle d’Horus, bien qu’il soit possible aussi de leur attribuer, à l’un ou à l’autre, toute la fin du poème ou d’attribuer l’ensemble, distique compris, à Horus. En faveur de cette hypothèse difficile à étayer, nous rappellerons qu’un tel distique, exprimé sous la forme métaphorique d’un oracle, n’est pas sans rappeler plusieurs formules de recusatio apollinienne, notamment celle de Virgile déjà étudiée dans un chapitre antérieur. D’autre part, les vers 141-142 et le dernier distique correspondent tout à fait à ce que l’on attend d’un astrologue.

21 J.-P. Boucher dit en effet que le vers 135 « indique la volonté du poète de rester élégiaque et la place des éléments érotiques dans ce dernier livre » et Butler-Barber, à la page 232 de leur commentaire (The Elegies of Propertius, Hilhesheim, 1969) paraphrasent fallax par « full of lovers’ guile of the Art of Love ». Lachmann comprend fallax comme « quod in fraudibus et fallaciis versatur » et Rothstein comme « décevant ».

22 Figure étymologique proposée par Cic., Nat., I, 71 ; cf. en III, 3, 27 sqq. l’image du vieux Silène (Sileni patris imago fictilis) qui orne la grotte où le poète doit puiser son inspiration élégiaque et en 4, 1, 5 les fictilibus deis dont parle Properce. Cf. aussi Horace, Ode, 1, 16, 13-16, Ovide, Mét. 1, 82-83 ; 363-64 et Hésiode, Théogonie, 571 sq. et Travaux et les Jours, 60 sq.

23 Sur Asclépiade de Myrlaea, cf. G. Rispoli, Lo spazio del verisimile. Il racconto, la storia e il mito, Napoli, 1988.

24 Le même mot est repris aux vers 80, 92 et 98 par Horus pour garantir la vérité de ses prédictions.

25 Quand Cicéron (De inuent., I, 27) illustre les trois types de narration, il choisit trois exemples dans la poésie : la Médée de Pacuvius, pour la fabula, l’Andrienne de Térence, pour l’argumentum, et les Annales d’Ennius pour 1’historia. Il transpose ainsi la triade classique, hellénistique et romaine, sur le plan poétique : la poésie hexamétrique (et épique en particulier) se voit accorder la valeur de la vérité et la tragédie le falsum qui ne donne que l’illusion de la vérité.

26 On comprend alors le jeu « paradoxal » auquel se livrent Tibulle (II, 5, 63), Ovide (A.A., I, 30) et Properce lui-même (IV, 6, 9, ite procul fraudes), quand ils prétendent rapporter des vérités dans leurs élégies.

27 Plusieurs élégies étiologiques semblent naître de la vue d’une inscription (Saluo grata puella uiro en 4, 3), d’une épitaphe sur la tombe de Cynthie (4, 7, 85-86) ou de tombeaux (4, 6, celui de la maquerelle et 4, 11, celui de Cornélia). L’élégie s’y définit comme l’expansion d’une épigramme.

28 Cf. Properce, Elégie 3, 2, 17-26.

29 P. Veyne, op. cit., pp. 37-38. Properce emploie dix fois fallax dans ses élégies dont quatre fois au 4e livre.

30 R. Barthes, Critique et vérité. Seuil, 1966, p, 74.

31 Dans la page liminaire de son livre Sémiotique de la poésie, Seuil, 1983, M. Riffaterre formule une proposition qui lui semble caractériser la spécificité de la poésie : « ...la poésie exprime les concepts de manière oblique. Bref, un poème nous dit une chose et en signifie une autre ». Observant ensuite que « l’obliquité sémantique peut être produite de trois façons distinctes : par déplacement, distorsion ou création de sens... », il précise que ces trois signes d’obliquité menacent la représentation littéraire de la réalité ou mimèsis. Riffaterre appelle signifiance « l’unité formelle et sémantique (du poème pris comme un tout) qui contient tous les indices d’obliquité ».

32 Cf. Pfeiffer, Frgts 100, 101, 197 (la statue d’Hermès Perphéraios), 199 (Hermès parlant de son origine tyrrhénienne), Aitia, frgt 114 Pf.. Voir Boucher, Etudes, p. 196 et H. E. Pillinger, « Some Callimachean Influences on Propertius’ Book IV », HSCP, 73, 1969.

33 La valeur sémantique de l’étymologie et son intérêt heuristique ont fait l’objet à Rome d’une grande attention de la part des savants, bien au-delà des milieux stoïcisants, comme on peut en avoir un aperçu dans le De Lingua Latina de Varron en V, 1-3 ; cf. P. Boyancé, « Etymologie et théologie chez Varron », REL 53, 1975, pp. 99-115.

34 Les vers suivants de Tibulle (Eleg. 3, 8, 13-14 ( = 4, 2)), reprennent la même allusion, mais sans l’expliciter davantage : Talis in aeterno felix Vertumnus Olympo/ mille habet omatus, mille decenter habet.

35 une telle interprétation pourrait peut-être s’appuyer sur des pratiques connues, telle celle qui consistait à changer la tête d’un dieu ou d’autres parties du corps pour représenter un dieu nouveau ; la statue de Vertumne serait donc le statue polyvalente par excellence, capable de représenter n’importe qui, par simple adjonction d’attributs pertinents.

36 Dans un passage des Fastes (VI, 410 sq.), Ovide reprend ce jeu étymologique : Le dieu, dont le nom (Vertumnus) convient aux formes diverses qu’il revêt, n’avait pas encore dérivé ce nom du ‘fleuve détourné’ dans son cours (auerso amne) (trad. Le Bonniec).

37 Il est intéressant de remarquer que le couple Apollon-Bacchus, ici réuni en la personne unique de Vertumne, est précisément celui qui préside à l’élégie (cf. supra notre analyse de 4, 1 et 4, 6).

38 Le présent n’entre pas vraiment dans la définition de cette nature instable.

39 T. A. Suits, « The Vertumnus Elegy of Propertius », TAPhA, 100, 1969.

40 Sur le plan de l’énonciation, ce discours est une élégie que Properce offre à ses lecteurs.

41 A. J. Greimas, Du sens, Seuil, Paris, 1970, p. 192.

42 C’est ce que Greimas appelle la « modélisation véridictoire » qui établit entre les termes de l’opposition une combinatoire de quatre relations symétriques que fait bien apparaître le célèbre carré sémiotique être/ paraître/ non être/ non paraître.

43 G. Dumézil, « Vertumne et Mamurius », Latomus X, 1951, pp. 289-302.

44 Tous les dieux ont le pouvoir de se métamorphoser et certains ne se définissent que par lui (Protée).

45 N’oublions pas que Mamurius est osque et romain et que Properce est ombrien et romain ; l’ambiguité du mot patria se retrouve aussi bien en 4, 2, 48 qu’en 4, 1, 60 (hoc patriae seruiet omne meae).

46 C’est le problème posé par Dumézil à propos des deux traditions (à 2 ou 3 composantes) de la légende de fondation, qui valorisent ou éliminent la composante étrusque représentée à l’époque par Mécène.

47 Cf., Vairon, L.L., 5, 46 (Deus Etruriae princeps) ; 5, 74 ; 6, 21 ; Ovide, Fastes, VI, 410 ; Tite Live, XLIV, 16, 10, mais aussi Porph. Ad Horat., Epist., 1, 20, 1 ; Cicéron, Verr., 2, 154, ainsi que C.I.L., 6, 804.

48 M. Foucault, Archéologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969, p. 195.

49 Au nombre des données linguistiques, on peut relever les variations étymologiques, des données cultuelles, le rite des prémices, et des données historiques, les plus variables, la relation de Vertumne au règne de Proca, au sauvetage des jumeaux, à la guerre de fondation contre les Sabins et à l’euocatio de 264 av. J.-C. lors de la guerre contre les Etrusques de Volsinies.

50 Foucault, ibid., p. 197.

51 Ce paradoxe est par excellence celui de l’art dont l’expression la plus achevée est de pouvoir représenter un adunaton, le mouvement d’un être figé dans la pierre ou le bronze.

52 Searle, « Le statut logique du discours de la fiction », dans Sens et expression, Paris (Minuit), 1982 ; cf. aussi, pour une exploitation précise, C. Calame, Le récit en Grèce ancienne, passim.

53 Cette propriété toutefois ne suffit pas à définir le discours littéraire, d’abord parce qu’elle est concevable dans de nombreux types de discours et, d’autre part, parce que, s’il est vrai qu’elle se manifeste surtout dans le discours littéraire, elle ne s’y manifeste pas seule, mais en relation avec d’autres propriétés thématiques ou formelles dont l’inventaire n’est jamais identique ni clos.

54 L. Jenny, « Poétique et représentation », Poétique, 58, 1984, p. 171 sq.

55 M. Riffaterre, « L’illusion référentielle », dans Littérature et réalité, Seuil Points, 1982, p. 92 sq. ; par référentialité l’auteur désigne la relation des mots aux choses et concepts sur lesquels ils informent : « référent dénote tout ce à quoi nous pouvons penser ou faire allusion ».

56 Si l’on considère la question sur un plan strictement sémiotique, une telle opération de transfert se trouve justifiée, dans le système de la pensée antique en général et dans l’astrologie en particulier, par le règne d’une causalité analogique qui « implique l’indistinction et la corrélation de la cause et du signe », les propriétés physiques et sémantiques y étant simultanées et solidaires. La statue de Vertumne est, dans l’ordre de la création poétique, un événement qui est à la, fois cause et signe de ce qu’il produit, ici le poème lui-même. Cf., là-dessus, G. Simon, « L’interprétation des signes et l’évolution de ses fondements aprioriques », dans Les langages, le sens et l’Histoire, Lille, P.U.L., 1975, pp. 175-193.

57 On peut voir dans ces vers un écho d’Horace, Sat., 1, 8, 1-3 : J’étais jadis un tronc de figuier, bois sans valeur, quand un artisan qui ne savait pas s’il allait faire de moi un escabeau ou Priape, se décida pour le dieu ; je suis dieu depuis lors....

58 Properce, Elégie 3, 2, 17-22 : Fortunata, meo si qua est celebrata libello ! / carmina erunt formae toi monumenta tua/ Nam neque Pyramidum sumptus ad sidera ducti/ nec louis Elei caelum imitata domus/ nec Mausolei diues fortuna sepulcri/ mortis ab extrema condicione uacant.

59 U. Eco, L’œuvre ouverte, Seuil (Points), p. 17.

60 Plusieurs articles du troisième Colloquium Propertianum d’Assise (Atti, Assisi, 1983) font largement état des réflexions sur ce sujet.

61 L’image se trouve déjà en 3, 2, 5-6.

62 Le verbe surgit employé dans le v. 67 convient aussi bien pour une citadelle qui s’élève sur une colline que pour une statue qui se dresse sur un chemin. Il contient donc l’ambiguïté qui sera développée en 4, 2.

63 M. Fulvius, à la suite de sa victoire, rapporta à Rome 2000 statues de bronze, enlevées sans doute au sanctuaire du fanum Voltumnae, et dont la plupart allèrent orner les temples jumeaux de Fortuna et de Mater Matuta sur le Forum boarium. La statue de Vertumne se trouvait donc dans les environs de ces temples.

64 Plus précisément à Mamers (nom osque de Mars) selon l’étymologie confirmée par Dumézil, Tarpeia, Gallimard, 1947 ou R.R.A., p. 214.

65 Cf., Epist., 1, 20, 2 et A.P., 345.

66 L. Herrmann, « Horace adversaire de Properce », REA, XXXV, 1933, pp. 281-292 avait proposé de voir en Properce la fâcheux de la Satire 9 et l’interlocuteur prétentieux de cette épître.

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