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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Seconde partie. Les arts poétiques

Chapitre III. Le carmen deductum ou le fil du poème (Virgile, Bucolique 6)

Texte intégral

  • 1 C’est du moins ce que prétend Quintilien, Institution Oratoire, X, 93,

1La poésie est donc marquée à Rome du sceau de la dualité. Une dualité génétique d’abord, puisque, comme nous l’avons vu, tous les genres, exception faite peut-être de la satire1, sont nés par imitation et naturalisation des genres fondés par les Grecs : le poète romain est le primus qui est allé chercher ou a accueilli une pratique inédite dans sa langue et dans sa culture et qu’il inaugure rituellement, comme Romulus le fît pour Rome ; une dualité sémiotique, ensuite, car le référent de cette poésie est doublement distancié par rapport au monde extérieur dans lequel elle s’inscrit : outre la distanciation liée au fait même de représenter (mimèsis), il faut compter celle qui résulte de l’imitation littéraire. Le monde mobilisé ou révélé par la poésie latine est ainsi une fiction qui, en fondant entre elles deux histoires et deux visions du monde, se donne comme l’image de l’unité primordiale, annonciatrice de l’unité politique qui se reconstitue sous l’autorité de Rome.

 

  • 2 Calame, op. cit., p. 11 sqq.
  • 3 Cf. H. Weinrich, « Structures narratives du mythe », Poétique, I, 1970, p. 27.

2Comme nous avons eu l’occasion de le vérifier dans la première partie de cette étude, à cet effet de distanciation se rattache un autre phénomène qui, s’il n’est pas spécifique de la poésie latine, s’y manifeste de façon évidente : dans la poésie antique comme dans le récit mythique, là où s’exprime cette parole royale et aristocratique qu’a si bien décrite J.-P. Vernant, l’énoncé référentiel inclut, selon la terminologie utilisée par C. Calame2, « l’énoncé de son énonciation », soit sous la forme d’un prologue, soit dans l’espace même du discours. Ce procédé, dont la fonction pragmatique, nous le savons aussi, est essentiellement de qualifier le poète auprès de ses auditeurs, repose sur un dispositif textuel complet qui comprend plusieurs éléments permanents : une allusion de l’auteur à lui-même, sorte de signature plus ou moins développée énoncée à la première ou la troisième personnes, qui marque une propriété et une compétence légitimée (généralement par une élection) ; ensuite, la mobilisation du cadre et du contexte propices à la naissance du chant ou du récit, tels ces lieux naturels (bois, montagnes, grottes...) où vivent les êtres divins qui collaborent au chant ou en sont les témoins admiratifs ; des signaux métalinguistiques3, enfin, par lesquels l’auteur annonce qu’il va raconter un mythe ou chanter un poème et auxquels font écho dans le poème ou le récit des « signaux textuels persistants ou récurrents », formules, tournures, règles de prosodie, thèmes..., voire une représentation en miroir du poème lui-même. La parole poétique se trouve ainsi d’emblée affectée d’une valeur ontologique et d’un sens sociologique : elle affirme une compétence ou un droit et justifie une fonction. C’est en se qualifiant existentiellement et socialement que le poète justifie son pouvoir créateur et légitime son poème. La poésie ainsi (re)présentée n’existe que par l’interaction des deux constituants, métalinguistique et linguistique, de cette procédure.

 

  • 4 Cf. supra, les deux premiers chapitres.
  • 5 Théocrite, le modèle de Virgile, n’est pas en reste, comme on le voit dans la célèbre Idylle VU, où (...)
  • 6 Pour certains commentateurs, les Buc. 3 et 7, consacrées à la musique, contiennent des arts poétiqu (...)

3Dès l’époque hellénistique, tout particulièrement avec Callimaque, ce procédé typique s’enrichit d’une dimension polémique4 et se transforme quelque peu : en parlant de son droit à la parole et de sa pratique créatrice, le poète introduit des considérations qualitatives qui ont pour but de distinguer sa conception de l’art poétique de celle de ses prédécesseurs et de ses contemporains. Son art est donc spécifié relativement et problématiquement. Il ne s’impose plus de lui-même, n’est plus une donnée immédiate de la qualité de poète, et la forme par laquelle il se manifeste n’est plus sentie comme « naturelle » ou consubstantielle à la parole révélée, mais devient un acquis distinctif résultant d’un savoir-faire. Ainsi conçue désormais, la poésie justifie l’inclusion d’un art poétique normatif au sein même de ses créations et fait de cet acte métapoétique l’un des moments de sa réalisation, comme s’il n’y avait rien de plus éminemment poétique que de parler de poésie5 et d’en éclairer la genèse. Héritiers de Callimaque, les néotéroi latins ont fait de cette inclusion un usage constant, chacun d’eux s’attachant peu ou prou à présenter à son lecteur « modèle » — lui-même poète ou susceptible de le devenir — tel ou tel aspect, qu’il juge important, de sa poétique6. Le procédé choisi à cette fin peut prendre des formes variées, plus ou moins directes, explicites et étendues, mais il en est une, qui pour être plus discrète et plus subtile, n’est pas rare : c’est celle de l’allégorie ou de la métaphore qui, mieux que toute autre, permet une autoreprésentation du poème qui soit conforme aux lois du genre auquel il appartient. Pour Virgile, comme pour beaucoup d’autres poètes latins, Horace, Properce, Tibulle, Ovide (sans compter ceux dont les noms nous sont évoqués, comme Cornélius Gallus, le père de l’élégie amoureuse, mais dont les œuvres sont perdues), écrire des poèmes consiste toujours à instaurer une pratique, fonder un langage, inaugurer un genre, et ceci en détournant à leur profit une antériorité. Tout au long de son œuvre Virgile ne cesse de rappeler ces exigences du métier de poète, de les commenter, selon des procédés eux-mêmes poétiques, comme en témoigne cette métaphore du carmen deductum sur laquelle nous allons nous arrêter.

Carmen deductum

4S’il fallait choisir une formule représentative de l’art virgilien, nul doute que celle du deductum dicere carmen rallierait de nombreux suffrages :

La première, elle a daigné s’amuser au vers syracusain, notre Thalie, et n’a pas rougi d’habiter les forêts. Alors que je chantais les rois et les combats, le dieu du Cynthe me tira l’oreille et m’admonesta : ‘Un berger, Tityre, doit paître de grasses brebis, mais chanter un chant fin comme un fil’ (deductum dicere carmen). (6, 1-5)

5L’indéniable force évocatrice de cette expression doit beaucoup sans doute au contexte pseudo-oraculaire de son inscription et à l’effet rythmique et musical de ses sonorités. Virgile exploite un tour poétique très ancien dont il renouvelle l’effet. Attribuée à Apollon, la formule prend le caractère d’une prophétie delphique dont le sens énigmatique crée la nécessité de son interprétation. On doit donc s’attendre à ce que ce soit le poème lui-même qui nous la délivre, en obéissant au programme poétique qui lui est ainsi imposé.

  • 7 W. Eisenhut, Deducere carmen, Wege der Forschung, 237, Darmstadt, 1975.
  • 8 Cf. M. Desport, L’Incantation virgilienne, Virgile et Orphée, Bordeaux, 1952, p. 190 : « Seul de sa (...)
  • 9 A. Thill, op. cit., pp. 485-86, à propos des métaphores employées par les poètes pour exprimer le t (...)
  • 10 R. Schmitt, Dichtung und Dichtersprache in i-g Zeit, Wiesbaden, 1967.
  • 11 Cf. Schmitt, ibid., p. 300.

6Cette métaphore du deductum carmen, vive à l’origine et devenue morte à force d’avoir été employée, aurait eu, selon W. Eisenhut7, deux significations principales : prolonger un poème d’une époque à une autre sans interruption ou, simplement, composer un poème. M. Desport8 et A. Thill9 insistent, quant à elles, sur un sens magique bien attesté en poésie : « faire descendre » (par exemple la lune), dont nous trouvons précisément un exemple au vers 71, à propos du pouvoir magique du chant orphique sur les ornes rigides. À côté de ces trois significations principales, Eisenhut signale aussi l’emploi de l’expression uoce deducta, traduction de l’expression homérique léptaléè phônè (Il., 18, 571) — d’une voix grêle —, qui évoque le chant d’une complainte rustique jouée sur un chalumeau. Il faut remarquer, toutefois, que l’emploi de deducere montre, à travers les exemples poétiques les plus larges, une constante relation avec l’activité fondamentale du filage et du tissage, si importantes dans les sociétés archaïques puisqu’elle y est considérée comme une activité féminine et pastorale donnée par les dieux. R. Schmitt10, de son côté, en comparant des exemples tirés des littératures grecque et avestique, a rappelé qu’il s’agit là d’une image héritée du fonds indo-européen (racine *uebh-). Selon lui, deux métaphores sont également utilisées dès la plus haute antiquité pour qualifier l’activité poétique : celles du charpentage et du tissage des mots, la première sans doute plus appropriée à l’épos et la seconde au lyrisme. Ainsi le poème peut-il être une roue dont le poète est le charron ou une charpente dont il est l’architecte. C’est à la racine *teks’s qu’appartient l’expression épéôn téktonés qui désigne la poésie épique comme le résultat de l’activité de construction et d’assemblage du poète-charpentier. De même, le rhapsode, qui ajuste en cousant, s’assimile-t-il à la fileuse quand il recommande : On ne doit pas m’arracher le fil quand je tisse un chant11.

  • 12 A. Bergren, « Language and the Female in Early Greek Thought », Arethusa, 16, 1983, pp 69-95.
  • 13 Ibid., p. 72. L’allusion concerne les vers 26-28 de la Théogonie d’Hésiode.

7A. Bergren, dans une étude consacrée au langage et à la féminité dans la poésie grecque archaïque12, a souligné, de son côté, une dimension importante de cette métaphore par laquelle poètes et prophètes « se définissent eux-mêmes comme ‘tissant’ ou ‘cousant’ des mots », activités qui sont, par excellence, celles des femmes. Que la poésie ait été conçue comme un tissu métaphorique ou que ce soit, au contraire, le tissu qui ait été conçu comme un discours métaphorique ne lui semble pas décidable, tant l’interaction entre les deux représentations et leur complémentarité sont une réalité indissociable dans l’Antiquité. En tout état de cause, le littéral et le figuré appartiennent simultanément, selon elle, à l’activité sémiotique féminine, qu’elle s’exerce par le chant ou par le tissage, ainsi que l’atteste le chant des Muses d’Hésiode — comme celui des Piérides de Virgile — « de manière ambiguë, un discours vrai et l’imitation d’un discours vrai13 ». Ainsi qualifiée, la poésie serait donc culturellement marquée du sceau de l’équivocité et, partant, de celui de la fourberie et du jeu ; elle échapperait aux règles de la vie sociale et au critère de la vérité.

 

  • 14 Cf. Servius, Comm., Thilo-Hagen III, 1, 2, p. 65: tenue: translatio a lana, quae deducitur in tenui (...)
  • 15 Pinguis a une valeur résultative : le berger doit paître ses brebis pour les rendre grasses.
  • 16 Le terme de pagina, qui désignait originellement une treille (Ernout-Meillet, p. 722), puis une col (...)

8Si l’on considère, maintenant, la série d’expressions où le verbe deducere est employé sous la forme d’un participe passé épithète de substantifs tels carmen, uox, pœma..., force est d’admettre que la métaphore conserve le même sens, tout en s’enrichissant de valeurs annexes : ainsi deductum (carmen) prend-il le sens de fin comme un fil14 et évoque l’exigence esthétique de l’art callimaquéen. Quant au contexte dans lequel cette expression est employée, nous constatons qu’il met en jeu un système d’oppositions, d’ailleurs souligné par la structure formulaire de l’injonction d’Apollon. Le dieu oppose, en effet, deux activités confiées au pastor, pinguis pascere ouis (paître de grasses15 brebis) et deductum dicere carmen. Dans ce distique, deductum s’oppose ainsi à pinguis pour signifier, semble-t-il, que l’obligation de chanter un chant mince et fin fait contraste avec celle d’engraisser le troupeau ; contraste que réactive, en outre, l’emploi de l’expression terni harundine du v. 8, la minceur du roseau se substituant, dans ce cas, à celle du chant : j’essaierai un air champêtre sur un mince roseau. Si l’on considère pourtant le fait que, dans le cadre de la bucolique, les deux activités qu’Apollon impose au berger sont complémentaires, on doit en déduire que le deductum carmen est naturellement lié au gras troupeau dont il devient un produit, comme c’était le cas chez Callimaque. Il est aisé alors de reconstituer une séquence dont les étapes décrivent un processus de production : aux grasses brebis est retirée la laine qui, étirée en un fil menu, permet de tisser finement le poème comme une toile qui devient cette pagina16 à laquelle Virgile fait lui-même allusion au v. 12 : A Phébus il n’est nulle page plus agréable que celle qui porte en tête le nom de Varus.

  • 17 Nous empruntons certaines de ces indications à un mémoire de maîtrise consacré par Mle F. Fruchart (...)
  • 18 Orig., 1, 39, 4 :...seu quod carptim pronuntietur, unde hodie lanam, quam... discerpunt, carminare (...)

9La relation métaphorique de la poésie au tissage n’est pas, nous le savons, une innovation de Virgile. Mais elle se présente ici sous la forme d’une combinaison lexicale singulière, puisqu’au participe passé, deductum, dont le sens premier désigne clairement l’activité matérielle du filage de la laine, est associé le substantif carmen, qui évoque un chant ou une incantation excluant a priori toute référence à un quelconque tissage, même graphique. Les inventions mythologiques des Anciens vont peut-être nous aider à retrouver l’esprit qui a présidé à cet envoûtant regroupement lexical. Parmi les étymologies17 proposées par Isidore de Séville, longtemps après Virgile il est vrai, il en est une qui, précisément, rattache carmen à carminare18 (carder la laine). Cette étymologie, qui paraît fantaisiste, a cependant une origine ancienne et pourrait bien remonter à Varron qui, dans le De lingua latina (7, 54), propose une explication du verbe carminari qu’il rattache, à propos d’une expression de Plaute, à lanam carere.

 

  • 19 Cf. Varron, ibid., VI, 75, VII, 26-27 ; sur Carmenta et Evandre, cf. Ovide, Fastes, I, 467 sq.

10Il semble donc qu’à l’époque où Virgile composait les Bucoliques les conditions linguistiques propres à la mise en forme de la métaphore étaient réunies. S’il est évident, pour les Anciens, que carmen a un rapport avec le verbe cano et, par voie de conséquence, avec les divinités Carmenta, Carmentis ou avec les Camènes19, l’homophonie entre carmen et carminare ne leur paraît pas moins signifiante puisqu’elle est exploitée comme base d’une métaphore poétique. Et il faut nous rappeler que l’analogie postulée entre la composition du chant et le travail de la laine a déjà fait l’objet d’une exploitation poétique par un poète latin. Dans l’Epithalame de Thétis, nous l’avons vu, Catulle a mis en relation explicite l’activité de tissage des Parques et la composition du chant par lequel elles révèlent la destinée d’Achille. La métaphore est ainsi devenue l’un des emblèmes de l’art poétique des néotéroi.

  • 20 Cf. J. Perret, Sileni Theologica, dans Vergiliana, Leyde, 1971, pp. 294-311.

11Une fois posé ce postulat que le poème de Virgile est une toile que tisse un fil ténu, il faut donc en éprouver la valeur heuristique dans la substance même du poème et, particulièrement, dans le contenu thématique et informatif du chant de Silène. En d’autres termes, la question est de savoir si l’enchaînement linéaire de ce chant s’apparente à une deductio et si, de ce « texte-tissu », on peut suivre le fil. De fait, la présence d’un prologue distinct du reste du poème crée une impression de discontinuité et d’hétérogénéité qui se renforce à la lecture de l’ensemble. Le chant ne paraît pas correspondre, à première vue, au programme annoncé du chant menu d’une muse champêtre, fût-elle la Thalie de Théocrite, et le chant de Silène, né d’une ivresse qui a peine à s’estomper, paraît bien désordonné. Faut-il donc penser que ce désordre n’est qu’apparent et cache une construction rigoureuse, délibérément dissimulée par Virgile à des fins esthétiques, ou, au contraire, qu’il est réel, voulu et porte en soi une signification forte20 ? Il restera enfin à se demander ce qu’est cette laine grasse dont le poète-berger fait son profit après transformation. Pour répondre à toutes ces questions, il nous faut revenir au prologue.

Le prologue ou le retour à l’origine

  • 21 M. C. J. Putnam, dans son livre Virgil’s Pastoral Art, Studies in the Eclogues, Princeton, 1970, pp (...)
  • 22 A. J. Boyle, The Eclogues of Virgil, Melbourne, 1976.

12On trouve dans le prologue, intimement et artistement embrassés, des thèmes chers aux néotéroi dont les contenus sont bien connus21. A. J. Boyle, dans l’introduction à son édition des Bucoliques22, a montré que Virgile y défendait un art poétique qui, selon lui, comprend six principes ; la maîtrise artistique (vv. 4-5), le pouvoir de changer le lecteur (vv. 27-28), l’union féconde d’Apollon et de Dionysos (vv. 14-15 et 82-84), la force créatrice du chant (vv. 31-34), le contenu moral (v. 42) et la compassion (v. 44).

 

13Cette inventaire est pertinent mais, volontairement ou non, A. J. Boyle laisse de côté quelques indices de grande importance qu’il convient d’identifier et de coordonner avec les précédents. Les deux premiers vers du poème, rappelons-le, contiennent une évocation du genre auquel il appartient. Celle-ci repose sur quatre traits qui définissent en propre et différentiellement le genre et son histoire : l’allusion à Théocrite, son fondateur syracusain (syracosio... uersu), la mention de son cadre privilégié, l’humble monde naturel des bocages et des collines boisées (neque erubuit siluas habitare), sa caractérisation fonctionnelle, le jeu (ludere), et l’identification de sa donatrice divine, la muse Thalie. L’aveu qui consiste à reconnaître une dette envers un modèle grec, prôtos eurétès du genre, est un procédé typique, nous le savons, dont la fonction est double : d’une part, accorder au genre une préexistence culturelle noble — puisque grecque — et, de l’autre, l’inscrire dans la continuité d’une histoire qui donne à l’entreprise présente sa légitimité et sa validité. Pour que la qualité poétique lui soit effectivement reconnue, il faut, en effet, que l’œuvre se soumette à un ensemble de règles de formation propres, qu’elle accepte un cadre de production et qu’elle utilise des matériaux qui font partie du code. La poésie se situe d’emblée dans les limites des contraintes imposées par le modèle que l’on se donne : écrire une pastorale, c’est nécessairement imiter Théocrite et son « vers ».

 

  • 23 Certains interprètes (par ex., J. Perret, Les Bucoliques, Paris, 1970, p. 68 et R. Coleman, Eclogue (...)
  • 24 Le cadre évoqué (vers 13 sqq.) pour la naissance du chant de Silène (ainsi que ses acteurs) est une (...)
  • 25 Au livre V du Dnr, parlant de l’origine de la musique et de la poésie, Lucrèce écrivait : Souvent, (...)

14Mais se pose ici un problème d’interprétation que nous avons déjà évoqué : qu’est-ce-que Virgile entend par Prima... nostra... Thalia ? On a compris, généralement, que Virgile revendiquait dans cette ouverture l’honneur d’être l’initiateur du genre bucolique à Rome : interprétation à coup sûr convaincante, car de nombreux exemples du même procédé se retrouvent un peu partout et, notamment, dans les Odes d’Horace où le poète lyrique se désigne comme le princeps latin du genre. Mais, comme nous l’avons expliqué plus haut, une autre interprétation nous paraît cependant devoir être prise en considération, complémentaire plus que contradictoire avec la précédente. Elle accepte le sens adverbial de pour commencer que certains philologues ont donnée à prima, mais, au lieu de considérer que ce sens implique, comme on l’a cru parfois, une allusion à la carrière poétique de Virgile23, elle lui conserve sa valeur absolue et plurielle, qui contient, entre autres significations, celle que la bucolique, représentée par la muse agreste Thalie, est le genre poétique originel que les mythes rattachent au cadre sylvestre et champêtre des premiers temps24. Virgile, ainsi, se montrerait une fois de plus l’émule de Lucrèce qui a lui-même décrit les premiers essais poétiques des bergers à l’aube de l’humanité25. Pour nos deux poètes, c’est dans ce monde originel, peuplé de bergers errants, que serait née la poésie chantant la nature nouvelle. Or ce monde, nous disent les Idylles de Théocrite, a été miraculeusement préservé dans les collines isolées de la campagne sicilienne, que parcourent encore des bergers chanteurs. C’est là que Théocrite, le premier, les a rencontrés, a écouté leurs chants primitifs avant de les consigner sous leur forme native, livrant ainsi à la postérité l’écho des temps bénis où les hommes vivaient encore à l’écoute des dieux et de la nature.

 

  • 26 Dans le recueil d’articles qu’il vient de faire paraître, G. d’Anna (Virgilio. Saggi, critici, Rome (...)
  • 27 Vers 82-84. Sur cette légende, lire Ovide, Met., 10, 143 sqq.
  • 28 Pourtant, dans l’Antiquité, semble-t-il, la bucolique était considérée comme un sous-genre de l’épo (...)

15L’intérêt de cette hypothèse est double. Elle explique d’abord que le choix de Virgile pour la bucolique, loin d’être une marque d’humilité, se donne plutôt comme la tentative de retrouver le langage poétique originel avec le lieu qui lui est propre et l’activité pastorale qui l’engendre et l’accompagne. Elle donne ensuite un relief nouveau à l’admonestation d’Apollon26, qu’elle invite à rapprocher des vers qui concluent le poème : car le dieu délien qui fait cette recommandation fut lui-même ce berger amoureux qui, selon la légende que rapporte Virgile27, composa le premier en Laconie les chants bucoliques que l’Eurotas, puis Silène (et, nous le verrons, Thalie) apprirent tour à tour, l’écho des vallées les renvoyant jusqu’aux astres. Ce qu’Apollon conseille donc à Virgile-Tityre, plus que de renoncer à la grande poésie28 (épique ?), c’est surtout de retrouver cette poésie originaire dont il est le premier auteur et de renouer ainsi avec l’acte poétique primordial par lequel s’effectue, comme nous le montrerons, la révélation des mystères de l’origine. En quelque sorte, le retour à l’origine de la poésie s’effectue, dans un poème sur l’origine, par un chant de révélation confié à une divinité qui connaît les secrets du passé ; l’invitation d’Apollon engage donc Virgile à chanter un chant étiologique sur la poésie et sur le monde.

16Le second élément du programme virgilien, sur lequel nous voudrions mettre l’accent, concerne l’espace propre à la naissance du chant. L’allusion au cadre traditionnel de la bucolique, fait de bois, de bocages, de monts et de grottes, peuplé de bergers, de nymphes, de faunes et de satyres, rappelle sans doute les paysages de la Sicile de Théocrite, mais sa portée est surtout symbolique. Il ne s’agit pas, pour Virgile, de faire de cette nature rustique un sujet obligé du chant poétique, ni même un thème différentiel de la bucolique : l’idée exprimée est que la présence du poète dans cette nature est nécessaire à la genèse et à la transmission du chant bucolique, car elle recèle dans ses vallées les échos infiniments répétés du chant du berger Apollon, tout autant qu’elle répercute celui du pâtre Virgile : c’est toi, Varus, que nos tamaris et tout le bocage chanteront (10-11)... Tout ce que l’Eurotas charmé entendit quand Phébus jadis s’essayait à la flûte et qu’il fit apprendre à ses lauriers, Silène le chante... (82-84).

  • 29 Il ne faut pas oublier que Silène fait partie du cortège de Dionysos, comme, du reste, les deux jeu (...)

17Silène, puis Thalie et le poète à sa suite, ne font donc que répéter le chant transmis par les bois, les rivières et les vallées. La nature sauvage des forêts et des pacages, espace dionysiaque29 où hommes, dieux, animaux et végétaux sont animés par la même vie et partagent le même langage, est parcourue d’échos infinis d’où naît le chant du poète qui s’est mis à son écoute. Cette image du poète vivant dans la nature, qui deviendra un topos poétique, comme en témoigne l’utilisation qu’en fait Maternus dans le Dialogue des orateurs (XIII), a dans le contexte de la bucolique une valeur fondatrice : le poète est nécessairement coupé de la vie sociale, éloigné de l’espace urbain, il vit hors des lieux de la civilisation et des affaires des hommes et, loin d’en être honteux (neque erubuit), y trouve de la dignité (dignata est).

 

  • 30 C Segal, « Vergil’s Sixth Eclogue and the Problem of Evil », TAPhA 100, 1969, p. 407 sqq..
  • 31 Le vocabulaire de la violence (aggressi, uincula, sanguineis) évoque une exécution ; mais l’on sait (...)

18Cette exigence de la création poétique nous conduit à un troisième élément du programme virgilien, la caractérisation fonctionnelle de la bucolique. En effet, de même que la poésie bucolique exige un excentrement spatial, une retraite à distance du cadre urbain, de même elle entretient avec le réel un rapport de désengagement, de distanciation, bref de jeu. Cette fonction ludique de la bucolique, sur laquelle Virgile revient trois fois (1 – ludere –, 19 – luserat –, 28 – ludere –), a été souvent notée par les critiques, particulièrement par C. Segal30 qui montre bien que le monde arcadien est un monde de paix, qui exclut la violence des reges et prœlia et des tristia bella. La guerre y est jeu, jeu d’amour, et ne sort pas du domaine de l’illusion et de la fiction, comme dans la scène de la capture de Silène où tout est mimé, depuis l’agression jusqu’à la mise à mort31 :

  • 32 Pour cette lecture de satis est potuisse uideri, cf. Perret, op. cit., p. 70, note 24.

Poursuivez Piérides ! Les jeunes Chromis et Mnasyle virent dans un antre Silène qui dormait étendu, les veines enflées, comme toujours, du vin de la veille ; seulement, (ce jour-là), des guirlandes qui avaient glissé de sa tête gisaient tout près et à sa main pendait un lourd canthare à l’anse usée. Ils l’assaillent (car souvent le vieillard s’était joué d’eux en leur faisant espérer un chant) et se servent de ses propres guirlandes pour le ligoter. Se joint à eux et vient en aide à leur timidité Eglé, Eglé, la plus belle des Naïades, et, alors que déjà il ouvre les yeux, elle lui barbouille le front et les tempes de mûres sanglantes. Et lui riant de la ruse. ‘Pourquoi nouer ces lien ? dit-il. Détachez-moi, enfants ; ce semblant de capture32 suffit.’ (6, 13-24)

  • 33 Cf. L’Elégie érotique romaine, Paris, 1983, chp. 2 ; sur le ludus poétique voir aussi E. W. Leach, (...)
  • 34 A. Bergren, art. cit., p. 42.

19Satis est potuisse uideri, dit Silène, laissant entendre que tout se passe au niveau de l’apparence, du jeu créateur d’illusion, bref de ce qu’il convient d’appeler le mensonge poétique. La poésie bucolique et la comédie, qui sont toutes deux sous le patronage de la muse Thalie, partagent cette propriété de n’être que plaisanterie et imitation factice. Le poète est un berger joueur dont le regard sur le monde est dominé par ce que P. Veyne appelle l’humour lyrique33, qui transforme toute réalité en objet d’art. La poésie déréalise, elle est invitation au rêve et à la fiction des mythes qui sont des mensonges plaisants. C’est du reste aussi l’interprétation d’A. Bergren qui, dans l’étude, citée plus haut, où elle insiste sur la nature féminine des activités de tissage et de poésie, montre, par l’exemple du mythe de Térée et Philomèle où « la ruse de Philomèle reflète la fourberie du tissage », que le tissage est « une écriture ou un art graphique, une représentation silencieuse et matérielle d’un discours immatériel audible ». Activités féminines de ruse, produites par la mètis, la poésie et le tissage, à l’écart du monde de la politique et de la vérité sociale, engendrent de belles fictions qui n’ont que l’allure du vrai. Elles ont (comme Silène) l’aptitude constante à la métamorphose et sont, toutes les deux, des stratégies de tromperie34.

20Ainsi, dans ce poème, Virgile met-il en place les constituants fondamentaux de son art poétique. Par une redéfinition du genre bucolique, c’est le statut tout entier de l’écriture poétique qui est ici en cause : comme tout art, elle est création d’effets illusoires au moyen d’une technique élaborée, d’un artefact.

La poésie bucolique comme « deductio »

  • 35 Invective, vers 21 sqq.. Properce aussi imite cette recusatio en 3, 1.
  • 36 Cf. Scolie ad Frgt Pf. I, 24 léptaléos = katischnos (maigre) et l’Hymne à Artémis, 242-243 : le (...)
  • 37 Callimaque, Hymne à Apollon, 108-109 : Du fleuve assyrien aussi le cours est puissant, mais il traî (...)
  • 38 En d’autres occasions, ce n’est pas la laine, mais le lait qui, comme le miel pour les abeilles, es (...)

21C’est avec cet enjeu à l’esprit qu’il nous faut revenir maintenant sur l’expression carmen deductum. Chez Callimaque, que Virgile imite ici de façon indiscutable35, la formule de l’admonestation d’Apollon oppose deux types d’offrandes agréables au dieu, celle d’une victime grasse et épaisse et celle d’un chant fin et léger36, le contexte de cette formule invitant à comprendre que la poésie refusée serait, elle, une poésie grasse, lourde et épaisse, interprétation d’ailleurs compatible avec une autre image employé dans le même but par Callimaque, celle du long poème comparé au boueux fleuve assyrien37. Or, si Virgile conserve bien l’image de la lourdeur et de l’épaisseur avec pinguis, il évacue l’idée d’offrande (thuos) pour la remplacer par la mention de l’animal laineux (puis) que doit précisément garder le berger. L’effet de cette commutation, comme du choix de deductum (plutôt que d’un adjectif comme tenue, gracile, leue...), est donc d’introduire un lien métaphorique entre les deux parties de la formule, puisque les deux activités pastorales évoquées, le pacage et le filage, sont complémentaires et successives dans l’ordre des activités pastorales : c’est avec la laine épaisse38 des brebis que sont étirés les fils qui permettent de tisser un tissu délicat.

22Du reste, la relation que Virgile établit ici, par le biais d’une récriture du précepte callimaquéen, entre le pacage, la quête errante des troupeaux pour leur nourriture et l’art de la poésie pastorale, est récurrente dans le recueil. Dans la Buc. 1, par exemple, Tityre rapporte à Mélibée l’exigence que le jeune héros lui a imposée pour qu’il puisse garder son domaine : Alors d’emblée à ma demande il a fait cette réponse : ‘Faites paître comme avant vos bœufs, enfants, élevez des taureaux’ (1, 44-45). L’allusion concerne sans doute le mode de vie pastoral ; mais elle concerne plus encore l’art poétique pastoral qui lui est systématiquement associé, comme le montre la première réplique de Tityre à Mélibée : Il a permis à mes vaches de paître en liberté et à moi de jouer les airs qu’il me plaît sur un roseau rustique (1, 9-10). La Buc. 9 confirme également cette corrélation que Virgile établit entre la conservation de son domaine, l’art de la vie rustique et la bucolique : c’est grâce à ses vers, dit Lycidas, que Ménalque a conservé tout cela (v. 9). Mais il y a encore plus précis. Dans la Buc. 3, le rapport de la poésie nouvelle avec la pâture des troupeaux est résumé en deux formules amébées qui pourraient servir de définition à l’art poétique métaphoriquement décrit dans la sixième :

DAMETE
Pollion aime notre muse, toute rustique qu’elle soit.
Piérides, nourrissez une génisse pour votre lecteur.
MENALQUE
Pollion, lui aussi, fait de la poésie nouvelle (noua carmina) ; Nourrissez pour lui un taureau qui déjà donne de la corne et fasse voler le sable de ses sabots.
(3, 84-87)

  • 39 Son étude, parue trois ans après la publication de la première version de ce chapitre, repose sur u (...)

23Dans les deux poèmes, en effet, se retrouvent les mêmes constituants, la Muse rustique, les Piérides, la pâture du troupeau et le lecteur sous le charme du chant, tout cela sous l’étiquette explicite des noua carmina de l’art callimaquéen. La laine épaisse des grasses brebis, repues après leur longue errance à travers les monts, pourrait donc bien symboliser la tradition poétique antérieure à travers laquelle le poète vagabonde et qu’il étire en un long fil mince ; interprétation que M. Owen Lee reprend à son compte, en allant encore plus loin39, puisqu’il considère que l’Arcadie bucolique est une métaphore et que tout y est symbolique : « It is possible, then, to say, écrit-il, that in this composite picture of a past tradition (Sicily), a personal experience (Mantoua), and a mythic memory of primeval innocence ended by an original sin (Arcadia), in this newly fashioned, metaphorical Arcady, everything has symbolic value. If sheperds can be pœts, then sheep can be their pœms, and cattle, goats, birds and bees stand for varieries of genre. Vines to be tended and apples to be plucked can be pœtic ideas yet unshaped or unrealized. Rivers then will be sources of inspiration, caves mouths of oracular utterance, forest the dark unconscious. Mountains will signify limits set to artistic activity. »

  • 40 Si l’on en croit les biographes antiques, Virgile, âgé d’un peu plus de vingt ans, fréquenta aux en (...)
  • 41 Apollonios, Argonaut. I, 496 sqq. cite un chant d’Orphée : Il chantait comment la terre, le ciel et (...)

24Quant au chant de Silène, il commence, on l’a souvent noté, par une cosmogenèse de contenu épicuro-empédocléen40, imitée d’Apollonios de Rhodes41 mais dont les mots, le style et les tours poétiques sont indiscutablement lucrétiens. La valeur étiologique de ce début est double : il dit la naissance du monde, du monde bucolique d’ailleurs, et, en même temps, il est la naissance du chant, rappelant par là qu’un chant poétique ne peut commencer lui-même qu’en chantant l’origine, que la genèse du monde et celle de la poésie sont nécessaires l’une à l’autre :

Car il chantait comment, à travers l’immensité du vide, s’étaient assemblées les semences des terres, de l’air, de la mer et aussi du feu fluide, comment de ces principes fut ourdi (exordia) tout ce qui existe et s’agrégea la tendre voûte du monde elle-même ; comment la terre commença alors à se durcir, à enfermer Nérée dans la mer et à prendre peu à peu les formes des choses ; comment ensuite les terres voient avec stupeur luire de plus en plus haut le soleil qui venait de naître et les nuages qui s’en éloignent retomber en pluies, tandis que les premières forêts commencent à se dresser et les animaux à errer çà et là dans les montagnes qui ne les avaient jamais vus. (6, 31-40)

25En même temps qu’il dit l’union des atomes, la formation des éléments, des êtres, des choses et des espaces, le chant, en effet, se forme lui-même, les mots s’unissant aux mots, atomes d’une langue poétique qui naît dans la bouche du uates. Par les rejets, les anastrophes, les positions équivoques ou inhabituelles des mots, Virgile nous fait en quelque sorte assister à la naissance de la langue qui dit celle du monde, dans l’instant même où elle s’effectue. Mais cette langue naissante, Virgile ne l’utilise pas le premier : elle est celle de Lucrèce à qui Virgile accorde, en l’imitant, le privilège d’avoir été l’inventeur latin de la poésie de la nature en transférant à Rome le chant cosmogonique d’Empédocle.

  • 42 Virgile procède comme le fait Hésiode dans la Théog., mais en remplaçant sa théogonie par une cosmo (...)
  • 43 Cette représentation du travail poétique dans son rapport aux sources et aux modèles poétiques a do (...)
  • 44 On trouve déjà chez Platon, Ion, 535e-536b l’image de la chaîne du métier à tisser pour représenter (...)

26Dès que le monde est formé et que commence l’errance des animaux, commence aussi l’histoire dramatique de l’humanité ; naissent alors les mythes glorieux ou honteux, ceux de Pyrrha, de Saturne et de Prométhée, d’Hylas, de Pasiphaé et des Prétides, d’Atalante et des Héliades, puis, après la scène l’élection de Gallus, les métamorphoses de Scylla et de Philomèle. Le désordre apparent de cette énumération allusive de mythes disparates (même si les métamorphoses y occupent une place prépondérante) témoigne d’intentions bien précises du poète qu’il est aisé de déceler : Virgile montre au lecteur averti que, tout en se faisant l’émule d’Hésiode42, il respecte la règle callimaquéenne de la briéveté allusive qu’il a lui-même citée (v. 4-5) ; mais il lui suggère aussi que, pareil aux brebis qui divaguent à travers l’espace bucolique, le poète erre à travers celui des mythes et des légendes épiques et tire de cette errance la « laine épaisse » qu’il travaillera afin de tisser sa toile fine43. Ainsi la bucolique virgilienne dit-elle son origine et décrit-elle sa propre genèse : elle est un carmen deductum ab origine —, un chant qui remonte, d’écho en écho, à l’aube de l’humanité, et, comme tel, capable de mobiliser et de transformer tous les matériaux poétiques antérieurs44. L’idéal de tenuitas qu’elle célèbre, loin de contraindre le poète à la limitation des thèmes et des sujets, lui permet donc de prendre son bien où il le veut, dans tous les matériaux poétiques disponibles ; son chant parcourt tous les espaces et tous les temps de la poésie de la nature et, sous la forme d’un catalogue fragmentaire et allusif de sujets, en restitue la prodigieuse fécondité. En montrant que la bucolique découvre, dans la contrainte même de sa conception, une capacité illimitée à transformer en poésie véritable tout ce qu’elle trouve, Virgile la promeut ainsi au rang de l’idéal poétique. C’est par le respect de la règle qu’Apollon lui a imposée que, paradoxalement, le poète échappe aux limites que semblaient devoir lui imposer les règles du genre : car l’ars qui produit la bucolique, par l’effet d’illusion qui lui est propre, transforme toute réalité en objet poétique.

  • 45 Cf. Coleman, op. cit., p. 178 et Perret, op. cit., p. 69, qui choisit « Je ne chante pas des chants (...)
  • 46 Comme le signalent Leach et Segal (op. cit.), Silène, figure intermédiaire entre Apollon et Dionyso (...)

27Le prologue présente d’autres informations discrètes qui permettent de préciser davantage le programme poétique que Virgile énonce métaphoriquement. Nous en trouvons un, par exemple, dans la formule elliptique qui débute le v. 9, je ne chante pas des chants auxquels je n’ai pas été convié (non iniussa cano). De quelque manière que l’on comprenne le jeu des dénégations45, un fait semble clair : le chant du poète est présenté comme le résultat d’une stimulation extérieure (l’inspiration divine) et comme le terme d’un processus de transmission qui passe par plusieurs locuteurs successifs. Entre le chant initial d’Apollon qui organise la matière (Phœbo quondam meditante, 82) et le poème de Virgile qui répète le même chant en un langage humain (meditabor), s’intercalent plusieurs intermédiaires, le fleuve Eurotas et les lauriers (audiit Eurotas iussitque ediscere laurus, 83), Silène46 (ille canit), la nature dont l’écho remonte jusqu’aux astres (pulsae referunt ad sidera ualles, 84) et, enfin, les Muses qui, ayant perçu cet écho, le transmettent au poète — Pergite Pierides —. En d’autre termes, le chant du berger Tityre n’est que l’écho du chant qu’Apollon composait lorsque le dieu gardait lui-même des troupeaux.

  • 47 Ce procédé poétique qui fait du chant du poète l’écho (ou le cadre) d’un chant divin ou orphique de (...)

28La transmission poétique suit donc un double mouvement dont les deux temps sont symétriques : du bas vers le haut, le chant du dieu-berger atteint les astres, et du haut vers le bas, il redescend vers le poète bucolique. Du Verbe apollinien au carmen virgilien s’opère une autre deductio, du divin à l’humain, car la forme et le sens de ce carmen lui sont imposés d’en haut. La voix de Virgile se mêle au concert des voix qui animent toutes les sphères du monde et qui, par leurs échos, les parcourent en tous sens. Cette polyphonie qui résonne dans le chant virgilien s’accorde bien, du reste, avec l’hypothèse que nous venons de proposer. Derrière (et dans) la poésie virgilienne se lit l’infinité des chants des autres, poètes mythographes et mythopoiètes chanteurs des origines, Homère, Hésiode, Empédocle, Xénophane, Callimaque..., qui ont, eux aussi, répercuté à leur manière le chant apollinien47. La bucolique suggère ainsi qu’elle est absorption et transformation de toutes celles qui l’ont précédé, sans limitation ni exclusive, qu’elle s’inscrit dans une continuité et qu’elle est le produit d’une tradition avec laquelle elle ne cesse de dialoguer. En cela aussi elle s’affirme comme une deductio : le discours actuel du poète est soumis à l’infinité des échos, répétés depuis l’origine, du chant apollinien ; et la poésie du présent n’est que la résurgence inépuisable de la poésie originelle.

  • 48 Jusqu’à l’heure où Vesper, s’avançant dans l’Olympe qui le voit à regret, force les pâtres à rassem (...)

29Une difficulté pourtant surgit ici. Comment ce chant, animé et répété à l’infini, peut-il s’interrompre avec le soir et s’inscrire dans les limites du jour ? Vesper, en provoquant par son apparition le retour des moutons au bercail, fait cesser le chant de Silène, au grand désespoir des dieux, charmés eux aussi48. Il limite donc l’espace temporel qui lui est dévolu à la durée d’un jour, le soumettant ainsi aux lois de la nature et de l’ordre cosmique. Il semblerait que Virgile nous livre par cette image finale l’un des paradoxes de l’écriture poétique : elle s’évade dans l’infini du mouvement dans l’espace et dans le temps et, pourtant, elle doit s’inscrire dans les limites d’un poème, dans la clôture d’une forme, artificielle et arbitraire, et néanmoins nécessaire à son existence. L’activité du poète, qu’il partage avec tous ceux qui l’ont précédé, consiste donc à résoudre, par une technè spécifique, le mouvement désordonné des mots, des images et des sons, à lui donner un sens en l’enfermant dans les limites d’une forme close. En nous présentant une nature qui, malgré les forces d’anarchie qui l’animent, est maîtrisée par le travail de l’homme, le poème souligne l’une des exigences majeures de la composition poétique : comme le berger-tisserand qui, après avoir laissé errer son troupeau, doit le ramener au bercail pour lui retirer la laine qu’il filera avec art, le poète doit maîtriser, par les règles de son art, la richesse foisonnante et désordonnée de la matière qui s’offre à sa quête. Le poème est une errance et une ouverture au monde qui se présente cependant sous l’image d’une totalité close et immobile, la page apollinienne artistement tissée d’un fil fin.

 

30Cette conception se manifeste dans la construction de la bucolique et dans le détail de l’expression. Virgile, avons-nous dit, présente le chant de Silène comme un catalogue paratactique de thèmes plus ou moins autonomes dont il souligne plusieurs fois le caractère inépuisable, mais, simultanément, il tisse entre les épisodes des liens ténus et éveille des échos. La linéarité apparemment infinie de l’errance des thèmes, les détours et digressions du parcours poétique sont respectivement contrôlés et enfermés par les symétries rythmiques et thématiques : Namque canebat, développé deux fois par Tum canit (61, 64), est repris synthétiquement par le ille canit final ; le mythe de Pasiphaé, de même, prolonge le chant cosmologique — tandis que... les animaux errent çà et là dans les montagnes qui ne les avaient jamais vus (52) Ah ! vierge infortunée, tu erres maintenant dans les montagnes. (39-40) — et la consécration de Gallus, accomplie par le berger Linus, répète l’élection du berger Tityre et prépare la meditatio du dieu berger Apollon :

Puis il chante Gallus errant sur les bords du Permesse, comment l’une des sœurs l’a conduit sur les monts d’Aonie et comment le chœur entier de Phébus s’est levé en l’honneur du héros ; comment Linus, le berger au chant divin, les cheveux ornés de fleurs et d’ache amère lui a dit : ‘Ces chalumeaux que les Muses offrirent jadis au vieillard d’Ascra, tiens, prends-les, elles te les donnent ; c’est grâce à eux qu’en chantant il faisait descendre les ormes rigides des montagnes ; toi, chante grâce à eux l’origine du bocage de Grynium, pour qu’il n’y ait pas de bois sacré dont Apollon soit plus fier.’ (64-73)

  • 49 Une version développée de ce mythe est donnée par Ovide aux vv. 412-674 du livre 6 des Mét. qui, il (...)

31De même, enfin, le mythe de Térée et Philomèle49 (78-81), qui célèbre le pouvoir d’un art graphique, la tapisserie, et nous parle d’une autre page qui parle, prolonge la réflexion sur le tissage du poème et sur le pouvoir de l’écriture à prendre le relai d’une parole défaillante.

 

32Ajoutons aussi que ces liens thématiques et ces reprises rythmiques sont enfermées dans une structure circulaire, l’épilogue reprenant en écho le prologue : Phœbo meditante répond à ego meditabor, quondam à nunc, Eurotas beatus à captus amore, ediscere laurus à nemus omne canet, iussit à la série oportet, deductum, non iniussa. Cette circularité laisse entendre que le présent de la création poétique rejoint l’acte fondateur de la poésie ou, plutôt, le retrouve. La présence d’Apollon au début et à la fin du poème ainsi que, dans un autre ordre d’idées, le retour à l’étable du taureau vagabond et des brebis errantes nous invitent à penser que la création poétique est pour Virgile une construction technique d’enfermement, de mise en ordre et en forme telle que, par le cheminement du fil, se réalise une toile qui offre l’image d’un opus achevé. Et, comme nous l’apprend la technologie comparée, il n’y a pas de différence essentielle entre l’élaboration technique d’une toile de tissu et celle d’une page de papyrus (pagina), une suite d’opérations comparables produisant, dans les deux cas, une surface qui laisse voir l’entrelacs des fils et des fibres.

 

  • 50 Le passage du détroit de Messine par la source pure Aréthuse (ie la poésie de Callimaque et de Théo (...)
  • 51 L’allusion à Gallus, poète élégiaque, repose sur la même image (les bords du Permesse) que chez Pro (...)

33Un dernier aspect de cette deductio nous ramène au cœur de l’expérience poétique du poète latin. La substance poétique qu’il emprunte est toute grecque : elle appartient à une culture de l’Est, enracinée autour de lieux mythiques tels Délos, le Caucase, la Crète, l’Aonie, sans parler de la Thrace légendaire d’Orphée. Or, un chapitre précédent a montré que l’histoire de la poésie antique inclut, dans l’esprit des Romains, un déplacement vers l’Ouest qui, après l’étape sicilienne de Théocrite50, trouve son terme par l’intégration de cette culture orientale dans l’espace italien. Cette intégration du passé grec, travail de latinisation du substrat culturel grec, sorte d’Enéide poétique, constitue, pour Virgile, la spécificité de la poésie latine ; et le poète raconte à sa manière l’histoire du passage d’un monde à l’autre qui est pour l’Italie au cœur de sa préhistoire culturelle et dont les principaux acteurs sont, après Lucrèce, le premier à avoir forgé une langue poétique latine, Varus, Virgile lui-même et Gallus51 les seuls héritiers légitimes d’Orphée, de Linus, d’Hésiode, d’Empédocle, de Théocrite, de Callimaque, de Philétas et de quelques autres. Nanti de cette langue poétique nouvelle, qui s’est agrégée et a pris consistance dans la cosmogonie lucrétienne, Virgile, fidèle à l’ordre de l’Apollon de Callimaque, pourra puiser à toutes les sources, paître les plus grasses brebis, si la finesse de son chant rivalise avec celle du fil. C’est donc toute l’histoire poétique grecque qui est intégrée dans le genre bucolique, depuis les poèmes cosmogoniques jusqu’à la plaintive élégie.

 

  • 52 Bien que l’identification du poète de Chalcis soit douteuse, nous suivons ici l’opinion de Quintili (...)
  • 53 Cf. notamment le v. 72 : Dis l’origine du bocage de Grynium... Bien entendu, cette allusion à une é (...)
  • 54 Bucoliques Grecs, tome 1, Théocrite, Belles Lettres, 1972, p. XV.

34La référence à ce dernier genre est particulièrement importante dans les Bucoliques où l’élégie paraît tantôt absorbée et dépassée, comme le montre l’allusion à Gallus errant près du cours du Permesse, et, tantôt, citée et transformée, ainsi que le suggère le vœu que Virgile prête à Gallus dans la Buc. 10 : Je m’en irai et les chants que j’ai composés en vers du poète de Calchis, je les chanterai sur le chalumeau du pâtre de Sicile (10, 50-51). Or cette transformation générique de l’élégie érotique, inspirée d’Euphorion52, en poésie pastorale théocritéenne est précisément l’exercice auquel se livre Virgile dans les v. 31 à 69 de cette Buc. 10, puisque c’est dans le mètre, le style et avec la thématique bucoliques qu’il célèbre la force de l’amour : L’amour triomphe de tout ; nous aussi, cédons à l’amour. Nous reviendrons sur ce sujet pour conclure. Il suffit pour le moment de noter que, d’une manière générale, tous les thèmes, épiques, philosophiques, religieux sont abordés dans la bucolique virgilienne, et surtout ceux chers aux néotéroi, la métamorphose, la mythologie et les récits étiologiques53. Cette conception ambitieuse de la pastorale n’est d’ailleurs pas une nouveauté. Comme le montre P.-E. Legrand54, Théocrite a, « plus hardiment que personne, brisé les barrières qui délimitaient les genres, mêlé, dans une même œuvre écrite tout entière en un même mètre, le dramatique et le narratif, le dialogue et le chant, les propos familiers et le lyrisme. Il a, avec une habileté souveraine, plié l’hexamètre à de multiples emplois. » ; Virgile, en ce domaine comme en d’autres, s’est montré un disciple fidèle et brillant.

Du chant d’Apollon à l’écriture de Virgile

  • 55 G. Lieberg, « Virgile et l’idée de poète créateur dans l’Antiquité », Latomus, 41, 19S2, p. 255 sqq
  • 56 Tibulle s’est souvenu de ce thème quand il évoque en 2, 1 l’activité des fileuses et des tisserande (...)

35Ainsi Virgile présente-t-il le genre bucolique comme une deductio généralisée que l’image de la toile tissée d’un fil ténu (re)présente parfaitement : c’est avec la laine des brebis repues et rentrées au bercail, grasses de leur quête incessante, que le poète tisse sa toile, cette pagina qui enchante son lecteur. Le chant de Silène, tout autant qu’il dit la genèse du monde bucolique, dit celle du poème lui-même : possédant une magie plus puissante encore que celle d’Orphée, il fait exister les choses en même temps qu’il les dit55. Or la puissance musicale de ce chant, transcrite par le poète, est enfermée dans les limites d’une forme graphique, la page de papyrus, elle aussi douée de ce même pouvoir (captus amore). Le poème écrit dans l’espace de la page, cette toile tissée, qui saisit, englobe et fixe le chant, est le lieu où, justement, s’opère une double métamorphose magique : de l’oral à l’écrit, d’abord, par laquelle le poète enferme dans une surface close l’harmonie du carmen deductum, puis, inversement, car c’est par la page écrite que s’effectue la restitution orale du chant et de ses effets56.

  • 57 Selon J. Perret, « il ne s’agit pas de carmina alternant avec d’autres carmina mais de carmina dont (...)

36Le poème écrit est semblable à un papyrus magique dont la finesse d’écriture est simultanément le substitut et l’instrument de la finesse du chant, puisqu’elle restitue cette dernière après l’avoir figée. C’est en ce sens que nous interprétons le huitième vers, agrestem tenui meditabor harundine musam, dont l’expression tenui harundine évoque, selon nous, à la fois le son grêle du pipeau et la finesse de la pointe du calame dont se sert le pâtre-poète. Cette mise en scène de l’acte d’écriture a d’ailleurs été suggérée par Virgile dans la Buc. 5 : Non, je vais plutôt essayer les vers que j’ai naguère gravés57 sur l’écorce verte d’un hêtre et que, tout en les modulant (sur ma flûte), j’ai transcrits tour à tour... (5, 13-15).

  • 58 Parlant de la métaphore du tissu à propos du texte, Dällenbach (op. cit., pp. 125-7) la décrit comm (...)

37Une telle insistance sur l’activité d’écriture58 dans le contexte d’un genre traditionnellement associé à l’oralité est tout à fait significative. Le poète souligne son rôle de scripteur qui met en page le chant et l’enferme dans les limites d’un poème : l’opus textuel qu’il réalise garde en mémoire dans sa trame l’écho des chants répétés, il est la mémoire d’une tradition, une forme figée capable de rendre l’énergie et le mouvement qu’elle a absorbés. D’autre part, l’écriture, nous l’avons déjà dit, permet la mise en abîme de chants rapportés (oraux) dans un chant rapporteur (écrit), ces derniers étant la transcription, issue d’un long travail technique, des premiers, qui eux naissent spontanément. Ainsi posée, la relation de la scripturalité et de l’oralité pose le problème de la relation de la nature et de l’art, c’est-à-dire de l’inspiration et de la technique, et ceci dans le cadre d’une pratique de l’imitation.

  • 59 Cf. le même thème dans l’épisode de Pallas et Arachnée chez Ovide, Mét., VI, 53 sqq.

38Les images du troupeau laineux et du carmen deductum, abordées sous l’angle de l’art poétique, reçoivent donc un éclairage nouveau. Si le poète est un artisan aussi — et l’analyse que fait Virgile de la création poétique repose sur une armature conceptuelle très ancienne, issue d’une spéculation sur l’activité technique —, le fait de deductum dicere carmen consiste pour lui à produire un opus à partir d’un matériau informe et grossier, en lui faisant subir une suite d’opérations techniques de telle sorte que, s’il y a réellement conservation de la matière, celle-ci subisse une transformation, voire une métamorphose, qui lui donne existence, forme et sens. L’art du poète se manifeste précisément dans l’écart qui sépare la substance utilisée et le produit fini (laine grossière et toile fine) et qui révèle son pouvoir à relier en un seul fil les flocons épars de la laine : l’art est créateur d’un effet d’illusion. Ainsi la pagina, écrite par Virgile avec la pointe fine d’un roseau et qui enferme le carmen deductum du berger, est, comme la tela de la tisserande, produite par une meditatio, c’est-à-dire par une suite d’opérations et d’essais qui, contrôlés par les règles d’une procédure et d’un rituel précis, permettent la réalisation d’une œuvre idéale59. La technique qui maîtrise la nature, la transforme et la met au service de l’homme, en produisant un objet à partir d’une masse informe et hétérogène d’éléments, réitère, par la succession de ses opérations, l’acte cosmogonique primordial de mise en ordre des éléments de la nature. De même que celui-ci donne un sens et une histoire au cosmos ainsi engendré, de même celle-là, en créant une forme, lui assigne-t-elle une origine, un parcours et une fin. Pareil au démiurge, le pœta creator crée un monde dont le langage est le moyen et la fin.

 

39Chaque essai poétique est, ainsi, un fait « poiétique » total où le langage, miroir du monde, exerce effectivement sa puissance créatrice, tout en faisant de cette dernière son sujet favori. Le poème qui dit le monde, ses événements insignes ou dérisoires, est aussi un objet qui se fabrique avec les mots du monde ; et la poésie est l’art suprême de cette construction qui se révèle dans sa réalisation même. Le poème et son objet, le langage et le métalangage se confondent : la poésie se dit dans son exercice, se représente dans son énoncé et se pense en pensant le monde ; et elle se donne comme répétition du langage organisateur de l’origine, logo-et cosmogenèse à la fois.

40Cette propriété distinctive de la poésie, acte verbal de création qui se met lui-même en scène et explore sa puissance démiurgique tout en lui donnant forme, bien qu’elle apparaisse très tôt dans l’histoire littéraire, et à coup sûr dès Homère, Hésiode et Pindare, a trouvé en Callimaque son défenseur le plus éminen ; héritier de Callimaque, Virgile a approfondi et retravaillé l’idée que le chant poétique a toujours parti lié avec l’étiologie, la sienne comme celle du monde dont elle parle. Tout chant poétique est pour lui un chant de fondation, fondation de lui-même et du monde qu’il engendre.

Le carmen deductum ovidien

41Ovide retiendra la leçon à sa manière. Au début de ses Métamorphoses, nous l’avons vu précédemment, il exploite le même thème que Virgile, avec plus d’ampleur et, semble-t-il, de manière plus explicite. Reprenant, en effet, l’image virgilienne du carmen deductum dans son rapport à l’origine du monde, il célèbre, simultanément, le monde originel et le commencement du chant qui lui est associé :

Je me propose de dire les métamorphoses des corps en corps nouveaux ; ô dieux, (car ces métamorphoses sont aussi votre ouvrage, secondez mon entreprise de votre souffle et conduisez sans interruption (deducite) ce poème depuis les plus lointaines origines du monde jusqu’à mon temps). Avant la mer, la terre et le ciel qui couvre tout, la nature, dans l’univers entier, offrait un seul et même aspect ; on l’a appelé le chaos : ce n’était qu’une masse informe et confuse, un bloc inerte, un entassement d’éléments mal unis et discordants... (1, 1-10)

42Son récit cosmogonique, qui n’est pas sans rappeler aussi celui prêté à Orphée par Apollonios, décrit comment le monde, qui n’était à l’origine, et avant toute temporalité, qu’une masse informe d’éléments hétérogènes, prit forme sous l’action d’un dieu qui sépara chaque élément de la masse et lui assigna un lieu. Si le registre métaphorique employé par Ovide est plus large que celui utilisé par Virgile, puisqu’il recourt notamment au vocabulaire de la poterie (glomerauit, 35), la leçon que l’on peut tirer de son chant cosmogonique peut être rapprochée de la théorie virgilienne énoncée dans la Buc. 6. Il se présente, lui aussi, comme une mise en ordre, se structurant linéairement par séparation et union des éléments mélangés dans la masse initiale. Rapportant ensuite, comme celui de Silène, les mythes et histoires du monde primitif, la création de l’homme puis les quatre âges de l’humanité, le récit ovidien déroule sa propre origine depuis Hésiode et les poètes cosmologiques.

 

43Il est en effet toujours possible d’identifier, derrière l’énumération des récits dans les Mét., un catalogue d’auteurs et d’œuvres qui forment la tradition poétique dont le poème présent est « déduit ». Il semble possible, par exemple, de relier l’âge d’or au monde de la bucolique, l’âge d’argent, âge des « travaux et des jours », à celui des géorgiques et les deux suivants aux épopées légendaires ou historiques racontant guerres héroïques ou crimes affreux, bref l’histoire de la romanité telle que l’a résumée l’Enéide. La cosmogonie qui ouvre le carmen deductum ovidien est donc elle-même un acte de création verbale et poétique, l’image de l’origine du poème des Métamorphoses. Ovide, imitateur avisé de Virgile, nous propose une interprétation de la Buc. 6 conforme au modèle que nous avons proposé.

Romanité et imitation

  • 60 La problématique de la relation de la grécité à la romanité qui tend à inclure les Romains dans la (...)

44Le monde et le chant virgiliens, nous l’avons répété deux fois, trouvent leur origine en Grèce. Toute l’œuvre de Virgile en témoigne : Rome ne découvre et ne comprend son identité qu’en référence à un passé grec60 avec lequel elle ne cesse de dialoguer. Il ne faut pas s’étonner, dès lors, qu’avec l’Enéide le poète trouvera la métaphore universelle qui formera le paradigme général de sa création poétique. En cette épopée, avons-nous dit, s’unissent deux réalités : d’une part, le passé grec qui représente, par le voyage vers l’Ouest d’Enée, la protohistoire de la fondation de Rome, et, de l’autre, la latinité représentée par la fondation dans l’espace italien. Toute l’histoire romaine, poétique autant que politique, repose pour Virgile sur cette deductio, sur ce trajet qui décrit le processus de récupération et de transformation du lieu originel. Enée est, dans cette perspective, la figure symbolique de l’Orient civilisateur, l’ensemble de tous les penseurs, artistes et poètes grecs dont Rome est l’héritière, et son voyage donne au passé profond de Rome son « certificat de naturalisation » culturelle. Virgile, comme tous les poètes et artisans latins, est, lui, un Romulus, le vrai fondateur de la romanité qui se souvient de son passé, mais le mobilise et se l’approprie en le transformant. La poésie virgilienne se donne donc comme résolument intertextuelle et dialogique. Mais il ne suffit pas, comme l’ont fait les études de sources, d’origines et d’influences, de repérer et de nommer les textes qui s’y lisent en filigrane : il s’agit plutôt d’y observer une acculturation active et consciente qui cherche sa légitimité. L’image virgilienne de la poésie comparée à l’activité de la tisserande et celle du carmen deductum comme tela deducta montrent clairement que la confection du poème est cette transformation technique maîtrisée d’une antériorité, d’un vagabondage à travers le passé qu’elle façonne et emprisonne dans l’espace d’une forme, page ou corbeille.

Tissage et tressage. La couronne de Corydon

  • 61 On peut remarquer que cette formule, voisine de celle qu’Horace emploie à la fin de la Satire 1, 1 (...)

45Page ou corbeille disions-nous. On pourra pour conclure, en effet, évoquer deux vers que l’on trouve à la fin de la Buc. 10 et où Virgile utilise une autre image typique de la poésie bucolique, celle du tressage : Il suffira (Haec satis erit61), Piérides, à votre poète d’avoir chanté ces vers, tandis qu’assis, il tressait une corbeille en mauve flexible (10, 70-71). Plus qu’une activité accompagnatrice du chant, le tressage de la corbeille avec de fines tiges d’osier est une figure du chant qui réitère, de façon tout aussi évocatrice, celle de la toile fine. Virgile l’a déjà exploitée dans les derniers vers de la Buc. 2 où, dans une sorte de palinodie, Corydon essaie de revenir à la raison et d’oublier son amour pour le bel Alexis :

Ah ! Corydon, Corydon, quelle démence t’a saisi ? Ta vigne reste à demi taillée sur l’ormeau feuillu. Que ne te prépares-tu plutôt à tresser quelque objet dont le besoin presse, avec des brins d’osier et de jonc souple. Tu trouveras un autre Alexis, si celui-ci te dédaigne. (2, 69-73)

  • 62 Théocrite, XI, 72-79 : Cyclope, Cyclope, où s’est envolée ta raison ? Si tu allais tresser des corb (...)

46Dans ce morceau, imité, comme du reste l’ensemble du poème, de la célèbre Idylle de Théocrite consacrée au chant du Cyclope amoureux de Galatée62, le poète utilise la métaphore du tressage pour évoquer l’art de la poésie pastorale qu’il propose comme consolation à la plainte amoureuse du berger. Et, précisément, le tressage d’une corbeille avec des brins d’osier ou de jonc souple, s’oppose dans la bucolique à un autre tressage, analogue dans son processus, mais différent quant aux matériaux qu’il utilise, celui d’une couronne de fleurs :

Viens ici, bel enfant : pour toi, voici les nymphes qui apportent des lis à pleines corbeilles ; pour toi, la blanche Nais, cueillant les pâles giroflées et les pavots à haute tige, joint le narcisse et la fleur du fenouil qui sent bon ; puis, en les tissant au garou et à d’autres fleurs suaves, elle marie (pinguit) les tendres vaciets au jaune souci. Moi-même, je cueillerai des coings blanchâtres au tendre duvet et des fruits du châtaignier qu’Amaryllis aimait ; j’ajouterai des prunes couleur de cir ; ce fruit aussi sera à l’honneur ; et vous, lauriers, je vous cueillerai, et toi, myrte tout à côté, puisqu’ainsi placées vous mêlez vos suaves senteurs. (2, 45-55)

  • 63 Cf. Horace, Art poétique, 40-48.
  • 64 On peut se demander pourquoi ce chant, intégré dans une bucolique harmonieuse et travaillée, est qu (...)

47Cette composition de fleurs et de fruits, couronnée de laurier et de myrte, est une symphonie pastorale de parfums et de couleurs promise en cadeau à l’aimé par le berger amoureux (munera nostra). Mais cette composition florale, fruit d’une quête à travers la campagne, est aussi un travail artistique pour lequel collaborent les Nymphes, les Naïades et Corydon lui-même. L’œuvre qui se forme peu à peu sous nos yeux par l’union harmonieuse des couleurs, est sans doute une œuvre picturale (pingit), destinée à être contemplée. Mais l’œuvre picturale figure aussi l’œuvre poétique : ut pictura pœsis. Et, ce que Corydon et sa troupe de divinités rustiques tressent et composent, c’est précisément le chant présent de Corydon, poème amoureux offert à Alexis comme un bouquet, et qui résulte, comme poème érotique, de l’union du laurier d’Apollon et du myrte de Vénus. L’offrande de la couronne qui se tresse, comme image du poème qui se chante, décrit une pratique pastorale dont les termes conviennent aussi à un art poétique de la pastorale. La cueillette est interprétable comme une inventio poétique, c’est-à-dire comme un inventaire topique d’idées, de thèmes et de mots (carpens, legam). De même, l’assemblage et l’entrelacement (intexens) figurent l’opération de mise en vers, assimilable à la iunctura63 (iungit) et à la dispositio qui créent l’unité du poème. La couronne de Corydon est ainsi une couronne poétique qui se tresse devant nous, elle est le chant, grossier nous dit le poète64, que le berger amoureux jette au monts et aux forêts, vainement, dans le désordre de sa passion :

Corydon, un berger, brûlait pour le bel Alexis qui faisait les délices de son maître, et cela sans espoir. Il se contentait de venir dans un fourré de hêtres, cimes ombreuses, et là, solitaire, il jetait sans art aux monts et aux bois ces vers pleins d’un vain désir. (2, 1-5)

  • 65 G. d’Anna, op. cit., rappelle avec raison que Virgile, disciple de l’épicurien Siron, condamne la p (...)

48Cette plainte poétique, toute élégiaque, rappelle à bien des égards, les lamentations de Gallus qui, dans sa souffrance, affirme la toute puissance de l’amour. Et comme Gallus terminait son chant, dans la Buc. 10, Omnia uincit Amoret nos cedamus Amori, ainsi Corydon achèverait-il le sien, me tamen urit amo ; quis enim modus adsit amori (v. 68) si tout à coup il ne prenait conscience de sa folie (dementia). Ce qui est clair une fois de plus, dans ces deux exemples, comme aussi dans la Buc. 6 où l’on voit une Muse offrir à Gallus, pour le détourner de son errance, les chalumeaux du poète d’Ascra, c’est que la poésie élégiaque, qui, à la fois comme modèle poétique et comme art de vie, exprime la déchirure et la souffrance, peut et doit être transcendée par la poésie bucolique65 dont la puissance souveraine est liée à son efficacité consolatrice et à l’harmonie qu’elle réussit à rétablir entre l’homme et la nature.

  • 66 Properce utilise une image voisine à propos de l’élégie en 3, 5, 19-20 : Il me plaît d’avoir fréque (...)
  • 67 En ce sens, il répond à incondita au vers 4.

49M. Putnam, dans l’étude que nous avons mentionnée plusieurs fois, fait sur cette Buc. 2 une série de remarques qui s’ajustent bien à notre propos. Il observe, en effet, qu’il convient d’opposer l’art de la bucolique, défini métaphoriquement par le tressage66 d’un objet en jonc ou en osier, végétaux emblèmes des activités pastorales, à celui de la couronne de fleurs, emblème de la quête amoureuse. Le chant élégiaque est vain (studio inani), illusoire et stérile ; inadapté au monde rural, il devient dans la bouche du berger Corydon un chant grossier (incondita) et inefficace, dont l’inachèvement est d’ailleurs représenté par l’image de la vigne à demi taillée sur l’ormeau trop feuillu (2, 70). A l’opposé, le tressage du jonc, métaphore de la composition de la bucolique, produit un objet utile (2, 71-72) qui apaise le tourment amoureux du berger et le ramène à la raison de sa vie. Il convient de souligner enfin, comme l’a fait Putnam, l’emploi du verbe detexere: si semiputata, dont l’emploi peut convenir aussi bien au domaine agricole qu’au domaine poétique67 : « The ambiguity which semiputata raises between pastoral usage and pœtic display is furthered by line 72, especially by the word detexere, which means, literally, to finish off by weaving (and hence contrasta with both incondita and semiputata). It can also be synonymous for « write », usually defining the completion of a work, wether prose or verse. In this double sense, the weaving metaphor in detexere parallels the image of spinning in the phrase carmen deductum which Virgil uses in the sixth eclogue to compare the style of his song with the thin line of thread finely drawn from a heavy mass of wool. » Ainsi, au poème mal taillé et sans art du berger amoureux s’oppose la bucolique bien tressée ou finement filée. Il faut donc admettre que detexere, deducere ou texere composent un paradigme métaphorique d’autant plus approprié pour qualifier la bucolique qu’il appartient au contenu même de cette poésie. Par la même, on peut dire que le poème se réfléchit dans son contenu et qu’il emprunte à sa propre thématique les moyens de sa représentation.

Notes

1 C’est du moins ce que prétend Quintilien, Institution Oratoire, X, 93,

2 Calame, op. cit., p. 11 sqq.

3 Cf. H. Weinrich, « Structures narratives du mythe », Poétique, I, 1970, p. 27.

4 Cf. supra, les deux premiers chapitres.

5 Théocrite, le modèle de Virgile, n’est pas en reste, comme on le voit dans la célèbre Idylle VU, où le chevrier Lycidas lance une pointe contre les poètes qui veulent rivaliser avec Homère : Pour moi, je trouve odieux l’architecte qui s’évertue à élever une maison aussi haute que te mont Oromédon, et toutes les volailles des Muses qui, à jacasser en face du chantre de Chios, s’égosillent en vain. (45-48, trad. Legrand).

6 Pour certains commentateurs, les Buc. 3 et 7, consacrées à la musique, contiennent des arts poétiques antithétiques ; cf., V. Pöschl, Die Hirtendichtung Virgils, Heidelberg, 1964, p. 150 sqq. et C. Fantazzi-C. W. Querbach, « Sound and Substance: A Reading of Virgil’s Seventh Eclogue », Phoenix, 39, 1985, pp. 355-367.

7 W. Eisenhut, Deducere carmen, Wege der Forschung, 237, Darmstadt, 1975.

8 Cf. M. Desport, L’Incantation virgilienne, Virgile et Orphée, Bordeaux, 1952, p. 190 : « Seul de sa classe, le deducere littéraire de la VIe Eglogue transporte à la poésie, de la façon la plus remarquable, une notion courante de la magie » ; l’auteur rapproche en ce sens l’emploi du v. 71 avec le vers 69 de la Buc. 8 : Carmina uel caelo possunt deducere lunam.

9 A. Thill, op. cit., pp. 485-86, à propos des métaphores employées par les poètes pour exprimer le travail d’imitation, insiste sur l’emploi magique de deducere dans les vers 10-11 de la Géorg. 3: Primus ego in patriam mecum, modo uita supersit,/Aonio rediens deducam uertice Musas. « Le poète, dit-elle, attire les Muses et leur fait quitter l’Hélicon. Elles suivent, cédant à un charme, telles les divinités que les Romains appelaient de leur côté après la prise d’une ville en pratiquant l’euocatio. »

10 R. Schmitt, Dichtung und Dichtersprache in i-g Zeit, Wiesbaden, 1967.

11 Cf. Schmitt, ibid., p. 300.

12 A. Bergren, « Language and the Female in Early Greek Thought », Arethusa, 16, 1983, pp 69-95.

13 Ibid., p. 72. L’allusion concerne les vers 26-28 de la Théogonie d’Hésiode.

14 Cf. Servius, Comm., Thilo-Hagen III, 1, 2, p. 65: tenue: translatio a lana, quae deducitur in tenuitatem. L’interprétation que nous proposons est donc en germe chez Servius. C’est à elle qu’Horace fait allusion quand il recommande de filer les poèmes avec un fil fin (tenui deducta poemata filo, Epist., 2, 1, 225).

15 Pinguis a une valeur résultative : le berger doit paître ses brebis pour les rendre grasses.

16 Le terme de pagina, qui désignait originellement une treille (Ernout-Meillet, p. 722), puis une colonne d’écriture et une page, est associé à l’idée d’un objet solidement assemblé par l’entrecroisement de bois ou de matériaux flexibles, et convient donc parfaitement pour représenter un tissu ou une tapisserie.

17 Nous empruntons certaines de ces indications à un mémoire de maîtrise consacré par Mle F. Fruchart au « Carmen dans la magie, le droit et la religion » (Lille, 1990).

18 Orig., 1, 39, 4 :...seu quod carptim pronuntietur, unde hodie lanam, quam... discerpunt, carminare dicimus. Une autre, par compositio, tire carmen de carere mente, en relation avec la conception du poète inspiré, « aliéné » et donc privé de son esprit : carmini datum nomen existimant seu quod...qui illa canerent carere mente existimabantur (Orig., 1, 38, 4).

19 Cf. Varron, ibid., VI, 75, VII, 26-27 ; sur Carmenta et Evandre, cf. Ovide, Fastes, I, 467 sq.

20 Cf. J. Perret, Sileni Theologica, dans Vergiliana, Leyde, 1971, pp. 294-311.

21 M. C. J. Putnam, dans son livre Virgil’s Pastoral Art, Studies in the Eclogues, Princeton, 1970, pp. 196-97 insiste sur la caractère critique et analytique des 5 dernières bucoliques et notamment de la sixième dans laquelle Virgile propose, selon lui, une ars poetica pastoralis.

22 A. J. Boyle, The Eclogues of Virgil, Melbourne, 1976.

23 Certains interprètes (par ex., J. Perret, Les Bucoliques, Paris, 1970, p. 68 et R. Coleman, Eclogues, Cambridge, 1977, p. 174) ont donné à prima le sens de primum (pour commencer), comprenant ainsi que Virgile parle de ses débuts de poète dans un genre humble.

24 Le cadre évoqué (vers 13 sqq.) pour la naissance du chant de Silène (ainsi que ses acteurs) est une tentative pour reconstituer l’environnement mythique dont il est question aux vers 1 et 2 : ce même cadre vaut pour Gallus et Apollon dans la suite du poème. Nous paraphraserions volontiers les deux vers initiaux de la manière suivante : Au commencement (c’est-à-dire à l’origine de la poésie), c’est au vers syracusain (ie le genre dans lequel Théocrite s’est illustré) que notre Thalie (la muse qui nous inspire maintenant, nous Virgile) a daigné s’amuser et c’est dans les forêts qu’elle n’a pas rougi d’habiter.

25 Au livre V du Dnr, parlant de l’origine de la musique et de la poésie, Lucrèce écrivait : Souvent, étendus entre eux sur un gazon moelleux, près du cours du ruisseau, sous les rameaux d’un grand arbre, ils se donnaient du plaisir à peu de frais, surtout quand le temps souriait et que la saison peignait de fleurs les herbes verdoyants. Alors venaient les jeux, tes conversations et les doux éclats de rire, alors la Muse agreste s’animait... (1392-98). Virgile reprendra le thème dans la Géorg. II, 493-94 où il compte les Muses au nombre des dei agrestes.

26 Dans le recueil d’articles qu’il vient de faire paraître, G. d’Anna (Virgilio. Saggi, critici, Rome, 1989) continue à soutenir l’idée que Virgile reprend le thème callimaquéen de la recusatio mais la transforme en excusatio, car, selon lui, Virgile, à la différence de Callimaque, ne refuse pas l’épopée ; cette observation, on le voit, a pour but de prouver que l’écriture de l’Enéide n’est pas une palinodie du poète.

27 Vers 82-84. Sur cette légende, lire Ovide, Met., 10, 143 sqq.

28 Pourtant, dans l’Antiquité, semble-t-il, la bucolique était considérée comme un sous-genre de l’épopée ; sur la tradition de la pastotale, voir D. M. Halperin, Before Pastoral, Yale, 1983.

29 Il ne faut pas oublier que Silène fait partie du cortège de Dionysos, comme, du reste, les deux jeunes satyres qui le contraignent à chanter.

30 C Segal, « Vergil’s Sixth Eclogue and the Problem of Evil », TAPhA 100, 1969, p. 407 sqq..

31 Le vocabulaire de la violence (aggressi, uincula, sanguineis) évoque une exécution ; mais l’on sait qu’il doit être interprété dans le cadre d’un rituel qui prépare la venue du chant de révélation. La divinité prophétique doit être contrainte par la force pour accepter de parler. Virgile reprend le même thème dans l’épisode d’Aristée (Géorg. IV, 387 sqq.) à qui sa mère conseille de garrotter le dieu Protée pour que ce dernier accepte de lui révéler la raison de la malédiction qui le poursuit. La scène n’est pas sans rappeler non plus les mascarades de l’iconographie dionysiaque ; cf. La Cité des Images, Nathan, 1984, p. 17 sqq.

32 Pour cette lecture de satis est potuisse uideri, cf. Perret, op. cit., p. 70, note 24.

33 Cf. L’Elégie érotique romaine, Paris, 1983, chp. 2 ; sur le ludus poétique voir aussi E. W. Leach, « The Unity of Eclogue 6 », Latomus 27, 1968, pp. 13-32.

34 A. Bergren, art. cit., p. 42.

35 Invective, vers 21 sqq.. Properce aussi imite cette recusatio en 3, 1.

36 Cf. Scolie ad Frgt Pf. I, 24 léptaléos = katischnos (maigre) et l’Hymne à Artémis, 242-243 : le chant aigu et léger de la syrinx soutenait leur pas.

37 Callimaque, Hymne à Apollon, 108-109 : Du fleuve assyrien aussi le cours est puissant, mais il traîne bien des terres souillées, bien du limon dans ses ondes (trad. Cahen).

38 En d’autres occasions, ce n’est pas la laine, mais le lait qui, comme le miel pour les abeilles, est le fruit de la quête des brebis : Rassemblez vos brebis, enfants ; si la chaleur leur coupe le lait, comme naguère, c’est en vain que nos mains presseront leurs mamelles (Buc., 3, 98-99). La relation métaphorique du miel et du lait avec la création poétique est d’ailleurs explicitée clairement par Virgile dans la Buc. 9, 30-34 : Puissent tes essaims éviter les ifs de Cymos. puissent tes vaches, en paissant le cytise, gonfler leurs mamelles ! Mais commence, si tu sais quelque chose. Moi aussi les Piérides m’ont fait poète ; moi aussi j’ai composé des vers ; moi aussi les bergers me disent inspiré...

39 Son étude, parue trois ans après la publication de la première version de ce chapitre, repose sur une démarche psychanalytique tout à fait étrangère à notre propos, même si nos conclusions sont partiellement communes : le pansymbolisme de son interprétation est impliqué par cette démarche psychanalytique.

40 Si l’on en croit les biographes antiques, Virgile, âgé d’un peu plus de vingt ans, fréquenta aux environs de Naples le « Jardin » du philosophe épicurien Siron ; cf. E. Coleiro, An Introduction to Vergil’s Bucolic’s, Amsterdam, 1979, pp. 3-9. A. Michel, « Catulle dans les Bucoliques de Virgile : histoire, philosophie, poétique », REL, 67, 1989, pp. 140-148, confirme cette influence épicurienne sur Virgile et sur Catulle, mais montre qu’elle se combine avec une influence platonicienne (mythe de la caverne) dont la description rejoint, semble-t-il, notre conception de la deductio virgilienne.

41 Apollonios, Argonaut. I, 496 sqq. cite un chant d’Orphée : Il chantait comment la terre, le ciel et la mer, autrefois confondus entre eux dans un ensemble unique, à la suite d’une funeste discorde, furent séparés et mis chacun en son lieu ; comment dans l’éther un emplacement fixé à jamais fut assigné aux astres et aux routes de la lune et du soleil ; comment les montagnes s’élevèrent et comment naquirent les fleuves sonores avec leurs Nymphes, ainsi que tous les animaux. Il chantait aussi comment à l’origine... (trad. E. Delage).

42 Virgile procède comme le fait Hésiode dans la Théog., mais en remplaçant sa théogonie par une cosmogonie et une anthropogonie (quelques-uns des mythes qu’il évoque sont d’ailleurs empruntés à la Théog. et aux Travaux). Pour une allusion précise à Hésiode, cf. les vers 69-71.

43 Cette représentation du travail poétique dans son rapport aux sources et aux modèles poétiques a donné lieu chez Virgile à une autre image, qu’il a empruntée à Lucrèce (III, 11), celle des abeilles qui butinent les fleurs pour produire le miel.

44 On trouve déjà chez Platon, Ion, 535e-536b l’image de la chaîne du métier à tisser pour représenter la transmission poétique.

45 Cf. Coleman, op. cit., p. 178 et Perret, op. cit., p. 69, qui choisit « Je ne chante pas des chants auxquels je n’aie pas été invité », c’est-à-dire : « C’est sur l’ordre d’Apollon que j’écris des bucoliques », et non pas : « Je ne puis chanter d’épopée faute d’y avoir été invité par Apollon », considérant qu’un « refus aussi direct serait discourtois. »

46 Comme le signalent Leach et Segal (op. cit.), Silène, figure intermédiaire entre Apollon et Dionysos, est le symbole de la poésie alexandrine (cf. O. Skutsch, « Zu Vergils Eklogen », RhM 99, 1956, pp. 193-201) ; Silène est ici le substitut d’Orphée dont le chant est inférieur au sien, comme l’indique le vers 30 : Moins grande est l’admiration du Rhodope et du Ténare pour Orphée.

47 Ce procédé poétique qui fait du chant du poète l’écho (ou le cadre) d’un chant divin ou orphique deviendra un topos de la poésie : Ovide l’exploitera au chant X des Mét. où, après avoir rapporté la légende d’Orphée, il en reproduit longuement les chants (vv. 143-739), dans une sorte de construction poétique en abîme. Silius Italicus fera de même dans les Punica avec les chants de Teuthras.

48 Jusqu’à l’heure où Vesper, s’avançant dans l’Olympe qui le voit à regret, force les pâtres à rassembler les brebis au bercail et à tes compter. (85-86).

49 Une version développée de ce mythe est donnée par Ovide aux vv. 412-674 du livre 6 des Mét. qui, il faut le rappeler, commence par une autre métaphore de l’écriture, le mythe de Pallas et Arachné : ces deux tisseuses, comme Virgile, sur les tissus qu’elles composent, déroulent des histoires de l’ancien temps.

50 Le passage du détroit de Messine par la source pure Aréthuse (ie la poésie de Callimaque et de Théocrite) est évoqué aux v. 4 et 5 de la Buc. 10 : Pour finir, permets-moi, Aréthuse, ce dernier effort : pour mon cher Gallus je dois dire encore quelques vers, mais des vers dignes d’être lus par Lycoris elle-même : qui refuserait des vers à Gallus ? Ah ! lorsque tu couleras sous les flots sicaniens, que l’amère Doris ne mêle point son onde à la tienne. Le refus de voir se mélanger l’eau pure d’Aréthuse et Fonde amère de Doris semble correspondre à l’opposition callimaquéenne de la poésie fine et travaillée et de la poésie épique vaste comme la mer, comme on peut la lire dans l’Hymne à Apollon : Du fleuve assyrien aussi le cours est puissant, mais il traîne bien des terres souillées, bien du limon dans ses ondes. A Déô ses prêtresses ne portent pas l’eau de tout venant, mais celle-là qui sourd, nette et limpide, de la source sacrée, quelques gouttes, pureté suprême.

51 L’allusion à Gallus, poète élégiaque, repose sur la même image (les bords du Permesse) que chez Properce 2, 10, 26, où l’allusion à l’élégie érotique est claire : le terme errantem que l’on retrouve au vers 52 à propos de l’errance amoureuse de Pasiphae confirme cette interprétation.

52 Bien que l’identification du poète de Chalcis soit douteuse, nous suivons ici l’opinion de Quintilien, I. O., X, 1, 56 qui désigne Euphorion.

53 Cf. notamment le v. 72 : Dis l’origine du bocage de Grynium... Bien entendu, cette allusion à une étiologie évoque les Aida de Callimaque, mais aussi les poèmes d’Hésiode, le vieillard d’Ascra qui, nous dit Virgile, fut le premier détenteur des chalumeaux offerts à Gallus.

54 Bucoliques Grecs, tome 1, Théocrite, Belles Lettres, 1972, p. XV.

55 G. Lieberg, « Virgile et l’idée de poète créateur dans l’Antiquité », Latomus, 41, 19S2, p. 255 sqq.

56 Tibulle s’est souvenu de ce thème quand il évoque en 2, 1 l’activité des fileuses et des tisserandes :...Voilà l’origine de la laine à filer chaque jour et de la quenouille et du fuseau qui sous le pouce fait tourner l’écheveau, tandis qu’une des tisseuses, appliquée avec attention au travail de Minerve, chante, et que la toile résonne quand le peigne en touche les bords (63-66, trad. Ponchont, CUF). La toile tissée résonne comme le chant des fileuses qu’elle accompagne.

57 Selon J. Perret, « il ne s’agit pas de carmina alternant avec d’autres carmina mais de carmina dont chacun est l’objet de deux opérations successives... : le poète met au point, en jouant de la flûte, un vers ou quelques vers qu’il agence mentalement (modulatio) ; parvenu à se satisfaire, il dépose sa flûte, les chante sur leur mélodie et, ici, les inscrit (notatio) » ; ces deux opérations, si l’on suit J. Perret, composent la transcription du chant (descripsi).

58 Parlant de la métaphore du tissu à propos du texte, Dällenbach (op. cit., pp. 125-7) la décrit comme une mise en abîme textuelle dont le rôle est de « représenter une composition » ; nous pourrions préciser qu’elle peut représenter aussi un processus de composition correspondant à une esthétique et à une poétique particulières, alexandrines ici.

59 Cf. le même thème dans l’épisode de Pallas et Arachnée chez Ovide, Mét., VI, 53 sqq.

60 La problématique de la relation de la grécité à la romanité qui tend à inclure les Romains dans la sphère de la culture grecque et à les faire échapper à la barbarie a été traitée de façon constante depuis l’origine même de la littérature latine. Dans l’historiographie latine, la question de l’autochtonie des Aborigènes fut d’abord posée par Caton qui voyait en eux des Grecs (des Arcadiens) débarqués en Italie bien avant Enée. Cette position récurrente, à laquelle Cicéron, Varron et quelques autres, dont Virgile (Evandre) et Tite Live, ont accordé un grand intérêt, est celle que soutient avec force et originalité Denys d’Halicarnasse dans les deux premiers livres de ses Antiquités romaines. Sur la position de Virgile, on consultera de D. Briquel, « Virgile et les Aborigènes », REL, 70, 1993, pp. 69-91.

61 On peut remarquer que cette formule, voisine de celle qu’Horace emploie à la fin de la Satire 1, 1 (Iam satis est), rappelle l’idéal du poème court et correspond au principe de la mediocritas stylistique que le poète des Odes développe dans toute son oeuvre et, notamment, dans les Epîtres (cf. aussi Ode, 2, 10).

62 Théocrite, XI, 72-79 : Cyclope, Cyclope, où s’est envolée ta raison ? Si tu allais tresser des corbeilles et cueillir de jeunes branches que tu porterais à tes agnelles, sans doute tu aurais bien plus de sens. Trais celle qui se présente ; pourquoi poursuis-tu qui te fuis ? Tu trouveras une autre Galatée, peut-être même plus belle. Il ne manque pas de jeunes filles qui m’invitent à jouer avec elles pendant la nuit ; et toutes rient aux éclats lorsque je les écoute. Il est clair que, dans le pays, moi aussi j’ai l’air de quelqu’un. (Trad. Legrand)

63 Cf. Horace, Art poétique, 40-48.

64 On peut se demander pourquoi ce chant, intégré dans une bucolique harmonieuse et travaillée, est qualifié de grossier ; assurément, habitant des sordida rura, le berger est étranger à l’urbanitas qui qualifie le monde de son destinataire, Alexis, mais il semble surtout que son élégie amoureuse est un genre qui ne lui convient pas ; il n’en connaît ni les règles ni les usages car ses références appartiennent à un monde naturel où règne la seule uoluptas. Le chant est grossier parce qu’inapproprié et inefficace pour celui à qui il est destiné.

65 G. d’Anna, op. cit., rappelle avec raison que Virgile, disciple de l’épicurien Siron, condamne la passion amoureuse qui est un facteur permanent de trouble et de souffrance.

66 Properce utilise une image voisine à propos de l’élégie en 3, 5, 19-20 : Il me plaît d’avoir fréquenté l’Hélicon dans ma prime jeunesse et d’avoir tressé de mes mains le choeur des Muses.

67 En ce sens, il répond à incondita au vers 4.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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