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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Seconde partie. Les arts poétiques

Chapitre II. L’hymne à Vénus l’enfantement poétique

Texte intégral

  • 1 La raison de Lucrèce, éd. de Minuit, Paris, 1978 ; on lira surtout les pp. 195-203, dans le chapitr (...)
  • 2 Elles sont bien résumées dans l’article de P. Grimai, « Lucrèce et l’Hymne à Vénus, Essai d’interpr (...)

1Dans le livre qu’elle a consacré à La Raison de Lucrèce1, M. Bollack revient sur les longs débats qui ont eu pour cible le proème du De natura rerum, qu’il est d’usage, non sans raison, d’appeler l’Hymne à Vénus. Ce morceau, tantôt sauvé de l’œuvre au nom de la poésie, tantôt condamné au nom de la philosophie, contesté jusque dans son texte (w. 44-49) est le passage obligé de tous les affrontements et de toutes les thèses2. Morceau d’anthologie poétique, il est, pour les uns, insignifiant au niveau de la doctrine professée, voire contradictoire avec elle : quel sens peut avoir, en effet, une prière adressée à une divinité dont il est dit par ailleurs — précisément dans les vers que beaucoup considèrent comme interpolés — qu’elle n’est ni attachée par des bienfaits, ni touchée par la colère ?

 

  • 3 Cf. les vers I, 921-950 désignés traditionnellement sous le nom d’Apologie (voir infra).

2Parfois, c’est l’entreprise poétique tout entière qui est blâmée, en vertu de la condamnation de la poésie si souvent prononcée par le Maître du Jardin. Renvoyée à ses fictions mensongères mais plaisantes, la poésie redevient l’extériorité d’une pensée, la concession futile du poète au penseur. Ainsi rejeté, comme « hors d’œuvre », du texte du poème, cet hymne vaudrait, tout au plus, comme captatio rhétorique, invitant le lecteur à se soumettre au plaisir de l’écoute. Pour d’autres, c’est au contraire la doctrine qui déjà s’ébauche, sous le couvert des métaphores du mythe : Vénus figurerait allégoriquement le principe central de la doctrine des atomes, c’est-à-dire l’amour qui, comme force d’union et d’attraction, commande toute naissance. Fondée sur les justifications apportées par le poète lui-même3, cette interprétation attribue à l’expression poétique un rôle psychagogique qui consiste à ajouter son charme à un exposé didactique, véridique mais austère.

 

  • 4 La citation est de F. André, auteur d’une notice sur la physique de Lucrèce, précédant la traductio (...)

3Certes, de nos jours, les clivages entre savants ne sont plus ce qu’ils étaient au siècle dernier quand Lucrèce était l’enjeu de débats passionnés : sauvé par la philologie allemande et encensé par les positivistes français qui voyaient en lui « un positiviste avant l’heure à qui il n’a manqué que l’expérimentation4 », Lucrèce était condamné par les spiritualistes qui, au nom de la morale, du goût et de la vérité, ne toléraient de son œuvre que les digressions poétiques à l’innocuité assurée, où l’on croyait voir s’annoncer Virgile. On s’accorde aujourd’hui pour ne plus opposer si radicalement le philosophe et le poète et pour réintégrer ces prétendues digressions poétiques, tels l’Hymne à Vénus ou l’Eloge de la philosophie le Suaue mari magno...), dans la cohérence globale de l’œuvre. Mais bien que l’on ait dépassé les naïves contradictions du passé, l’analyse de la poétique lucrétienne se limite encore essentiellement à deux programmes de recherches : l’un qui mesure l’efficacité de l’expression poétique à l’étalon de la doctrine ou de la technique argumentative et l’autre qui évalue la place de ce poème dans le contexte historique de la tradition épique et de l’instauration d’une littérature nationale.

  • 5 C’était assurément l’opinion de Quintillien qui classe Lucrèce parmi les poètes épiques (I.O., X)

4Il nous semble pourtant qu’il serait utile de développer une troisième voie, encore assez peu représentée, qui situe plus résolument la critique lucrétienne sur le plan de la conception poétique, en nous efforçant par exemple d’interpréter certains morceaux, digressifs ou non, comme autant de témoignages d’un art poétique métaphoriquement représenté. On pourrait attendre de telles études qui préciseraient les opinions de Lucrèce en matière de création poétique, qu’elles apportent des réponses ou des solutions à des problèmes mal posés et nous sortent de quelques apories. On pourrait espérer aussi qu’elles sortent l’œuvre de son « splendide isolement », imputable, en grande partie, à la perte des œuvres qu’on aurait pu lui comparer. Après tout, la dette de Lucrèce envers les poètes didactiques grecs (Empédocle, Héraclite) et les poètes épiques latins (Ennius surtout) ainsi que son influence sur les poètes augustéens sont trop évidentes pour qu’on ne cherche pas à mieux comprendre le rôle qu’il a joué dans le passage des uns aux autres. Si, en 1829, l’un de ses premiers traducteurs, Pongerville, le considérait déjà comme le précurseur de Virgile, c’est depuis moins longtemps qu’on a su en faire l’héritier d’Ennius et, comme tel, un poète épique. C’est pourtant à ce genre que se rattache selon nous l’histoire de la genèse de cette œuvre5, bien que de façon originale, comme nous allons essayer de le montrer.

  • 6 Cf. P.-H. Schrijvers, Horror ac diuina uoluptas, Etudes sur la poétique et la poésie de Lucrèce, Am (...)
  • 7 Voir D. West, The Imagery and Poetry of Lucretius, Edimb. U.P., 1969, p. 11 sqq.; H. Waszink, « Luc (...)

5L’admiration que Lucrèce voue à Ennius repose, comme il l’a dit lui-même, sur le fait que celui-ci, en abandonnant le premier la musa agresîa et le vers saturnien6, fut le fondateur latin de l’épopée dactylique, à la mode grecque :...comme le chanta notre Ennius qui, le premier, ramena de l’Hélicon charmant une couronne au feuillage étemel (1, 117-119) ; et s’il condamne la pensée mythique et les croyances vaines de son prédécesseur, Lucrèce en vante les vers immortels (I, 123) qu’il ne manque pas de citer ou d’imiter. Comme l’ont montré West, Waszink, Townend, Perelli7 et quelques autres, Lucrèce a beaucoup puisé à la thématique des Annales, mais il a surtout imité de près la langue et le style poétiques d’Ennius qui furent pour lui, et pour d’autres après lui, les outils indispensables à l’essor d’une grande poésie nationale. Le De natura propose ainsi, par-delà son propos scientifique, une (ré)interprétation de l’histoire de la culture latine qui se fonde sur une récriture poétique des Annales de Rome.

 

6En achevant, en outre, son poème par le récit de la destruction d’Athènes, patrie d’Epicure, le poète non seulement exprime sa dette envers la pensée et la poésie grecques, sans lesquelles son poème n’aurait pu voir le jour, mais délivre aussi une vision de l’histoire qui fait de Rome l’héritière et la continuatrice de la mission civilisatrice de la Grèce : la décomposition de la ville symbole de la culture grecque porte en elle l’avènement du destin de Rome, dont Ennius est le premier témoin, et annonce le triomphe, dans le présent du texte, de la latinité. Cette latinité, ouverte par l’art d’Ennius, s’inscrit pour Lucrèce dans la continuité de la grécité qu’elle dépasse, en vertu de la loi universelle du progrès : de même que Rome naît de la décomposition d’Athènes, de même le De natura est-il, après et avec les Annales d’Ennius, une « recomposition » née des fragments épars de la grande épopée scientifique grecque.

L’Hymne à Vénus et la (re)naissance de l’épopée

Mère (genetrix) des Enéades, plaisir des hommes et des dieux, Vénus nourricière, toi qui, sous les astres errants du ciel, peuples de créatures la mer porteuse de vaisseaux, les terres couvertes de moissons, puisque c’est par toi que toute espèce (genus) d’êtres vivants est conçue et voit, en naissant, la lumière du soleil, c’est devant toi, quand tu parais, que fuient les vents et les nuages du ciel, c’est sous tes pas que la terre industrieuse fait éclore de douces fleurs, pour toi que sourient les plaines de la mer et que le ciel apaisé resplendit de la lumière qui l’inonde. Car sitôt qu’aux beaux jours a paru le printemps, que, libéré, le souffle fécondant du Favonius retrouve sa vigueur, les oiseaux des airs, les premiers, t’annoncent, déesse, et ta venue, le cœur ébranlé par ta puissance. Puis c’est aux bêtes sauvages, aux troupeaux de bondir à travers les gras pâturages et de passer en nageant le cours rapide des torrents : tant sont-ils épris de ton charme que chacun brûle de te suivre où tu veux l’entraîner. C’est ainsi qu’à travers les mers, les monts et les fleuves impétueux, les demeures feuillues des oiseaux et les plaines verdoyantes, enfonçant dans tous les cœurs les blandices de l’amour, tu fais que tous les êtres désirent ardemment propager leur espèce (generatim). Puisque, seule, tu gouvernes la nature et que, sans toi, rien ne naît aux rivages divins du jour, que rien ne se crée de fécond et d’aimable, je souhaite que tu m’aides à écrire les vers que j’entreprends de composer sur la nature pour notre Memmiade, lui, déesse, que, paré en tout temps de toute vertu, tu as voulu voir l’emporter en tout. Veuille donc, d’autant plus, donner à mes paroles un charme étemel ; fais que, pendant ce temps, les farouches travaux de la guerre, partout sur les mers et sur les terres, assoupis s’apaisent. (1, 1-30)

  • 8 M. Bollack, op. cit., p. 197 sqq.
  • 9 Ibid., p. 199.

7Dans son livre, M. Bollack propose un point de départ fructueux pour l’étude de cet hymne. Reprenons, suivant leur ordre d’apparition8, ses principales observations qui sont autant de propositions logiquement ordonnées. « Vénus, écrit-elle d’abord, est d’abord le plaisir universel qui culmine pour Lucrèce dans l’œuvre qu’il écrit » ; ajoutant tout aussitôt : « Mère des Enéades d’Asie, suivant l’hymne homérique, peut-on la donner comme patronne à la famille qui revendiquait une origine troyenne ? Rejeter l’« allégorie cosmique », la Venus physica, ce n’est pas accepter pour autant l’utilisation purement formelle et anecdotique de son personnage. Et d’abord il semble qu’elle soit acheminée, par les vers eux-mêmes, de Grèce (Aeneadum, 1) à Rome (Memniadae nostro, 26), qu’avec Anchise, elle enfante une autre race. La prière commence sur le nom des Enéades. Elle s’achève sur celui des Romains (v. 40) » :...répands de ta bouche de douces paroles et, pour les Romains, demande, illustre déesse, le calme de la paix. La seconde proposition concerne, selon elle, la fonction de l’œuvre : « Mais par quel moyen, le plaisir, si « l’allégorie » le désigne, peut-il faire en sorte que, sur un coup de baguette magique, la guerre s’arrête ? » Suit la troisième, du même ordre : « Le poème, grâce à l’alliance divine, obtient la paix parmi la race de Memmius... Paré de toutes les vertus civiques, le Romain exemplaire qu’est Memmius est de la lignée de Mars par la volonté de Vénus, et c’est pour cela qu’elle a le pouvoir de transformer la guerre en paix. Les deux divinités, Vénus et Mars, expriment la dualité inhérente au lecteur et au public, à la fois doué (Vénus) et ignorant (Mars), proche et lointain9. » La quatrième proposition permet de progresser davantage encore dans la compréhension du statut textuel que la prière du poète donne à Vénus : « La paix est obtenue par l’œuvre, dans l’œuvre... Vénus est le plaisir du poème quand elle répand, avec de douces paroles, la paix. » Et, pour conclure cet examen des rapports du poète et du lecteur dans le présent de l’œuvre, l’auteur jette les fondements de ce que nous pouvons appeler une analyse de la réflexivité du poème : « Ce que l’auteur, Lucrèce, traite quand il se voit faire ce qu’il fait, agere hoc (4, 969), n’est pas exactement ce que son poème réalise pour lui et en dehors de lui par le langage efficace de la poésie. L’exécution implique une durée (en disant, il séduit et, en séduisant, il apaise, ce qui lui permet de continuer à dire) ; la force contenue de la matière est là à chaque instant. »

8Ces propos, assurément, ouvrent à l’interprétation une voie nouvelle suivant laquelle le sens et la fonction de l’Hymne à Vénus ne seraient pas à rechercher au niveau de la doctrine (l’épicurisme) ou de la poésie (l’épopée didactique), ni même à celui de leur articulation, mais au plan global de la manifestation textuelle : l’énoncé figurerait l’acte même de son énonciation, en définissant les conditions de l’efficacité sur le lecteur, dans l’instant même où il est proféré, du dire dont cet énoncé est le produit. L’œuvre que Vénus engendre avec la collaboration du poète agit sur le monde élucidé et apaisé qu’elle fait naître et sur le lecteur qu’elle séduit.

  • 10 Op. cit., pp. 32-33, de même que la citation suivante.

9Cette interprétation, qui fournit une assise solide à l’analyse de la visée autoréférentielle du proème de Lucrèce, fut elle-même judicieusement préparée par l’étude que P.-H. Schrijvers a consacrée, il y a près de vingt ans, à la poétique de Lucrèce ; étude utile autant par la synthèse qu’elle propose des travaux antérieurs que par les perspectives qu’elle ouvre. La démarche de l’auteur se déroule en trois temps qui correspondent aux trois parties de son ouvrage : l’examen de la poétique explicite de Lucrèce, centré sur l’Apologie (1, 921-950), précède la description de sa poétique physique, consacrée au rapport des simulacra et du langage (les fondements physiques du langage), suivie elle-même d’une enquête sur sa poétique implicite, concernée par des questions de structure (celle des argumentations) et des problèmes de matière et de forme (les summa physiques et esthétiques). La relation que Schrijvers établit entre poétiques explicite et implicite est celle qui lie les observations théoriques à leurs applications pratiques. En soulignant les profondes analogies structurelles, stylistique et thématique qui s’établissent entre l’Hymne et l’Apologie, l’auteur établit ainsi que « l’Apologie est, sur le plan des idées, l’élaboration du thème de Venus-uoluptas10 » abordé dans l’Hymne. Si la poésie est comparée, dans l’Apologie, au miel qui adoucit un breuvage amer, l’Hymne à Vénus en est l’illustration. Ce qui rapproche également l’Hymne et l’Apologie, précise-t-il, « c’est que tous les deux portent sur l’emploi du langage et que l’expression littéraire donnée à cette observation linguistique représente elle-même le contenu. La prière à Vénus de conférer du charme au poème de Lucrèce est, grâce à la forme qu’elle revêt, un exemple magnifique du charme poétique ». Comme dans les artes pœticae, où les préceptes poétiques sont illustrés par l’expression qui les contient, ici la « réalité n’est pas seulement désignée par la langue, mais elle se reflète aussi dans la langue. »

  • 11 Cf. Dnr, V, 1273-80 ; 1412-15...

10L’affirmation par Lucrèce du caractère quasi divin de sa poésie est rendue possible, selon Schrijvers, par une conception de l’histoire qui privilégie la notion de progrès11. Cette conception, le savant la découvre dans le livre I du De natura où, selon lui, le poète affirme que sa pensée philosophique et son art poétique possèdent une même majesté, résultant d’une même supériorité relative par rapport à ceux qui les ont précédés, et sont ainsi des summa, « points culminants » auxquels conduit un mouvement historique continu. La remarque n’est que partiellement juste et doit être corrigée sur ce dernier point, essentiel pour la suite de notre propos. L’histoire « du progrès de la pensée et de la littérature relatives à la nature des choses » que Lucrèce développe dans ce chant I n’est pas présentée par le poète comme continue et homogène, mais comme comprenant deux phases historiques distinctes et en quelque sorte inverses. Le progrès de la pensée y apparaît comme l’œuvre spécifique et exclusive de la Grèce où il n’a pu s’accomplir, précisément, que grâce au refus, sanctionné par Platon et Épicure, du langage séduisant, mais mensonger, des poètes philosophes ; pour que pût naître enfin, avec Épicure, une doctrine véridique, il a fallu que fût opérée cette catharsis sémiotique radicale qui, imposant la séparation des res et des uerba, a pris pour cible toutes les belles fictions produites sur la nature d’Homère à Anaxagore (1, 830 sq.), en passant par Héraclite (I, 637 sq.) et Empédocle (I, 733 sq.).

11En assurant l’avènement d’une doctrine capable désormais de soumettre l’expression au service des vérités qu’elle a préalablement conquises, ce progrès de la pensée a rendu possible, certes, le renouveau d’une grande poésie philosophique. Toutefois, ce n’est en Grèce qu’il eut lieu, mais à Rome même. Ennius en fut le promoteur, qui inaugura à Rome la poésie de la nature (I, 117 sq.) ; car, si cet imitateur inspiré des grands poèmes cosmogoniques grecs est resté prisonnier de leurs fables trompeuses et de leur démarche per falsa ad falsa, il a su néanmoins doter la poésie latine de la langue appropriée qui lui faisait encore défaut. Alors Lucrèce vint, qui, par l’alliance de la pensée d’Epicure et de la langue d’Ennius, sut instaurer un nouveau mode de l’écriture poétique. Recusant par avance la prétention du mythe poétique à dire le vrai, à découvrir une quelconque propriété authentique du réel, le poète ne lui a reconnu d’autre qualité que d’être un instrument tropologique, apte seulement à servir des vérités établies en dehors de lui, et n’a accordé à ses images et à ses procédés d’autre fonction que psychagogique, en ce qu’ils facilitent, par une démarche per falsa ad uera, l’entreprise de persuasion du poète envers ses lecteurs ignorants. L’utilisation de la langue poétique des mythes ne concerne plus, pour lui, le rapport du poète à ses paroles et de celles-ci à la vérité, mais sa relation à ses lecteurs. Le summum poético-philosophique que représente le poème de Lucrèce est donc censé résulter de la conjonction bénéfique de deux espaces et de deux temporalités. Il est le fruit d’une coopération historique entre la pensée grecque et l’art romain et se révèle, par là-même, comme le produit idéal d’une imitation positive des œuvres, poétiques et philosophiques, de la tradition gréco-romaine.

Lucrèce et l’imitation

  • 12 Pour les travaux publiés entre 1945 et 1972, on consultera A. Dalzell, « A Bibiography of Work on L (...)
  • 13 P. Grimai, art. cit., pp. 194.
  • 14 Hymne à Aphrodite, 104, pp. 196-97.
  • 15 Cf. Virgile, En. 5, 116-117 : Velocem Mnestheus agit acri remige Pristim/mox Italus Mnestheus, genu (...)
  • 16 Cf. VI, 1 à 8.

12Les études de sources n’ont pas manqué, chacune selon leurs vues propres, pour souligner l’extraordinaire culture de Lucrèce. Lecteur des philosophes, d’Epicure bien sûr, mais aussi des présocratiques et de Platon lui-même, il est également un poète averti, connaissant aussi bien les poètes grecs que latins, et, parmi les premiers, autant les anciens que les nouveaux12. Il est clair, notamment, que Lucrèce a lu avec attention les Hymnes homériques et qu’il a imité d’assez près l’Hymne à Aphrodite, même si, comme le note à juste titre P. Grimai, « la Vénus parèdre de Mars n’est pas l’Aphrodite adultère du vieil aède13 ». Cette Vénus romaine doit pourtant beaucoup à la déesse grecque. Elle lui doit, par exemple, son pouvoir souverain sur les animaux, les hommes et les dieux (Artémis, Athéna et Hestia exceptées) ; mais elle lui doit surtout d’être la mère des Enéades, Aeneadum genitrix. La postérité florissante14 que la déesse accorde à Anchise, c’est Enée et sa descendance (dont Memmius), c’est-à-dire Rome toute entière depuis sa fondation. La célébration de Vénus en tête du poème est donc un hommage à la romanité, dont elle fournit une définition qui inclut à la fois ce qui appartient en propre à Rome et ce qu’elle doit à l’Orient à travers le miracle de ses origines. Aussi, la transformation de l’Aphrodite grecque en Vénus romaine porte-t-elle en elle toutes les autres transformations qui ont permis, après l’enfantement d’Enée, l’avènement de Rome dans tous les domaines (politique, idéologique et culturel), et, partant, la naissance du poème lui-même. Car, de même que la Vénus romaine, parèdre de Mars, n’existerait pas sans l’acte anticipateur des amours d’Anchise et d’Aphrodite, de même Memmius ne serait pas le descendant de l’illustre famille fondée par un compagnon d’Enée15, de même enfin Lucrèce n’existerait pas sans Epicure, le héros fondateur de son épopée. L’histoire du pouvoir de Vénus commence dans l’Orient, dans ces textes homériques qui en célèbrent l’efficacité et chez Epicure qui en élucide le mécanisme. L’œuvre présente accomplit ainsi la triple célébration de Vénus, de Rome et du poète latin, renvoyant elle-même à la triple aristie d’Aphrodite, de la Grèce (ie d’Athènes)16 et d’Epicure.

 

13Dans ce prologue, et dans bien d’autres passages, le poète raconte l’histoire de son poème né, comme Rome, des actions successives de deux fondateurs. Ainsi que l’a bien vu M. Bollack, le proème figure une sorte d’itinéraire entre deux bornes, la Grèce, évoquée par la mère des Enéades, et Rome, que symbolise Memmius. La déesse a quitté le monde grec pour suivre son fils dans son voyage vers l’ouest et, comme lui, s’est romanisée, devenant la Vénus romaine, protectrice de sa descendance. Ce changement de nom traduit son passage d’un monde passé, d’où tout provient, monde des origines les plus secrètes et les plus fécondes, au monde de l’avenir où tout s’accomplit. Entre ces deux espaces et ces deux temporalités, Vénus assure néanmoins continuellement la transition : elle rappelle par sa seule présence que la grécité s’inscrit en creux au cœur de la romanité dont elle a permis l’émergence, en participant à l’acte exemplaire et décisif de sa fondation, et dont elle accompagna l’essor, dans tous les domaines où sa puissance s’est affirmée. Memmius, quant à lui, est la preuve vivante de l’accomplissement de la promesse divine et il symbolise pleinement cette romanité que célèbre Lucrèce : Romain d’antique lignée dont la clara propago prolonge celle, initiale, d’Anchise qu’annonce l’hymne grec, il est l’un des produits les plus éminents de cette longue histoire qui, depuis le voyage d’Enée, a fait une Rome nombreuse et prospère.

 

14Il convient de souligner cependant que l’évocation de la grécité et de la romanité, comme bornes initiale et finale de ce voyage fondateur, concerne aussi, et surtout, l’histoire de la genèse de l’œuvre. La Grèce est, à ce propos, le lieu où sont apparues les sources textuelles de la légende des origines de Rome, et particulièrement cet hymne qui raconte la naissance des Ennéades, fruits des amours d’Aphrodite et d’Anchise. Le vieil aède qui composa cet hymne est le premier fondateur du récit des origines de Rome, c’est par lui — et par la déesse Aphrodite — que s’effectua la fondation poétique (et textuelle) de la romanité. Si le poète grec est l’équivalent fonctionnel d’Anchise, dans l’ordre de la création poétique, Lucrèce, le traducteur, est un autre Enée, celui qui accomplit le transfert linguistique. Memmius, dans une telle perspective, devient le paradigme du lecteur pour qui l’œuvre a été composée en latin. L’itinéraire qui conduit de la Grèce à Rome conduit aussi, par conséquent, de la conception de l’œuvre à sa réception.

 

15L’Hymne à Vénus accompagne donc son hommage à la déesse du plaisir et de la procréation d’une célébration rétrospective de la naissance du poème qu’il décrit comme le processus qui mène d’une conception obscure et souterraine à une floraison ou un enfantement, à la lumière du soleil. Il assimile la création poétique à la germination secrète qui s’accomplit dans les entrailles du sol (daedala tellus) avant que le texte poétique, cet autre genus, ne naisse aux rivages divins du jour.

  • 17 Cf. Scrijvers, op. cit., p. 219 sq..
  • 18 Voir, par exemple, I, 196-98; I, 823-29; I, 911-14; II, 688-99; II, 1013-22...

16Le pouvoir souverain de Vénus, pouvoir de produire et d’enfanter, concerne donc aussi bien l’œuvre que les êtres et les choses dont elle parle. Cette dimension métaphorique du proème repose, au niveau de la doctrine, sur la comparaison des elementa qui permet au poète de « juxtaposer la réalité atomique et la réalité que constitue son propre poème17 ». Avec cette métaphore, qu’il utilise souvent18, Lucrèce développe une théorie du langage fondée sur les concepts de récursivité et de pertinence, proches, dans une certaine mesure, de ceux qu’exploite la linguistique moderne :

Bien plus, un peu partout dans nos vers mêmes, tu vois de nombreuses lettres communes à de nombreux mots et pourtant il te faut reconnaître que les vers et les mots diffèrent par le sens et par le son ; si grand est le pouvoir des lettres par le seul changement de leur ordre. Mais les principes des choses disposent d’un plus grand nombre de combinaisons pour créer les choses les plus variées. (1, 823-29 ; cf. aussi 2, 688-99)

  • 19 M. Bollack, op. cit., p. 246.

17M. Bollack donne un aperçu éclairant de cette théorie : « Le motif des lettres de l’alphabet (elementa), qui traverse de ses variations les livres I et II montre par ce qu’il dit, et par la manière dont il le dit, que ce qui se passe pour les choses se produit aussi dans la genèse du texte. Si le poème reflète le monde, c’est que ses éléments, mots ou figures, changent de sens suivant les lieux. Son organisme interne imite la vie. Il faut donc que la comparaison, pour qu’elle exprime ce fait, s’accroisse et se transforme. Ces variations constituent sa fonction métadescriptive19. »

 

  • 20 Sur cette conception des stoikheîa, éléments de la nature et lettres de l’alphabet, cf., aussi, Ari (...)
  • 21 J. Scheid, Annuaire de l’EPHE, XCV 1986-87, p. 310 ; cf., depuis, Le métier de Zeus...
  • 22 Banquet, 208b-e et 209d.

18Cette conception des elementa, il faut le rappeler, est ancienne, remontant au moins à Démocrite et aux Atomistes20 pour lesquels « le monde physique est une écriture... un ‘tissu’, un ‘texte’— prêt à la lecture, et la naissance incessante des choses une sumplokè, à la fois ‘accouplement’ (cf. Platon, Banquet 191b-c ; Aristote, Histoire des animaux 540b 19-22) et ‘tissage’(cf. Platon, Politique 283a ; Théocrite 18, 34 ; Lucrèce 4, 743, 5, 94 et 6, 997 textum ; 6, 776 textura)21 ». C’est sur un tel réseau métaphorique que Lucrèce fonde sa comparaison de la génération des corps et de la procréation poétique, soumises toutes deux au pouvoir souverain de Vénus. Pour la plupart des commentateurs, ce rapprochement lui a été plus précisément inspiré par Platon, dans le passage du Banquet22 consacré au discours de Diotime. La prêtresse y développe une argumentation pour montrer que l’espèce humaine aspire à l’immortalité, autant de manière spirituelle, en créant des œuvres d’art, que physique, en donnant naissance à des enfants ; et selon elle, c’est Aphrodite qui, en en inspirant le désir, se trouve à l’origine de ces deux processus de génération. Le pouvoir de Vénus accompagne donc la production de l’œuvre, dans toutes les étapes de son déroulement. La conception de cette œuvre est animée par un double amour ; celui qui, au plan des res (la doctrine), lie le disciple à son maître : je suis tes traces, ô gloire de la nation grecque, et je pose maintenant les pieds sur les empreintes que tes pas ont laissées, moins par désir de rivaliser avec toi que poussé par l’amour qui m’incite à t’imiter (3, 3-6) ; et celui qui, au plan de la forme poétique, attache le poète aux Muses :...mais de son thyrse pointu un grand espoir de gloire a transpercé mon cœur et planté dans ma poitrine le doux amour des Muses (1, 922-25). De même, la lecture du poème né de l’amour engendre-t-elle le désir chez le lecteur qui, épris par son charme, brûle de la suivre où elle veut l’entraîner (1, 15-16).

19Suggérée discrètement dans les dix premiers vers du proème, l’identification de l’œuvre à un effet du pouvoir fécond de Vénus est explicitée aux v. 21-24 déjà cités. Des rapprochements lexicaux entre ces deux passages en confirment là valeur allégorique. Le poème est laetum comme tout ce qu’enfante Vénus — pabula laeta (14) — et amabile, comme cette Volupté, fille de Cupidon et enfant divine de la race de Vénus, ou comme la nature printanière, agréable (suauis flores), souriante (rident aequora), animée par l’amour (blandum amorem) ; lui aussi brûle de se « propager » par le plaisir, voire par le désir qu’il doit susciter chez son lecteur. Le poème est lui-même la volupté, comme si Vénus était tout entière « à son œuvre » attachée.

  • 23 Schrijvers, op. cit., p. 183.

20Dans l’étude que nous avons citée, Schrijvers relie l’emploi de laetum au verbe concelebrare (4) auquel il donne deux sens : « Comme il ressort de la double explication présentée aux v. 4/9, Lucrèce emploie consciemment le verbe concelebrare dans un double sens : tout d’abord, dans le sens de frequens, frequentatum, populosum reddere (cf. Thes. Ling. Lat. s.v. celeber, celebrare) valeur sémantique qui est définie aux v. 4/5... Le Thes. Ling. Lat. fait observer (d’autre part) que le mot celeber s’emploie, dans la littérature latine, en particulier de festiuitatibus (cf. Plaut. Pœn. 255, 758), et donne une paraphrase du verbe celebrare en ces termes : dies festos ludos sacra festiue aut religiose agere. Dans la littérature latine, on trouve à plusieurs reprises les mots celeber celebrare employés en liaison avec laetus laetitia. Vénus rend le monde populeux et le transforme en festum, en ludus, en sacrum et spectaculum »23.

21En nous appuyant sur cette interprétation, nous croyons pouvoir établir que cette double valeur du verbe s’applique bien aussi à l’œuvre telle qu’elle est définie dans la prière des v. 24 à 28. Dans son analyse de la structure de l’hymne à Vénus, Schrijvers s’attache à cerner la construction de l’argumentation de Lucrèce, montrant qu’elle a pour but l’expression de deux demandes (liées, nous le verrons) : d’abord (24-28) « l’aider et l’assister pendant la composition du poème », ensuite (38-40) « intervenir auprès de Mars afin d’implorer ce dieu à faire régner la paix parmi les hommes au bénéfice des Romains (ibid., p. 180 sq.) ». L’hymne serait ainsi divisée en deux parties, dont la deuxième, « construite selon le principe de l’exposé rétroactif » aurait pour but d’obtenir de Vénus qu’elle joue le rôle de médiatrice entre le poète et Mars. Celle-ci ne peut, en effet, « décider, à titre officiel, de la paix et de la guerre », mais « elle tient Mars, le dieu de le guerre, à sa merci ». La première partie, quant à elle, serait une arétalogie commençant, comme c’est l’usage, par l’invocation des noms du dieu dont la fonction est de motiver la prière et de préparer la déesse au vœu qui va suivre. Or, selon Schrijvers, les deux premières épithètes (Aeneadum genitrix, hominum diuomque uoluptas) ne prépareraient qu’à la deuxième demande, celle où Lucrèce demande à Vénus d’apaiser Mars, tandis que l’arétalogie qui prépare la première demande ne commencerait qu’au v. 2. Cette disjonction semble fondée : le premier vers, qui souligne le rapport de Vénus aux Romains et son pouvoir de séduction sur les hommes et les dieux, anticipe sur la scène où Vénus fait succomber Mars de plaisir pour obtenir la paix dans l’intérêt de ses enfants et l’arétalogie, où domine l’évocation du pouvoir de l’amour dans la production et la reproduction, convient à la préparation de la deuxième demande, dont le but est d’obtenir que la déesse rende le poème laetum et amabile.

 

22Mais, ainsi décrites, ces deux demandes ne forment pas un tout logiquement et organiquement cohérent. Si, au contraire, on les rapporte toutes les deux au plan de la genèse de l’œuvre, leur complémentarité apparaît plus évidente. Rapportées au plan poétique, elles peuvent s’énoncer de la manière suivante :

  • « puisque sans toi rien ne naît à la lumière et que rien ne se fait de fécond et digne d’amour, aide-moi à écrire mes vers sur la nature et donne leur un charme éternel » ;

  • « obtiens, en séduisant Mars, la paix pour les Romains afin que je puisse travailler à mon œuvre et que Memmius puisse se libérer des devoirs de la guerre et trouver le plaisir en m’écoutant ».

23Une telle lecture nous engage à suggérer que le poème n’est pas évoqué par son auteur comme un produit fini, mais comme un chant en train de se faire et de naître : le temps de sa génération coïncide exactement avec celui de sa profération, ce qui l’assimile aux « douces paroles répandues » hors de la bouche de Vénus. Rien ne semble séparer, en effet, le don fécond et charmant de Vénus de son accomplissement : le poème et la prière ne font qu’un, se fondant respectivement dans un acte unique de parole qui dit ce qu’il est et fait ce qu’il dit.

24Que le poème est une parole en cours de formation, faite aussitôt qu’elle est désirée, et agissante dès qu’elle est prononcée, le texte en apporte le témoignage par la corrélation qu’il suggère de trois énoncés : je souhaites que tu m’aides à écrire les vers ; donne à mes paroles un charme éternel.. ; car, en ces temps difficiles pour notre patrie, je ne peux avancer dans mon poème. Dès lors, on ne peut que souscrire à cette remarque de M. Bollack : « Il n’y a donc pas de coupure, ni de deuxième prière, puisque la réussite de l’œuvre, c’est que Memmius, le Romain, puisse écouter longtemps... La paix est obtenue par l’œuvre, dans l’œuvre » (p. 199).

25Bien que l’on puisse distinguer, dans l’Hymne, trois niveaux référentiels distincts, l’action de Vénus dans le monde, son rapport au poème sur la nature et le poème lui-même dans sa genèse et sa visée, le but du poète est donc surtout d’identifier Vénus à son œuvre. Tout ce qui est dit de la déesse doit être attribué réflexivement au poème, conçu transitivement à la fois comme produit et comme producteur, comme si la nature, dont il est l’image sonore, s’explicitait elle-même par la voix qu’il articule. Si Vénus est le plaisir par lequel s’accomplissent fécondations et naissances, si c’est par elle (par l’amour) que le poème doit lui-même de naître, il est vrai aussi que c’est l’œuvre qui suscite le plaisir dans l’instant de sa profération vocale, et, par-là, séduit le lecteur et obtient la paix.

La naissance de l’œuvre

26Afin d’étayer ces observations, il nous faut revenir sur les procédés qu’utilise le poète pour évoquer cette naissance de l’œuvre, analogue selon lui à toutes les autres naissances qu’elle explique ou célèbre. Fruit du travail invisible d’une fécondation et d’une conception poétiques, c’est-à-dire métaphoriquement d’un processus érotique, la genèse du poème ne diffère pas de toutes celles dont il rend compte : elle est soumise, elle aussi, au principe philosophique qui veut que l’invisible soit la clé du visible. La doctrine des atomes nous apprend, en effet, que toute réalité ne naît à la lumière, c’est-à-dire au sensible, qu’au terme d’unions invisibles, de fécondations secrètes, de générations occultes. C’est au prix de cet incessant travail de l’invisible que le inonde devient l’objet de l’expérience sensible. En explicitant la force heuristique de l’atomisme, l’œuvre contribue à se fonder elle-même et à élucider les mécanismes de sa propre formation.

27L’explication philosophique fondée sur la reconnaissance d’un niveau invisible de la réalité est elle-même un processus génératif puisqu’elle conduit de l’ombre à la lumière, de la nuit de l’ignorance à la lumière de la vérité. La recherche de la vérité exige du philosophe une plongée dans les mystères de l’inconnu, dans les secrets les plus profonds de la nature, sorte de catabase initiatique qui le mène au plus profond des ténèbres dans l’espoir de découvrir les semences des choses. La même métaphore vaut au niveau de l’histoire : C’est ainsi que peu à peu le temps amène au jour chaque découverte, que la science dresse en pleine lumière (5, 1454-55). L’œuvre d’Epicure est une doctrine véridique qui s’est accomplie avec le temps, mais qui, pour les Romains, est restée longtemps enfouie dans les ténèbres de l’histoire avant de réapparaître enfin au grand jour. C’est après un long chemin dans les ténèbres du texte aussi que la vérité surgit dans l’esprit du lecteur pour s’imposer à lui définitivement. C’est la même anabase aussi, de la nuit au jour, que suit la création poétique : pour répandre une éclatante lumière dans l’esprit du lecteur, le poète doit s’astreindre à veiller pendant les nuits sereines (1, 14045), accomplissant pour enfanter son œuvre un travail analogue à la conception secrète qui s’effectue dans les profondeurs du monde.

 

  • 24 Les deux registres alternent ou s’imbriquent constamment dans l’Hymne qui forme à ce titre un parad (...)

28Si les critiques ont rarement souligné l’utilisation du vocabulaire de la procréation dans la représentation par Lucrèce de sa création poétique, ils ont en revanche souvent mis l’accent sur l’importance que joue, à tous les niveaux de son expression poétique, le registre métaphorique lié à l’opposition de l’ombre et de la lumière24. Ce registre qui, coordonné avec le modèle de la catabase initiatique, double l’opposition axiologique de l’erreur et de la vérité (I, 62 sq.) concerne aussi bien le plan de l’œuvre que celui de son contenu, et, en ce dernier, autant l’exposé de la nature des choses que la méthode heuristique employée. Cette dialectique de l’ombre et de la lumière conditionne ainsi tous les plans de signification de l’œuvre et, finalement, celui de son autoreprésentation, qui les subsume tous. L’œuvre est animée, dans sa genèse, par le même processus que celui qui anime la nature des choses : ce sont les mêmes mouvements d’union, d’assemblage et d’expansion des semina qui produisent les mots et les choses visibles et, au-delà, le monde physique et le cosmos textuel. Dès lors, l’activité nocturne du poète créateur double, en la mimant, celle qui s’accomplit dans les profondeurs secrètes de la nature et évoque métaphoriquement celle, complémentaire, de la lecture, qui extrait la vérité, ces obscura reperta (I,136), des profondeurs obscures du texte.

29La synthèse de toutes ces données nous conduit à proposer un modèle exégétique général qui tente de rendre compte de l’organisation sémiotique du poème, c’est-à-dire du système conceptuel qui fonde la relation des plans de l’expression et du contenu. C’est par la métaphore « lumineuse » que se coordonne un système sémiotique à quatre termes, groupés deux à deux et décrivant simultanément l’œuvre et son référent, selon les points de vue inverses de leur production et de leur réception. La nature et le poème résultent de processus producteurs analogues (des semina invisibles à la réalité sensible des choses et des sons) et engagent des mécanismes de compréhension et de réception identiques : l’œuvre est, comme la nature, le produit matériel de combinaisons invisibles et cette dernière est, comme l’œuvre, un texte qui se déchiffre et se lit. Comprendre le poème, c’est comprendre la nature des choses ; créer le poème, c’est (re)créer le monde (et réciproquement) ; et, dans les deux cas, il ne s’agit que d’utiliser le pouvoir de Vénus ou de se soumettre à lui. À cet égard, l’opposition ombre/lumière présente un caractère générique qui fonde l’opposition méthodologique (invisible/visible, apparence/réalité) ou le conflit axiologique (vérité/mensonge) ; sa portée est simultanément poétique, référentielle et herméneutique. Un schéma va nous permettre de représenter cette combinatoire :

30La production des res visibles à partir des semina rerum invisibles est identique à celle des uerba du poème à partir des semina uerborum : soumis au même pouvoir de Vénus, l’ordre naturel et l’ordre textuel s’informent mutuellement. La quête du sens et de la vérité (la « nouveauté du sujet », 139) est ainsi inséparable d’une quête verbale (les « mots nouveaux », 138). C’est par cette quête, et par le travail poétique qui l’accompagne, que les « obscures découvertes », c’est-à-dire les mécanismes invisibles de la création, sont élucidés (inlustrare) et manifestés clairement pour le lecteur. La systématicité de cette relation métaphorique entre le texte et son référent nous conduit donc à postuler que l’œuvre, le poème, est bien un genus qui, grâce au genitabilis aura Fauoni que fait souffler Venus genetrix, doit d’être conçu et de voir, en naissant, la lumière du soleil.

L’or et le miel

31L’évocation par Lucrèce de son activité poétique et la manière dont il qualifie son poème passent également par un ensemble de comparaisons naturelles dont le caractère conventionnel ne compromet pas l’efficacité. L’utilisation, par exemple, des métaphores de l’or et du miel sert parfaitement son propos, car elles contribuent à associer la beauté, la séduction et l’efficacité pédagogique du chant à une sorte d’alchimie secrète qui transforme, dans l’ombre de la domus, les fleurs ou le minerai en des trésors incomparables. Considérons, par exemple, l’invocation à Epicure qui ouvre le livre III :

Des ténèbres si profondes, toi qui le premier fis jaillir une lumière si éclatante pour nous éclairer sur les biens de la vie, je suis tes traces, ô gloire de la nation grecque, et je pose maintenant les pieds sur les empreintes que tes pas ont laissées, moins par désir de rivaliser avec toi que poussé par l’amour qui m’incite à t’imiter ; car en quoi l’hirondelle peut-elle rivaliser avec les cygnes ? et quelle chance les chevreaux, sur leurs membres tremblants, ont-ils d’égaler à la course l’élan du cheval fougueux ? C’est toi, Père, qui es l’inventeur de la vérité, c’est toi qui nous dispenses tes paternelles leçons et c’est dans tes œuvres, maître illustre, que pareils aux abeilles qui font une abondante libation de toutes les fleurs des pâturages, toutes aussi, nous les butinons tes paroles d’or, oui d’or, les plus dignes à jamais de la vie éternelle. (3, 1-13)

32L’opposition ténèbres/lumière sert ici de cadre métaphorique à un développement où se combinent plusieurs thèmes particulièrement représentatifs du statut sémiotique du poème. Examinons-les successivement :

    • 25 Cf. 1, 62-79, 146-150 ; 2, 55-61, 5, 1-13 ; 6, 1-8 etc...

    Aristie philosophique et thaumaturgie : Epicure est présenté comme une sorte de démiurge qui transforme le chaos ombreux en cosmos lumineux, comme un héros civilisateur et dispensateur de bienfaits qui, tel Prométhée, fit jaillir la lumière de la vérité25.

  • Imitation par l’amour : la relation mimétique entre Lucrèce et Epicure est fondée sur l’amour et non sur la rivalité (épique) ; elle est de l’ordre érotique (Vénus), et non agonistique (Mars).

  • Imitation, filiation et double fondation : si Epicure est l’inuentor rerum, le premier fondateur, Lucrèce est le primus à Rome. Animé par un amour filial, il suit les leçons paternelles et, perpétuant la gloire de son père, il en célèbre l’apothéose (13). Comme celles d’Orphée, le prophète magicien, les paroles d’Epicure sont des aurea dicta, formant un hieros logos à la source duquel le poète ne cesse de puiser : extraites des profondeurs de l’histoire, comme le minerai est extrait des entrailles de la terre, elle ont, à la lumière du soleil, l’éclat inaltérable du métal.

33Mais si Epicure est un orfèvre, un alchimiste de la vérité, Lucrèce est pareil aux abeilles qui butinent, et ses vers ont la blondeur et la suavité du miel. Les plus douces fleurs que la terre industrieuse parsème sous les pas de Vénus, ces aurea dicta, le poète, dans sa quête, les butine avant de les transformer à son tour, par la magie de son art, en un miel qui, nous dit-il ailleurs, pallie l’amertume du breuvage philosophique. La poésie n’est rien d’autre pour Lucrèce que ce miel blond et sucré (I, 938) qu’il élabore après avoir erré à la cueillette des fleurs inconnues (I, 928), lorsque sa ruche est pleine :

lorsque les médecins essaient de donner l’affreuse absinthe à des enfants, ils imprègnent d’abord les bords de la coupe, tout autour, de la douce et blonde liqueur du miel, pour que leur âge imprévoyant, séduit par les lèvres seulement, boive cependant jusqu’au fond l’absinthe amère et que, capté mais non pris, retrouve plutôt de cette façon force et santé ; de même moi maintenant, puisque cette doctrine paraît le plus souvent trop amère à qui ne l’a pas pratiquée et que la foule s’en détourne avec horreur, j’ai voulu te l’exposer dans la langue suave d’un chant de Piérie et l’imprégner en quelque sorte du doux miel des Muses... (1, 936-947)

34Ainsi, les fleurs philosophiques, don de Vénus, trop amères au goût, deviennent, grâce à l’art du poète-apiculteur, un doux miel poétique.

L’épopée érotique

La question du genre

35Résumons, pour la clarté de l’exposé, ce que nous avons établi dans les chapitres précédents. L’union de Vénus et de Mars, représentée dans la scène célèbre qui domine la fin de la prière, symbolise l’alliance à laquelle Rome doit sa naissance. Rome est née, en effet, des faveurs successives de Vénus et de Mars, par la voie, deux fois répétée, de leurs amours avec des mortels. Des amours d’Aphrodite et d’Anchise naquit Enée, le voyageur, qui apporta avec lui la tradition grecque et l’a implantée dans le Latium, réalisant ainsi pour la première fois une fusion fondatrice, annonciatrice de la fondation de Rome ; des amours de Rhéa et de Mars, est né Romulus, héros fondateur, symbole de la Rome guerrière et conquérante. Face à Mars, Vénus, mère des Enéades, représente la dimension pacifique, féconde et civilisatrice de Rome. Lucrèce, qui est du côté de Vénus, veut, par la poésie qu’elle lui inspire, vaincre l’ardeur belliqueuse de Memmius, qui est, lui, du parti de Mars. La victoire de Vénus qui séduit Mars et obtient de lui la paix par de douces paroles symbolise donc celle de l’œuvre dans le présent de la lecture, car ces douces paroles ne sont rien d’autre que le poème lui-même auquel Vénus a accordé un charme étemel et qui agit sur le lecteur, épris de son charme (15) comme la création toute entière. Vénus est le plaisir du texte qui impose la paix tout en révélant les vérités secrètes qui expliquent toutes les naissances, physiques et poétiques, et donc celle du poème, dans la conformité à l’ordre universel et souverain de la uoluptas épicurienne. Ainsi, la relation qu’établit l’action pacificatrice et productrice de Vénus dans le monde et dans (et par) le chant fonde, dans le poème, l’articulation du contenu, l’éternelle union des atomes, productrice de réalités, et de l’expression, la suave association des paroles d’or, douces comme le miel.

 

36Le De natura, comme épopée du savoir, réalise donc la synthèse entre deux aristies : celle qui, sur le plan des idées, célèbre l’excellence de la philosophie épicurienne, et celle qui, sur celui de la forme, revendique la supériorité de la poésie lucrétienne. Si l’apothéose d’Epicure, devenu dieu, témoigne de la première — bien qu’il soit mort, pour prix de ses divines découvertes, sa gloire s’est répandue par-delà les années dans le monde entier et s’élève désormais jusqu’au ciel (6, 7-8) —, celle de Lucrèce n’est pas moins certaine :... J’aime approcher des sources vierges et y puiser, j’aime cueillir des fleurs inconnues afin d’en tresser pour ma tête une couronne insigne dont les Muses avant moi n’ont voilé aucun front (1, 927-30).

  • 26 Parmi les nombreux travaux de T. van Dijk, on pourra consulter la présentation qu’il donne de l’ana (...)

37Cette thématique héroïque, à n’en pas douter, caractérise en propre l’épopée, une épopée nouvelle, certes, mais qui respecte les règles fondamentales du genre, ne serait-ce que l’utilisation de l’hexamètre d’Homère et d’Ennius. C’était en tout cas l’opinion des Anciens, comme en témoigne le passage du livre X de l’Institution oratoire où Quintilien compte Lucrèce au nombre des poètes épiques. Ce pourrait être aussi celle des critiques modernes si, d’une part, leur conception de l’épopée était moins dépendante du modèle homérique et si, de l’autre, le problème du statut générique du De natura n’avait été compliqué, et sans doute obscurci, par certaines objections portant sur le fait que le style en est démonstratif, et non narratif, ou sur le constat d’une dualité séparant la pensée et la poésie. Il serait tentant de ranger ces objections dans la série, si longue, des faux débats, si derrière les réserves exprimées ne se profilait le souci de distinguer, au sein de ce genre si monumental, des voies singulières et originales, des contrastes évidents ou des oppositions explicites témoignant de son extraordinaire productivité. Il est vrai, par exemple, que Lucrèce se démarque des présocratiques, Parménide, Xénophane, Empédocle, comme il est vrai aussi qu’il se démarque d’Ennius, dont nous verrons pourtant qu’il était son modèle privilégié. Il n’est pas faux non plus de prétendre, comme l’ont fait plusieurs générations d’historiens de la littérature, que la dimension didactique du poème le rattache à une pratique poétique qui ne cessera de s’éloigner de la poésie épique jusqu’à se constituer en genre autonome. Mais tirer de ce fait un argument pour refuser au De natura son inclusion dans le paradigme épique nous paraît excessif, d’autant plus que la valeur opérationnelle de l’opposition du démonstratif et du narratif n’est pas assurée, si l’on en croit certains travaux récents en analyse textuelle26.

 

38Néanmoins, pour certains interprètes, deux observations distinctes mais complémentaires qui ont trait à l’histoire du développement de la pensée scientifique contribuent à fonder la légitimité de cet éloignement générique et à le poser comme condition préalable à une juste évaluation du poème. La première s’appuie sur l’existence, attestée depuis longtemps, d’une littérature didactique en prose dont le rôle aurait été déterminant dans la genèse de la pensée scientifique grecque. Dès lors que l’on reconnaît que le De natura, en tant qu’il expose la doctrine épicurienne, participe aussi à l’émergence d’une forme de rationalité émancipée des fictions du passé, il devient nécessaire de séparer cette pensée de la forme qui la véhicule : entre la pensée qui devient scientifique et une forme poétique qui, par son passé, est incompatible avec elle, la contradiction semble si forte qu’il importe soit de récuser la valeur de cette pensée (d’où la question de l’orthodoxie de Lucrèce), soit de refuser l’appartenance du poème au genre épique, en soulignant, par exemple, ses dimensions argumentative et démonstrative et lui récusant la dimension narrative.

39Telle qu’il se présente, dans sa contradiction d’œuvre nouvelle par sa rationalité et ancienne par sa configuration poétique, le De natura est perçu comme un témoin problématique de l’essor de la pensée scientifique. Il apparaît, dans sa dualité foncière, comme un espace de tension propre à rendre compte des phénomènes de continuité et de rupture qui fondent la vie des formes discursives et sont les causes historiques de l’évolution des genres littéraires. Dès lors, et c’est la seconde observation, le scénario historico-explicatif qui règle l’interprétation de l’œuvre éprouve en elle les critères qui fondent l’opposition (établie par Epicure lui-même) de la prose et de la poésie. Si le poème est fondé sur l’énoncé véridique d’une pensée scientifique, soumis à la loi de l’argumentation logique, il ne peut, selon ce scénario, relever de la poésie épique ; mais comme la poésie, avec son cortège d’images, de fictions et de mythes, ne cesse de s’y manifester, l’interprétation historique y voit la marque d’une concession au passé et de la difficulté, pour un écrivain, de rompre radicalement avec les formes discursives dont il hérite. Aussi, le recours au paradigme épique qui, assurément, résulte d’un choix conscient du poète est-il interprété, selon les cas, dans les termes d’un manque, d’un échec ou d’une trahison ou, selon la raison avancée par le poète lui-même, comme un adjuvant à l’exposé — prioritaire — de la doctrine.

  • 27 Nous entendons cette expression dans le sens que lui donne A. Jolies dans le livre qui porte précis (...)

40Selon le modèle biologique qu’empruntent assez souvent l’histoire littéraire et l’histoire des idées, il existe des œuvres qui, à la différence des autres, regardent, comme Janus, devant et derrière et témoignent de la fermentation intérieure qui agite la création poétique. Cette démarche, animée par un point de vue lectorial et classificateur, a pour fin de distinguer les œuvres pures de celles qui ne le seraient pas, oubliant, semble-t-il, que, selon la logique de son propre système descriptif, toute œuvre est toujours transitoire sur le flux incessant de l’histoire et n’est donc jamais une « forme simple »27. Par le rôle qu’il accorde au langage poétique, perçu comme autonome, voire hétérogène par rapport à la philosophie qu’il véhicule, le De natura est classé comme forme complexe, nécessitant une appellation double, composée d’un substantif et un adjectif — épopée scientifique, poème didactique... —, l’adjectif fonctionnant comme correcteur de la valeur dominante portée par le substantif. Mais la variabilité, toujours ouverte, de ces dénominations, traduit clairement une aporie, celle de classer, sous l’unicité d’une appellation, la dualité de l’œuvre construite par l’interprétation elle-même. Cette difficulté classificatrice, qui n’avait d’ailleurs pas échappé à Aristote, témoigne bien d’une conception dominante qui, faisant de l’épopée tantôt le fondement illusoire et tantôt l’extériorité du projet, ne peut se résoudre à inclure le poème dans un genre qu’il semble lui-même condamner.

 

  • 28 G. Genette, Palimpsestes, pp. 7 à 16.
  • 29 J.-M. Schaeffer, « Du texte au genre », p. 197.

41Ces débats, qui ont leurs raisons, peuvent néanmoins être contournés si l’on choisit d’aborder la question du statut générique du De natura selon un point de vue non plus lectorial et taxinomique, mais, comme nous l’avons déjà proposé, auctorial et poétique, au sens plein du terme. Or, si l’on en croit Genette28, la généricité auctoriale est un phénomène architextuel qui se manifeste habituellement à trois niveaux : au niveau intertextuel, par les citations ou les allusions que l’auteur a insérées dans son œuvre et par la topique à laquelle il recourt, au niveau métatextuel, par les jugements qu’il exprime sur les œuvres des autres ou par les commentaires qu’il fait de la sienne propre et, au niveau hypertextuel, par la nature de la relation imitative — de traduction, de transformation ou de transposition — qu’il établit avec un ou plusieurs modèle(s) textuel(s) antérieur(s). Ainsi appréhendé, le genre (ou plutôt la généricité) du poème n’apparaît plus comme une catégorie extrinsèque, relative à une substance universelle qui existerait en dehors de lui (l’épopée, par exemple), mais comme une « fonction textuelle29 » qui consiste en une opération dynamique d’absorption et de transformation par l’auteur des textes constituant sa tradition pertinente : c’est « son » genre que le De natura, comme tout autre texte, constitue et modifie à la fois.

 

  • 30 Cicéron ne s’y est pas trompé qui, dans le De inuent. I, 27, illustre les trois types de narrations(...)

42Un premier constat d’évidence est que Lucrèce a choisi délibérément, plutôt que la traduction ou la transformation en prose de la doctrine d’Epicure, sa transposition poétique, au risque de paraître infidèle aux principes mêmes du maître ; c’est sur ce terrain-là qu’il se place résolument — et il s’en justifie à plusieurs reprises — avec le désir explicite de faire œuvre nouvelle. Ce faisant, il poursuit selon nous plusieurs buts, qui tous sont de nature poétique et pour lesquels l’épicurisme est plus un moyen qu’une fin : la transposition attire, en effet, l’attention du lecteur sur le niveau où elle se situe. L’un de ces buts est d’exploiter la voie ouverte par Ennius, l’Homère latin, et de pousser jusqu’à son accomplissement idéal la tradition épique fondée par ce dernier sur les trois principes suivants : l’emploi de l’hexamètre dactylique, l’invention d’un langage poétique nouveau et, ce qui a le plus manqué à l’épopée grecque, le respect d’un contrat de véridiction30. Un autre est d’assurer la réalisation d’une épopée nationale, dont l’accomplissement traduit la supériorité de la romanité sur la grécité, cette supériorité résultant d’un processus historique de progrès qui a permis l’appropriation, par les Latins, de l’antériorité grecque et le dépassement de ses faiblesses et de ses contradictions (Epicure/vs/Homère, poésie/vs/philosophie, pensée/vs/art, fond/vs/forme...). La possibilité qu’offre l’espace historique latin de résoudre les tensions, les conflits et les paralysies conséquentes du système politique grec vaut aussi pour le domaine poétique : seul un Latin peut produire une forme poétique idéale, l’épopée nationale du savoir, qui transcende, tout en les imitant, les formes poétiques conflictuelles des Grecs : seule Rome peut restaurer, en les harmonisant, les monuments détruits d’Athènes. Ennius et Lucrèce ont réussi poétiquement ce que les institutions et les armées romaines ont réussi politiquement. Ce succès est inséparable d’un travail poétique au sens plein du terme ; la règle, certes, en reste l’imitation, mais il vise surtout la nouveauté dont la réussite est inséparable de la création d’un langage. Ce qu’Ennius et Lucrèce donnent à Rome, c’est l’instrument indispensable à la constitution d’une littérature nationale, un langage poétique nouveau et adéquat à la mission éducatrice de Rome.

La mimèsis

43Parmi les motifs employés par Lucrèce pour spécifier la qualité générique de son poème, figure au premier rang celui de l’inspiration prophétique qui, nous l’avons vu, est traditionnellement attaché depuis Hésiode à la haute poésie et, plus particulièrement, à la poésie épique (1, 922-931) : c’est comme compagnon de Dionysos, dieu du délire inspiré, et de ses Muses, Bacchantes de Piérie et maîtresses des lieux sauvages, que le poète se désigne ; il est le myste initié à de grands mystères, qui délivre le hieros logos et révèle des vérités inconnues, les secrets sur la naissance du monde (1, 54-56). Cette révélation se déploie en un récit épique célébrant les exploits du héros civilisateur qui, tel Hercule ou Prométhée, a accompli une geste héroïque : Epicure, nous dit Lucrèce, a franchi les remparts enflammés du monde pour pénétrer les mystères de la création et arracher aux dieux la connaissance des lois qui délimitent le pouvoir de chaque chose suivant des bornes inébranlables. Ce qu’il chante, c’est la conquête du savoir qui libère l’humanité des terreurs d’une religion effrayante, c’est la victoire du héros contre un monstre horrible qui, tel l’Hydre de Lerne ou le Lion de Némée, terrorise les hommes pour les asservir :

Alors que l’on pouvait voir les hommes traîner sur terre une vie honteuse, accablée sous le poids d’une religion qui, montrant son visage du haut des régions célestes, menaçait les mortels de son aspect effrayant, le premier un Grec osa lever contre elle ses yeux de mortel et le premier contre elle se dresser. Bien loin de l’arrêter, les légendes divines, la foudre et les grondements menaçants du ciel ne firent que stimuler davantage l’ardeur de son courage et son désir de briser les verrous qui maintenaient étroitement closes les portes de la nature. Sa vigoureuse énergie finit par triompher et il s’avança loin au-delà des remparts enflammés du monde, parcourut de l’esprit et de la pensée le tout immense pour enfin revenir, victorieux, nous apprendre ce qui peut naître, ce qui ne le peut pas, bref les lois qui délimitent le pouvoir de chaque chose suivant des bornes inébranlables. Ainsi la religion, à son tour terrassée, est foulée aux pieds et, nous, la victoire nous élève jusqu’aux deux. (1, 62-77)

  • 31 Cette métaphore suggère à un lecteur romain que, pareil au soldat qui a atteint le premier le somme (...)

44Le vocabulaire (tollere, obsistere contra, uirtutem, uis animi, peruicit...), la thématique et les images employés sont bien ceux de l’épopée et même, plus précisément, ceux de l’épopée homérique. La geste d’Epicure comprend à la fois une Iliade, voire une Gigantomachie, — le héros triomphe des murailles31 — et une Odyssée — il traverse l’immensité pour revenir chez lui victorieux —. Le De natura combine ainsi (comme plus tard l’Enéide) les deux thèmes les plus représentatifs du poème héroïque, le combat et le voyage, dont l’association confère justement à son œuvre la supériorité sur toute autre, même sur les Argonautiques d’Apollonios, car c’est seul et sans aide qu’Epicure accomplit ses exploits.

  • 32 Cf. aussi en 5, 19 et 50-51 :...nome decebit/Hunc hominem numero diuom dignarier esse ?
  • 33 On sait que la supériorité accordée par Lucrèce à Epicure symbolise la supériorité de la doctrine é (...)

45De nombreux indices suggèrent que Lucrèce transpose la doctrine épicurienne sur le plan dynamique d’un récit dont la structure, élaborée par fragments discontinus, correspond à celle d’un mythe héroïque. De ce mythe, en effet, on retrouve, disséminés mais articulés les uns aux autres, les constituants traditionnels. Les six premiers vers du passage précédemment cité évoquent une véritable épiphanie héroïque, moment initial de la geste qui annonce celui qui la conclura, l’apothéose du héros dont les découvertes divines lui assurent, malgré la mort, une gloire universelle qui s’élève jusqu’au ciel (6, 7-8). Désormais, en effet, Epicure est devenu un dieu : deus ille fuit, deus32 (5, 8). La geste qui lui assure cette immortalité comprend, quant à elle, différentes épreuves dont la nature est à la fois guerrière et initiatique : guerrière par l’évocation de ses combats (2, 1044 ; 1, 70 sq.) et de ses victoires (1, 75...), initiatique par celle de sa catabase orphique dans les ténèbres (3, 1-2) ou de son anabase prométhéenne (1, 68-77). Epicure, l’inuentor rerum, est le héros donateur et civilisateur par excellence, qui délivre l’humanité de ses craintes en donnant de sa bouche véridique réponse sur toute chose (6, 6 et 24-27) et qui mérite pour cela d’être comparé à Hercule — dont les travaux, d’ailleurs, ne méritent pas une estime aussi grande33 (5, 22-23), car Epicure a vaincu des monstres bien plus effrayants, les poignantes inquiétudes et les affreuses craintes et tous les vices qui accablent l’humanité (5, 43-51) — ou à Cérès et Liber — dont les dons sont pourtant moins bénéfiques, car même sans le blé et le vin la vie aurait pu subsister alors qu’elle était impossible sans un cœur purifié (5, 17-18).

  • 34 Voir Courtès, Introduction à la sémiotique narrative et discursive, H.U., 1976, p. 62 sq. pour la d (...)

46On admettra donc que, sur un plan générique, l’exposé de la doctrine d’Epicure ne constitue pas le principe d’engendrement et d’ordonnance du poème : le niveau de la manifestation du contenu (l’énoncé philosophique) est organisé syntagmatiquement à partir d’un modèle actantiel, le mythe héroïque34, qui transforme un système (la doctrine) en procès (la geste) ; procès qui se dédouble, selon la description de Greimas, en un procès communicatif, qui assure la transaction d’un objet (le savoir véridique) d’un destinateur (le poète) à un destinataire (Memmius, le lecteur romain), et en une quête que mène, pour conquérir cet objet, un sujet (Epicure, le héros de la pensée) n’ayant d’autre aide que son génie et son courage pour vaincre les légendes divines, la foudre, les grondements menaçants du ciel.

47Cette approche nous conduit à aborder le problème du genre du De natura autrement qu’on ne l’a fait généralement. Si l’on admet que l’œuvre d’Epicure est assimilée par Lucrèce à une aventure héroïque, on doit en déduire qu’elle vaut moins pour lui comme source textuelle d’un poème didactique que comme sujet d’une narration épique et, par conséquent, que son projet ne consiste pas tant à exposer poétiquement une doctrine philosophique (il serait en contradiction avec l’enseignement de son maître) qu’à célébrer la quête qui en a permis l’établissement. Ce qui revient à dire que le poème ne se présente pas comme l’imitation poétique des écrits d’Epicure, mais comme la mimèsis, au sens aristotélicien du terme, de ses découvertes, décrites comme autant d’actions et d’événements valeureux. Or, affirme Lucrèce, seul le genre épique convient à la majesté d’un tel sujet et de telles découvertes (5, 2), même s’il n’est pas de mortel au souffle assez puissant (pollenti pectore, 5, 1) pour chanter les louanges de celui qui, par sa vaillance (pectore suo, 5, 5), sut rechercher et trouver de si grands biens (talia praemia, 5, 5) pour l’humanité.

48Derrière cet aveu d’humilité, assurément conventionnel, il faut voir bien entendu une allusion à la règle de convenance — suggérée par la reprise de pectore — exigeant que le poète soit à la hauteur du sujet qu’il chante : Prenez, vous qui écrivez, un sujet égal à vos forces, rappellera Horace. Mais il faut voir surtout l’espérance, elle aussi conventionnelle, que le poème connaisse à travers le temps une gloire égale à celle du héros qu’il célèbre, puisqu’il procure aux générations à venir, avec le plaisir de la connaissance vraie, l’ivresse de son expression poétique. L’apologie du poème et celle d’Epicure se fondent ainsi mutuellement, le premier étant la métaphore poétique des découvertes du second. Le chant est lumineux aussi (lucida carmina, 5, 9) parce que la science d’Epicure a su asseoir notre existence dans un calme si tranquille, dans une si claire lumière.

  • 35 Sur tout ce débat à propos de la prétendue infidélité de Lucrèce à Epicure et, partant, de l’opposi (...)

49Analysée en ces termes, selon le point de vue auctorial de l’écrivain, la justification de l’appartenance générique du De natura est propre aussi à résoudre la contradiction35, si souvent imputée à Lucrèce, de trahir l’enseignement de son maître en choisissant un mode d’expression, la poésie, explicitement récusé par celui-ci. De fait, Lucrèce ne choisit pas l’épopée comme le genre convenant à l’exposé d’une doctrine, à la démonstration d’un système ou à l’argumentation logique, mais comme le seul genre vraiment propre à célébrer une extraordinaire aventure intellectuelle et à agir avec force sur un lecteur, qui appartient lui aussi, en tant que Romain et que soldat, au paradigme épique. Epicure est, pour Lucrèce, un psychagogue, le héros qui ouvre la route, élimine les obstacles, en traçant le chemin sur lequel on peut suivre la trace de ses pas (3, 3).

Epopée et vérité

  • 36 Lucrèce, s’il réfute la doctrine d’Empédocle, l’admire beaucoup comme poète (1, 731-33) ; il lui a (...)

50En inaugurant à Rome l’épopée philosophique, Lucrèce reprend à son compte la grande tradition issue des présocratiques. Son poème peut être considéré, en effet, comme une cosmogonie, même si, sur le plan de la doctrine et de la méthode qu’il contient, il se trouve en désaccord avec ses modèles grecs. Le titre du poème, De natura rerum, doit d’ailleurs plus aux philosophes milésiens (Parménide, Diogène d’Apollonie, Xénophane et Empédocle surtout) qu’à Epicure lui-même ; et il pose la même question qu’eux : « Quelle est la matière dont sont faites les choses ? » Comme les Milésiens, Lucrèce emprunte la voie poétique, de sorte que, si Epicure rivalise avec eux sur le plan philosophique, c’est sur le plan poétique que lui-même les défie, notamment Empédocle dont la philosophie repose, comme celle d’Epicure, sur les concepts de Haine et d’Amour, et qui, comme poète36, « se donne comme un prophète inspiré qui, couronné de bandelettes, sait guérir (ses compatriotes) et leur enseigne l’origine et la destinée de l’âme et les purifications nécessaires ».

51Mais l’appartenance du De natura au paradigme épique n’implique pas pour autant la totale soumission du poète aux modèles du passé et ne le condamne pas, comme ses prédécesseurs grecs, à produire des fictions mensongères, puisque son épopée ne participe pas à l’établissement de la vérité, ne faisant que servir une vérité déjà établie, la magnifier et la célébrer avec le langage et dans le style qui lui conviennent. Bien que Lucrèce reprenne, pour affirmer le caractère véridique de son chant, l’ancienne figure poétique de l’élu des Muses à l’inspiration prophétique, il ne lui donne pas la même valeur : c’est par le dédoublement fondateur du poème, qui associe pensée grecque et poésie latine, aventure intellectuelle et sa représentation poétique, que s’établit cette vérité qui est une condition préalable à la réussite du poème. C’est parce que le poème est génétiquement double et qu’il réalise la synthèse entre l’antériorité grecque et la modernité latine, qu’il est véridique. Et seul un Romain peut créer une telle œuvre car sa secondarité chronologique lui permet de transcender les contradictions qui avaient opposé ses devanciers. La pax romana est sur le plan poétique, comme sur le plan politique, la condition du progrès.

Traduction et Romanité

  • 37 En introduisant ce concept de traduction, nous ne nous mettons pas en contradiction avec le refus, (...)

52Bref, le poème est véridique parce qu’il est le résultat d’un transfert, c’est-à-dire, étymologiquement, d’un acte de traduction37 dont Lucrèce rappelle la difficulté pour un Romain, en raison, dit-il, de la pauvreté de la langue et de la nouveauté du sujet (1, 136 sq.). La traduction, certes, n’est pas pour lui un jeu de voltige, comme elle le sera pour Apulée : elle est un acte positif de création dont l’usage systématique a permis à Rome d’accéder à la littérature et à tous les autres arts puis d’y affirmer peu à peu sa supériorité, car la distance réflexive qu’il autorise entre la pensée qui fonde le vrai et la langue qui célèbre cet événement est un condition essentielle à la réussite de tout projet artistique. Alors que, comme Epicure lui-même l’a dit, la Grèce a échoué dans sa tentative de faire naître simultanément la vérité sur le monde et son expression poétique, précisément parce que cette expression poétique était indissociablement liée, depuis son origine, à des contenus fictifs et mensongers, Rome a trouvé dans la traduction le moyen de promouvoir une grande poésie sachant mettre un langage harmonieux au service d’une pensée véridique : car ce langage est neuf et, en sa nouveauté, évite le blâme d’avoir servi à des usages fautifs.

53Ce rôle éminemment positif que Lucrèce confère à la traduction dans l’entreprise de constitution à Rome d’une grande poésie nationale n’est pas sans rappeler celui que le voyage d’Enée joue dans l’imaginaire historique romain : il s’inscrit dans la définition même de la romanité qui, dans tous les domaines où elle se réalise, est réputée accomplir l’union féconde du passé grec et du présent romain, des valeurs de l’est et de celles de l’ouest. La traduction n’est rien d’autre, au fond, que la réitération symbolique et opérationnelle de l’acte fondateur dont Rome est issue : comme lui, elle fait naître, par la fusion de deux entités, une réalité nouvelle et supérieure, qui témoigne avec d’autres du progrès dont Rome est l’artisan.

  • 38 Ennius, comme Livius, mais à un plus haut degré, témoigne par sa vie même de ce passage du monde gr (...)

54La place éminente que Lucrèce accorde à Ennius dans l’histoire de la naissance de l’épopée latine tient précisément à l’intense activité de traduction et de création linguistique qu’il a déployée. Héritier de la forme hexamétrique empruntée aux Grecs, héritier sans doute aussi du scénario mythique grec des origines troyennes de Rome, Ennius a grandement contribué à doter la poésie latine d’un langage approprié par son adaptation discrète et maîtrisée des poètes épiques grecs. Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler que, quand Horace défendra dans l’Art poétique le droit du poète au néologisme et à la création verbale, c’est Ennius et Caton qu’il donnera en exemples (56). Qui, en effet, mieux que le bilingue Ennius, protégé successivement par Caton et par des nobles illustres, dont les Cornelii, peut représenter, voire figurer biographiquement38, cette « esthétique » de la traduction ?

  • 39 Au début des Annales, le poète recourt à la théorie de la métempsycose pour prétendre que son âme e (...)

55Comme nous l’avons dit, c’est par rapport à l’exigence de vérité de l’épopée que la démarche poétique de la traduction se justifie ; et c’est parce qu’Ennius a tenté, avec un succès certes partiel, mais réel, de fonder une épopée véridique que Lucrèce l’accepte comme modèle. Le titre même qu’Ennius a donné à son œuvre, les Annales, exprime, sur deux plans au moins, son scrupule de l’authenticité historique : il évoque implicitement le recours à des documents consignés dans des registres du même nom ; il suggère ensuite que la narration suit un déroulement continu, et donc contrôlable, année par année, depuis la fondation jusqu’à la période contemporaine. La présence de ce modèle régulateur, dont la légitimité n’est pourtant acquise que pour la période postérieure à l’invasion gauloise, donne à l’ensemble du récit une égale valeur véridictoire, puisque, pour les Anciens, la vraisemblance produite par un enchaînement rigoureux de causes et d’effets a une force probante presque équivalente à celle de la vérité authentifiée. Il en va de même de la rationalité de l’œuvre, assurée, nous l’avons vu, par une assise solide, celle que lui donne le recours au pythagorisme39 et, surtout, à l’évhémérisme : traducteur de l’Histoire sacrée d’Evhémère, Ennius élimina le merveilleux de l’épopée pour lui faire épouser la logique de l’« histoire ».

Epopée et histoire

56Les Annales d’Ennius sont une épopée dont l’héroïne est la ville de Rome ; et de cette geste épique, le récit remonte à l’origine, pour la première fois. Les Annales constituent donc, à proprement parler, une historia, une enquête dont le but est de rechercher, par un retour au moment fondateur, les causes de l’avènement de la grandeur romaine. De cette plongée dans les profondeurs ténébreuses du temps procède aussi la découverte par Lucrèce du principe originel de cette temporalité qui accompagne l’essor de la Ville depuis sa formation quasi invisible et secrète. Mais le temps et l’espace, on le sait, relèvent pour les Anciens d’une même catégorie conceptuelle : la descente dans le temps est donc inséparable, pour eux, d’un franchissement de l’espace, hors de l’échelle humaine, jusque dans ces lieux où règnent les dieux détenteurs de la vérité d’un monde dont l’histoire tout entière est déjà écrite. Ainsi, la plongée dans l’espace, qui mène l’auteur du De natura des formes visibles jusqu’aux semina invisibles, correspond-elle à la plongée dans le temps à laquelle se livre l’historien. Rejoindre l’atome, c’est aussi pour Lucrèce rejoindre le moment où le temps fait son œuvre, où le passé se défait dans le présent pour engendrer l’avenir. L’atome ne représente pas dans son épopée une parcelle physique abstraite, isolée dans la compacité de la matière, il est saisi dans la mobilité de l’écoulement historique, comme élément opérant le changement dans la permanence, à la frontière du passé et de l’avenir. En rejoignant l’atome, le poète rejoint donc quelque chose qui n’est pas simplement un composant ultime de la matière : l’atome est aussi le germe de la temporalité, par lequel toute histoire peut advenir et se dire. Saisir par le cheminement de la pensée cet instant où l’atome apparaît entre la décomposition et la recomposition, dans le flux de la durée, c’est saisir le lieu et le moment des fondations secrètes. L’atome est pour Lucrèce autant un principe d’explicabilité des choses et de l’histoire que la cause de leur engendrement physique.

57C’est ainsi que Rome naît elle aussi d’une décomposition fertile, celle de la patrie d’Epicure, comme nous le suggère la scène finale de la peste d’Athènes (6, 1140-1286) qui relie les éloges d’Athènes et d’Epicure ouvrant le dernier livre (6, 142) à celui de Rome et de Lucrèce que le poème tout entier prononce. Au récit cosmogonique succède, en outre, dans le De natura, un récit anthropogonique qui s’achève là où commence l’histoire de la naissance de Rome racontée par Ennius : le De natura désigne de la sorte le poème des Annales comme son antécédent, sa fondation et sa condition de possibilité.

L’Epos et l’Eros

58En se disant fille de Vénus, à l’instar de Rome elle-même, l’épopée lucrétienne se désigne comme une épopée érotique. Or, cette association, dans un même espace poétique, de l’épos et de l’éros, peut paraître paradoxale aux yeux des historiens de la littérature qui savent que les pœtae noui, à la suite de Callimaque, ont systématiquement opposé l’épopée et l’élégie, notamment sur les plans de la thématique et de la valeur véridictoire.

59Tandis que l’épopée, sous le patronage de Jupiter, Mars ou Apollon, est concernée par la révélation des vérités de l’histoire, l’élégie, soumise à Vénus, revendique les fictions mensongères et le jeu poétique. La thématisation de cette opposition générique apparaît fréquemment, on le sait, dans l’élégie augustéenne où elle sert moins à défendre une esthétique nouvelle, que personne ne conteste, qu’à former un réseau métaphorique qui s’incorpore au matériel thématique habituel du genre. Elle s’actualise ordinairement en une série d’oppositions binaires dont certaines sont interprétées biographiquement, la fiction du « je » entraînant presque systématiquement une assimilation entre ce que le poète dit et ce qu’il vit.

60Nous avons eu l’occasion, un peu plus haut dans cette étude, de constater que le système oppositionnel qui fonde les distinctions génériques auctoriales s’organisait autour de pôles dont les termes — les thèmes, les mètres, les styles, les figures divines, les protagonistes humains, les modèles (et/ou les fondateurs) — s’articulent rigoureusement les uns aux autres. C’est sur un tel système que repose, par exemple, la description horatienne du legitimum pœma (A. P. 73-78, 86-87, 92) et c’est lui aussi qui structure la définition contrastée qu’Ovide donne de l’élégie dans les Remedia amoris. Après quelques vers consacrés à un rapide inventaire des principaux traits distinctifs (numeri) de l’épopée, de la tragédie, de la comédie et de la poésie iambique, le poète y illustre sa conception des lois du genre élégiaque en recourant à deux séries oppositives de figures, les unes masculines et guerrières, les autres féminines et amoureuses. À l’épopée (voire à la tragédie qui en est issue) sont ainsi associés Achille et Andromaque et à l’élégie les Amours et Thais (puis Cydippe) :

  • 40 L’opposition épopée/élégie peut donc se résumer ainsi :

Mais toi, qui que tu sois, que blesse notre licence, ramène, si tu as du sens, chaque genre à ses règles propres. Les guerres valeureuses se plaisent à être racontées dans le mètre méonien ; quelle place peuvent donc y trouver les amours... Que la caressante élégie chante les Amours qui • portent un carquois et qu’une amie volage y folâtre à son gré. Certes, ce n’est pas dans le mètre de Callimaque (ie le distique) qu’il faut chanter Achille ; mais ta voix, Homère, ne convient pas à Cydippe. Qui supporterait de voir Thais jouer le rôle d’Andromaque ? C’est une faute de représenter Thais en Andromaque. Thais, elle, appartient à mon art (ie l’élégie) et mon badinage est licencieux. Je n’ai rien à faire avec les bandelettes (des femmes mariées) ; c’est Thais qui appartient à mon art40. (Remedia amoris, 371-74, 379-388)

  • 41 Ovide lui substitue parfois la matrone qui porte des bandelettes ; cf. infra v. 386.

61Achille, le guerrier violent et qui tue, contraste ainsi avec les Amours dont les flèches ne font que blesser par jeu et Andromaque41, qui représente l’épouse et la mère, s’oppose à Thais (ou Cydippe), la courtisane libre et « affranchie ». Les hommes incarnent donc deux modalités de la violence dont l’une, l’épique, est réelle et l’autre, l’élégiaque, fictive et les deux femmes deux images contrastées de l’amour, l’amour authentique et fécond, mais tragique, de l’épopée et l’amour stérile et simulé, mais badin, de l’élégie.

  • 42 Nombreuses sont les élégies où le poète parle de sa militia amoris ou Veneris, comparant la femme a (...)
  • 43 C’est ce que rappelle Ovide exilé dans sa lettre à Auguste (cf. Tristes II, 371 sq.). Il faudrait a (...)

62Il apparaît donc, d’après cet exemple, que l’antinomie élégie/épopée est pour Ovide moins thématique que modale. Ces deux genres ne s’opposent pas comme l’amour le ferait à la guerre, mais comme la vérité s’oppose au mensonge et la réalité à l’illusion. De fait, l’un et l’autre recourent également aux registres guerrier et amoureux. Le poète élégiaque se dit le soldat de Vénus42, dont le camp et le champ de bataille sont la chambre et le lit — Haec tua castra, dit Properce —. Il combat contre la porte (paraclausithuron) comme un assiégeant d’épopée, contre l’aimée ou contre un rival comme contre des ennemis ; il est blessé par les flèches de Cupidon et souffre de ses blessures (glukupicron)... Inversement, c’est sur une relation de type érotique que sont bâties les intrigues de nombreuses épopées43 : l’amour coupable d’Hélène et de Paris engendre l’Iliade et les souffrances du désir ou de la passion en animent les principaux épisodes (Achille/Briséis, Achille/Patrocle...). C’est l’amour aussi qui guide le retour d’Ulysse et scande les épisodes de l’Odyssée, amour-passion qui le fait tarder (chez Calypso), amour conjugal qui le pousse à repartir. Les Argonautiques ont pour thème secondaire les amours de Jason et de Médée et l’Enéide ceux de Didon et d’Enée. Ce sont, d’ailleurs, ces amoureux d’épopée dont Ovide développera les plaintes dans ses Héroïdes, illustrant, par là-même, la dette que le genre élégiaque doit au genre épique.

63L’épos et l’éros, comme champs thématiques, pénètrent donc également l’épopée et l’élégie, mais sous des modalités différentes qui tiennent au statut axiologique respectif des deux genres, la vérité pour l’un (même quand elle s’énonce sous le couvert de la fiction) et l’illusion et le mensonge pour l’autre (même quand ils prennent l’apparence de la réalité). L’amour de l’épopée est dans l’interdit, la faute ou la souffrance, celui de l’élégie dans la plainte née de l’illusion. Or, si l’on compare ces deux images de l’amour à celle que Lucrèce présente avec sa Venus-uoluptas, on prend conscience que cette dernière, par sa dimension positive, s’oppose aussi bien à l’une qu’à l’autre, même si la cible privilégiée du poète reste l’amour élégiaque et ses égarements : c’est la leçon que nous retirons du développement du livre IV, consacré aux remèdes contre la passion amoureuse.

Les deux Vénus

  • 44 Cf. Schrijvers, op. cit., p. 133 sqq. et 279 sqq.

64Plusieurs commentateurs se sont étonnés que, dans une œuvre dominée de bout en bout par la puissance de l’amour, Vénus fasse l’objet d’un éloge dans l’Hymne et d’une attaque au livre IV44 et, pour dépasser cette contradiction, ont proposé plusieurs solutions généralement invérifiables, comme l’explication psychologique du conflit intérieur ou du traumatisme de jeunesse. Mais cette contradiction qu’ils ont cru lire, existe-t-elle vraiment ? Il ne le semble pas. Les deux passages en question ne parlent pas de la même chose et ne se situent pas sur le même plan : Vénus est, dans l’Hymne, une sorte d’allégorie de la uoluptas et de l’œuvre qu’elle engendre, alors que les vers du livre IV nous parlent de la passion amoureuse, de ses souffrances et de ses illusions. Rien donc qui, de prime abord, impose leur mise en relation : le premier concerne le plan global de l’œuvre et de son esthétique poétique, alors que le second est un constituant du sujet, parmi tous ceux que le poète mobilise pour dénoncer les illusions nées des simulacres (la religion, les fables, le plaisir...) ; le contexte dans lequel il s’insère est celui du désir dont Lucrèce décrit le mécanisme physiologique, l’éjaculation.

 

  • 45 R. D. Brown, Lucretius on Love and Sex, A commentary on De Rerum Natura IV, 1030-1287 with Prolegom (...)
  • 46 Op. cit., p. 60.

65Dans son commentaire au livre IV du De natura, R. D. Brown45, attentif aux problèmes de composition, a montré que les proèmes et les finales des six livres, entre lesquels sont tissés des liens thématiques subtils, forment des ensembles coordonnés qui soulignent la structure du poème ; et il ajoute : « The finales of the De Rerum Natura take the reader through a progressively grimmer revelation of humanity’s futile struggle against the constraints imposed by nature. Yet a knowledge of the limits which condition human existence need not lead to pessimism or despair. From the Epicurean point of view, it is liberating to know ‘what is possible and what is not’, even in the case of appalling desease...46. »

 

66Parmi ces liens structurels, l’auteur a souligné ceux qui relient les livres III et IV, consacrés tous les deux à l’être humain, et dont les finales développent, en relation avec la théorie des simulacres, la condamnation des deux illusions qui troublent le plus l’existence humaine, la peur de la mort et la passion amoureuse. Ces deux « passions » résultent de la même ignorance des limites de la vie et des processus de l’imagination : comme le rêve, la passion amoureuse procède d’un mécanisme de la perception producteur d’images illusoires et mensongères. La diatribe contre l’amour s’inscrit donc dans le cadre de l’explication physiologique du désir sexuel commandant l’instinct de procréation. Lucrèce décrit ce désir en des termes qui ne laissent aucune place à la sentimentalité : les acteurs de l’amour ne sont pas les hommes, mais leurs fluides et leurs humeurs (semina) :

De même ceux qui sont à l’âge où la semence commence à se répandre dans les détroits du corps, quand est venu le jour de son mûrissement, voient converger en foule les simulacres, émanant de corps divers, qui leur montrent des visages admirables au teint sans défaut ; cette vision excite et stimule les parties gonflées d’une abondante semence, au point que, dans l’illusion d’avoir consommé l’acte, ils la répandent à larges flots et souillent leur vêtement. (4, 1030-36)

67Le poète passe alors de la sexualité à l’amour et, ce faisant, de l’explication scientifique d’un phénomène naturel à la condamnation éthique et, nous le verrons, poétique de sa représentation par les hommes. Dès le premier vers de cette diatribe, Lucrèce marque bien la distance qui sépare le phénomène purement physiologique du désir sexuel, désigné, comme dans l’Hymne, par le nom de Vénus, et le processus onirique et illusoire auquel les hommes donnent le nom d’amour : Voilà ce qu’est Vénus pour nous ; voilà d’où vient le nom de l’amour (Haec Venus est nobis ; hinc autemst nomen amoris, 4, 1058). Si Vénus est le nom que le poète épicurien (nobis), instruit par le savoir vrai, donne au mécanisme physiologique du désir, Amour est celui que, seuls parmi tous les êtres vivants à être victimes de ces simulacres, les hommes ont inventé pour décrire le plaisir douloureux qui nait de ce désir que la poésie a, pour cette raison, qualifié de doux-amer, glukupicron (ici dulcedinis... cura) :

C’est ainsi que dans notre cœur tombent d’abord, goutte à goûte, la douceur (dulcedinis) de Vénus avant que ne lui succède l’inquiétude (cura) qui glace. Car même en l’absence de l’objet aimé, son image reste présente à nos yeux et son doux nom continue de résonner à nos oreilles (4, 1059-63)

68L’amour n’est ainsi qu’un nom, l’illusoire désignation d’un mécanisme incompris et qui trompe. Et ce qui sépare Vénus de l’amour est de même nature que la séparation des choses et des mots, de la vérité et de l’apparence, de l’invisible et du visible. Eviter l’amour, ce n’est donc point se priver des jouissances de Vénus (4, 1073) et ceux qui gardent la tête saine (sanis) savent résister à l’ardeur incertaine des égarés de l’amour (miseris), dont la poésie tout entière, épique, dramatique et lyrique, a décrit les souffrances infinies. Si Vénus apporte la uoluptas, le plaisir pur de l’ataraxie, l’amour condamne à la recherche infinie d’un plaisir en mouvement, et comme tel jamais satisfait. L’amour n’est, comme le rêve, qu’une image évanescente détachée de la réalité, qui dupe celui qui désire et se joue de lui ; il est un mensonge né des simulacres, une perversion de l’expérience humaine de la sexualité :

Semblable à l’homme qui, dans un rêve, cherche à apaiser sa soif et qui, ne trouvant pas le liquide qui pourrait éteindre la brûlure qui le ronge, s’élance vers des simulacres de sources et s’épuise vainement, ainsi ceux qui aiment sont-ils en amour le jouet des simulacres de Vénus ; ils ne peuvent les rassacier par la vue de l’être aimé. (4, 1097-1102)

69Il est clair, en conséquence, que Lucrèce ne confond pas Vénus et l’amour et que sa célébration de l’une n’est pas en contradiction avec sa condamnation de l’autre. Si l’amour est le nom que les hommes donnent aux vaines images produites par le désir sexuel, Vénus est celui que le poète donne au mécanisme naturel de ce désir. Or, si savoir qui est Vénus, c’est connaître les processus naturels du désir, de la procréation et de l’enfantement, c’est posséder aussi le langage qui dit la réalité du monde : car seule la connaissance de la poièsis universelle qui anime le monde permet au poète de produire, par imitation linguistique et discursive du réel, une langue poétique véridique et efficace. Ce qui est vrai pour les choses l’est aussi pour les mots qui désignent les choses et font corps avec elles : si la connaissance philosophique permet de distinguer la réalité de l’apparence, les choses réelles des images illusoires de ces choses, elle permet également de séparer le langage véridique de celui de l’illusion, c’est-à-dire la poétique de Vénus de celle de l’amour.

  • 47 A. Munro, T. Lucreti Cari De Rerum Natura Libri Sex, Cambridge4, 1893 et Schrijvers, op. cit., p. 2 (...)

70Ce passage contient une seconde opposition, doublant celle de Vénus et de l’amour, qui repose sur la différenciation de la Venus-uoluptas, la Mère des Romains dont parle l’hymne, et de la Venus uolgiuaga (4, 1071), cette Vénus vagabonde à laquelle Lucrèce recommande au lecteur de confier ses blessures d’amour encore fraîches, au hasard des rencontres. Munro47, et bien d’autres après lui, a rapproché cette distinction de celle que Pausanias opère dans le Banquet entre l’Aphrodite Ourania et Aphrodite pandémos des Grecs. Pausanias rappelle à cette occasion qu’il n’y a pas d’Aphrodite sans Amour et précise :

  • 48 Platon, Banquet, 180 d (trad. P. Vicaire).

Comme celle-ci est double, il y a nécessairement deux Amours. Comment nier qu’il existe deux déesses ? L’une, la plus ancienne sans doute, n’a pas de mère : c’est la fille du ciel, et nous l’appelons Uranienne, Ta Céleste’ ; l’autre, la plus jeune, est la fille de Zeus et de Dioné, nous l’appelons Pandémienne, la ‘Populaire’48.

71Rien, en effet, n’interdit de penser que Lucrèce avait en mémoire le texte de Platon quand il fabriqua cette expression Venus uolgiuaga, mais il faut alors préciser que la reprise de la distinction platonicienne ne va pas, chez lui, sans une profonde transformation. L’opposition du savoir et de l’ignorance qui s’exprime dans le discours de Pausanias par cette opposition des deux Vénus, avait pour conséquence la séparation de l’amour exclusivement homosexuel, animé par la quête de la beauté et de la vertu, et de l’amour populaire, qui résulte du désir inspiré par les beaux corps de femmes et de garçons et qui, opérant au hasard, rencontre le bien ou son contraire. Lucrèce reprend et développe cette opposition dans le cadre de la théorie épicurienne des simulacres et dans un contexte latin. Désormais, les amoureux victimes de leur passion dévorante ne sont plus les amoureux vulgaires de l’Aphroditè Pandémos, ce sont plutôt les amoureux ridicules qu’évoquent la comédie, la satire ou l’élégie, qui transfigurent des femmes laides en déesses, se ruinent en dépenses folles et se consument pour elles.

72Chez Lucrèce, la condamnation des comportements amoureux et des pratiques sociales de l’amour vise aussi le registre poétique qui les célèbre ; son jugement éthique s’accompagne d’une critique, de nature poétique, qui utilise les ressources des littératures satirique et comique pour dénoncer les œuvres dans lesquelles ces comportements et ces pratiques sont représentés. Les amoureux qu’il condamne et dont il se moque sont, en particulier, les amoureux des élégies érotiques qui, par la fiction propre au genre, sont les poètes eux-mêmes. Etre poète élégiaque, comme ces derniers ne cessent de le répéter, c’est être le serviteur de Vénus et c’est aimer soi-même : c’est par cette métaphore que, dans les premiers vers (9-10) des Remedia amoris, Ovide affirme rester fidèle à son art de la poésie élégiaque : Les autres hommes souvent s’attiédissent ; moi j’ai toujours aimé, et si tu me demandes (Amour) ce que maintenant encore je fais, (je te répondrai) j’aime.

73Chez les Latins, un art de vie ne se sépare pas de son expression poétique ni, a fortiori, d’un art poétique ; et la réciproque est vraie : tous les lecteurs tendent à attribuer au poète les comportements et les actions qu’il chante. Or, pour Lucrèce, une telle analogie, voire une telle identité, entre l’éthique et la poétique est d’autant plus évidente qu’elle est postulée par la condamnation épicurienne de la poésie. Comme le culte religieux, rappelle Schrijvers, la poésie inspire aux yeux de Lucrèce un amour qui n’est jamais rassasié : « Il y a pour Lucrèce », dit-il, « une analogie entre l’amour religieux, l’amour des Muses et l’amour physique, analogie qui consiste dans le fait que les trois sont insatiables. Vu cette parenté, il n’est pas étonnant que Lucrèce attribue, dans son poème, des comportements semblables à l’homme religieux, à l’homme amoureux et au poète. Comme le poète, l’amoureux prête à l’objet de son amour des qualités qu’objectivement ce dernier ne possède pas » (p. 75).

 

74Nous serions tenté de préciser que, pour Lucrèce, l’amoureux, ici, c’est le poète, étant donné cette confusion, constante dans l’Antiquité, des ordres biographique et poétique. Platon y fait d’ailleurs allusion dans le Banquet (196 e) quand, citant Euripide, il rappelle par la bouche d’Agathon que, sous l’effet de l’amour, tout homme devient poète : je dirai que le dieu (Eros) est poète si savant qu’il rend poètes les autres à leur tour. Tout homme en effet devient poète, même s’il a été auparavant étranger à la Muse, quand l’Amour l’a touché. Mais c’est dans le discours d’Eryximaque, au sein du même dialogue, que l’opposition entre l’amour céleste et l’amour populaire est projetée du plan éthique sur le plan poétique. Pour cet iatrosophiste, la conception des deux amours de Pausanias s’applique à tout ce qui relève de la vie ou de l’art, comme loi de la nature ou comme principe technique. La binarité de l’amour vaut donc, selon lui, dans tout ordre des choses divines ou humaines (187 e), c’est-à-dire qu’elle concerne l’ensemble des êtres vivants et des arts, qu’il s’agisse, dans ce dernier domaine, de la médecine, de la gymnastique, de l’agriculture, de la musique, de la poésie, de l’astronomie ou de la divination. Concernant la musique et la poésie, ce physicien oppose deux formes de ces arts, représentées par les Muses Uranie et Polymnie :

On voit en effet revenir ici le même argument : s’il faut céder, ce doit être aux hommes de mœurs bien réglées, et pour s’améliorer quand on n’a pas encore les mêmes qualités, c’est l’amour de ces hommes-là qu’il faut sauvegarder, et c’est le bel Amour, l’Amour céleste, celui de la Muse Uranie. L’autre est celui de Polymnie, l’Amour Populaire, qu’il faut offrir avec prudence à qui on vient à l’offrir, de manière à en cueillir le plaisir sans provoquer aucun déréglement. (187 d-e)

  • 49 L. Robin, Platon, Banquet (2), Belles Lettres, IV, 2, 1989, Notice p. LV.
  • 50 Ibid., p. LVI ; de même pour la citation suivante.

75L’interprétation de ce passage est délicate et Léon Robin témoigne bien de l’embarras de la critique quand il avoue ne pas saisir la raison du rapprochement opéré par Eryximaque entre, d’une part, Uranie et l’Amour céleste et, de l’autre, Polymnie et l’Amour pandémien49. Plutôt que d’aborder ce problème par la voie d’une étude des sources dont l’issue est en vérité bien incertaine, il nous semble préférable de le faire, à rebours, sous l’angle de ce que nous croyons être un fait de réception, à savoir l’exploitation par Lucrèce de cette distinction comme fondement d’une critique et d’une théorie poétiques. Léon Robin résume d’ailleurs le débat en des termes qui nous paraissent pertinents, puisqu’il voit dans ce développement « un aspect du problème des rapports de l’art et de la morale50 ». Eryximaque, selon lui, « réclame, pour le résoudre, une critique, littéraire ou musicale, qui fasse pendant à ce qu’est la médecine, et aussi une éducation spéciale, qui guiderait aussi bien le public dans l’appréciation que l’auteur dans la création. L’objet de cette technique serait triple : discriminer les œuvres malsaines (diagnostique), veiller sur le bon goût et le préserver de séductions funestes (hygiène) et guérir le mauvais goût par une thérapeutique appropriée. »

 

76De fait, l’esthétique poétique que défend le médecin semble fondée, comme l’art culinaire auquel il la rapproche, sur un processus érotique qui lie, dans la phase de confection ou de préparation du mets poétique, la Muse au poète technicien, et, dans celle de la réception et de la consommation du poème, le poète au lecteur. Par le don amoureux de la Muse, le poète éraste agit sur le lecteur éromène afin de le rendre vertueux et de lui communiquer un plaisir sain qui ne provoque en lui aucun dérèglement.

 

77C’est dans la perspective de la relation érotique impliquée par la communication poétique qu’Eryximaque oppose donc le bel amour, l’amour poétique inspiré par la Muse Uranie, et l’autre, qu’inspire Polymnie, la Muse de la poésie lyrique. Il est vrai que, si cette identification de Polymnie à la poésie lyrique ne présente guère de difficulté, celle d’Uranie l’est bien davantage. Comme le souligne Robin, on comprend mal pourquoi Eryximaque substitue Uranie, Muse de l’astronomie, à l’Aphrodite Uranienne de Pausanias. Mais si l’on prend en considération le fait que la problématique éthique de l’amour est projetée sur un plan poétique, il semble possible de reprendre l’une des hypothèses de Robin et de faire d’Uranie la Muse de la grande poésie astronomique et de l’épopée scientifique dans la tradition de Thalès, d’Hésiode ou d’Empédocle. Bien des indices permettent de penser que c’est l’interprétation qu’a suivie Lucrèce dans son imitation. La production du poème et sa réception se déroulent, dans son poème, selon le même processus érotique que celui esquissé par Eryximaque : c’est l’amour qui inspire le poète et c’est l’amour aussi qui le relie à son destinataire et à son lecteur. Et c’est en référence à cette communication érotique du poème qu’il distingue deux types de poésie érotique, dont l’un, celui qu’il pratique, est positif et l’autre, que nous identifions justement comme le type lyrique, est négatif. C’est, en effet, l’amour fécond et utile de Venus-uoluptas qui lie le poète à sa Muse (amorem Musarum, I, 924-5), à son maître Epicure (propter amorem, III, 5) et à son lecteur Memmius, paré de toutes les vertus (sperata uoluptas suauis amicitiae, I, 140 etc...). Venus-uoluptas est substituée chez lui à la Muse Uranie, comme inspiratrice de la poésie noble du savoir vrai, bref de l’épopée érotique inaugurée par Lucrèce. C’est au contraire l’Amour populaire, source de déréglements, qui inspire I amoureux élégiaque et le pousse à composer son élégie plaintive pour une belle qui ne le mérite pas.

Epopée et élégie

  • 51 Une récriture élégiaque de la conception lucrétienne de l’amour, qui intègre, en les transformant, (...)

78Il ne semble donc pas déplacé de soutenir que la condamnation lucrétienne du livre IV51, autant que sur les comportements réels impliqués par l’état amoureux, porte sur leur expression poétique et que ce développement constitue un exposé de la poétique lucrétienne qui complète celui esquissé dans l’hymne liminaire. La majeure partie de la description des tourments d’amour y est empruntée à la thématique de l’élégie érotique, sous une forme parodique qui marque la réprobation du poète, comme cette scène de paraklausithuron :

Souvent, cependant, l’amoureux éconduit (exclusus amator), couvre, éploré, son seuil de guirlandes de fleurs, parfume de marjolaine la porte hautaine et, dans sa douleur, imprime la porte de baisers ; or, s’il était introduit, à peine capterait-il à son entrée une seule émanation qu’il chercherait tout aussitôt prétexte pour se retirer ; et son élégie (querella) longuement méditée et aux mots soigneusement choisis lui tomberait des mains. (4, 1177-82)

  • 52 Cf. IV, 547 pour le chant funèbre identifié à l’élégie ; le chant du cygne est comparé aussi à l’od (...)
  • 53 Cf., IV, 584 (dulcis querellas/tibia quas fundit digitis pulsata canentum) ; V, 1384 avec reprise d (...)
  • 54 A. P., 75-78 : Versibus impariter iunctis querimoniaprimum...

79Cette scène, typique s’il en est, appartient bien au monde de l’élégie érotique et la définition qui l’accompagne — querella — convient bien au genre élégiaque. Querella, qui désigne tantôt le chant du cygne52, le son plaintif de la flûte53 ou le poème élégiaque, est un substitut du terme querimonia, de même racine, dont le rapport avec ce genre est clairement attesté, notamment chez Horace54. De même, la relation, dont nous parlons ailleurs, de l’élégie au jeu ((ludus), au mensonge et à l’illusion est confirmée par le contexte : si l’amant était reçu par sa belle, il se rendrait compte qu’il a été le jouet de Vénus et condamnerait sa sottise. L’élégie, fruit de l’illusion, correspond bien, elle aussi, à l’image que Lucrèce donne de l’amour en 4, 1101 : ainsi ceux qui aiment sont-ils en amour le jouet des simulacres de Vénus.

  • 55 Voir R. D. Brown, op. cit., p. 130 sq. ; cf. P. Domenicucci, « Lucrezio IV, 1160 sgg. e Alessi, fr. (...)
  • 56 Ernout, op. cit., p. 45. La condamnation des désordres de l’amour, et de la dissipation qu’il entra (...)

80Si cette hypothèse est juste, il faut alors admettre que Lucrèce oppose le discours véridique de l’épopée scientifique aux fictions mensongères de l’élégie érotique, genre précisément que Catulle et Calvus commençaient à populariser à l’époque même de la composition de De natura. Là comme ailleurs, le poète-philosophe substitue l’explication naturelle (la sexualité) à l’explication par le divin : Ce n’est pas la volonté divine ou les flèches de Vénus qui font parfois aimer une maîtresse à la beauté au demeurant médiocre... (4, 1278-79), en récusant les images fausses et les mythes mensongers forgés par la poésie lyrique. A l’art d’aimer, et donc de lire et d’écrire, de l’élégie, il oppose ainsi l’art poétique de l’amour épicurien. À cette fin, comme nous l’avons dit, il utilise toutes les ressources de la littérature satirique et, notamment, celles de la Nouvelle comédie55. On a remarqué depuis longtemps, par exemple, que le passage consacré à la vie dissipée et coûteuse des amoureux n’était pas sans rapport avec certains couplets des pères de comédie, tel celui de Lysitélès sur les méfaits de l’amour dans le Trinummus de Plaute56. Lucrèce condamne cette vie à la grecque, avec tout le langage qui lui est propre, non sans humour assurément.

 

81Il reste que cette opposition poétique entre l’épopée lucrétienne et l’élégie grecque n’est pas fondée sur le seul plan axiologique de la vérité : elle l’est aussi sur celui, idéologique, des conceptions antagonistes que les Grecs et les Romains ont du rapport de la femme au mariage et à la fécondité. Certes le sujet s’impose dès lors que Lucrèce a entrepris une étude physiologique des mécanismes du désir et de la procréation ; mais il n’est pas insignifiant de remarquer qu’après une étude scientifique des causes de la stérilité (liée à la consistance de la semence, au régime alimentaire et à la position dans l’acte sexuel), il oppose la fécondité paisible des épouses dans le mariage à la stérilité ingénieuse des courtisanes dont les déhanchements lascifs augmentent le plaisir du partenaire, tout en évitant les grossesses :

Nos épouses n’ont point besoin de ces mouvements lascifs. Car la femme s’interdit elle-même et s’empêche de concevoir quand, joyeuse, elle ravive de sa croupe le désir de l’homme et fait jaillir par les ondulations de son corps flexible les flots de la semence. Elle écarte ainsi le soc de la droite ligne du sillon et détourne le jet de semence de son but. La raison qui pousse les courtisanes à agir ainsi est d’éviter de subir trop souvent l’alitement consécutif à la grossesse et, en même temps, de donner à leurs amants un plaisir plus raffiné. (4, 1268-76)

  • 57 Art. cit., pp. 96-97.

82Si la matrone romaine est l’héroïne de l’épopée lucrétienne, la courtisane est le personnage clé de la lyrique amoureuse : et tous les élégiaques vantent l’efficacité de sa gestuelle érotique. P. Grimai, dans l’article consacré au livre Lucrèce et l’épicurisme de P. Boyancé, a raison, contre l’auteur, de souligner que Lucrèce « se fait l’écho de cette contradiction essentielle à la conception romaine de l’amour, qui juxtapose l’amourpassion, d’essence ‘hellénistique’,... et l’union féconde d’un couple romain, dégagée de ces éléments imaginaires, et pleinement heureuse, parce qu’elle réalise les « intentions » de la Nature57. »

 

  • 58 Op. cit., p. 75 sq. et 125 sq.

83Il est rejoint, tout récemment, dans cette perspective par R. D. Brown58 qui montre que Lucrèce, réconciliant épicurisme et romanité, oppose la conception du mariage, structure de reproduction conforme à la morale traditionnelle d’un paterfamilias, à celle de l’amour, telle qu’elle est représentée dans la littérature hellénistique ou chez les premiers néotéroi latins. De fait, quand il décrit les excès de la vie amoureuse, le poète recourt à un vocabulaire exotique, et tout particulièrement grec, qui évoque le luxe et la futilité coûteuse dont s’entourent les victimes de l’amour : Babylonica, Sicyonia, zmaragdi, thalassina uestis, anademata, mitrae, pallam, Alidensia Ciaque (1123-30). Perversion de l’amor blandus et de l’instinct de reproduction, la passion amoureuse entraîne une déviation éthique et culturelle qui se traduit par une distorsion lexicale, celle-ci étant le signe et l’effet de tous les autres écarts par rapport à la norme sociale. Aussi, dans la satire des errances et des fautes de l’amoureux, Lucrèce a-t-il recours aux stéréotypes érotiques, énoncés dans leur langue originale, qu’il emprunte à la Nouvelle Comédie, à l’épigramme et à l’élégie érotique, genres qui ont tous pour thèmes des amours avec des courtisanes dont les noms également sont grecs, telle Thais. Ainsi l’amoureux qui, dans son égarement, transforme en beauté la laideur de la femme aimée lui donne-t-il des petits noms grecs :

Une noire a la couleur de miel (melichrus), une femme malpropre et puante est une beauté négligée (acosmos) ; a-t-elle les yeux verts, c’est une Pallas, est-elle toute de nerfs et d’os, c’est une gazelle (dorcas) ; une toute petite, une naine, est l’une des Grâces (chariton mia), un pur grain de sel ; une géante colossale est une merveille (cataplexis) pleine de noblesse. Une bègue qui ne sort pas un mot gazouille (traulizi), une muette est pleine de retenue ; une commère insupportable qui s’enflamme pour un rien est un flambeau (Lampadium) ; elle devient une frêle chère petite (ischnon eromenion) celle qui dépérit de consomption, se meurt-elle de tousser qu’elle est une délicate (rhadine). Une grosse à la poitrine plantureuse est Cérès elle-même qui vient d’accoucher de Bacchus (Iaccho), celle qui a le nez camus est une Silène, une Satyre, me lippue est un nid à baisers (philema). (4, 1160-69)

84L’utilisation de la langue grecque est présentée ici comme la marque de l’égarement et du refus de voir la réalité. À la différence de la langue latine qui, vierge de toute utilisation mensongère, peut exprimer objectivement la réalité perçue (nigra, inmunda, fœtida...), celle que les poètes grecs ont façonnée n’en donne, pour Lucrèce, qu’un simulacre trompeur, elle qui, d’une femme laide ou négligée, fait une beauté divine (Melichrus, acosmos, Palladium, Ischnon eromenion...). A des mots latins qui diraient la réalité, l’amoureux égaré substitue des hypochoristiques grecs, qui mentent sur cette réalité.

 

  • 59 G. Lieberg, Puella divins, Amsterdam, 1962, pp. 292-97 et C. Barone, « Le spese e le illusioni degl (...)

85Quant à ce plaisant échantillonnage du lexique érotique grec et du travestissement linguistique de la réalité, Lieberg et Barone59 ont montré que Lucrèce l’a repris à Platon, à Théocrite et aux épigrammatistes grecs qui avaient déjà parodié le langage amoureux des poètes. De même que Lucrèce oppose la matrone, fécondée par l’amour, et la courtisane grecque, technicienne du plaisir, de même il oppose deux genres de vie, la vie familiale romaine et la vie de débauche et de dissipation des imitateurs de l’Orient ; de même aussi, il oppose l’épopée savante et l’élégie mensongère, contribuant ainsi à instaurer un nouvel art poétique proprement romain.

 

  • 60 Hallyn, op. cit., p. 23.

86Cet art poétique qui revendique la vérité définit un nouveau statut de l’écriture poétique fondé sur la séparation de la forme et du fond : la poésie est détachée de son référent mythique traditionnel ou, pour être plus exact, elle cesse de s’identifier à ce référent qui n’est plus dès lors que la surface apparente d’un discours, l’instrument pédagogique de l’accès à la vérité. Il n’est donc pas faux de prétendre que la visée de la poétique lucrétienne est anagogique, « en tant qu’(elle est) projet de mouvement vers une connaissance des principes ultimes de la réalité même »60. En révélant des profondeurs inconnues, le discours poétique exige un nouveau rapport des mots et des choses et récuse celui qui est à l’œuvre dans l’élégie, discours de l’illusion par excellence, qui donne une image mensongère de l’amour, inspirée d’une conception grecque qu’Epicure lui-même a nettement condamnée. Proposant un modèle qui a l’avantage de correspondre à la morale romaine traditionnelle, Lucrèce défend, en l’améliorant, une pratique de la poésie qui, selon le message de l’Hymne à Vénus, requiert l’amour comme modalité de l’acquisition du savoir et la paix comme condition de sa communication. A l’opposé de ce programme, l’amour mensonger de l’élégie, vécu sous la forme cruelle d’un conflit guerrier, apporte l’inquiétude, la souffrance et la mort.

 

87L’amour de Lucrèce, source de paix, est représenté, nous l’avons vu, par l’union harmonieuse de Vénus et de Mars. Cette image, par-delà sa valeur éthique, prend aussi une valeur poétique : elle qualifie métaphoriquement l’art romain de la création poétique qui repose sur l’utilisation positive et maîtrisée de l’antériorité culturelle grecque et sur son ajustement à la spécificité romaine, selon le modèle général de la double fondation. L’union de Vénus et de Mars symbolise, en effet, comme nous l’avons dit, la romanité dont l’histoire, dès la fondation de la Ville, s’est déroulée au confluent de deux cultures. Vénus qui séduit Mars, c’est sans doute la Grèce qui séduit Rome ; mais non pas une Grèce autonome et étrangère, plutôt une Grèce absorbée et déjà assimilée, dont l’histoire se poursuit, en s’améliorant, dans l’espace romain. Fruit de l’alliance harmonieuse de Lucrèce le Romain et d’Epicure le Grec dont la pensée survit en terre italienne, le De natura est l’expression même de cette bipolarité inscrite au cœur de la définition de la romanité et se donne ainsi comme le modèle de la voie collaborative que doit suivre la poésie latine pour trouver son identité et parvenir à la maturité.

La ratio et le carmen

88Cette voie passe en particulier, pour Lucrèce, par l’établissement des normes poétiques qui codifient la relation de l’argument (la ratio) et de la forme (le carmen). Lucrèce se définissant comme le uates qui chante dans son carmen la prophétie quasi divine livrée par Epicure, sa mission est celle qui est commune à tous les poètes : trouver le langage qui convient à cette révélation. Le public des lecteurs ignorants ne peut, en effet, accéder au savoir, à la ratio que contient cette prophétie, que grâce à l’art du poète. Et pour rendre compte de cette nécessité, Lucrèce reprend implicitement le modèle archaïque de la poésie oraculaire : prêtre d’Epicure, il est le traducteur, dans le langage des prophéties, des vérités révélées par le maître, mais qui seraient incompréhensibles et incommunicables sans son intervention. Il réutilise donc, en l’adaptant à son propos, le modèle catabatique de l’inspiration poétique : par lui, le uates créateur du chant, s’effectue la descente de la vérité dans le monde des hommes, c’est-à-dire désormais des Romains.

 

  • 61 D. Clay, « The sources of Lucretius’inspiration », in Etudes sur l’Epicurisme antique, éd. J. Bolla (...)

89Mais ce motif de la catabase se retrouve aussi au niveau interne du poème, dont il explicite la construction. La quête de la vérité et du sens qui, dans le cadre de la doctrine, s’accomplit par une descente dans les profondeurs de la matière, s’effectue, dans la lecture du poème, par une descente dans les profondeurs du texte, là où se loge la ratio. D. Clay61 a clairement rendu compte de cette dimension de l’œuvre de Lucrèce: « Because his methode is to attract his reader to the surface of his pœm and then bring him to look through its surface to the argument that lies beneath, some readers have become so attached to his musaeum mel that they have failed to see a method in his shifts from ‘pœtry’ to its underlying ratio. »

 

90La méthode poétique lucrétienne est ainsi conforme à la méthode scientifique d’Epicure que, dans un certain sens, « elle mime ». Elle impose d’aller quérir la vérité comme la cause profonde et secrète de la surface miellée du chant. La connaissance véridique de la nature (naturae species ratioque, I, 148) nécessite une catabase du visible vers l’invisible où apparaissent les atomes et où se révèlent leurs mouvements générateurs de toute réalité. Allégoriquement, les atomes sont à la réalité physique ce que la pensée d’Epicure est pour le poème dans sa genèse et dans sa réalité matérielle : son fondement secret. Si la physique épicurienne constitue une prophétie sur la nature, la poésie lucrétienne est une prophétie au second degré, qui est la représentation de la première puisqu’elle en reproduit les mécanismes opératoires. Cette relation mimétique du carmen à la ratio peut être décrite utilement à l’aide d’un schéma qui souligne les homologies entre les démarches scientifique et poétique.

Texte

Lucrèce ------ CARMEN = uerba (surface du texte)

 = cosmos

Epicure ------ RATIO = res (profondeur du texte ie semen carminis)

Natura

visible ------ RES = apparence (surface des choses)

 = cosmos

invisible ------ SEMINA = réalité (profondeur du réel)

91On peut ajouter que c’est un même principe, l’amour, qui fonde, au niveau du poème, la relation des res aux verba (celle qui unit Epicure et Lucrèce) et, au niveau de son référent, la relation des res aux semina rerum, puisque, dans le monde, tout naît sous l’action d’une loi unique, la loi d’attraction universelle : celle-ci contraint aussi bien la genèse des choses (l’union des atomes) que celle des êtres (le désir érotique) et celle du poème (l’amour pour Epicure). Le référent de ce poème (la ratio d’Epicure) a donc, au plan de l’œuvre, le même statut que la réalité atomique au plan du discours sur le monde. La poésie est l’apparence, la surface visible, d’un processus érotique né, dans une profondeur invisible, de la pensée d’Epicure. Celle-ci est donc pour le poème de Lucrèce un semen carminis. En d’autres termes, ce que le poète dit de la nature des choses convient aussi à la nature du poème : l’une et l’autre naissent selon le même processus vertical.

L’anthropologie culturelle de Lucrèce

  • 62 Art. cit., p. 209 sq..
  • 63 Cf., Virgile, Bucol. VI, 13.
  • 64 D. Clay, art. cit., p. 210.

92Il est temps, désormais, de revenir à la conception poétique de Lucrèce dans ses rapports à la tradition et aux genres. L’opposition que nous avons essayé de décrire, à tous les niveaux de sa manifestation, entre l’art lucrétien de l’épopée érotique et celui de l’élégie plaintive est résumée, comme l’a bien montré D. Clay, par l’opposition symbolique de l’Hélicon et de la Piérie62. Le chant des Piérides est celui de Lucrèce, comme il sera plus tard celui de Virgile63 ; l’Hélicon, qui est d’ailleurs la montagne d’où Ennius a rapporté une couronne (1, 117), est le lieu d’inspiration des autres poètes et particulièrement des poètes élégiaques, si l’on en croit ces deux vers incertains où la querella est mise en rapport avec cette montagne : ... quand, sortant des torrents puissants de l’Hélicon, s’élève la plainte (querellant) limpide des cygnes à la voix funèbre (4, 547-48). Face aux poètes de la tradition qui, d’Homère à Ennius, ont bu aux sources de l’Hélicon dont les pentes sont peuplées de Muses, de satyres et de bergers, Lucrèce revendique les solitudes la Piérie : « By contrast Lucretius traverses the trackless reaches of Pieria alone. The springs of this mountain have no name. The steps and song of dancing Muses cannot be heard there ; on its slopes, no sheperds pasture their sheep... Pieria is more on a level with the apeiria of Epicurus’view of the universe than the less lofty Helicon64. »

  • 65 Théogonie, v. 27.

93Loin des poètes qui chantent les mythes mensongers et inspiré par la doctrine véridique d’Epicure, Lucrèce espère lui puiser aux sources vierges, parcourir des régions non frayées du domaine des Piérides. Si, malgré Aristarque, on défend l’authenticité du prologue des Travaux et des Jours, la conclusion paraît évidente : ce sont les Muses justes et véridiques de ce poème que Lucrèce choisit contre les Muses héliconiennes, inspiratrices des mensonges tout pareils aux vérités65 que le poète rapporte dans la Théogonie. Entre la poésie de la fiction et celle de la vérité, il opte pour la seconde qui lui paraît seule garantir le progrès dans la justice et dans la paix. Lucrèce semble donc avoir l’ambition de promouvoir à Rome cette voie poétique, inscrite dans le progrès de l’histoire comme son achèvement provisoire. Résumons toutes ces données dans un nouveau tableau :

94Cette conception poétique prend forme dans le célèbre développement du livre V où Lucrèce compose une sorte d’anthropologie culturelle. L’apparition de la musique et du chant, comme don d’une Musa agrestis, y est présentée en liaison avec l’essor d’une société pastorale qui s’adonne aux mêmes plaisirs simples que les sages épicuriens :

Souvent, étendus entre eux sur un gazon mœlleux, près du cours du ruisseau, sous les rameaux d’un grand arbre, ils se donnaient du plaisir à peu de frais, surtout quand le temps souriait et que la saison peignait de fleurs les herbes verdoyants. Alors venaient les jeux, les conversations et les doux éclats de rire, alors la Muse agreste s’animait... (5, 1392-98)

  • 66 Schrijvers, op. cit., p. 218.

95La naissance de la pastorale, forme naturelle et première de l’activité poétique, n’a été rendue possible que parce que les progrès de la vie sociale ont permis l’instauration des divins loisirs (otia dia) et de la paix. Cette activité présuppose, en effet, pour Lucrèce un certain nombre d’acquisitions : elle est le terme d’une évolution au cours de laquelle les hommes ont successivement découvert la vie en commun, le langage, le feu, la royauté, la propriété, le droit, la justice, la religion, la métallurgie, l’agriculture et le tissage. Après cette longue suite d’acquis, que Lucrèce désigne sous le nom de praemia, la découverte de la musique et du chant ouvre celle des delicias (1450), ces agréments de la vie au nombre desquels le poète place les trois formes principales de l’art, la poésie, la peinture et la sculpture (1449-50). Mais la véritable poésie lui semble inséparable de l’écriture, ces deux savoirs constituant « des points culminants dans l’évolution de la civilisation humaine66 ». Ils apparaissent presque simultanément, nous dit-il, dans un monde qui n’est pas sans rappeler celui des poésies homérique et hésiodique, saisies, ici comme partout ailleurs, comme fondatrices. Dans les vers (assez mutilés) suivants (5, 1440-1445) :

Déjà ils protégeaient leur existence en s’entourant de tours solides, divisaient et délimitaient la terre qu’ils cultivaient et déjà la mer fleurissait de voiles légères ; ils se ménageaient des secours et des alliances par des traités, quand les poètes se mirent à confier à leurs chants le souvenir des exploits accomplis ; la découverte des signes de l’écriture était alors toute récente.

  • 67 L’évocation « des secours et des alliances assurées par des traités réguliers » (1443) s’intègre bi (...)

96Lucrèce nous paraît décrire un état de la civilisation qui correspond bien aux réalités et aux événements décrits dans l’Iliade (et l’Odyssée). Les secours et les alliances ménagés par des traités, les tours solides qui protègent leur existence, la mer fleurie de voiles légères, évoquent autant épisodes marquants de la guerre de Troie, le réseau des alliances67, le siège de Troie et la traversée de la flotte. Ce sont ces épisodes qui forment les res gestae que Lucrèce associe aux premiers poètes et qui sont, selon lui, contemporains de l’invention de l’écriture.

97Du reste, c’est cette même relation du juridique (les traités) à l’écriture et de l’écriture à la poésie qui vaut aussi pour expliquer la genèse d’un autre poème fondateur, les Travaux et les Jours d’Hésiode, auquel le v. 1441 (ils divisaient et délimitaient la terre qu’ils cultivaient) semble donner une définition satisfaisante. Insérée entre l’image épique de la ville fortifiée et celle de l’espace marin de la navigation et de l’aventure, l’image de la terre, divisée et délimitée en vue des activités agricoles, illustre bien le sujet des Travaux : la lutte mauvaise qui, comme le dit Hésiode à son frère Persès, fait grandir la guerre et les discords funestes (14) naît des revendications et les conflits que ce découpage de la terre entraîna. On sera tenté alors de lire les vers suivants de la même façon et d’interpréter l’histoire de la civilisation que le poète esquisse dans un sens également poétique : l’évolution des formes de l’art (deliciae) est animée par le même mouvement de progrès que celui qui engendra et améliora les savoirs et les techniques (praemia). Les acquis de la civilisation que le poète énumère, navigation, culture des champs, fortifications, lois, armes, routes, vêtements et tous les gains de ce genre (1448-50), avec tout ce qu’ils comportent de querelles, de combats et de souffrances, sont autant de sujets chantés dans les grands genres poétiques grecs, l’épopée, la tragédie et la poésie lyrique. Mais la lente marche du progrès qui amène au jour chaque découverte (1453 sq.) s’applique à l’art poétique comme aux autres artes. Il est, dès lors, possible de supposer que, pour Lucrèce, sa poésie, éclairée par celle des autres et dressée par la raison en pleine lumière est le produit historique de ce progrès, un summum cacumen, comme il le dit lui-même 1457). En regard de la poésie du passé, si la poésie de Lucrèce conserve la même fonction, puisqu’elle aussi confie à la mémoire les exploits accomplis (1444), elle est aussi un dépassement, car, plutôt que d’exprimer le souci et la souffrance, elle a l’ambition d’être une poésie de la paix. C’est en cela qu’elle est romaine.

 

  • 68 Le terme querella est cité à nouveau plusieurs fois (V, 547 ; 584 ; 1384...).

98Cette conclusion nous ramène à notre point de départ. Le De natura exprime donc une conception poétique qui s’inscrit dans une pensée de l’histoire. Ce poème est, pour son auteur, le poème d’une fondation : fondation de la romanité et de la poésie qui la définit, qui se pense dans la continuité d’une temporalité et d’une culture, comme produit et dépassement de l’antériorité grecque. Se décrivant comme poésie de la double fondation, la poésie de Lucrèce recupère ainsi au niveau du genre le modèle idéologique par lequel Rome a construit son histoire et légitimé son destin souverain. Elle se donne comme l’image de cette histoire qui exige, dans la logique de son accomplissement, l’établissement de la paix, de cette paix que Rome devra assurer, une fois qu’elle aura pu faire cesser ses conflits intérieurs. A la poésie grecque dont les beaux mensonges disent le déchirement68, la poésie romaine doit faire succéder la vérité et la paix, en vertu de la loi universelle du progrès.

 

99On en conclura que Lucrèce, dans son épopée de l’épicurisme, définit les règles de la coopération culturelle et poétique que Rome, pour trouver son identité, doit établir avec l’antériorité grecque ; qu’il espère apporter ainsi à sa Cité les moyens d’assurer une pax tranquilla, conforme à l’idéal épicurien de l’ataraxie, et qu’il conçoit comme l’instrument politique et poétique du progrès que Rome doit réaliser par l’alliance de Vénus et de Mars, dans les termes mêmes qui ont présidé à sa fondation. Si la poésie de Lucrèce respecte et dépasse à la fois ses sources grecques, c’est parce que Rome remplace Athènes, jadis brillante mais désormais détruite, et qu’elle est en mesure de réussir là où sa devancière avait échoué, en instaurant l’ordre véridique de la paix. Alors, seulement on pourra chanter : It uer et Venus...

Notes

1 La raison de Lucrèce, éd. de Minuit, Paris, 1978 ; on lira surtout les pp. 195-203, dans le chapitre intitulé « La position de l’auteur ».

2 Elles sont bien résumées dans l’article de P. Grimai, « Lucrèce et l’Hymne à Vénus, Essai d’interprétation », R.E.L., 35, 1957, pp. 184-95.

3 Cf. les vers I, 921-950 désignés traditionnellement sous le nom d’Apologie (voir infra).

4 La citation est de F. André, auteur d’une notice sur la physique de Lucrèce, précédant la traduction de Lavigne. Sur l’interprétation de Lucrèce au XIXe s., on consultera avec profit l’article de C. A. Fusil, « Lucrèce et la pensée française au XIXe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France. 44. 1937. pp. 366-389.

5 C’était assurément l’opinion de Quintillien qui classe Lucrèce parmi les poètes épiques (I.O., X)

6 Cf. P.-H. Schrijvers, Horror ac diuina uoluptas, Etudes sur la poétique et la poésie de Lucrèce, Amsterdam, 1970, pp. 48-50.

7 Voir D. West, The Imagery and Poetry of Lucretius, Edimb. U.P., 1969, p. 11 sqq.; H. Waszink, « Lucretius and Poetry », Med. der konin. Ned. Akad. van Wetenschappen, 17, 1954, pp. 243-257; G. Townend, « Imagery in Lucretius », in Dudley (ed.) Lucretius, 1965; L. Perelli, « Dottrina epicurea e pœsia nel De rerum natura di Lucrezio », Atti della Acad, delle Scienze di Torino, Classe di Scienze morali, storice e filologiche, 102, 1967, pp. 143-210; voir aussi A. Cox, « Didactic Poetry », in Greek and Latin Literature, Londres 1969, pp. 124-161 ; C. J. Classen, « Poetry and Rhetoric in Lucretius », TAPhA, 99, 1968, pp. 77-118; H. S. Davies, « Notes on Lucretius », The Criterion, 11, 1931, pp. 25-42 et le livre ancien, mais utile, de W. Y. Sellar, The Roman Pœts of the Republic3, Oxford, 1905.

8 M. Bollack, op. cit., p. 197 sqq.

9 Ibid., p. 199.

10 Op. cit., pp. 32-33, de même que la citation suivante.

11 Cf. Dnr, V, 1273-80 ; 1412-15...

12 Pour les travaux publiés entre 1945 et 1972, on consultera A. Dalzell, « A Bibiography of Work on Lucretius, 1945-1972 », The Classical world, 66, 1973, pp. 389-427 et 67, 1973, pp. 65-112 ; pour l’imitation poétique, on retiendra surtout E. J. Kenney, « Doctus Lucretius" », Mnemosyne, 23, 1970, pp. 366-392.

13 P. Grimai, art. cit., pp. 194.

14 Hymne à Aphrodite, 104, pp. 196-97.

15 Cf. Virgile, En. 5, 116-117 : Velocem Mnestheus agit acri remige Pristim/mox Italus Mnestheus, genus a quo nomine Memmi... ; il est à noter que la famille Memmius, chez Lucrèce et chez Virgile, est associée aux choses de la guerre.

16 Cf. VI, 1 à 8.

17 Cf. Scrijvers, op. cit., p. 219 sq..

18 Voir, par exemple, I, 196-98; I, 823-29; I, 911-14; II, 688-99; II, 1013-22...

19 M. Bollack, op. cit., p. 246.

20 Sur cette conception des stoikheîa, éléments de la nature et lettres de l’alphabet, cf., aussi, Aristote, Physique, II, 3-195a 16 : Les lettres pour les syllabes, la matière pour les objets fabriqués, le feu et les autres éléments de ce genre pour les corps, les parties pour le tout, les prémisses pour la conclusion sont causes comme ce dont les choses sont faites.

21 J. Scheid, Annuaire de l’EPHE, XCV 1986-87, p. 310 ; cf., depuis, Le métier de Zeus...

22 Banquet, 208b-e et 209d.

23 Schrijvers, op. cit., p. 183.

24 Les deux registres alternent ou s’imbriquent constamment dans l’Hymne qui forme à ce titre un paradigme pour l’œuvre entière ; cf. par exemple v. 1/2, genetrix, alma/caeli signa ; v. 4/5, genus concipitur/lumina solis ; v. 10/11, species uema diei/genitabilis aura Fauoni etc... Notons que cette métaphore concerne aussi la langue et le travail poétique de traduction : « le latin de Lucrèce par contraste (avec l’obscurité d’Epicure) brille d’une clarté que la simplicité et la modestie rehaussent » (M. Bollack, p. 169) et « l’invisible, alors qu’il avait été découvert par Epicure, est éclairé par Lucrèce » (obscura... inlustrare).

25 Cf. 1, 62-79, 146-150 ; 2, 55-61, 5, 1-13 ; 6, 1-8 etc...

26 Parmi les nombreux travaux de T. van Dijk, on pourra consulter la présentation qu’il donne de l’analyse textuelle dans « Le texte : structures et fonctions », in Théorie de la littérature, éd. A. Kibédi Varga, Picard, 1981, pp. 63-93 (surtout les pp. 76-77).

27 Nous entendons cette expression dans le sens que lui donne A. Jolies dans le livre qui porte précisément ce titre (Paris, 1972).

28 G. Genette, Palimpsestes, pp. 7 à 16.

29 J.-M. Schaeffer, « Du texte au genre », p. 197.

30 Cicéron ne s’y est pas trompé qui, dans le De inuent. I, 27, illustre les trois types de narrations historia, argumentum, fabula, correspondant aux trois degrés de la vérité (vrai, vraisemblable, faux), respectivement par les Annales d’Ennius, l’Andrienne de Térence et la Médée de Pacuvius. L’épopée d’Ennius, modèle de l’épopée lucrétienne, est déjà du côté de la vérité.

31 Cette métaphore suggère à un lecteur romain que, pareil au soldat qui a atteint le premier le sommet de la muraille ennemie, il a remporté la couronne murale.

32 Cf. aussi en 5, 19 et 50-51 :...nome decebit/Hunc hominem numero diuom dignarier esse ?

33 On sait que la supériorité accordée par Lucrèce à Epicure symbolise la supériorité de la doctrine épicurienne sur le stoïcisme qui revendique Hercule comme modèle de vie.

34 Voir Courtès, Introduction à la sémiotique narrative et discursive, H.U., 1976, p. 62 sq. pour la description du modèle actantiel mythique.

35 Sur tout ce débat à propos de la prétendue infidélité de Lucrèce à Epicure et, partant, de l’opposition dans le poème du poète et du penseur, on lira M. Bollack, op. cit., pp. 96-145.

36 Lucrèce, s’il réfute la doctrine d’Empédocle, l’admire beaucoup comme poète (1, 731-33) ; il lui a d’ailleurs emprunté le titre de son poème « Sur la nature ». En quelque sorte, l’œuvre de Lucrèce réalise la fusion de la pensée épicurienne et de l’art empédocléen et c’est le privilège de la romanité que de pouvoir réaliser cette fusion qui est aussi celle de l’ingenium et de l’ars,

37 En introduisant ce concept de traduction, nous ne nous mettons pas en contradiction avec le refus, exprimé antérieurement, de considérer le De natura comme une traduction en vers de la doctrine d’Epicure. L’analyse ne se situe plus sur le plan générique, mais linguistique et idéologique : l’emploi du concept désigne ici, d’une part, un travail sur la langue, qu’Horace défendra plus tard dans l’Art Poét. (v. 54), et, d’autre part, un schème idéologique, la constitution de la latinité par annexion des modèles grecs.

38 Ennius, comme Livius, mais à un plus haut degré, témoigne par sa vie même de ce passage du monde grec au monde latin. Messapien par sa naissance, et donc issu d’un milieu culturel grec, il est devenu citoyen romain en 184 grâce à la faveur dont il a joui auprès des plus grands familles. Il fut considéré comme le premier poète romain pour avoir su acclimater à Rome l’héritage littéraire grec, contribuant ainsi de manière décisive à la naissance de la littérature latine.

39 Au début des Annales, le poète recourt à la théorie de la métempsycose pour prétendre que son âme est celle qui anima successivement Homère et Pythagore ; sur les rapports d’Ennius au Pythagorisme, on lira L. G. Ferrero, Storia del Pitagorismo nel mondo romano, Turin, 1955.

40 L’opposition épopée/élégie peut donc se résumer ainsi :
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41 Ovide lui substitue parfois la matrone qui porte des bandelettes ; cf. infra v. 386.

42 Nombreuses sont les élégies où le poète parle de sa militia amoris ou Veneris, comparant la femme aimée à une combattante et le lit à un champ de bataille ; cf., par exemple, Properce, II, 1, 39-47 ; III, 5, 1-2 et 4, 1, 135-140 pour une formulation canonique, et les élégies I, 9, I, 1 et 2, 1 dans les Amours.

43 C’est ce que rappelle Ovide exilé dans sa lettre à Auguste (cf. Tristes II, 371 sq.). Il faudrait aussi évoquer à ce propos le rôle que joue l’éros dans les cosmogonies et en particulier chez Empédocle..

44 Cf. Schrijvers, op. cit., p. 133 sqq. et 279 sqq.

45 R. D. Brown, Lucretius on Love and Sex, A commentary on De Rerum Natura IV, 1030-1287 with Prolegomena, Text and Translation, Brill ed., Leiden, New York, Copenhague, Cologne, 1987.

46 Op. cit., p. 60.

47 A. Munro, T. Lucreti Cari De Rerum Natura Libri Sex, Cambridge4, 1893 et Schrijvers, op. cit., p. 274.

48 Platon, Banquet, 180 d (trad. P. Vicaire).

49 L. Robin, Platon, Banquet (2), Belles Lettres, IV, 2, 1989, Notice p. LV.

50 Ibid., p. LVI ; de même pour la citation suivante.

51 Une récriture élégiaque de la conception lucrétienne de l’amour, qui intègre, en les transformant, l’hymne à Vénus, ce passage cité du livre IV et le développement sur la vie des premiers hommes au livre V (962 sq.) est proposée par Ovide dans A. A., II, 467-488.

52 Cf. IV, 547 pour le chant funèbre identifié à l’élégie ; le chant du cygne est comparé aussi à l’ode.

53 Cf., IV, 584 (dulcis querellas/tibia quas fundit digitis pulsata canentum) ; V, 1384 avec reprise de la même expression (dulcis didicere querellas/tibia...).

54 A. P., 75-78 : Versibus impariter iunctis querimoniaprimum...

55 Voir R. D. Brown, op. cit., p. 130 sq. ; cf. P. Domenicucci, « Lucrezio IV, 1160 sgg. e Alessi, fr. 98 Edmonds », A & R, 26, 1981, pp. 175-82, R. Waltz, « Lucrèce satirique », BAGB, 8, 1948, pp. 78-103 et D. R. Dudley, « The Satiric Element in Lucretius », in Lucretius, ed. D. R. Dudley, London, 1965, pp. 115-30.

56 Ernout, op. cit., p. 45. La condamnation des désordres de l’amour, et de la dissipation qu’il entraîne, est aussi le thème de la Casina ; l’on y voit par exemple le vieillard amoureux, Lysidame, courir les parfumeurs pour plaire à sa belle (II, 3).

57 Art. cit., pp. 96-97.

58 Op. cit., p. 75 sq. et 125 sq.

59 G. Lieberg, Puella divins, Amsterdam, 1962, pp. 292-97 et C. Barone, « Le spese e le illusioni degli amanti (Lucrezio IV, 1123-1130 ; 1160-1169) », Studi Urbinati di Storia, Filosophia, e Letteratura, 52, 1978, pp. 79-87.

60 Hallyn, op. cit., p. 23.

61 D. Clay, « The sources of Lucretius’inspiration », in Etudes sur l’Epicurisme antique, éd. J. Bollack et A. Laks, Cahiers de Philologie, 1, Lille, 1976, pp. 205-223.

62 Art. cit., p. 209 sq..

63 Cf., Virgile, Bucol. VI, 13.

64 D. Clay, art. cit., p. 210.

65 Théogonie, v. 27.

66 Schrijvers, op. cit., p. 218.

67 L’évocation « des secours et des alliances assurées par des traités réguliers » (1443) s’intègre bien à cette allusion au poème d’Homère, puisque c’est par ce mécanisme juridique que les chefs des Grecs vont se rassembler pour venger l’un des leurs, Ménélas, bafoué dans son honneur.

68 Le terme querella est cité à nouveau plusieurs fois (V, 547 ; 584 ; 1384...).

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