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Le miroir des Muses

 | 
Alain Deremetz

Seconde partie. Les arts poétiques

Chapitre I. Le comique comme paradigme de la réflexivité

Texte intégral

Les prologues de Térence : conflit littéraire et représentation sociale

1Cette étude des prologues comiques, exemplaire pour notre propos, va nous donner l’occasion d’aborder l’une des manifestations les plus constantes et les plus significatives de la réflexivité en littérature, car, comme nous allons le voir, elle y repose sur une construction sémiotique dans laquelle se combinent et se dédoublent les codes de la textualité et du jeu théâtral : textualité qui, par la présence d’un paratexte, le prologue, dit sa propre naissance, se mire en ce qu’elle est, et, par son actualisation dans la performance dramatique, se considère en ce qu’elle fait. Elle s’y présente ainsi sous une forme qui, pour être complexe, ne la prive pas de sa capacité à servir l’effet auquel l’astreint son inscription dans le contexte ludique du théâtre, mais, au contraire, contribue de manière essentielle à la mise en place du système de sens qui règle le spectacle comique.

2Nous allons décrire ici le prologue en l’envisageant, d’abord, sous les diverses formes que lui a données Plaute et, ensuite, sous la forme originale que Térence a développée. Rompant avec l’usage le plus fréquent (le prologue narratif), sans être toutefois l’inventeur de cette pratique nouvelle (le prologue polémique), notre poète fait précéder ses pièces de prologues où, par le biais d’une polémique réelle ou prétendue, il s’exprime sur ses conceptions poétiques. Ces « défenses ou illustrations » en acte d’un art poétique ont recours, comme nous le verrons, aux moyens de la comédie : ce qui nous amènera à en parler comme d’une comédie de la poièsis.

Sémiotique théâtrale et expansion du juridique

Le dramatique et le juridique

  • 1 Sur la valeur du mot persona, on consultera encore avec profit l’analyse de M. Mauss, « La persona  (...)

3Les rapports du théâtre, et particulièrement de la comédie, avec le judiciaire et le juridique, ont fait depuis longtemps l’objet d’enquêtes érudites et il est à peine abusif de dire qu’un large pan de notre connaissance du droit antique procède de ces documents irremplaçables que sont, tant en Grèce qu’à Rome, les œuvres de la comédie classique. Faut-il rappeler, par exemple, qu’en latin persona désigne tout à la fois, d’une part, le masque et le personnage de théâtre et, de l’autre, la personnalité juridique1 ? Mais bien d’autres raisons aussi justifient cette confrontation des comédies latines avec d’autres documents juridiques, textuels ou épigraphiques.

  • 2 M. Foucault, Archéologie du savoir, p. 33.
  • 3 C. Hagège, L’homme de parole, Fayard, 1985, pp. 207-233.

4A la base de ces recherches, on ne peut s’en étonner, il y a un certain nombre de postulats et de méthodes qui sont ceux, généraux, de l’historiographie : la définition et l’évaluation des objets du savoir historique, en effet., vont toujours de pair avec la délimitation d’un champ, l’utilisation de concepts opératoires, l’analyse des contenus et l’établissement de taxinomies. Mais il y a aussi quelques présupposés qui, s’ils n’ont plus la naïveté de ceux de l’humanisme ou du positivisme, n’en demeurent pas moins problématiques, voire dangereux. Une première difficulté réside dans l’utilisation de ce qui relève, selon nous, des concepts du droit (avec ses subdivisions traditionnelles, privé, public...), du juridique, du judiciaire... Ces concepts qui résultent d’une lente élaboration, d’ailleurs culturellement variable, ne sont applicables à des énoncés et, derrière eux, aux pratiques qu’ils semblent désigner que par ce que Foucault2 appelle « une hypothèse rétrospective, un jeu d’analogies formelles et de ressemblances sémantiques... » ; ajoutant que « les découpages — qu’il s’agisse de ceux que nous admettons ou de ceux qui sont contemporains des discours étudiés — sont toujours eux-mêmes des catégories réflexives, des principes de classement, des règles normatives, des types institutionnalisés. » Ainsi, la procédure qui consiste à repérer, inventorier, classer et décrire des fragments d’énoncés extraits de textes dramatiques comme relevant du registre du droit suppose-t-elle le principe d’une certaine continuité transhistorique des catégories juridiques, c’est-à-dire l’idée de la permanence d’entités existant en soi ; et elle suppose aussi l’aptitude reconnue au discours juridique de se fondre, tout en restant repérable, dans un autre discours que régissent d’autres règles rhétoriques. Du fait même de son inscription dans un système sémiotique a priori hétérogène, le discours juridique s’y présente nécessairement sous la forme morcelée, discontinue, éclatée de citations de formules ou de mots. Pour qu’il soit possible d’isoler ce discours citationnel de son contexte d’accueil, il faut qu’il conserve, en s’insérant, les marques linguistiques qui le spécifient selon les trois plans morpho-syntaxique, sémantico-référentiel et énonciatif-hiérarchique3. Mais, et c’est sur ce point que nous voulons insister, l’insertion du discours juridique dans le discours dramatique ne peut se concevoir qu’à deux conditions : d’une part, que la sémiotique juridique présente certaines homologies avec la sémiotique dramatique (par exemple, sur les fondements des rapports sociaux) et, d’autre part, que la praxis dramatique et son référent offrent d’étroites analogies avec la praxis juridique, c’est-à-dire avec l’action judiciaire privée ou publique.

  • 4 J. Gaudemet, Le droit privé romain, Colin U2, p. 3 ; voir aussi Max Kaser, Das römische Privatrecht (...)

5Jusqu’à présent, la relation entre le juridique et le dramatique n’a été envisagée qu’au travers de leurs référents respectifs, c’est-à-dire les conduites sociales et les règles qui les régissent. Dans son avant-propos4, un ouvrage récent de droit privé romain illustre bien cette conception : « Le Monde », y relève-t-on, « est un théâtre que le droit voudrait régenter. En un ballet aux mille figures, les hommes tour à tour s’assemblent (familles, associations, cités, états, fédérations) ou se rejettent (rupture, dissolution, révolte, guerre). Ils exploitent les richesses que leur offre leur sol, trouvant en elles de nouvelles sources de force et de profit. Par des actes multiples, ils en fixent le sort et la transmission. Mais tant d’activité ne va pas sans conflits. Aussi remettent-ils à une autorité le soin de trancher leurs différends. »

 

6Si le juridique concerne essentiellement les normes qui régissent les relations existant entre les membres d’un groupe social, et si, en allant plus loin, on peut le définir comme la projection signifiante de l’image qu’une société donne elle-même de ses fondements et de son organisation, dès lors que l’on affirme que la poésie dramatique se propose aussi la représentation de conduites et de relations sociales, alors tout y est juridique. Il suffit donc, dans une telle perspective, de relever les situations sociales représentées dans l’action dramatique et de les interpréter juridiquement, à savoir comme conformes ou non aux normes juridiques qui régissent la société réelle. Une telle démarche entraîne pourtant des difficultés qui tiennent à la fois à des raisons épistémologiques générales et au caractère particulier de la création dramatique à Rome.

Référentialité et discursivité

  • 5 D. Maingueneau, Nouvelles tendances en analyse du discours. Hachette, 1987, p. 35.
  • 6 F. Dupont, Le théâtre latin, A. Colin, 1988, p. 16.
  • 7 Si les six grands jeux annuels s’étalent entre le 10 Avril (début des Jeux de Cérès) et le 17 Novem (...)
  • 8 F. Dupont, op. cit., p. 14 sq.., pour les citations suivantes.
  • 9 Tite Live, VII, 2.
  • 10 F. Dupont, op. cit., p. 15.

7Au titre des premières, il est utile de rappeler que le langage n’a pas pour fonction de « représenter un monde déjà là », dont il serait le décalque, et que la discursivité5 « n’est pas le support de doctrines ou de visions du monde ». L’un et l’autre construisent un monde signifiant, doté d’une illusoire réalité par ce que, depuis Barthes, on appelle un « effet de réel » : les référents représentés dans les discours ne sont que des schématisations et des artefacts des objets du monde réel. En simplifiant, on dira donc que ce n’est pas le monde extérieur à l’œuvre qui la fonde et la rend compréhensible et interprétable, mais plutôt que c’est l’œuvre qui crée (poièsis) son monde propre de référence interne par un acte de mimèsis productrice de sens. Cette disjonction opérée entre une visée propre à la sociologie empirique et celle que requiert une sémiotique qu’on pourrait qualifier de constructiviste paraît plus fondée encore dans le cas de la discursivité dite littéraire dont les contraintes spécifiques ont été bien mises en lumière par Foucault. Or, pour des raisons qui apparaîtront clairement par la suite — en particulier parce qu’elle repose sur le principe de l’imitation —, la discursivité qui régit la poésie dramatique à Rome appartient bien à une telle catégorie et comporte ainsi un certain nombre de traits dont l’homogénéité relative permet de regrouper les « textes » qu’elle a produits en une « formation discursive » aux contours parfois flous, mais isolable du reste de la création poétique. Ces traits qui définissent institutionnellement et formellement le spectacle dramatique comique peuvent se diviser en trois ensembles. Il y a d’abord ceux qui relèvent du cadre contextuel de la représentation, cadre spatio-temporel ritualisé que scandent les fêtes du calendrier religieux. Avec le temps, le nombre de celles qui donnent lieu à des représentations théâtrales augmente et ces dernières, comme le précise F. Dupont6, occupent deux jours, le troisième étant consacré aux jeux du cirque. Les liens du théâtre antique avec les rites socio-religieux, jeux, fêtes ou cérémonies funéraires (publiques ou privées) sont trop connus pour que nous revenions sur le sujet. Mais il est une conséquence pour l’interprétation des textes sur laquelle il faut insister. Comme le spectacle dramatique fait partie d’un ensemble ludique complexe auquel il s’articule organiquement, la sémiotique qu’il élabore, le message qu’il délivre et l’effet qu’il vise sont subordonnés aux modes d’expression et de signification de la sémiotique rituelle, et particulièrement sacrificielle. Celle-ci engage toutes les instances de la manifestation théâtrale, auteur, acteurs et spectateurs, dans un processus contractuel qui conditionne toutes les règles de production et de réception mises en jeu. Toutefois, s’il est vrai que la connaissance du contexte ludique propre au rituel théâtral peut contribuer efficacement à mieux en mesurer l’intention et les moyens, il serait illusoire de tout attendre d’elle, ne serait-ce que parce qu’il est bien difficile de repérer ce qui, dans ce contexte, est pertinent pour la compréhension d’un événement qui en fait partie. C’est pourquoi il faut accueillir avec réserve l’affirmation7 selon laquelle le temps des jeux coïncidait avec la saison militaire « la seule où le retour de l’armée ait un sens ». De même, le principe qui postule une relation du théâtre avec les rites de retour, de passage ou de clôture, pour intéressant qu’il soit, doit être utilisé avec prudence, car ce n’est qu’après une longue évolution, dont on connaît mal les étapes, que les représentations théâtrales ont occupé l’ensemble du calendrier festif8. En outre, identifier pour ces mêmes raisons le ludisme à Jupiter Capitolin, « dieu de la paix, de la non-violence et des plaisirs collectifs », semble une interprétation réductrice, voire anachronique, du ludisme, qui entraîne une erreur d’appréciation sur la valeur du contexte qui entoure les spectacles théâtraux. Il suffit, pour s’en convaincre, de se rappeler qu’un grand nombre de représentations privées étaient données lors de funérailles, cérémonies qui, même à Rome, n’évoquaient pas la liesse. S’il est vrai que, lors des fêtes publiques, les jeux scéniques étaient intercalés entre des processions — où les jeunes ludions romains dansent au son de la musique, comme dit Tite Live9, en se lançant, les uns aux autres des plaisanteries improvisées en vers grossiers, non sans accorder les gestes aux paroles — et des banquets collectifs suivis de jeux du cirque, il ne convient pas d’assimiler le ludisme au pur amusement, ni de déduire du caractère inversif des jeux par rapport au « spectacle civique »10 l’idée de leur insignifiance politique et de leur manque de sérieux. De même, enfin, parler de « foule confuse et anarchique », qui ne serait « guidée que par le plaisir des sens » et ne connaîtrait que « le rêve et le rire », semble traduire l’ignorance du rôle important que joue le phénomène ludique dans la formation et le maintien du groupe social. L’ensemble des rites qui semblent liés, dès l’origine, au déploiement du ludique ont une fonction psychologique et socio-politique fondamentale ; et le fait que celle-ci s’exprime sous la forme délirante de la mascarade n’implique pas plus son insignifiance symbolique que son vide sémantique : le ludus, et plus encore quand il est contrôlé par les règles de l’ars, est un rite social réflexif qui contribue à donner à ceux qui y participent l’image de leur identité par la voie indirecte de l’exotisme, du délire ou de l’altérité.

 

8C’est donc la collectivité tout entière qui crée le phénomène théâtral et y participe en s’y représentant. En de telles occasions, le groupe social non seulement se pense, mais surtout se fait exister en se constituant en entité autonome. Comme dans le sacrifice ou tout autre cérémonial religieux, des rôles complémentaires sont ainsi assignés aux intervenants de façon à produire un événement symbolique complet, assimilable à un drame socio-religieux : l’auteur y est comparable à un prêtre qui énonce les formules, les acteurs à des officiants qui « réalisent » la cérémonie symbolique par la voix et par le geste, dans l’espace et dans le temps, et les spectateurs à l’ensemble des fidèles, témoins de la conformité du sens qui s’élabore devant eux.

 

  • 11 En Grèce, la relation du théâtre au culte dionysiaque témoigne abondamment du rôle central que joue (...)
  • 12 Cf. J. Féral, « La théâtralité », Poétique, 75, 1988, Seuil, p. 353 sqq.

9L’exercice de la pratique théâtrale est donc soumis à des conventions bien définies qui permettent la réalisation efficace de la manifestation sémiotique. Qu’il s’agisse du décor et de sa propre symbolisation, qu’il s’agisse des gestes, des déplacements, des costumes, des masques jusqu’aux détails de leur coiffure11, du travail de la voix, de la musique et de la danse, tout y est minutieusement codé et réglé. Contrairement à ce que l’on a pu dire, ce n’est pas la paresse d’esprit du public qui contraignait l’auteur et les acteurs à respecter ces conventions : elles appartiennent en propre à la dimension rituelle de la théâtralité, elles en sont la condition d’existence12, car la fonction socio-religieuse du théâtre exige, comme toutes les autres, un code homogène et stable. Quant à la schématisation de l’espace scénique — nous y reviendrons longuement — sa fonction est tout aussi déterminante dans la constitution du processus symbolique dans la mesure où elle donne à voir un espace autre qui ouvre dans le réel la possibilité du déploiement de la fiction et, par lui, de l’avènement d’une visée réflexive.

10En résumé, le cadre spatio-temporel, les constituants du jeu théâtral et la spécificité de l’espace scénique contribuent à fixer le contexte pragmatique au sein duquel la représentation pourra se dérouler efficacement. L’une des propriétés de ce contexte est de fixer des frontières, de marquer, en amont et en aval, les bornes entre lesquelles s’inscrit la fiction, la fabula. Si, d’après ce que nous savons, le moment inaugural ne semble pas avoir connu à Rome, avant Térence, de forme systématique, sa nécessité s’imposa avec évidence en raison de sa double fonction, de jonction et de disjonction à la fois : il opère la transition entre le monde de la fiction et celui de la réalité quotidienne, les reliant pour mieux les séparer. De même, le moment de clôture respecte un rituel précis, depuis le plaudite et l’enlèvement du masque jusqu’au banquet des acteurs qui, nous le verrons, jouent un rôle décisif dans le retour au réel. Ces moments isolent le monde réel des conduites, des discours et de l’expérience concrète, monde insignifiant et désordonné de pratiques hétérogènes et discontinues, du monde allégorique de la fabula où se manifeste et s’exerce un projet sémiotique porté par le vecteur d’une histoire. Celle-ci, qui se donne illusoirement comme mimèsis de la réalité extérieure, n’a d’autre but que de produire de l’intelligible : l’image du monde qu’elle donne est une image interprétable, une métaphore fondatrice d’un processus de représentation et d’élucidation. A l’intérieur de cette construction sémantique où la mimèsis produit donc de la sèmiosis, tous les éléments de la représentation sont distanciés par rapport au domaine de la référence ordinaire. Dans le cas du théâtre latin, cette distanciation est double : à la distanciation propre à toute mimèsis poétique, s’ajoute celle qui résulte du fait que la création poétique latine est le fruit d’une imitation littéraire revendiquée par les écrivains eux-mêmes.

Référence et réalité

  • 13 Pour l’étude de cette notion, lire A.-J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Seuil, 1976, pp. (...)

11Les remarques qui précèdent nous ramènent au cœur du sempiternel débat portant sur le rôle que doit jouer, dans l’interprétation d’un objet sémiotique, la référence à deux types de réalité qui lui sont externes et hétéronymiques, à savoir le contexte historique de sa production et l’effet de réel qu’il atteint. Problème qui peut encore se formuler ainsi : dans quelle mesure et à quel niveau y-a-t-il relation entre le monde construit par la fiction et celui, réel, qui l’a vu naître ? Une précision préalable s’impose. La question ne peut concerner, en effet, une relation entre des réalités, mais bien plutôt entre, d’un côté, le « référent interne13 » construit par le discours philologique et, de l’autre, le simulacre établi par le discours historique. Toute opération interprétative et critique repose sur un va-et-vient entre ces deux référents internes qui, dans une large mesure, s’établissent mutuellement en postulant leur identité. A.-J. Greimas a très rigoureusement démonté ce mécanisme : « Les développements ultérieurs du discours philologique, lorsque, ayant reconnu le référent textuel, il cherche à lui donner une interprétation sémantique, aboutissent à deux sortes d’identifications différentes. Si le discours humaniste, postulant son caractère achronique et universel, élève le texte à la dignité du mythe, le discours historique renvoie son interprétation dans le passé et l’identifie avec la réalité historique lisible. »

 

  • 14 Cf. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Seuil, 1971, passim ; la même idée a été exprimée par (...)
  • 15 Greimas, op. cit., p. 29 et, pour la suite, M. Fichant et M. Pécheux, Sur l’histoire des sciences, (...)

12Le monde réel de l’histoire auquel l’interprétation se réfère en tant que cadre de détermination des contenus sémantiques des œuvres est lui-même un objet sémiotique construit, une rétrodiction14 qui ordonne des faits et des causes en une intrigue interprétable. Certes, la référence à un ancrage historique est un instrument indispensable dans les procédures d’interprétation, son but étant de sélectionner et d’articuler, parmi les données contextuelles construites par le discours historique lui-même, celles qui lui paraissent pertinentes. Cependant, plusieurs dangers la menacent : l’illusion référentielle positiviste, d’abord, qui, comme le dénonce Greimas15, « prétend que le signifiant présent d’un texte est doté d’un signifié passé [...], réifie ensuite ce signifié de nature sémantique et l’identifie avec le référent extérieur au discours » ; puis le préjugé analytique qui, selon l’expression de Fichant-Pécheux, « suppose que l’on peut réduire une idéologie à ses éléments, indépendamment de la problématique qui leur confère un sens et classer ces éléments d’après les normes fournies par ce que cette idéologie est censée devenir ensuite » ; le préjugé empiriste, ensuite, qui consiste, toujours selon ces mêmes épistémologues, « à traiter les énoncés de la science comme des choses et à se permettre de récupérer des éléments, vus comme des vérités stables, pour de nouvelles combinaisons » ; l’illusion nominaliste, enfin, qui « réduit le concept au mot, la présence du mot (...) valant comme la présence du concept que ce mot désigne désormais pour nous ». La « réalité historique » d’une époque est donc la reconstruction rétrospective de l’activité sémantique d’un groupe qui ne cesse, dans le temps, de reconsidérer ses taxinomies. Ainsi, au lieu de penser que c’est au seul monde de la référence extérieure qu’il revient de fournir les instruments de l’interprétation d’une œuvre, il faudrait plutôt poser que c’est elle qui fournit les catégories et les éléments de la dénotation de ce monde. Elle offre un modèle d’organisation sémantique qui tend à se présenter en même temps comme une construction autonome et comme une forme pensable du monde. De même que le discours historique invente une intrigue, le discours poétique invente une représentation réaliste de la société et de son idéologie et propose une interprétation métaphorique de l’univers sensible, partiellement homologue à toutes celles qui circulent au même moment. Ce que cette interprétation découvre alors, ce ne sont pas des données objectives, mais une congruence relative des modèles explicatifs et de leurs systèmes.

 

  • 16 Cf. Polybe, Hist., 37,9 et Plutarque, Aemil., 6,5 ; lire à ce propos L. Perelli, Il teatro rivoluzi (...)

13Quelques exemples pris dans le domaine de la critique térentienne vont nous permettre d’illustrer ce mécanisme de l’interprétation réaliste : ils concernent tous la comédie des Adelphes. L’une des oppositions les plus productives de la critique littéraire est constituée, on le sait, par les deux concepts de tradition et de modernité. Dans le contexte historique du If siècle av. J.-C., cette opposition s’incarne, selon certains critiques, dans les couples antithétiques que forment Caton et Scipion (voire Caton-Fannius et Paul Emile-les Scipions) ou Scipion Emilien et son frère Q. Fabius, si l’on en croit Polybe et Plutarque16. Ce paradigme oppositionnel, fondé sur des données vraisemblables (par exemple, la lutte politique entre Caton et les Scipions, le procès de ces derniers, l’éducation des membres de la gens Aemilia...), conduit à proposer l’assimilation de ces personnages historiques à des personnages de comédie, pour les pères, Déméa et Micion, et pour les fils, Eschine et Ctésiphon.

  • 17 P. Grimai, « Réflexions sur les Adelphes de Térence », Vita latina, 84, 1981, pp. 2 à 9.
  • 18 Ibid., pp. 2 à 9.

14De tels rapprochements, malgré la prudence manifestée dans leur établissement, tendent à faire des Adelphes, au mépris du titre, une comédie des pères qui illustrerait un conflit idéologique récurrent au cours de ce IIe siècle, celui de la paideia grecque et de la coutume romaine, et qui participerait à sa résolution en proposant une issue conforme à l’idéal philosophique de la mésotès. Bien qu’il refuse explicitement les identifications faciles, P. Grimai17, en arguant de l’enracinement de l’œuvre de Térence dans la « réalité non seulement romaine mais familiale », suggère de tels rapprochements qui témoigneraient, de façon précise, de l’influence du contexte historique sur l’adaptation térentienne : « Certes », écrit-il, « il ne faut pas penser que le personnage de Déméa ait été inspiré par le souvenir de Paul Emile. Déméa est, d’abord, un personnage des Adelphes de Ménandre comme le sont Eschine et Ctésiphon. Mais, comme cela nous a paru vraisemblable à plusieurs reprises, l’on peut se demander si le choix de cette comédie comme modèle de celle qui devait être représentée aux jeux funèbres de l’imperator n’a pas été suggérée à Térence et à ses amis par la leçon qu’elle contenait, en montrant comment un homme pouvait, à la lumière de la paideia, abandonner les excès de la morale traditionnelle des vieux Romains pour devenir le modèle des vertus plus ‘modernes’ que les lumières venues d’Orient apportaient à Rome (...) La solution du problème qui se posait alors, cette dégradation des mœurs traditionnelles, ne résidait pas, comme le pensaient Caton et C. Fannius, dans la contrainte des lois mais dans une perception plus juste et plus large de la vérité morale18. »

 

15Dans un même ordre d’idées, et comme autre exemple de détermination historique recherchée dans le contexte social de l’écrivain, P. Grimai a proposé de rapprocher la situation familiale des commanditaires, telle que l’évoque la didascalie, de celle des protagonistes de l’action : il s’agit, en effet, dans les deux cas, de deux frères vivant dans des familles différentes à la suite d’une procédure d’adoption. Les différences de caractère existant entre Eschine et Ctésiphon sont ainsi mises en parallèle avec celles que Polybe souligne entre Fabius et le jeune Emilien. Si la légitimité de tels rapprochements ne peut être mise en cause, on peut toutefois se demander quel type de connaissance ils engagent et quel gain interprétatif ils apportent à la pièce. Nous dirions volontiers, qu’ils ne font qu’illustrer les effets de sens que la pièce peut engendrer dans certains contextes de représentation, avec un public déterminé. Ils supposent une performance type, fondée sur des conditions pragmatiques précises, à un moment particulier qui serait celui de la première représentation et impliquerait, de ce fait, des processus de réception et d’interprétation globalement non répétables. Ces rapprochements témoignent donc d’une entreprise à caractère archéologique, dont l’intention est de reconstituer cette performance singulière qui aurait ainsi valeur de modèle. Dans une telle perspective, peu importe que cet « effet de réel » et que cette dimension référentielle dépendent de l’initiative de l’écrivain (ou de ses commanditaires) ou qu’ils ne soient qu’une potentialité réceptive : les images socio-historiques impliquées sont toujours construites ou déduites par l’interprète en fonction de ce qu’il croit pertinent dans le texte et sont donc toujours pour lui un effet de texte ou de discours.

16Certes, la défense de la méthode historique s’appuie sur l’idée qu’une œuvre quelconque peut contenir des fragments authentiques de réalité sous la forme de citations ou d’allusions à des débats publics ou privés, d’extraits explicites ou implicites d’énoncés circulant dans l’espace communautaire ou dans la mémoire de ses membres, voire d’évocations d’objets, de faits, de lieux ou de conduites dont la réalité historique n’est pas contestable. Mais, outre le fait qu’ils fonctionnent, comme l’a montré Barthes, comme des authentificateurs de réalité et qu’ils dispensent l’illusion réaliste propre à assurer la fonction communicative du message, ces fragments ne tirent leur sens efficace que de la configuration sémiotique du discours qui les prend en charge. C’est ce dernier qui détermine la portée, historique, sociologique, idéologique, poétique etc... du projet de l’écrivain, en vertu des moyens que celui-ci se donne et du traitement qu’il opère sur le langage, c’est-à-dire en vertu de ses propres règles de production, qu’elles soient inaugurées ou héritées.

 

  • 19 Adelphes, IV, 2, 572-585.
  • 20 Nous citons le texte dans la traduction qu’en a donnée Marouzeau, C.U.F., pp. 149-150.

17Pour préciser cette analyse, nous prendrons un exemple emprunté à la critique des Adelphes ; il porte sur la question si souvent débattue de la topographie urbaine suggérée par l’itinéraire qu’invente l’esclave Syrus19 dans la pièce. Celui-ci, qui veut, au sens propre comme au figuré, égarer le vieux Déméa dont la présence contrarie les plans des jeunes gens, l’envoie au diable par un itinéraire, semble-t-il, improvisé ; le prétexte est de lui permettre de rejoindre son frère Micion, à qui il doit se plaindre20 :

SYRUS. – Mais je ne sais pas le nom de la personne !
Seulement je sais l’endroit où il se trouve.
DÉMÉA. – Alors dis l’endroit.
SYRUS. – Connais-tu ce portique près du marché, là en descendant ?
DÉMÉA. – Si je le connais !
SYRUS. – Dépasse-le en prenant cette avenue, tout droit par en haut. Arrivé là, il y a une rue en tournant par en bas : lance-toi par là. Ensuite il y a, de ce côté-ci, une chapelle ; là, à proximité, est une ruelle...
DÉMÉA. – Voyons, laquelle ?
SYRUS. – Là où il y a aussi un grand figuier sauvage.
DÉMÉA – Je vois.
SYRUS. – Tu continues par là.
DÉMÉA – Mais cette ruelle est sans issue.
SYRUS – C’est vrai, par Hercule ! Ouais, me prendras-tu pour un homme ? J’ai fait erreur. Reviens sur tes pas jusqu’au portique ; tu auras bien plus court d’aller par là, et il y a moins à se tromper. Tu sais la maison de ce richard de Cratinus ?
DÉMÉA – Je sais.
SYRUS – Quand tu l’auras dépassée, là, sur la gauche, tout droit, par cette avenue, quand tu seras arrivé au temple de Diane, prends ta droite ; il y a une petite boulangerie et en face un atelier ; c’est là qu’il est.
DÉMÉA. – Qu’est-ce-qu’il fait là ?
SYRUS. – Il a donné à faire... des lits de table... pour le plein air... à pieds de chêne...

  • 21 T. Frank, Amer. Journ. of Phil., 1936, pp. 470-72.

18Les critiques qui ont cherché à identifier la ville qu’évoquent des noms de lieux apparemment précis ont proposé trois localisations distinctes. Les plus nombreux considèrent qu’il s’agit d’Athènes, puisque, conventionnellement, l’action est censée s’y dérouler ; T. Frank21 croit au contraire qu’il s’agit de Rome ; et Donat, le plus ancien en date, estime que la description peut convenir à n’importe quelle ville. Frank appuie son hypothèse sur les arguments suivants : rien ne correspond, selon lui, à la topographie d’Athènes et, comme la pièce est jouée à Rome, il suppose que Térence a décrit des lieux connus de son public. La porte serait la porte nord de Rome où commence la via Flaminia ; en partant du théâtre (à l’ouest du Capitole), on pouvait y parvenir par la colline (573) ou par différentes rues extérieures aux murailles (580-584) ; le sacellum serait alors le Vulcanal et le figuier, celui du comitium. L’hypothèse, si bien argumentée soit-elle, témoigne des mêmes présupposés que ceux décrits plus haut : le sens du discours y est évalué à partir du contexte référentiel supposé de sa production, bref de son ancrage topographique. Si l’on en tire les conséquences, il faudrait admettre que Térence n’a pas imaginé d’autre public pour sa pièce que celui de Rome et donc que, sans lui, tout le sel de la scène disparaîtrait.

19Pourtant on doit convenir que ce qui est visé d’abord par ce discours est de révéler un stratagème, celui de l’invention, au pied levé, par Syrus d’un itinéraire fictif ; et si, à ce stratagème, quelques détails donnent l’apparence de la vérité, ils ne sont ajoutés que pour mieux tromper Déméa et l’éloigner le plus possible du lieu de l’action. Dans le code de la symbolique théâtrale, rejeter quelqu’un dans une extériorité radicale, c’est l’écarter de l’espace-scène et, donc, le rendre inopérant. C’est d’abord cela que le spectateur doit comprendre, et sa compréhension est davantage assurée par des moyens relevant de la sémiotique interne du théâtre que par la valeur dénotative des propos de Syrus. Seul un tel modèle interprétatif garantit l’universalité de l’effet comique recherché. C’est à partir des propriétés internes du spectacle comique que l’itinéraire inventé par Syrus prend un sens et reçoit une efficacité dramatique, car il maintient le spectateur enfermé dans l’illusion de la fabula qui se déroule fictivement devant lui. Loin d’être réaliste — et quand bien même il le serait —, l’itinéraire est fonctionnel, car son élaboration repose sur le système de conventions attaché à ce type de discours.

20L’illusion référentielle se situe d’ailleurs ici à deux niveaux : celui de Déméa et celui du spectateur, car ce que ce dernier comprend, comme nous l’avons dit, c’est l’intention mystificatrice de Syrus. L’effet de réalité rend possible cette dernière opération, sans se substituer à elle ; il en est le moyen et non la condition. Du reste, le « réalisme » d’une description ou d’une évocation ne peut que rarement être tel qu’il puisse lever toute ambiguïté dans un discours et en contraindre l’interprétation. Aussi, dans notre exemple, convient-il plutôt de parler du caractère général du plan urbain évoqué que de sa réalité singulière. Comme Donat l’a bien compris, les détails cités par Syrus sont conventionnels dans toute topographie urbaine antique. La présence d’une citadelle (arx ou acropole) fait qu’une partie de la ville est toujours en pente ; les portes, portiques, chapelles, figuiers, temples de Diane se retrouvent pratiquement partout et leur localisation, d’ailleurs approximative, ne devait pas choquer ; de même est-il tout à fait normal de trouver à l’entrée des villes des réservoirs et certaines boutiques d’artisans. A défaut d’être vrai, ce plan est, pour l’Antiquité, vraisemblable et sa généralité le rend apte à tous les emplois particuliers. Chaque spectateur en comble l’« ambiguïté référentielle », en l’investissant de la réalité qui correspond à son expérience propre. En d’autres termes, au théâtre, la « transaction de sens » s’effectue sur la base d’un contrat générique qui suppose la collaboration du spectateur : celui-ci supplée lui-même les indéterminations de la représentation dramatique, sans en perdre l’intention.

  • 22 Les Romains d’ailleurs ne pouvaient pas être surpris par une indication de cet ordre, car, à la pér (...)

21Ainsi l’identification d’une ville précise n’est-elle qu’une opération seconde, qu’une réception individualisée, construite par le spectateur à partir des potentialités offertes par le discours. C’est sur ce plan que se situe l’interprétation de Frank. Quant à l’allusion, apparemment précise, à la maison de Cratinus le richard, elle nous semble participer également à l’effet d’illusion référentielle22. Certes, on peut penser qu’elle est de même nature que les attaques personnelles ou les allusions à des faits d’actualité si fréquents dans les théâtres d’Aristophane et de Plaute. Mais, bien que ce nom soit assez répandu, notamment en Campanie, il n’est pas sûr qu’il désigne un Romain connu, même lors de la première représentation. On peut plutôt supposer qu’il s’agit de la forme romanisée d’un nom grec courant, Térence traduisant Ménandre mot à mot, comme à son habitude. Et, si l’on prolonge cette hypothèse, il est possible de proposer une autre lecture du passage. Le nom de Cratinus évoquerait le grand poète comique, vieux rival d’Aristophane, qui fut l’un des maîtres de la comédie ancienne. Syrus, par cette allusion, chasserait ainsi Déméa d’un espace comique, celui de Ménandre, vers un autre, celui de Cratinus qui pourrait avoir utilisé le premier ce jeu de scène.

22Théâtre dans le théâtre, clin d’œil du poète, le procédé n’aurait donc d’autre but que de révéler ici l’intention mystificatrice et d’en rendre le spectateur complice par un appel à sa culture théâtrale. Quoi qu’il en soit, cette hypothèse, que rien en l’état actuel de notre documentation ne permet de vérifier, ne change rien aux données du problème : la topographie, dont l’impersonnalité garantit l’universalité et permet la reconnaissance par tous les spectateurs du jeu de scène, dépend avant tout des propriétés spécifiques de la sémiotique topologique propre au phénomène théâtral. Il convient donc maintenant d’aborder en détails la question des moyens dont le texte-discours dispose pour construire l’univers de référence au sein duquel et par lequel il parachève son projet.

Système sémiotique du théâtre comique

  • 23 La notion de macrosignification a été développée dans le cadre de l’étude du traitement de texte pa (...)
  • 24 Les comportements des maîtres envers les esclaves sont traités de manière tout à fait conventionnel (...)
  • 25 Précisons que ce schéma actantiel a une fréquence très élevée, mais qu’il n’est pas général.

23Le contenu communiqué lors de la performance théâtrale repose sur la corrélation de plusieurs systèmes sémiotiques. La fabula (intrigue) d’une pièce est une sorte de paraphrase narrative d’une « macro-signification23 » qui s’actualise sur les plans discursif (dialogues et monologues) et didascalique (jeux de scène). L’action dramatique qui se déroule selon un ordre chronologique conduisant d’une situation initiale, caractérisée par le déséquilibre ou la rupture d’un ordre préétabli, à une situation finale où, par le retour à l’ordre, les tensions se résolvent, est représentée au moyen de personnages qui parlent et agissent à l’intérieur de l’espace symbolique délimité par la scène. Elle doit donc s’analyser schématiquement selon deux niveaux coordonnés, l’un actantiel et l’autre topologique, chacun dépendant d’une sémiotique spécifique. Examinons d’abord le premier. La microsociété que composent les personnages d’une comédie est moins, selon nous, la projection fidèle d’une société réelle qu’un assemblage artificiel répondant aux besoins de son intrigue. Comme cela a souvent été noté, d’abord par les Anciens eux-mêmes, ces personnages sont des types figés dont les rôles obéissent à des programmes d’action stéréotypés se déroulant à l’intérieur d’un cadre conventionnel : leurs relations expriment des rapports sociaux exemplaires, schématisés et donc interprétables. Ils représentent, en outre, la dimension privée, non officielle, de la société, où s’affiche un ordre de valeurs différent de celui qui en structure la dimension publique. Ce sont l’envers du décor de la vie publique et l’en-deçà de l’ordre politique qui se montrent au théâtre : les magistrats, les prêtres, les soldats et tous les autres individus composant le corps social ne sont plus que des senes ou des adulescentes autour desquels gravitent tous ceux (proxénètes, courtisanes, marchands, parasites et esclaves) qui sont susceptibles de provoquer, d’alimenter et d’apaiser leurs sempiternels conflits. C’est ainsi par exemple que l’esclave de comédie, qui sans doute doit certains traits à l’esclave de confiance des familles romaines, voit son domaine d’activité défini strictement par les nécessités de la situation comique : instrument du désir et de la quête du jeune homme pour lequel il effectue les basses besognes et les tractations avilissantes, il assure la victoire24 de ce dernier (gain de l’épouse) aux dépens du senex ou du leno. C’est dire qu’il participe comme adjuvant à un rituel d’intégration dont l’épreuve qualificatrice consiste à duper les détenteurs du pouvoir et de l’argent, non sans retirer, le cas échéant, de cette participation un profit, matériel ou juridique, qui lui donne la capacité de changer de statut social. Les deux événements qui, dans ce cas, concluent conjointement l’action dramatique, le mariage du jeune homme et l’émancipation de l’esclave, revêtent donc la même valeur symbolique et fonctionnelle : ils sanctionnent l’un et l’autre une intégration, sociale, pour le second, dans le monde des uiri, pour le premier.25

  • 26 Cf. F. Dupont, op. cit., p. 15.
  • 27 C’est le cas des vieillards « excentriques », comme le Ménédème de l’Heaut. qui se comporte en escl (...)

24Le spectacle comique apparaît ainsi comme une construction sémantique où s’élabore une image fictive, mais vraisemblable, de l’antériorité et de l’extériorité sociales et qui donne à voir une reconstitution plausible des fondements du monde communautaire réel, c’est-à-dire de la sociogénèse ; et, comme le discours cosmogonique le fait pour le monde physique, il réalise son but en décrivant les processus du passage du désordre à l’ordre, de l’envers à l’endroit26, de l’extérieur à l’intérieur. L’action comique, notons-le, s’achève quand chacun devient, ou redevient27, une personne sociale qui a rejoint son « lieu » ; une fois ce résultat acquis, chaque personnage cesse de parler et d’agir et retire son masque.

  • 28 Cette équivalence père-leno apparaît dans le Pseudolus ; à noter aussi que des masques dissymétriqu (...)

25La quête qui accompagne l’agon comique, depuis l’effraction initiale jusqu’à la résolution finale (elle donne l’image d’un monde qui se défait pour se refaire), ordonne et oriente l’ensemble des actions des personnages. Comme on l’a remarqué, la quête comique repose sur un dédoublement : la recherche de l’argent par l’esclave double celle de la jeune fille par le jeune homme. Ainsi naît l’équivalence fonctionnelle entre l’argent et la jeune fille, puisque l’esclave accomplit, en dérobant cet argent, l’opération indispensable à la réalisation de la transaction matrimoniale. La femme, épouse ou courtisane, ne s’obtient que moyennant une dépense d’argent de sorte que l’accession du jeune homme à la propriété s’accompagne nécessairement, dans le code socio-culturel antique, d’une diminution du patrimoine détenu par le père. Cette transaction, dont la réussite prend une telle importance dans bon nombre de comédies (et particulièrement chez Térence), relie par conséquent le « drame » sociogonique au cadre juridique régissant les conditions de la propriété et de la possession pour lesquelles s’affrontent le père et le fils. Pour cette raison, il faut postuler également une équivalence fonctionnelle entre le père et le leno28, puisque l’un et l’autre luttent pour la préservation de leur bien et combattent, à cette fin, le désir de possession, et donc d’émancipation, du jeune homme.

26Deux opérations symétriques forment ainsi le nœud de l’intrigue de comédie, le fils achetant la vierge (ou la courtisane...) au leno (ou au soldat) grâce à l’argent subtilisé par l’esclave au père ; et, comme nous l’avons dit, l’issue de ce programme actantiel fondé sur le vol de l’argent consiste en une double émancipation, le fils devenant uir par le mariage et l’esclave un affranchi doté. Ajoutons enfin qu’entre la possession d’une femme et celle d’une courtisane il n’y a pas de différence pour le jeune homme : dans les deux cas, l’acquisition dont il bénéficie résulte d’une opération financière et lui confère un nouveau statut social, celui de l’homme mûr intégré dans l’ordre des possédants.

  • 29 Le catalogue de Pollux et les représentations figurées (cf., par exemple, les ouvrages de M. Bieber (...)
  • 30 Que les personnages aient été ou non masqués à Rome, à cette époque, ne modifie pas les données du (...)

27Les actions de la comédie et les relations entre les personnages sont, dans l’Antiquité, fortement codifiées. L’ensemble de ces personnages, dont le nombre est fixe, est distribué en rôles que révèlent d’emblée leurs déguisements29. Chaque personnage possède une compétence actantielle prédéterminée qui définit un registre particulier de discours, de gestes, de mimiques et d’actions que le public attend et reconnaît. Il est essentiellement un paradigme de prédicats, une potentialité de paroles et d’actes conformes à son être socio-théâtral. Cette étroite dépendance entre l’être et le faire des personnages est signifiée par des moyens conventionnels, à l’aide de vêtements, postiches, masques ou maquillages30, ainsi que par des gestes et des intonations différenciés. La fonction de tous ces accessoires est double : d’une part, assurer, par leur caractère anthropomorphe, l’effet de réel souhaité et donc évoquer un type social vraisemblable ; de l’autre, créer une structure de sens virtuelle, car la mise en relation d’un ensemble précis de personnages suffit à suggérer chez le spectateur la probabilité de certains programmes d’action, voire des parties d’intrigue, avec leurs variantes. Ainsi, la limitation du nombre des personnages et des combinaisons actantielles correspondantes assure la « lisibilité » des intrigues et, par elle, permet de remplir la fonction socio-sémiotique attendue. Cette fonction, assurée par des séries homogènes de conduites et de discours, pourra être qualifiée de praxéologique.

  • 31 Une de ses particularités est de permettre, par exemple, les apartés des personnages, la présence s (...)
  • 32 J. Féral, art. cit, pp. 351-352.

28Celle-ci ne sera pourtant complète que si l’on intègre à la description la dimension topologique du théâtre, dimension qui tient compte de la représentation et de l’utilisation d’un espace spécifique, la scène et son décor. Dans une large mesure, la sémiotique topologique est redondante par rapport à la précédente : les oppositions, disjonctions, contiguïtés et équivalences spatiales actualisent ou redoublent celles qui sont signifiées au niveau actantiel. Mais elle possède aussi sa nécessité et son efficacité propres31, ne serait-ce que parce qu’elle permet à la sémiotique actantielle de se constituer et de se déployer. Elle peut également relayer, supplanter, annuler cette dernière, voire l’ignorer, créant ainsi des effets d’incongruité ou d’absurdité comiques. Sa caractéristique fondamentale nous paraît être la suivante : c’est parce que le théâtre se donne à voir dans un lieu distinct, marqué comme un espace spécifique, à la fois mise en abîme (ville dans la ville) et métaphore de l’espace réel extra-théâtral, que la théâtralité peut s’installer. J. Féral, dans un article32 déjà cité, a bien décrit cette nécessité : « La condition de la théâtralité », écrit-elle, « serait donc l’identification (quand elle a été voulue par l’autre) ou la création (quand le sujet la projette sur les choses) d’un espace autre que celui du quotidien, un espace que crée le regard du spectateur mais en dehors duquel il reste. Ce clivage dans l’espace qui crée un en-dehors et un en-dedans de la théâtralité est l’espace de l’autre. Il est fondateur de l’altérité de la théâtralité (...) (Celle-ci) est une mise en place du sujet par rapport au monde et par rapport à son imaginaire. C’est cette mise en place des structures de l’imaginaire fondées sur la présence de l’espace de l’autre qui autorise le théâtre. »

29L’espace réservé à l’action théâtrale, tel qu’il est livré avec sa configuration matérielle, son décor, la mise en scène et les informations didascaliques qu’il implique, contribue de manière décisive à la construction du sens : c’est un espace fonctionnel où s’effectuent toutes les actions du théâtre, mouvements de quête ou de fuite, entrées et sorties, débats et combats, bref tout ce qui est donné à voir.

  • 33 Il faut retrancher à cette règle quasi générale les exemples de la Mostellaria et de l’Asinaria dan (...)

30La fonctionnalité sémiotique de cet espace est déterminée par un ensemble de disjonctions dont la plus importante est sans doute celle qui sépare le dedans du dehors. La scène représente généralement une place ou une rue que borde(nt) une (ou plusieurs) maison(s) fermée(s). Le spectacle comique naît, en effet, à la frontière de l’intimité et de la publicité, du passage de l’intériorité de la maison à l’extériorité de la rue ou de la place publique, lieux typiques de la divulgation et de la communication ; il est la projection, au niveau de la communauté sociale, des débats, des conflits, des drames intimes de la famille. Cette projection, qui relève du voir-faire et de l’entendre-dire, correspond à la rupture de l’ordre établi qui déclenche l’action dramatique. A l’inverse de la rue, où toutes les transactions verbales et gestuelles se déroulent sous le regard de l’autre (le spectateur), la maison est un lieu silencieux et invisible, un lieu clos qui demeure dérobé à ce regard33 ; et si l’agon comique commence précisément avec le passage du dedans au dehors, c’est le mouvement inverse du retour dans l’ombre de la domus, pour célébrer un mariage ou faire la fête, qui l’achève.

  • 34 Là encore il serait hasardeux de généraliser à l’excès, comme le prouve l’exemple du Rudens ; par v (...)

31Cette disjonction spatiale est relayée ou complétée par plusieurs autres : l’espace scénique apparaît, dans la comédie du moins, comme un ici-maintenant qui se distingue d’un ailleurs. L’ici semble correspondre, la plupart du temps34, au monde ouvert de la ville, lieu d’échanges, de tentations, bref de socialisation, alors que Tailleurs renvoie à la campagne, terrain de l’individualisme conservateur. Si la ville est plutôt le domaine des jeunes, de leurs désirs, de leurs rencontres et de leurs quêtes, le second est celui des vieux, de la tradition, de la possession et de Tordre. La ville est aussi le champ d’exercice des individus isolés et des marginaux (soldats, courtisanes, proxénètes et parasites) alors qu’à la campagne règne la famille, avec ses fondements et ses lois, le mariage et la procréation. Si d’aventure un vieux, comme le Micion des Adelphes, se définit comme homme de la ville, célibataire, indulgent et dépensier, il se place implicitement, pour la sémiotique théâtrale, dans le cadre de l’anormalité, et l’on s’attend alors à ce que le retour à l’ordre qui conclut l’action le contraigne à accepter les valeurs « positives » inhérentes à son rôle de senex, le mariage et le souci de préserver son patrimoine. Le vieux qui joue au jeune ne peut le faire qu’en s’intégrant provisoirement ou définitivement dans l’espace urbain et le jeune homme, à l’inverse, ne peut espérer parvenir à la maturité et à l’émancipation s’il demeure, comme le Ctésiphon des Adelphes, enfermé dans le milieu rural.

  • 35 Greimas, op. cit., p. 129 sqq.

32La série articulée des disjonctions et de leurs propriétés fait de l’espace topologique une forme sémantique dont la structure immanente repose sur des catégories binaires antonymiques : ici/vs/ailleurs, dedans/vs/dehors, privé/vs/public, indigène/vs/étranger, entrée/vs/sortie, droite/vs/gauche, centre/vs/périphérie... Dans son introduction à la sémiotique topologique35, A.-J. Greimas, soulignant que « l’espace en tant que forme est une construction qui ne choisit, pour signifier, que telles ou telles propriétés des objets ‘réels’, que l’un ou l’autre de ses niveaux de pertinence possibles », distingue deux dimensions de la sémiotique topologique, dénommées « signifiant spatial et signifié culturel ». Si l’on accepte cette distinction, on postulera que la scène de théâtre est l’expression spatiale d’une organisation socio-sémiotique (sur divers plans axiologique, moral, politique etc...) et qu’elle est à la fois un lieu d’énonciation et un lieu énoncé où se réalisent conjointement une certaine inscription de la société dans l’espace et une lecture de cette société à travers lui. Dans la palliata, dont l’action est censée se dérouler en Grèce, et surtout à Athènes, l’espace scénique représente l’irruption, dans le cadre romain réel, d’un lieu étranger fictif. Toutefois, le caractère mimétique de l’action qui s’y déroule lui fait perdre en réalité ce qu’il gagne en signification ; et c’est précisément son schématisme, son indétermination objective et son irréalité qui le rendent apte à représenter n’importe quel lieu en lui confèrant une valeur générale propre à tous les investissements. Il est de ce fait un espace ambigu où le même et l’autre se rencontrent, où l’autre se révèle être aussi un figure du même.

33Un autre aspect témoigne aussi de cette ambiguïté. Alors qu’il est un lieu clos, inscrit dans le monde réel et ne communiquant avec lui qu’à certaines conditions (ruptures comiques de l’illusion théâtrale), l’espace scénique se présente comme un lieu public et ouvert, celui de la communication, de la relation et de la transaction où se forme et se reforme le corps social. Par delà les transactions monétaires et humaines, c’est une quête qui s’y déploie, celle de l’insertion sociale pour celui, adolescent, esclave ou vieillard qui est sorti du groupe ou n’y est pas encore entré. Au théâtre, l’effet conjoint des sémiotiques actantielle et topologique a donc pour effet de représenter une action qui s’achève par une acquisition qualifiante. Mais l’action comique repose elle-même sur une autre prise de possession, celle de la vérité, qui anticipe l’autre et en assure efficacement la réalisation. Les personnages qui savent s’opposent globalement à ceux qui ignorent et ils tirent de ce savoir les moyens de leur efficacité.

34Ce jeu de la réalité et de l’apparence, du savoir et de l’ignorance, est à la base de la plupart des effets comiques. Les jeunes gens et les esclaves triomphent des vieillards, des proxénètes et des militaires au prix de l’invention habile de mensonges et, parallèlement, du silence sur la réalité des situations ou des identités. Seul, le meneur de jeu, qui tire toutes les ficelles, connaît les identités et les intentions de tous les personnages, sait ce qui se déroule sur la scène et derrière elle, bref sait ce que cachent les masques et les façades des maisons. Et le plaisir du spectateur naît de la conscience de l’écart qui sépare l’illusion entretenue de la vérité dissimulée. La prise de possession finale, qui assure le changement de statut des personnages initialement défavorisés, ne peut donc être assurée que si, conjointement, ces personnages possèdent la vérité sans la partager.

Sémiotique théâtrale et juridicité

  • 36 Il s’agit, entre autres, et pour l’Italie, des vases dits d’Asteas et de ceux de Lipari ; voir à ce (...)

35La sémiotique théâtrale, tant au niveau actantiel que topologique, apparaît donc centrée autour de la communication, communication des idées, des femmes et des biens, et cela dans le cadre d’une intrigue où s’affrontent le père et le fils, voire le vieux et le jeune. L’idéologie qui préside au déroulement de ce conflit concerne principalement, nous l’avons dit, la question de la possession. La fabula comique est une sorte de mythe sociogonique dramatisé dont l’armature sémiotique est de nature juridique : celle-ci repose sur l’opposition quêteur/vs/possédant, l’acquisition assurant un changement de statut, que figure le retour au sein de la domus. Cette acquisition, longtemps déjouée et enfin réussie, seul le vol commis par ruse peut l’assurer et c’est ce qui explique qu’il soit l’une des actions clés de la comédie antique. Les représentations figurées36 témoignent en grand nombre de la place centrale que joue le thème du vol dans la production du comique : à elle seule, semble-t-il, la représentation de scènes de vol suffit à dénoter le genre.

36Dans les lignes qui précèdent, nous avons donc essayé de démontrer que la référence interne produite par la sémiotique théâtrale offre d’étroites analogies avec le domaine juridique : elle présente une situation fictive où, par le jeu de relations et d’échanges, un groupe social trouve son équilibre, en posant chaque fois la question générale du droit à la possession de l’être inférieur ou soumis, et illustre le rôle joué par la prise de possession dans l’acquisition d’une identité sociale. La forme que prend cette dernière dépend d’un code culturel dont les particularités n’affectent pas la valeur générale du projet : dans la comédie latine, la forme objective de la prise de possession est, pour le fils, son mariage (ou son mancipium sur une courtisane) et, pour l’esclave, son émancipation que sanctionne le don d’un bien propre.

La comédie et les « actions de loi »

  • 37 J. Bayet, Littérature latine2, Colin, 1965, p. 20.

37La relation du dramatique au juridique est tout aussi manifeste quand on l’analyse en inversant l’ordre des termes. Si l’on peut dire, comme nous pensons l’avoir montré, que l’action dramatique de la comédie antique est l’expansion d’une situation juridique exemplaire, il est également possible de dire que la pratique juridique, c’est-à-dire l’action judiciaire (action de la loi = ius actionum), se déroule selon une procédure qui fait une large part à la mimèsis dramatique : « Le procès, comme l’acte religieux », écrivait J. Bayet37, « se présentait anciennement chez les Latins comme un drame : qui, par exemple, revendiquait un champ devait s’y transporter avec le juge ou, au moins, contester à son adversaire une motte de terre figurant le bien en litige ; gestes et paroles, stéréoypés, opposaient les plaideurs comme deux personnages de tragédie. Ces rigoureuses saynètes, qui engageaient le procès devant le prêteur, s’appelaient ‘actions de la loi’ et restaient le secret des pontifes, qui ne ‘délivraient les formules’ que lorsqu’il leur semblait bon... »

 

  • 38 Gaudemet, op. cit, p. 163 sqq. ; la citation se trouve à la page 167.

38Une description rapide de la procédure, particulièrement dans sa phase dite in iure, justifie cette observation. Le premier acte significatif, équivalant à l’entrée en scène des protagonistes au théâtre, y est la comparution des parties au tribunal, espace symbolique délimité par l’estrade du magistrat. Cette comparution réalise, à vrai dire, une distribution fonctionnelle des rôles : autour du demandeur et du défenseur se forment des parties antagonistes, les uns jouant le rôle d’adjuvants et les autres celui d’opposants dans ce que l’on peut appeler une intrigue dont la structure est très voisine de celle de la plupart des comédies. A la uindicatio des uns s’oppose la contra uindicatio des autres, selon des programmes d’action symétriques et contradictoires. Comme le rappelle Gaudemet38, « présentes devant le magistrat, les parties doivent prononcer certaines formules, parfois accomplir certains gestes qui constituent le rituel des actions de la loi ». Le respect scrupuleux de ce rituel auquel sont astreints les plaignants présente de réelles analogies avec les contraintes que fait peser sur les personnages et leur rôle l’extrême codification du rituel théâtral ; et comme le magistrat au tribunal, le public est témoin et garant de cette conformité qui est signe de la validité du processus tout entier. Quant aux situations délictueuses qui forment le nœud de très nombreuses « procédures » théâtrales, les plus fréquentes sont, comme au tribunal, le furtum (vol de l’argent, de la courtisane...) et l’iniuria (viol de la jeune fille...) qui imposent les compensations d’usage, le paiement d’une somme d’argent ou le mariage. Celles-ci sont souvent racontées ou représentées sur scène, comme en témoignent, dans les Adelphes, les scènes de l’enlèvement de la courtisane et de la tractation avec Sannion, le leno. Dans une certaine mesure, elles valent comme une mise en abîme du processus comique tout entier.

 

39La comédie apparaît donc comme un procès (dans les deux sens du terme) dont la nécessaire conclusion (le rétablissement des normes et le retour à un ordre accepté par tous) est assuré par le spectacle de la subversion du droit. Tout ceci nous engage à concevoir le dramatique comme une expansion du juridique, une facetia iuridica qui s’appuie sur des situations judiciaires conventionnelles ou originales, telles que les écoles de rhétorique, où se formaient écrivains et magistrats, aimaient à en inventer. Ainsi décrite, la théâtralité comique, en tant qu’événement et effet, constitue elle-même un processus sémiotique qui illustre une nécessité sociologique : la compréhension du respect des normes sociales passe nécessairement, avant d’être établie, par leur mise en question, c’est-à-dire par le brouillage des catégories qui assurent la stabilité de la représentation du corps social par lui-même.

Le masque et le banquet

40Après ces considérations, il nous reste à rejoindre le niveau de la manifestation discursive et à examiner les liens qui s’établissent dans une culture donnée entre cette référence interne construite par le discours comique et le monde réel. Cet examen va nous amener à reconsidérer la fonction de deux éléments constitutifs de la théâtralité latine qui posent, l’un et l’autre, le problème de la frontière séparant le réel et la fiction, à savoir le recours au masque et le rite du banquet.

  • 39 De nombreux banquets terminent les comédies, donnant ainsi l’occasion d’une parade chantée et dansé (...)
  • 40 Il faut ajouter que le banquet a une fonction structurante très forte dans le déroulement de l’acti (...)
  • 41 Traduction d’Emout, CUF, comme les suivantes.
  • 42 Les apparitions régulières du parasite Ergasile annoncent le repas abondant dont il se verra confie (...)

41Comme sa position finale le laisse supposer, le rite du banquet, répond dans une large mesure au rite inaugural du prologue en assurant, à rebours, le retour dans le monde réel. Mais il le fait de manière singulière, si l’on songe que ces banquets qui réunissent les acteurs sur scène, après qu’ils aient enlevé leur masque, transposent au-delà de la fiction les banquets qui, dans bon nombre de pièces, rassemblent les personnages à l’intérieur de la domus39 et anticipent sur ceux auxquels les spectateurs, en se masquant parfois, vont eux-mêmes participer chez eux ou en public, en jouant à leur tour un rôle dans le cadre des rites religieux qui justement ont motivé leur venue au théâtre ; il relie ainsi l’univers fictif et extra-temporel de l’allégorie représentée sur scène à l’expérience socio-rituelle réellement vécue par les spectateurs. Si les banquets auxquels les personnages sont censés se livrer sont le plus souvent impliqués ou suggérés par l’heureux dénouement40 (un mariage, par exemple), ils sont parfois évoqués explicitement dans les pièces. C’est le cas, par exemple, du Curculio — Phédrome : Toi, militaire, tu dînes chez moi ; nous ferons la noce aujourd’huii41 (v. 728) —, du Pseudolus (v. 1027), des Captifs42 (v. 895) ou du Rudens (v. 1423). Chez Térence, outre celui des Adelphes où l’on voit l’esclave Syrus chargé des préparatifs d’un banquet, l’exemple du Phormion (vv. 1053-4) est très clair :

PHORMION. – Invite-moi à souper.
NAUSISTRATA. – Oui, par Pollux, je t’invite.

42Quant à la séquence complète — entrée dans la maison et banquet des personnages (= banquet des acteurs), enlèvement du costume, banquet des spectateurs — plusieurs exemples partiels mais convergents permettent de la reconstituer. Ainsi trouvons-nous dans la Cistellaria :

Orateur de la troupe (?, pour caterua). – Spectateurs, n’attendez pas qu’ils reviennent ici devant vous ; pas un ne sortira, ils termineront tous leur affaire dans la maison. Une fois la chose faite, ils déposeront leurs costumes. Et après, celui qui a fait des fautes sera rossé, celui qui n’en a pas fait aura à boire. Maintenant en ce qui vous concerne, spectateurs, vous avez encore une affaire à liquider : suivant la coutume de vos ancêtres, applaudissez à la fin de la comédie. (782-87)

43Ces indications prennent tout leur sens si on les rapproche du final du Rudens :

  • 43 L’emploi de ce terme emprunté au vocabulaire sacrificiel prouve, s’il en était besoin, le rapport é (...)

DÉMONÈS. – Tu souperas ici aujourd’hui, léno.
LABRAX. – Volontiers, l’offre me plaît.
DÉMONÈS. – Venez, rentrons. (Au public) Spectateurs, je vous inviterais aussi à souper ; mais je n’ai rien à vous donner ; je n’ai point à la maison de restes de victime (pollucti43) à vous offrir, et je crois du reste que vous êtes invités à souper en ville. Mais si vous voulez applaudir bien fort cette comédie, venez tous faire bombance chez moi dans seize ans. (A Labrax et à Gripus) Vous deux, vous souperez ici !
GRIPUS & LABRAX. – Volontiers.
DÉMONÈS (aux spectateurs). – Applaudissez. (1417-1422)

44Le même scénario apparaît à la fin du Pseudolus (vv. 1327-1335) ; et les agapes des spectateurs pendant les festivités sont clairement évoquées dans cette tirade finale du Stichus :

STICHUS. – Maintenant, allons nous-en et rentrons : c’est assez de danse pour le vin qu’on nous donne (sous-entendu, dans le banquet d’après spectacle). Quant à vous, spectateurs, applaudissez et allez faire bombance chez vous. (Stichus, 774-775)

45S’il est vrai que de telles allusions sont absentes des pièces de Térence, il serait malvenu d’en déduire la disparition du banquet dont la présence est essentielle à tout rituel socio-religieux. L’explication est à rechercher ailleurs et, probablement, dans le fait que Térence, à la différence de Plaute, ne rompt que très rarement l’illusion théâtrale. Ainsi entre le banquet qui conclut l’action dramatique, celui qui rassemble après le spectacle la confrérie des comédiens et tous ceux qui, au gré des groupements familiaux, des sacerdoces ou des sodalités, installent les convives au cœur de la socialité, s’établissent des rapports explicites qui confirment le statut socio-sémiotique du théâtre comique : il intègre (en abîme) à la fiction qu’il présente l’image de la participation du spectateur au rite qui fonde son appartenance à une communauté. Le banquet apparaît dès lors comme le moment programmé et prévisible d’une inversion rituelle des rôles, inversion rendue possible par l’utilisation alternative des masques, les spectateurs prenant en quelque sorte ceux que les acteurs abandonnent pour simuler une autre fiction et accomplir un autre parcours de sens, dans un autre banquet.

 

  • 44 Lire J.-P. Vernant, La mort dans les yeux : Figures de l’autre en Grèce ancienne, Paris, 1985, p. 8 (...)

46Mais il faut admettre que le masque n’exprime pas seulement l’analogie qui unit la représentation théâtrale et l’ensemble du rituel religieux, en assurant la convergence de leur accomplissement symbolique ; il est aussi, tout au long du rituel festif, l’instrument privilégié de la représentation : les événements n’existent et ne prennent sens que pour autant qu’ils sont montrés et vus. Seul le masque, image double44, frontière entre le réel et la fiction, présence de l’autre et pouvoir de le figurer, mais aussi signe d’une absence et d’une invisibilité, a la possibilité d’ouvrir dans l’espace réel, et sans l’abolir, le monde intelligible de la fiction. Instrument nécessaire de la production et de la manifestation du sens, il est, de surcroît, par la distance qu’il instaure, l’indice qui témoigne de cette activité symbolique.

 

  • 45 C. Calame, « Facing otherness : the tragic Mask in ancient Greece », H. R., 26, 2, 1986, p. 134 ; c (...)

47C’est pendant la durée de l’agon que s’effectue la projection de l’extériorité liée à l’utilisation du masque et du maquillage. Quand il s’achève avec l’annonce du banquet, l’enlèvement du masque indique le retour dans l’intériorité invisible et non spectaculaire du cadre domestique individuel. Mais derrière le masque transparaît toujours l’être qui se cache pour, paradoxalement, s’offrir au regard de l’autre. C. Calame a bien souligné l’ambiguïté constitutive de cet accessoire45 : « L’utilisation du masque, dit-il, semble réservée en Grèce ancienne aux cultes qui déterminent et protègent les différentes limites de la civilisation : culte de la bordure, du passage de l’intérieur à l’extérieur, de soi à l’autre, et vice versa. »

  • 46 M. Baschera, « Molière : du masque au caractère », Poétique 82, 1990, pp. 223-237. M. Eliade dans l (...)

48Comme le rappelle M. Baschera, citant M. Eliade46, en tout temps, l’homme a utilisé le masque pour comprendre ce qu’il est. Dans les mascarades et les actes rituels, il a projeté une image de lui-même sur une scène pour se montrer cet autre qu’est soi. C’est en le défigurant que le masque a donné une identité à l’homme.

  • 47 R. Caillois, Les jeux et les hommes (Le masque et le vertige), Gallimard, 1958.
  • 48 M. Baschera, art. cit., p. 226.

49Il est permis de penser, à la suite des observations convergentes de Caillois47 et de Lévi-Strauss, que l’universalité de cette pratique rend ces conclusions aussi pertinentes pour le monde romain : le théâtre latin déploie « la logique du masque48 » qui, séparant une intériorité en train de se constituer d’une extériorité trompeuse, est l’instrument de la réalisation sociale du moi.

 

  • 49 C. Levi-Strauss, op. cit., note 47.

50L’annonce ou les préparatifs d’un banquet ou d’une fête ont, dans l’action dramatique, la valeur d’une marque de clôture et d’un signe anticipé du futur retour au réel. Dans le banquet lui-même, le personnage se met à distance de son masque, que parfois il contemple, et, redevenu personne sociale, il médite sur l’altérité qu’il a su un moment incarner. Le théâtre instaure donc une dualité : l’acteur masqué et déguisé est une figure double en laquelle le sujet et l’objet, le même et l’autre, s’unissent sans s’abolir l’un dans l’autre ; il est cette « image divisée » dont a parlé C. Lévi-Strauss49. En outre, le masque évoque à la fois ce qui doit être joué, c’est-à-dire le programme d’actions d’un personnage fictif, et le jeu lui-même, c’est-à-dire la mise à distance de la représentation. Il manifeste ainsi toujours une imparfaite assimilation : sous le « il », qui se constitue sur scène, se laisse entrevoir le « je » qui joue et qui délivre une parole dont il est un peu, lui aussi, l’auteur, par l’art avec lequel il a su la déclamer.

 

  • 50 Cf. D. Lanza, « Le comédien devant l’écriture », in Detienne, Les Savoirs de l’écriture en Grèce an (...)

51Un usage fréquent de la comédie, que l’on a parfois reproché (à tort, nous le verrons) à Térence d’avoir abandonné, est de jouer sur la frontière qui sépare la fiction de la réalité à laquelle celle-ci prétend faire référence. Ce jeu semble faire partie de sa définition la plus ancienne et tous les auteurs comiques depuis Plaute, héritier en cela d’Aristophane50, ont su en varier les effets. L’irruption de la réalité dans la fiction, la rupture de l’illusion théâtrale, sont des procédés qui reposent sur la dimension spéculaire et réflexive propre au comique. Spectacle subversif et déstructurant, image du délire et de la déliaison, vertige de la folie et du dédoublement de soi, bref de l’aliénation, le comique va jusqu’à bouleverser les règles qui fondent son propre code. Lieu de l’effraction un instant acceptée, échappée temporaire hors des limites qu’engendre toute pensée de soi et/ou du monde, évasion hors des frontières à l’intérieur desquelles se définissent et s’ordonnent les catégories et les normes de l’expérience, le comique, que symbolise parfaitement la figure double, aliénée, de l’acteur masqué, ne cesse de se prendre lui-même pour cible, dans une sorte de visée autoréférentielle qui abolit les nécessaires distances de l’expression à son contenu et de la manifestation au manifesté.

52Aussi la béance qui, dans l’ordre de l’énonciation, s’ouvre entre le personnage et ce qu’il signifie par ses gestes et ses paroles, entre le dire et le dit, inscrit-elle dans le discours apparent un autre discours qui porte sur les modalités d’existence du premier. Le discours du théâtre comique, plus encore que tous les autres, est un discours double : discours qui produit une fiction et en exhibe les règles de production. En se donnant comme artefact, le discours comique s’offre toujours la possibilité de se réfléchir sur lui-même et de mettre à nu les procédés de sa constitution poétique. Par les actions et les situations qu’il représente, il délivre, métaphoriquement, les mécanismes poétiques et techniques qui engendrent le théâtre. Quand cessent le jeu et l’action, cesse également la comédie. Si la fin du spectacle coïncide avec la résolution positive d’une intrigue, elle sanctionne aussi la performance technique des acteurs et la réussite du poète. La comédie attend ainsi de sa fin qu’elle soit également le signe de son achèvement, en tant qu’œuvre produite par l’art du poète.

 

53C’est précisément cette espérance que traduit le célèbre plaudite final lancé par le cantor : applaudissez ! car tout est bien qui finit bien et la comédie est réussie. Comme l’acteur, en jouant, attire toujours l’attention sur la qualité et la conformité de son jeu, le discours comique se présente aussi comme un objet artistique qui attend du public la reconnaissance de sa perfection. C’est ce mécanisme auto-référentiel de la poésie dramatique que nous allons maintenant analyser en détails, en prenant l’exemple des prologues de Térence dans lesquels la réflexion poétique semble, cette fois, s’afficher ouvertement. Par là même, c’est une réévaluation de leur contenu informatif et de leur valeur sémantique que nous visons. Et, alors que nous avons achevé ce premier volet de notre étude sur le geste rituel de l’acteur enlevant son masque, nous allons ouvrir le second par l’événement qui lui est symétrique, l’entrée en scène de Prologus, figure masquée, en partie assimilable à l’auteur et en partie à l’acteur.

Les prologues ou la comédie de la poièsis

Prologus comme image de la théâtralité comique

  • 51 F. Dupont, op. cit., pp. 107-108.

54Alors que la parade finale est tout entière soumise au cantor qui, pour reprendre la définition de F. Dupont, « personnifie le canticum, la parole chantée et dansée, la parole ludique par excellence », l’entrée en scène de Prologus, qui symbolise le passage de la réalité à la fiction, correspond au diuerbium : « C’est, en quelque sorte, une figure du texte, la voix à l’état pur, le récit avant que les personnages se soient habillés de rôles. Le prologue utilise toujours la récitation sans musique ni danse — le diuerbium —, une des deux paroles comiques possibles, celle qui sert entre autres pour les récits51 ». Cela est vrai, mais Prologus représente beaucoup d’autres choses aussi, dont nous allons avoir à parler dans ces pages.

 

  • 52 Ceci apparaît nettement dans le prologue de l’Heaut., v. 1 à 3, où Prologus fait allusion à l’usage (...)
  • 53 Donat, De com., VIII, 6-7.
  • 54 P. Fabia, Les prologues de Térence, Paris, 1889.
  • 55 Cela vaut surtout pour les Adelphes, joués, lors des funérailles de Paul Emile.

55En règle générale, comme nous l’avons dit, ce personnage est joué par un jeune acteur52 qui, si l’on en croit le témoignage tardif de Donat53, portait un costume de couleur vive ou une chlamyde d’éphèbe. Une illustration d’un manuscrit du Xe siècle le représente tenant à la main un long rameau, interprété, par Fabia54, comme l’emblème des parlementaires et, par Beare, comme symbole funéraire55. Après l’ouverture musicale et l’annonce, de la pièce (pronuntiatio tituli), Prologus s’avance sur scène et s’adresse au public pour la présenter. Cette présentation est, de l’avis général, très différente chez Plaute et Térence : le prologue plautinien aurait essentiellement une vocation narrative — résumer l’intrigue de la fabula — et comique — mettre le public en condition —, tandis qu’il serait, chez Térence, un manifeste littéraire à caractère polémique, visant à défendre un art poétique contre les attaques d’un rival jaloux. Il est certain que cette conception dualiste comporte une grande part de vérité, mais à trop vouloir opposer les deux poètes, on accuse les différences au détriment de similitudes pourtant profondes ; on ôte aux prologues de Plaute une part de leur intérêt littéraire et l’on ampute ceux de Térence de leur dimension théâtrale et comique.

  • 56 C’est le cas notamment pour le Curculio, la Cistellaria et le Miles.
  • 57 Sur le métathéâtre, on lira surtout les contributions de L. Abel, Metatheatre, New-York, 1963, de M (...)
  • 58 La formule est empruntée à D. Dubuisson, « La parole de l’histoire », Cahiers de litt. orale, 1989.

56Ainsi que son nom le laisse supposer, le prologue comique semble être un avant-texte, ou plutôt un avant-discours, et appartenir, comme les proèmes, les préfaces ou les exordes, à la catégorie des praefationes qui ont pour fonctions principales de capter l’attention ou la bienveillance de l’auditeur et de présenter le sujet. Mais, comme, chez Plaute du moins, il ne se situe pas toujours en tête56, il faut admettre que ces fonctions protatique et d’exposition peuvent s’effacer au profit d’une fonction métathéâtrale57. Qui donc est Prologus, l’orateur du prologue, et quel est son rôle dans l’ordre du discours théâtral ? Il est sans doute, et avant tout, l’image de la théâtralité comique et remplit, à ce titre, une mission essentielle, l’instauration d’un « protocole énonciatif58 » : c’est lui qui est chargé d’établir le cadre pragmatique, de définir le système sémiotique et d’orienter les procédures herméneutiques exigés par l’événement théâtral. Sorte de Janus Bifrons, Prologus marque la frontière entre l’en-deçà de la théâtralité et son espace propre. Figure double lui aussi, il incarne la comédie dominée, telle que nous l’avons décrite, par l’action réflexive de la métaphore : il est, tout à la fois, l’auteur, le texte, l’acteur et leur métaphore ; en lui se réunissent, sans jamais vraiment se confondre, le réel et l’imaginaire, le passé et le présent, le dehors et le dedans (du théâtre), la vérité et le mensonge (de l’allégorie), sans oublier l’hisoire d’une tradition (et d’un genre) et un événement singulier (la pièce). Il est l’ostentation du masque et du poème dramatique comme signe et symbole de l’ambiguïté de ce qui va être montré et proféré. En l’absence de témoignage contraire, on peut imaginer ce personnage, portant son masque à la main et partant s’en revêtir quand la pièce commence. Prologus ne dit-il pas, dans le Poenulus : Je vais m’habiller, vous préparez-vous à nous juger avec équité ? Il assure ainsi une relation entre, en amont de la représentation, la parole de l’auteur (la fabula), et, en aval, la bouche et le corps de l’acteur et occupe une position de médiateur entre la transcendance où le sens s’élabore (l’auteur-dieu) et le monde humain où ce sens prend corps et forme verbale (l’acteur-homme) pour être manifesté et perçu.

57Il y a, en effet, une certaine analogie entre le mode d’expression de la symbolique théâtrale et la forme rituelle des processus divinatoires et initiatiques. Dans les deux cas, apparaît une médiation entre l’ordre transcendant, dans lequel la parole est créée, et l’espace humain, où celle-ci prend forme et sens. Il n’est donc pas étonnant que de nombreux prologues soient prononcés par des divinités intermédiaires que leur nature voue à la relation et à la proximité avec les hommes. Celui qui parle pour un autre, devin, prophète, prêtre ou acteur, est toujours contraint d’identifier et de désigner cet autre de qui naît sa parole, qu’il s’agisse du dieu dispensateur d’oracles ou du poète créateur de fictions. Toute parole prophétique ou poétique est, pour les Anciens, le résultat d’une donation et requiert des auxiliaires qui assurent sa transmission.

  • 59 On pourrait rapprocher ce jeu de celui qui apparaît dans le Truculentus, quand Prologus semble s’id (...)
  • 60 Ce qui n’est pas impossible, si l’on admet que Plaute pouvait jouer lui-même le rôle de Prologus.

58Ainsi Prologus unit-il toujours en lui deux instances, la parole originelle de l’auteur, qui s’inscrit dans une histoire et se rattache à une tradition, et la voix de l’acteur, instrument adéquat qui la fait vivre et résonner, la tire de l’ombre et du silence pour en faire un événement signifiant ; et même quand il semble parler en son propre nom, en désignant l’auteur à la troisième personne, sous son « je », c’est aussi le poète qui s’exprime : Je vous apporte Plaute, non dans ma main, mais sur ma langue, dit le Prologus des Ménechmes59, qui se présente ainsi comme son porte-parole, presque son porte-voix, un peu comme si Plaute lui-même était là présent sur scène, déguisé et masqué60.

59Chez Térence, où pourtant la distinction entre Prologus et le poète est souvent bien marquée, il en va parfois de même, comme dans le prologue de l’Eunuque où la substitution de l’un à l’autre s’opère progressivement jusqu’à être totale : alors qu’il commence par affirmer, comme un avocat, que l’auteur (hic poeta), son client, n’attaque jamais les honnêtes gens, Prologus poursuit en recourant à une tournure impersonnelle qui neutralise cette séparation des rôles : si tel a jugé qu’on a tenu (dictum) contre lui des propos sans aménité, il doit juger qu’il s’agit là d’une riposte (responsum) et non d’un propos (dictum), car c’est lui qui a attaqué le premier ; et il finit par s’identifier au poète en prenant les accusations à son compte : J’ai nombre de griefs dont il lui sera fait grâce aujourd’hui, mais qui seront dévoilées par la suite, s’il persiste à (m’)attaquer comme il a commencé de le faire (17-19).

 

60Cette substitution de personnes, caractéristique de la représentation théâtrale, appelle, pour notre propos, deux types de commentaires. L’un, général, concerne le procédé de la délégation de parole qui justifie un rapprochement entre la situation du prologue et un grand nombre de situations sociales ou politiques, telles l’ambassade, le rituel religieux et, plus particulièrement, la procédure judiciaire. Au tribunal, en effet, un accusé, s’il est « mineur » ou s’il n’est pas citoyen romain, doit se faire représenter par un patronus qui est son orator, et parle pour lui. Le rituel théâtral impose une contrainte du même ordre qui interdit au poète de se produire devant le public et de parler en son propre nom. Comme dans les plaidoyers réels, son orator joue donc sur la possibilité de s’identifier totalement à son « client » ou de s’en distinguer, usant alternativement des discours direct et indirect, selon les cas ; il se déplace sans cesse sur la frontière qui sépare le « je » et le « il », le moi et l’autre, s’annulant tantôt lui-même pour se donner comme le double de cet autre, et s’affirmant tantôt comme distinct de lui, pour se poser en garant de son honnêteté. A ce titre, il peut occuper toutes les positions et user de tous les langages, ceux de l’autorité impartiale comme ceux du divin.

 

  • 61 J. Svenbro, Phrasikleia, p. 53 sq..

61La seconde remarque porte sur le rapport qui s’établit, dans et par le prologue, entre l’activité poétique du dramaturge, sorte d’alchimie créatrice à laquelle il s’adonne dans le secret de son cabinet, et la forme objective que prend la fabula dans la réalité visible de la performance scénique. Le prologue, en quelque sorte, dit la métamorphose du texte de l’auteur en la parole de l’acteur et, ce faisant, il « imprime » dans l’objet exhibé devant le public la marque de la main qui l’a façonné. Avec lui, la pièce devient un objet d’art signé ; et lui-même n’est rien d’autre que l’expansion et l’explicitation de cette signature. Or, l’inscription, dans le texte, de l’auteur comme instance productrice et la figuration de l’acte créateur dans l’objet créé sont, nous l’avons vu, des procédés communs dans l’Antiquité. Ainsi que l’a bien montré J. Svenbro dans son étude des inscriptions votives ou funéraires et du corpus littéraire grec61, l’objet, qu’il soit vase, monument ou poème, porte (presque) toujours la sphragis de celui qui l’a fait — Untel m’a fait —, empreinte de l’auteur que le lecteur reconnaît en l’oralisant par sa lecture : ... « l’écriture », note-t-il, « dont le but est de provoquer une lecture à haute voix, instaure un jeu de pouvoir entre le scripteur et le lecteur, l’instrument vocal qui doit assurer la réalisation de la trace écrite, jugée incomplète parce que silencieuse. Autrement dit, le scripteur est censé se servir du lecteur, parfois tenu de prononcer un je qui n’est pas le sien. »

 

62Un tel objet inscrit devient le signe du sujet producteur dont le lecteur (au théâtre, Prologus et les acteurs) révèle, par son oralisation, le sens et l’intentionnalité.

 

63Au théâtre donc, et tout particulièrement dans la comédie, le discours sur la poièsis pénètre le discours poétique, jusqu’à, parfois, l’investir totalement. Le prologue et/ou la parabase sont les deux moments privilégiés où se manifeste cette fonction réflexive du discours : la voix de l’auteur masqué vient résonner sur scène pour rappeler, par une mise à distance de sa propre fiction, que celle-ci n’est qu’un artefact produit par son art.

64Plaute a su exploiter les ressources respectives — et parfois unifiées (Miles et Cistellaria) — du prologue et de la parabase avec une intelligence exceptionnelle — mais peut-être la doit-il à d’autres —, et en tirer les effets les plus étonnants. Faisant varier le personnage de Prologus, il incarne en lui tous les constituants de la sémiotique théâtrale : il en fait tantôt un dieu (Mercure dans l’Amphit., le Lare dans l’Aulul., l’étoile Arcturus dans le Rudens, ou un personnage allégorique (Luxuria et Inopia dans le Trin.), tantôt un acteur de la comédie (Charinus dans le Merc.), le Choragus (Curc.) ou lui-même (Poen.). Avec un tel personnage, Plaute a bien montré que le prologue est un discours-frontière où l’avant du spectacle — l’histoire de la fabula, l’intention de l’auteur, la mise en place du spectacle... — rejoint son présent, une parade où la comédie est à elle-même son sujet. Il conçoit, ainsi, le prologue comme le lieu où se produit une métamorphose généralisée, de l’auteur à l’acteur, de la tradition à l’événement, du récit au discours, de l’écrit à la parole animée, de l’ombre à la publication et en fait un objet artistique total, à la fois opus et monumentum : opus que signe l’artiste qui l’a créé et monumentum, signe à regarder, porteur d’un sens à interpréter, qui contraint chaque spectateur à devenir le témoin d’une lecture et à s’unir à tous les autres dans la communauté d’un même regard.

 

65La fonction métapoétique du prologue n’est pas moins présente chez Plaute que chez Térence, qui nous occupera dans un instant. L’exemple de l’Amphitryon est, à cet égard, révélateur :

Maintenant je vais d’abord vous dire l’objet de mon ambassade ; ensuite je vous exposerai le sujet de cette tragédie. Pourquoi ce front soudain ridé ? Parce que j’ai parlé de tragédie ? Je suis dieu ; j’aurai vite fait de la transformer. Cette même pièce, si vous le voulez, je la ferai passer de tragédie en comédie, sans en changer un seul vers. Le voulez-vous, oui ou non ? Mais je suis bien sot. Comme si je ne savais pas que vous le voulez, moi un dieu ! Je n’ignore pas quel est là-dessus votre sentiment. J’en ferai donc une pièce mixte, une tragi-comédie. Car faire d’un bout à l’autre une comédie d’une pièce où paraissent des rois et des dieux, c’est chose, à mon avis, malséante. Alors, que faire ? puisqu’un esclave y tient aussi son rôle, j’en ferai, comme je viens de le dire, une tragi-comédie. (50-63)

  • 62 La relation de la comédie à la tragédie est un phénomène constant dans le théâtre antique ; pour ne (...)
  • 63 Nous partageons totalement les conclusions auxquelles aboutit F. Dupont dans son étude « Significat (...)

66Notons, en premier lieu, un trait que nous retrouverons chez Térence. Le débat sur le genre est l’occasion d’un prélude comique qui annonce le sujet même de la pièce, à savoir la coexistence de l’humain et du divin qui provoque quiproquos et méprises sur les identités des personnages. La métamorphose de la tragédie en comédie62, dont parle Mercure, est analogue en effet aux métamorphoses respectives du dieu en Sosie et de Jupiter en Amphitryon sur lesquelles reposera toute l’action comique, comme le rappelle lui-même le dieu en évoquant les déguisements qui permettront de les reconnaître (w. 116-125 et 129-130) : elle s’accomplit par la simple transformation des dieux en hommes, rois et esclaves et, dans le cas de Mercure, par son apparition dans un costume d’esclave. Le changement de costume, qui le fait passer du statut de dieu à celui d’esclave, transforme le vieux mythe tragique en une nouvelle histoire comique63. L’intention du poète est claire : la comédie, laisse-t-il entendre, est un travestissement de la tragédie qui se traduit, non pas au niveau du récit ou de la forme discursive — sans en changer un seul vers dit Mercure (55) —, mais à celui des protagonistes qui « miment » l’action. Il suffit que le personnage qui prononce le texte écrit soit un esclave ou en ait l’apparence pour qu’on entre dans la sphère de la comédie, tandis qu’on reste dans celle de la tragédie s’il s’agit d’un dieu ou d’un roi. La coexistence des deux types de locuteurs définit, quant à elle, le genre mixte de la tragi-comédie.

67Dans ce prologue, par conséquent, Plaute engage, sous une forme qui est elle-même déjà comique, une réflexion sur l’appartenance générique de la pièce. Mais il ne le fait pas sous une forme théorique : la situation ne s’y prête pas et le public ne l’accepterait pas. Il le fait sous la forme d’un jeu qui s’inscrit dans une pratique et ne prend son sens qu’en elle et par elle. Que cette réflexion fasse écho, comme on l’a dit, aux théories aristotéliciennes, est possible, mais là n’est pas le problème, car Plaute évoque la problématique littéraire en des termes qui ne requièrent que la connaissance par le public des codes et des conventions qui régissent les intrigues et les actions comiques, la distribution des personnages, leur rôle dans l’action, le choix des masques et des déguisements. Dans le contexte de la fête populaire où le spectacle prend place, les problèmes textuels ou poétiques portant sur l’histoire, sur l’intrigue et, a fortiori, sur les règles poétiques de l’écriture dramatique ne sont pas des sujets qui conviennent ; le débat portant sur l’opposition du tragique et du comique doit être traité sur un mode lui-même comique. Mercure dit, en effet, qu’il est contraire aux règles du comique de faire d’un bout à l’autre une comédie d’une pièce où paraissent des rois et des dieux ; et il ajoute pour conclure : Ecoutez ; cela vaudra la peine pour les spectateurs de voir Jupiter et Mercure jouer ici la comédie (vv. 151-152). Ce qui signifie que c’est son apparition sur scène, déguisé en esclave, (puis celle à venir de Jupiter déguisé en roi) qui est en elle-même comique : celle-ci est d’emblée le signe du lien qui unit, par nature, le genre comique au travestissement et qui permet aux spectateurs de comprendre que ce travestissement, consistant en une subversion systématique des catégories ordinaires qui règlent l’ordre des choses, porte, d’abord, sur celles qui règlent son ordre propre.

68Un autre indice du lien de la comédie avec le travestissement et le renversement des règles établies — un dieu, par exemple, ne doit pas parler en esclave — apparaît dans un autre prologue, celui du Mercator (vv. 16-18) :

CHARINUS. – Dans ce moment même, je m’écarte des règles posées par nos ancêtres ; au lieu de commencer par vous demander votre agrément, j’ai fait l’annonce tout d’abord. C’est la faute de l’amour : tant de défauts l’accompagnent...

69Si l’on accepte cette traduction qui repose sur une reconstruction hasardeuse d’un texte corrompu, il y aurait dans ces vers une allusion à l’une des deux fonctions du prologue, l’appel à la bienveillance des spectateurs. Charinus s’excuse de ne pas respecter cet usage et explique cette effraction par son état amoureux. Mais cette (pseudo) règle n’est énoncée que parce qu’elle est aussitôt contournée en vue d’obtenir un effet comique ; et c’est précisément parce qu’il s’en écarte que, d’amoureux, Charinus devient amoureux de comédie, personnage type de théâtre. Ce faisant, il abolit la distance séparant la réalité de la fiction, puisqu’il établit une analogie entre le délire provoqué par la passion amoureuse et celui qui agite les personnages comiques. Tout en présentant l’action, il la joue déjà ou plutôt il la mime ; et il abandonne le « je » de Prologus pour endosser celui du personnage Charinus. Tout en préservant sa fonction informative, puisqu’il donne le sujet de la pièce, le prologue se métamorphose ainsi en action comique sous les yeux mêmes du spectateur. Le procédé, assurément, est astucieux : il permet d’éliminer l’attente et le retard causés par le prologue présentatif ordinaire, sans remettre en cause ce que le spectateur en attend.

  • 64 Adelph., v. 23-24 ; cf. aussi Vidul., v. 10-11.

70Plaute exploite la même technique dans le Trinummus et la Vidularia, où il rejette, plus résolument encore, l’argumentum hors du prologue. Térence, nous le savons, en généralise l’emploi, et se réclame d’ailleurs ouvertement du modèle plautinien en empruntant, pour ses Adelphes64, la célèbre formule du Trinummus (vv. 16-17) : Mais sur le sujet de la pièce n’attendez rien de moi ; les vieillards qui vont venir ici vous l’exposeront. Même si une telle répartie n’a pas à surprendre le public des comédies qui, par définition, s’attend à tout, elle contredit néanmoins la fonction conventionnellement assignée au prologue, le plaçant ainsi sous le signe d’une certaine anormalité. Mais cette anormalité ne diffère pas de celle qui sert de fondement à la comédie tout entière. Discours de présentation d’un discours subversif, le prologue ne peut manquer d’être subversif par rapport à lui-même ; et c’est pour cette raison qu’il est le lieu où la sémiotique comique se définit et livre les modalités de sa compréhension et de son interprétation. En d’autres termes, un tel prologue n’explique pas au public ce qu’il va voir, mais comment il faut voir : il instaure un système de sens et non un contenu.

71Si le comique se fonde sur la mise en évidence de conduites déviées par rapport aux normes sociales, si, par conséquent, le concept d’écart articule dans son ensemble le système sémiotique qu’il élabore, alors ses normes de référence ne peuvent lui être données de l’extérieur : il doit les établir, voire les imposer lui-même. La juridicité sémantique sur laquelle se déploie le spectacle comique est donc nécessairement une juridicité interne, construite par la sémiotique théâtrale. A ce titre, elle est également fictive, même si elle « imite », pour une part au moins, celle qui ordonne et régit la société réelle : elle feint d’être réelle pour mieux s’imposer, mais elle n’est rien d’autre qu’un artefact, comme le discours qui la produit et comme l’espace physique où elle se donne à voir.

72Cette réflexion nous permet de mieux comprendre le sens de certains passages où Prologus, voire son substitut (comme Choragus dans le Curculio), prend à partie le public ou divers adversaires, tels les mauvais spectateurs, les concurrents déloyaux et les vicieux de tous ordres. C’est le cas des prologues du Miles (vv. 82-85), de la Casina (vv. 25-28), des Captifs (vv. 13-15), du Rudens (vv. 13-30), de la parabase du Curculio (vv. 467485), mais surtout des deux prologues-parabases du Poenulus (vv. 17-39) et de l’Amphitryon (vv. 64-85). Le thème central y est, chaque fois, la cabale qui, dans les concours dramatiques, favorise injustement les mauvais acteurs et les mauvais poètes au détriment des bons. Il est vraisemblable que de telles allusions visent des conflits réels : la compétition théâtrale ne pouvait manquer de susciter des rivalités ou d’opposer, par poète ou par troupe interposés, des factions politiques antagonistes. Mais la reconnaissance de la réalité historique de la cabale ne suffit pas pour expliquer son évocation dans les prologues. On peut raisonnablement imaginer, en effet, que les auteurs et les troupes tragiques étaient également les victimes ou les acteurs des mêmes pratiques. Or, celles-ci ne sont pas évoquées sur scène et il serait inconcevable de seulement supposer qu’elles eussent pu l’être. Seule, la comédie (et les genres qui lui sont proches) peut le faire et en tirer un effet, car la fraude, le parjure et le vol sont les moteurs principaux des actions qu’elle représente. Les tricheurs sont ainsi assimilés à des personnages de comédie dont il convient de rire, car le rire est la seule arme dont dispose le poète pour se défendre contre les attaques de ses rivaux et mettre le public de son côté. Les fauteurs de cabales appartiennent à la même espèce que les spectateurs turbulents, les citoyens malhonnêtes, les scélérats et les corrompus de tous poils, qui hantent le forum, et tous sont transformés en personnages de comédie, maquereaux, pères vicieux, banquiers véreux, esclaves frondeurs, épouses assommantes... Tous ces perturbateurs sont contraints d’endosser le costume des acteurs comiques qui vont bientôt « occuper » la scène, comme ces vieilles putains qui venaient s’asseoir sur le proscenium (Poen., 16-35) ; et la bastonnade dont on menace les fauteurs de cabales (Amphit., 64-74 ; 81-85) rappelle celle dont la comédie est friande.

73Théâtre sur le théâtre et dans le théâtre, le prologue offre donc parfois chez Plaute le spectacle de sa propre métamorphose en comédie : le vol et la fraude y sont, comme dans la comédie, les thèmes de prédilection, les plus aptes à susciter le rire qui, dans ce contexte précis, devient une arme redoutable pour obtenir la faveur du public et le détourner des rivaux. Cette conception, Térence la fera sienne et l’appliquera à toutes ses pièces, en lui donnant une forme encore plus personnalisée : un seul homme, Luscius de Lanuvium, le maleuolus uetus poeta dont il fait le protagoniste de plusieurs prologues, y incarne tous ceux qui troublent le spectacle et suscitent des cabales déloyales et, comme Plaute l’avait réussi avant lui, Térence saura mettre les rieurs de son côté et ridiculiser son adversaire.

74L’examen rapide des prologues plautiniens nous a donc permis de mettre en évidence un certain nombre de faits convergents qu’il convient de rappeler avant d’aborder les prologues de Térence. Les procédés réflexifs, avons-nous constaté, y jouent, à tous les niveaux (situationnels, référentiels et discursifs), un rôle important qui complète, symétriquement, celui qu’ils jouent à l’occasion dans l’action dramatique : ils offrent au poète le moyen de conformer le prologue au spectacle qu’il a pour fonction de présenter, lui permettant ainsi de représenter allégoriquement, sous la forme même de l’action comique, les règles qui constituent la sémiotique théâtrale. La comédie et son prologue, le discours et son métadiscours, s’informent mutuellement en échangeant leurs moyens et leurs fins. L’opérateur le plus évident de cet échange est thématique : c’est au moyen d’un thème unique, celui du vol et de la fraude, que s’effectue, dans l’intrigue comique, la mise à l’épreuve des normes qui régissent le référent sociologique et, dans le prologue, l’évaluation de celles qui commandent la poéticité comique. Le théâtre comique apparaît ainsi comme le spectacle d’une double régulation impliquant sa propre subversion : il reconstruit, pour les annuler aussitôt, les règles de la socialisation et celles du discours qui les représente ; il est l’expression par excellence du ludique, le lieu de la fantaisie et de l’effraction, jusqu’au non-sens.

Les prologues de Térence

L’état de la question

  • 65 Cette formule, qui a fait fortune, est d’A. M. Guillemin, Le public et la vie littéraire à Rome, Pa (...)
  • 66 Si elle n’est pas exprimée explicitement dans les témoignages que cite Suétone dans sa Vita, elle s (...)

75Les pages qui suivent, mieux encore que celles qui précèdent, vont tenter de confirmer l’existence d’une tradition continue de la poésie dramatique de Plaute à Térence, et ceci malgré de nombreuses et évidentes différences de traitement et de technique entre les deux poètes. En effet, s’il n’est plus d’usage aujourd’hui d’opposer le bon ton de Térence à la « verve plébéienne »65 de Plaute, le mirage de cette vision dualiste est toujours prêt à resurgir dès que l’on s’attache à composer une histoire de la comédie latine. Son origine est probablement très ancienne66. Les modernes l’ont trouvée en quelque sorte toute faite dans la tradition antique qui, avec son goût pour la doxographie, l’anthologie ou les parallèles, n’a laissé autour de Plaute et de Térence que des fantômes, noms d’écrivains presque sans œuvre et quasiment sans histoire.

  • 67 Cf. J.-C. Dumont, « Les gens de théâtre originaires des municipes », pp. 333-345.
  • 68 Par exemple, Valère Maxime, Memorabilia, II 4.4, 6, 7 ou Tertullien, De Spectaculis, V, 1.
  • 69 Cf. J.-P. Morel, « La iuuentus et les origines du théâtre romain », REL, 47, 1969, pp. 208-252 et G (...)

76Aussi est-il difficile pour les modernes de ne pas succomber aux séductions d’une binarité dont l’efficacité analytique est par ailleurs si universellement éprouvée. L’une des principales oppositions qui alimentent ce dualisme interprétatif semble être celle, largement cautionnée, du professionnel et de l’amateur. Nul doute qu’elle repose sur des « faits » et peut donc être considérée comme pertinente : Plaute, par tradition familiale sans doute, est un homme de théâtre complet, auteur, acteur et chef de troupe, tout à la fois ; Térence, lui, et quelle que soit son origine réelle, est un amateur qui connaît le théâtre sans doute plus par les textes que par la scène. Il est sûr, en outre, que l’utilisation de cette opposition dépasse le cadre restreint de la caractérisation individuelle, puisqu’elle illustre un problème social et institutionnel lié à la condition de l’homme de théâtre et à son statut dans la cité67. L’histoire de la naissance du théâtre à Rome, racontée par Tite Live (et quelques autres68), témoigne de l’importance que l’historien lui a accordée. Ce dernier sépare nettement deux catégories d’acteurs, les histrions professionnels venus d’Etrurie et les jeunes ludions romains69, ces derniers abandonn(ant) aux histrions la représentation des pièces et se mettant entre eux, à l’ancienne mode, à se lancer des lazzi mêlés de vers ; ces jeux jurent par la suite nommés exodia et rattachés de règle aux atellanes (VII,2). Les acteurs d’atellanes, ajoute Tite Live, ne sont pas exclus de leurs tribus et font leur service militaire, à la différence des histrions qui, exerçant la profession de comédien, sont frappés d’infamie ; ils n’étaient pas obligés non plus de retirer leur masque à la fin des représentations.

  • 70 Sur ce thème, voir l’analyse, plus subtile, de F. Dupont, « La psychologie des Adolescentes dans l’ (...)
  • 71 Suétone cite un jugement de Cicéron qui souligne la qualité du style de Térence : Tu quoque, qui so (...)

77D’autres oppositions se relient structurellement à la précédente. Plaute, qui fut tout à la fois auteur, acteur et directeur de troupe, est perçu comme un homme de théâtre dont l’activité créatrice est soumise à l’exigence de l’effet scénique, à la uis comica. On ne lui refuse pas le talent littéraire, mais on fait de ce talent le préalable et la condition de son art théâtral. Avec Térence, la perspective s’inverse. Homme d’écriture et non de scène, il est apprécié comme penseur et comme styliste, à l’image des auteurs grecs dont il passe pour l’habile imitateur. Les études térentiennes privilégient ainsi l’image d’un jeune poète qui s’est mis à l’école de la Grèce et qui, coupé de l’univers de la scène, est un lettré élégant et subtil, mais sans force comique70 : image d’autant plus séduisante qu’elle fat celle de l’Antiquité, comme en témoignent les jugements de Cicéron71 et de César, cités par Suétone :

Et toi aussi, ô demi-Ménandre, on te place à juste titre au tout premier rang, amoureux du langage pur ! Ah, si à tes calmes écrits l’énergie s’était jointe, pour que ta force comique égalât en prestige celle des Grecs ! Si tu n’étais pas voué au mépris pour cet aspect de ton art ! Cela seul te manque, je m’en afflige et je le déplore, ô Térence !

  • 72 C. Garton, Personnal Aspects of the Roman Theater, Toronto, 1972.

78Un livre assez récent de C. Garton72 consacré à Luscius de Lanuvium et à ses démêlés avec Térence exploite, dans une perspective historique, un semblable système d’oppositions. Selon l’auteur, Luscius, chef de file et porte-parole d’une corporation de professionnels du théâtre (collegia), aurait voulu discréditer Térence, l’amateur ignorant des choses de la scène que de hauts personnages cherchaient à imposer au mépris des règles de l’art. Une telle attaque, qui n’aurait pas été isolée, est pour le critique révélatrice d’une évolution, constante au cours du IIe siècle, qui voit les activités d’auteur, d’acteur et de directeur de troupe se différencier progressivement : Térence serait ainsi l’un des premiers, voire le premier poète comique exclusivement auteur-écrivain dont la promotion ne pouvait manquer de choquer ses vieux rivaux.

79Quelle que soit la justesse historique de cette analyse par ailleurs solidement étayée, elle témoigne bien de l’orientation prise, depuis son origine, par la critique térentienne. La relative extériorité de Térence par rapport à la pratique théâtrale, extériorité que fondent en « réalité » de multiples indices, exige, selon elle, que l’on dédouble la performance dramatique en deux instances séparées et complémentaires, l’auteur amateur et l’acteur professionnel. Si, dans le couple, Ambivius Turpio est l’homme de la scène, de la parole proférée au grand jour, le corps visible du « lecteur » qui met en scène la trace écrite et la distribue selon les règles de son art, Térence apparaît comme le technicien de l’écriture qui travaille dans l’ombre d’une domus aristocratique et ne se manifeste que sous le masque et par la bouche d’un autre. La conséquence de ce dédoublement entre la personne de l’écrivain et celle du comédien, qui en assure la « publicité », est la séparation qui semble devoir être introduite entre l’acte d’écriture et sa théâtralisation, entre le texte et son énonciation. Senti comme plus indépendant de son contexte de production et de son lieu de manifestation, ce texte acquiert la même autonomie que tous ceux qui ont été composés pour la seule lecture. Il devient un objet où s’expriment d’abord des faits d’intertextualité et, plus précisément, d’hypertextualité.

80On comprend, dès lors, que deux voies principales aient été empruntées par les interprètes : celle de l’histoire des idées qui fait du théâtre de Térence un théâtre de lettré et d’intellectuel, un théâtre à thèse nourri d’une pensée philosophique dont il ferait la propagande, et celle de l’histoire littéraire qui privilégie, dans le texte, les lieux où ce texte se pense et se montre, sans que compte soit tenu de la forme spécifique que prend ce retour à soi du fait de son inscription dans le contexte ludico-dramatique. C’est par rapport à de tels horizons que des « faits », a priori ambigus, sont interprétés, comme, par exemple, l’évolution de la motoria à la statoria et la réduction des cantica au profit des diuerbia. De Plaute à Térence, et au-delà, l’histoire de la poésie dramatique est sentie comme celle d’une intellectualisation progressive et, parallèlement, d’une lente, mais inexorable littérarisation. Dans cette histoire, donc, l’œuvre de Térence marque le point d’aboutissement d’un processus de déthéâtralisation. Elle n’est plus considérée, à la différence de celle de Plaute, comme le noyau d’une performance dramatique, mais comme un objet de contemplation esthétique et de méditation éthique. Elle est aussi investie d’une fonction inaugurale, Térence jouant le rôle d’initiateur d’une certaine conception, humaniste, de la littérature et de l’art. Qu’on le veuille ou non, notre critique moderne reste profondément marquée par la tradition humaniste qui reconnaît en lui l’un de ses fondateurs : Térence, homme de cour et poète de salon, en qui s’ajustent si harmonieusement la beauté de la forme, la justesse du fond et la profondeur des sentiments, inaugure une nouvelle image de notre culture ; il est le fondateur du classicisme.

81Cette rapide et allusive radiographie d’un pan important de la critique térentienne, dans laquelle, peut-être, personne ne se reconnaîtra, n’a pas pour but de récuser en bloc l’ensemble des acquis que ce modèle herméneutique a produits : car il a ses raisons, et l’on sait bien aujourd’hui que les interprétations dépendent toujours des questions que l’on pose aux œuvres et que ces questions changent avec le temps. Ces réflexions n’ont pas non plus pour but de récuser l’existence d’un art poétique de Térence dont la reconstitution reste sans doute, et par de multiples voies, possible, mais de problématiser l’utilisation à cette fin des prologues dont le contenu et les moyens nous semblent dépasser, et de loin, cette seule perspective. Plutôt que de reprendre l’étude de l’art poétique de Térence selon les voies de l’histoire littéraire, nous préférons donc l’aborder sous l’angle d’une analyse réflexive, en nous demandant comment et pourquoi Térence s’exprime sur son art. La mise en relation du problème posé — quelles sont les conceptions poétiques de Térence ? —, avec son lieu d’inscription — les prologues des comédies — et avec son cadre pragmatique — la scène d’un théâtre —, nous paraît devoir conduire à une réévaluation du traitement accordé à ce problème et, par là-même, à sa reformulation.

82Il est difficile, en effet, d’admettre que Térence ait pu, et semble-t-il avec succès, entraîner son public dans un sujet aussi austère que le débat poétique sans s’être donné les moyens de le gagner à sa cause. Or si, comme nous pensons l’avoir montré, le théâtre comique repose essentiellement sur une opération de dévoilement, le passage de l’intériorité privée de la domus à l’espace public de la scène, de l’ombre à la lumière, du silence à la parole, le fait de transporter sur cette même scène l’activité, habituellement secrète et silencieuse, de la composition dramatique et de l’exposer dans les mêmes termes que le débat social que celle-ci se donne pour sujet devient en lui-même un procédé comique, comme serait comique également un prologue où l’on verrait un acteur se costumer et se maquiller devant tout le monde. Chaque prologue forme ainsi une microcomédie, mise en abîme dans la comédie principale, dont l’action consiste en un conflit qui oppose deux poètes, un jeune et un vieux. Une relation métaphorique s’établit ainsi, à tous les niveaux, entre le métatexte (le prologue) et le texte (la fabula), entre le prologue, saisi comme action, et l’agon comique ; comme l’adolescens sort de la domus pour devenir un uir, le jeune Térence sort de la domus aristocratique de ses protecteurs, quitte son rôle d’éromène passif pour devenir un poète majeur et reconnu par tous ; et l’un et l’autre rencontrent sur leur route un vieillard hostile, mais finiront par triompher de lui avec l’aide de tiers. L’histoire du théâtre de Térence, dont nous allons désormais parler, sera celle de ce double dévoilement et de cette double émancipation intégratrice.

Des prologues au prologue : le mégatexte juridique

  • 73 La bibliographie concernant les prologues de Térence est très riche. On utilisera, outre la thèse d (...)

83La première question dont nous allons débattre pose un problème général de méthode : dans quelle mesure est-il légitime de faire des prologues73 de Térence un objet interprétatif autonome et, plus encore, de rechercher derrière six discours différents l’unité d’une intention et d’une technique ? Même si l’on n’aborde pas le problème de leur authenticité qui, du reste, se pose de la même façon pour tous, l’entreprise qui consiste à les réunir en un tout homogène, comme autant d’actualisations différentes d’un « mégatexte » unique, nécessite une mise au point préalable ; car c’est une tendance naturelle de l’interprétation que de projeter son propre souci de cohérence sur les objets qu’elle isole et de confondre la pensée structurante qu’elle exerce sur eux avec celle dont elle présuppose l’intervention dans la genèse de ces objets. A quelles conditions et selon quel point de vue est-il donc possible de parler du Prologue térentien ?

84En faveur de leur singularité irréductible, deux arguments principaux semblent pouvoir être avancés : d’une part, leur relation étroite avec la pièce qu’ils présentent dans une situation donnée, chaque fois différente, et, de l’autre, leur lien avec des événements extrathéâtraux, comme, par exemple, cette fameuse cabale que le maleuolus uetus poeta aurait montée contre notre poète. Ces deux contraintes, l’une interne et l’autre externe, font peser sur chaque prologue un ensemble de déterminations extrinsèques qui les particularisent. En faveur de l’unicité consciente du projet de Térence, on notera, en revanche, que les indices sont plus nombreux et, sans doute, plus décisifs : fiction commune d’une situation judiciaire, récurrence de thèmes, reprise d’expressions... Ce sont eux qui vont nous aider à dégager une structure et une finalité unitaires pour l’ensemble des prologues.

85Le premier prologue qui nous a été conservé est, selon une chronologie à peu près sûre aujourd’hui, celui de l’Andrienne. On est moins sûr, en revanche, qu’il s’agisse du premier prologue écrit par Térence, un long débat ayant opposé sur ce sujet de nombreux commentateurs qui ont interprété différemment les vers suivants, dans lesquels le poète justifie le caractère polémique de son prologue :

Nam in prologis scribundis operam abutitur,
Non qui argumentum narret, sed qui maleuoli
Veteris poetae maledictis respondeat...
     Car (le poète) dépense sa peine à écrire des prologues,
non pour raconter le sujet de sa pièce, mais pour répondre
aux injures d’un vieux poète malveillant.
(And., 5-7)

  • 74 Ce fut la thèse, abandonnée ensuite, de W. Wagner qui l’exposa pour la première fois dans De Terent (...)
  • 75 Cf. Fabia, op. cit., pp. 29 sq. et H. Toepfer, « Der Andriaprolog des Terenz », Hermes, 1916, pp. 1 (...)
  • 76 Marouzeau, ibid., p. 29.

86Pour les uns74, l’emploi du pluriel in prologis scribundis et du composé intensif abutitur suggère l’existence d’au moins un prologue antérieur, donné lors d’une première représentation ; pour les autres75, les plus nombreux, « le pluriel n’a que le sens d’une sorte de généralisation76 ». Sans vouloir trancher entre ces deux hypothèses, on ne peut manquer de remarquer que le débat doit intégrer aussi la question du statut, exceptionnel ou non, du prologue. En effet, l’existence de deux prologues différents pour l’Hécyre (trois représentations sont attestées) semble justifier l’avis de Marouzeau quand il écrit :

Il faut souligner que le prologue est lié non à la pièce mais à une représentation déterminée pour laquelle il a été spécialement écrit.

  • 77 Cf. Mattingly, art. cit., passim.

87Et si les quatre prologues de l’Eunuque, de l’Heautontimoroumenos, du Phormion et des Adelphes semblent bien avoir été composés pour la première représentation, les prologues successifs de l’Hécyre (et peut-être de l’Andrienne) tendent à prouver que la forme du prologue térentien n’est pas figée et que celui-ci n’est pas attaché à la pièce comme une préface, mais qu’il est au contraire lié à un événement particulier. Il serait alors tentant, si l’on suit Marouzeau, de relier l’abandon du prologue d’exposition à de « réels accidents de parcours » et de considérer que le choix de la forme polémique est imposé par une contrainte extérieure, les différentes phases de cette cabale menée contre le jeune poète débutant par un groupe de vétérans professionnels77.

 

88Cependant, même si l’on admet, comme c’est probable, l’existence de cette cabale, même si l’on peut admettre aussi qu’elle ait pu se poursuivre pendant tant d’années avec une violence sans cesse renouvelée, on n’expliquera pas pour autant que Térence ait choisi d’en faire le thème central de la majorité de ses prologues. S’il cède avec tant de facilité au besoin de l’évoquer sur scène, c’est vraisemblablement qu’il poursuit un but précis, conforme à celui du modèle plautinien étudié plus haut. Tout en se signalant comme anormal (non qui argumentum narret sed qui... respondeat), le prologue polémique de Térence s’inscrit consciemment dans une tradition et joue sur une possibilité bien connue du genre ; il n’est donc que fictivement anormal et sollicite, par cela même, l’expérience du public qui détient les moyens de l’interpréter. Térence choisit de porter à la scène une polémique portant sur des accusations qui, comme nous l’avons dit, pouvaient aisément être passées sous silence : les cabales devaient être monnaie courante à Rome, pour ne pas dire systématiques. Si le poète en parle, c’est qu’il attend de cette pseudo-révélation qu’elle serve son dessein, qui est, là aussi, de faire rire.

 

  • 78 P. Drossart et J. Coffigniez, Plaute, Térence, Bordas, 1973, p. 144.

89Par ce choix, Térence vise sans doute plusieurs fins : d’abord, gagner la sympathie du public et le mettre en condition ; attirer ensuite son attention sur sa propre personne et sur son accession à la dignité de poète : les prologues sont l’instrument de sa gloria et valorisent la part de son mérite dans le succès du spectacle. Mais enfin, et c’est peut-être le plus important, Térence feint de se croire obligé de se défendre, précisément pour évacuer le prologue d’exposition et le remplacer par quelque chose qu’il juge plus efficace. Comme l’avait bien remarqué P. Drossart, « le spectateur, qui n’est plus aidé par un schéma préalable, devra redoubler d’attention, découvrir la vérité en même temps que les personnages, bref, participer à une action où n’intervient jamais de rupture d’illusion ; Térence opère ainsi dans l’art dramatique une révolution qui oblige le public à secouer ses habitudes78. »

90L’un des motifs qu’utilise le poète pour figurer son combat contre ceux qui veulent lui fermer les portes de la profession est emprunté au lexique de l’idéologie républicaine, particulièrement vivace à une époque où domine encore le vieux Caton : il illustre la lutte de l’homo nouus contre les tenants d’une oligarchie. Le jeune poète se présente comme une sorte d’élu du peuple, de tribun qui lutte contre une oligarchie « poétique » :

Ne permettez pas que par vous l’art poétique soit réservé à une oligarchie (ad paucos) ; faites en sorte que votre autorité (auctoritas) favorise et soutienne mon autorité à moi. (Hecyre, 46-48)

91Dans cette lutte contre les paucos, ces tyrans qui exercent arbitrairement une dominatio sur ses divertissements, le peuple est le destinataire et le bénéficiaire de l’initiative courageuse d’un jeune libérateur ; en échange, il est appelé à « reconnaître » le poète et à lui accorder un « droit de cité ». En utilisant le motif politique du démocrate révolutionnaire qui, dans l’intérêt du peuple, abat la puissance oligarchique, Térence rédige sa propre apologie et célèbre ses gesta, comme tant d’autres, avant lui. Si Luscius et les « sénateurs » de l’art dramatique n’existaient pas, Térence aurait pu les inventer. Mais il était toujours possible pour le public, même ignorant la réalité de l’affaire, de mettre un nom (ou un autre) sous le masque du maleuolus uetus poeta. Ce qui compte n’est pas cette identification précise — l’effet de sens reste parfaitement utilisable à une autre époque et dans un autre contexte —, mais la fonction que Térence lui assigne dans le « schéma actantiel » qu’il reproduit, schéma qui, nous le verrons, est emprunté au mythe héroïque, ou, plutôt, à sa parodie comique.

  • 79 Le prologue du Poenulus de Plaute en donne un plaisant échantillonnage.

92Dans les v. 5 à 7 de l’Andrienne que nous avons cités, le prologue est présenté par le poète comme une adresse au public dont la nécessité, pourtant conventionnelle et donc reliée aux lois internes du genre, est justifiée par des circonstances externes, données comme accidentelles et par conséquent secondaires. Il y est donc défini implicitement comme mutile à l’action qu’il est censé présenter et comme une pure digression dont le poète se passerait bien : s’il est détourné du rôle qu’on attend de lui, composer des comédies, afin d’écrire des prologues qui ennuient le public, c’est parce que des événements indépendants de sa volonté viennent entraver le bon déroulement du spectacle. Le maleuolus uetus poeta est, de la sorte, assimilé à tous les perturbateurs, qui troublent les spectacles79. Dans ce but, le prologue est un appel au silence en faveur des bons spectateurs : Là dessus, je les invite à cesser dorénavant leurs injures, sous peine de se voir signifier leurs propres méfaits (Andrienne, 22-23) demande Térence, comme s’il s’adressait à des agitateurs placés devant la scène. L’intervention de Prologus est donc de même nature que celle d’Ambivius Turpio qui, à la troisième représentation de l’Hécyre, demande au public que lui soient accordés le silence et le calme qui lui ont fait si cruellement défaut, lors des deux premières représentations, quand un funambule, une troupe de boxeurs et des gladiateurs ont empêché les acteurs de jouer la pièce jusqu’au bout (vv. 33-43).

 

  • 80 Orator ad uos uenio ornatu prologi/sinite exorator sim, eodem ut iure uti senem/Liceat quo iure sum (...)

93La justification avancée par l’auteur pour expliquer son abandon de la forme traditionnelle du prologue est donc toujours la même : ce changement ne dépend pas de sa volonté, mais de facteurs extérieurs au contenu du spectacle, une exhibition de saltimbanques, un combat de gladiateurs ou la cabale montée par un vieux rival jaloux. Cette explication est habile, car elle permet au poète d’imposer ce nouvel usage du prologue et d’en varier les effets, tout en reconnaissant qu’il est anormal. Le même subterfuge est repris, sous des formes voisines, dans plusieurs prologues, ceux de l’Hécyre et de l’Heaut. notamment, où un vieillard prétend avoir dû se charger du rôle habituellement confié à un jeune homme, en raison d’une nécessité du même ordre : Afin que nul parmi vous n’aille se demander pourquoi le poète a confié à un vieux (seni) un rôle de jeune, je vais vous le dire tout d’abord... (Heaut., 1-3). Au prologue d’exposition succède donc le prologue judiciaire : c’est en avocat (orator) que se présente Prologus dans l’Hécyre80 et dans l’Heautontimoroumenos :

Je vais vous dire maintenant en peu de mots pourquoi je me suis chargé du présent rôle. (L’auteur) a voulu faire de moi son porte-parole (Oratorem) et non un Prologue ; à vous il a donné le rôle de juges et m’a confié à moi celui d’avocat (actorem). Mais l’éloquence de l’avocat que je suis ne vaudra que par les idées justes qu’aura su mettre dans le plaidoyer que je vais prononcer celui qui l’a écrit. (Heaut., 10-15)

  • 81 Cette ambiguité du terme d’actor, attestée dans la langue classique, remonte au moins à Plaute qui, (...)

94L’assimilation de la situation évoquée dans le prologue à la procédure judiciaire dite apud iudicem est ici explicite. Les rôles sont distribués comme dans un procès réel : le public qui écoute sans parler est le juge désigné par le préteur ; le poète est l’accusé que son statut « extrajuridique » oblige à rester silencieux et à se faire représenter par un avocat (actor) qui prononce le plaidoyer (oratio) qu’il a lui-même composé. Et il ne manque même pas l’adversaire dont on peut supposer la présence dans le public, avec la bande vociférante de ses partisans : ce dernier est littéralement convoqué dans le rôle qu’il tient de fait dans la réalité, celui d’accusateur (adversarius). Mais, et c’est là que la métaphore judiciaire prend tout son sens, ce rôle apparemment inédit d’avocat que Prologus se voit confier dans le prologue n’est pas différent de celui qu’il va endosser, dans un instant, comme acteur de la pièce. Qu’il soit l’avocat qui prononce un plaidoyer (agere causant) ou l’acteur qui joue un personnage de la pièce (agere partes), il ne cesse pas d’être un actor81 qui représente le poète et parle pour lui ; et, dans les deux cas, il « plaide » en faveur de ce dernier, son éloquence ne (valant chaque fois) que dans la mesure où aura pu penser juste celui qui a écrit les (deux) discours qu’il doit prononcer. La pièce est ainsi inscrite, à la suite du prologue, comme un élément de la procédure judiciaire où elle est censée constituer la partie argumentative du plaidoyer qui doit prouver que l’accusé exerce honorablement son métier et mérite le nom de poète. C’est pourquoi le jugement que le public, par ses sifflets ou ses applaudissements, rendra à la fin de la pièce, vaudra aussi pour les accusations dont le poète est l’objet : il donnera tort ou raison au vieux poète malintentionné (ibid., 23).

 

95A la différence du prologue d’exposition qui, dans sa version minimale du moins, reste un hors-texte à fonctions rhétorique (capter l’attention du public) et protatique (présenter la pièce et en raconter le sujet), le prologue judiciaire, tel que Térence l’inaugure ( ?), apparaît ainsi comme un prétexte, comme un prélude de même nature sémiotique et de même statut pragmatique que la comédie elle-même. Intégré à la représentation dramatique, il devient une sorte de parade comique qui donne l’occasion d’un jeu homologue à celui qui se déploie dans la plupart des pièces : un « jeune » doit subir les foudres d’un vieux rival jaloux. S’il ne délivre plus le contenu narratif de la fabula, le prologue judiciare en délivre désormais le système et, partant, les règles de compréhension : il devient pour le texte comique une sorte de métatexte, d’organon qui explicite, en la préfigurant, la sémiotique qui donne à ce dernier sa spécificité. Il met en évidence, par exemple, le fait que cette dernière repose sur une série d’oppositions, subsumées par le conflit traditionnel du jeune et du vieux en rapport au droit à être et à posséder. C’est autour de ce conflit générique que s’articulent les autres opppositions sociales, politiques, philosophiques ou éthiques.

  • 82 C. Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, 1974.
  • 83 Horace, Art poétique, 160-165 et 169-174.

96On peut d’ailleurs penser, à la suite de C. Mauron82, que derrière ce conflit central se profile un antagonisme constitutif de la sociogénèse, celui du « principe de plaisir et du principe de réalité ». Il est vrai que, rapportés à l’Antiquité, les termes employés par le critique demandent à être explicités, mais, telle qu’elle est formulée, la dichotomie ne manque pas d’intérêt. Elle correspond assez bien, en tout cas, à celle qu’Horace ébauche dans les vers de l’Art Poétique qu’il consacre aux caractères dramatiques83 : à la prodigalité du jeune homme, à la vivacité de son caractère, à sa tendance naturelle à désirer, le poète oppose la cupidité, l’avarice et la parcimonie du vieillard grondeur. Mais, comme nous allons le constater, l’homologie du prologue judiciaire et de la pièce dépasse cette simple similitude actantielle. Elle est renforcée par la nature même des accusations que le poète, sous le masque de Prologus, impute au maleuolus uetus poeta.

Prologus, orator causae : la contaminatio et le vol

  • 84 Mattingly, art. cit., p. 148 sqq.
  • 85 On a reproché à Térence la contradiction d’avoir, en une occasion, condamné la diligentia (obscura (...)

97Dans son analyse des prologues de Térence, Mattingly84 établit une chronologie des pièces en la fondant sur ce qu’il pense être une évolution dans les attaques de Luscius. Il distingue, à cet effet, quatre types d’accusation successifs (et parfois simultanés), l’accusation stylistique (contaminatio et diligentia), la cabale auprès des édiles, l’accusation d’être un plagiaire et un voleur et celle d’être un prête-nom. A l’intérieur du débat sur le sens des prologues et sur l’intention de Térence, une telle proposition produit une rupture et opère un déplacement : un déplacement, car ce qui guide l’interprète n’est plus la recherche d’une nécessaire cohérence des réponses, et donc des conceptions poétiques de Térence, mais celle d’une logique de l’agression, progressant selon une gradation dans la gravité ; une rupture aussi, car le dossier n’est plus analysé en synchronie, comme il convient pour un système unitaire homogène, mais en diachronie, en suivant l’évolution de ce système. Certaines apories ou contradictions peuvent être ainsi dépassées, comme celle, par exemple, concernant les deux positions relatives à la diligentia85.

 

98Avec ce critique, ce qui règle la genèse des plaidoyers de Térence n’est donc plus la cohérence globale d’une pensée ou d’un art poétique, mais leur adaptation à une contrainte externe, la violence accrue des accusations du vieux poète. Faut-il pour autant renoncer à inscrire l’ensemble de ces prologues dans une vision unitaire et y reconnaître la marque d’une initiative consciente et réfléchie de Térence ? Ce dernier, comme nous l’avons dit, n’était pas obligé de se défendre comme il l’a fait, puisque le succès éventuel de sa pièce était, en tout état de cause, la seule réponse vraiment efficace à opposer aux attaques de Luscius. Même si l’on admet la réalité de ces attaques, selon la progression suggérée par Mattingly, la question reste posée de savoir pourquoi le poète leur donne une telle audience, alors que tout porte à croire qu’ils étaient monnaie courante lors des concours dramatiques. Une fois posé comme préalable que le poète a choisi de porter sur scène une cabale que sa fréquence rendait pourtant banale, rien ne nous interdit de supposer qu’il attendait de cette initiative qu’elle serve son dessein de poète comique engagé dans un concours, c’est-à-dire lui ménager la faveur du public en le faisant rire. Reprenons, donc, sur cette base, l’examen des accusations, en rappelant, avant tout, que c’est Térence lui-même qui les rapporte et les met en scène, se réservant sans doute le droit d’en choisir certaines et d’en éliminer d’autres, selon l’objectif qu’il poursuit.

 

  • 86 Cf., par exemple, fur (Eunuch. 23) ; furtum (Adelp. 13, Eun. 28). Sur le plagiat littéraire (furtum (...)
  • 87 L’adjectif noua, qui veut dire « nouvelle » au sens de « qui n’a pas encore été représentée », est (...)

99Notons, tout d’abord, que le contenu des accusations, tel qu’il nous est livré par l’écrivain, relève d’un seul et même type d’effraction : qu’il « contamine », plagie ou appose son nom sur une œuvre qui n’est pas de lui, Térence apparaît toujours au regard de la loi comme un fraudeur, et même tout simplement comme un voleur. La fréquence de l’emploi de fur (le voleur) et de furtum (le vol), dans les prologues, est à cet égard très révélatrice86 : le jeune homme vend, sans en être le propriétaire, une marchandise frelatée, impropre à la vente. Placée dans un tel contexte juridique, l’accusation conserve d’ailleurs la valeur imagée qu’elle reçoit dans le cadre commercial d’une vente, lorsqu’elle concerne une marchandise, par exemple du vin, qui est altérée ou dénaturée parce qu’elle est mélangée à une autre, de l’eau ou un autre vin par exemple : une marchandise contaminata (dans le cas présent, moins par contact que par mélange) s’oppose à une marchandise integra ou intacta (et donc nouia87). La question se pose alors de savoir si une telle transaction est licite, si la vente d’une marchandise « textuelle » résultant d’un mélange est permise. La réponse de Térence fait appel à la jurisprudence, c’est-à-dire à la pratique des poètes dont l’honnêteté a été depuis toujours reconnue :

  • 88 Il semble que bonorum puisse avoir à la fois un sens moral et juridique ; si les auteurs ont été re (...)

Quant aux rumeurs répandues par des personnes malintentionnées, à savoir qu’il a contaminé (contaminasse) de nombreuses pièces grecques pour en faire un petit nombre de latines, il ne nie pas qu’il l’ait fait et prétend même qu’il n’en a pas de regret et qu’il le fera encore. Il a pour lui l’exemple des bons auteurs (bonorum88), exemple qui le pousse à croire qu’il a le droit de faire ce que ces derniers ont fait. (Heaut. 16-21)

  • 89 Cf. Horace, Satire, 1, 10, 23-24 : Mais un style où se combinent harmonieusement les deux langues e (...)
  • 90 Fabia, op. cit., p. 221.

100La position de Térence, cautionnée par celle d’illustres prédécesseurs, Névius, Plaute ou Ennius (And., 18-21), est donc de reconnaître le mélange, tout en réfutant l’altération (Andr., 10-15). Sur le plan juridique, il n’y a pas de faute à combiner et transformer des marchandises importées. C’était d’un usage courant, en effet, et tout à fait licite, de mélanger des vins venus d’Orient pour les rendre propres à la consommation des Romains89. Pour qu’il y ait fraude, il faudrait, en quelque sorte, couper du vin grec par du vin italien, c’est-à-dire, dans l’ordre de la vente d’un pièce, « contaminer » une pièce grecque avec des scènes (dans les Adelp., la scène de l’enlèvement de la courtisane déjà traduite par Plaute) ou des personnages (dans l’Eun., les rôles du parasite et du soldat pris au Flatteur de Plaute et de Névius) empruntés à des poètes latins. Il y a près d’un siècle, Fabia avait déjà parfaitement circonscrit le problème du droit d’auteur dans l’Antiquité : « Prendre aux Grecs leurs comédies pour la scène latine », écrivait-il, « comme on prenait leurs statues pour orner les temples de Rome, rien de plus légitime : c’était exploiter le vaincu au profit du vainqueur, user des droits de la conquête. Seulement, dès qu’une pièce devenait latine, elle était sous cette forme la propriété de celui qui l’avait traduite. Voleur quiconque la pillait90 ».

 

101Accusé d’avoir plagié un compatriote, Térence s’en excuse en prétendant avoir péché par ignorance : Si c’est là une faute, le poète l’a commise par inadvertance et sans vouloir commettre un larcin... mais qu’il ait su que ces pièces avaient déjà été traitées en latin avant lui, voilà ce qu’il nie absolument (Eun., 27-28 et 33-34).

102La place centrale qu’occupe la thématique du vol dans l’ensemble des accusations proférées par Luscius, la contaminatio, le plagiat et le prête-nom, peut, semble-t-il, s’expliquer de la manière suivante : le poète est accusé de procédures frauduleuses qui vont, selon les cas, du vol pur et simple (plagiat) à la vente d’un produit frelaté (contaminatio), en passant par la vente d’un produit dont il n’est pas le propriétaire (le prête-nom). Le lien entre les première et troisième accusations est tout à fait significatif : dans ces deux cas, l’objet vendu est un objet volé, puisqu’il n’appartient pas à celui qui s’en réclame, étant la propriété inaliénable d’un Romain, mort ou vivant. En revanche, si Térence récuse clairement l’accusation d’être un plagiaire, il adopte une attitude plus nuancée et plus ambiguë quand il évoque lui-même les insinuations portant sur la collaboration de ses amis influents. Dans l’Heaut., par exemple, A. Turpio, son « avocat », laisse le public juge de cette accusation, sans donner d’autre argument que sa bonne foi de professionnel, et, dans les Adelphes, le réponse de Prologus est pleine d’élégance :

Quant à ce que disent ces personnes malintentionnées, que des hommes en vue assistent notre poète et collaborent à l’écriture de ses œuvres, alors qu’eux considèrent cela comme une grave injure, lui estime que c’est le plus grand des compliments, vu que ces personnes à qui il plaît sont celles qui plaisent aussi à vous tous et au peuple, et au service desquels chacun d’entre vous à son heure a eu recours soit dans la guerre, soit dans les loisirs, soit dans les affaires, sans rencontrer chez eux le moindre orgueil. (15-21)

103Loin de nier cette aide, Térence la revendique donc comme naturelle et légitime, puisqu’elle s’inscrit, selon lui, dans la logique du clientélisme dont les bienfaits s’étendent à la cité tout entière. Car, en soutenant et en favorisant l’émancipation et l’ascension sociales d’individus de talent, les « patrons » remplissent leurs devoirs de dispensateurs envers la collectivité dont les détracteurs de Térence font d’ailleurs eux-mêmes partie. La pièce, que leur assistance a rendue possible, étant destinée à être offerte au peuple pour son plus grand plaisir, la faveur dont le poète bénéficie n’est que l’instrument d’un acte d’évergétisme collectif ; c’est par elle seule que Térence peut acquérir le droit de propriété qui le qualifie socialement et le rend apte au service de la communauté. Le but poursuivi par Térence dans les prologues commence ainsi à devenir un peu plus clair : il utilise les cabales dirigées contre lui à des fins poétiques et, par-delà, comiques dont il est, en fin de compte, le bénéficiaire.

104La problématique poétique et le débat qu’elle engage sont présentés par le biais d’une référence juridique (et commerciale), la seule, sans doute à laquelle le public tout entier peut aisément se reporter. Si l’on considère, en effet, que le problème poétique, sujet apparent du discours, est énoncé dans le contexte particulier d’une scène de théâtre où se joue fictivement un procès de revendication, force est d’admettre que le fait littéraire n’est envisagé que sous l’angle de la propriété « textuelle » et du droit d’auteur, auxquels sont assignés une définition et un contenu juridiques spécifiques. Le plaidoyer de Térence, en effet, contient moins la revendication d’un art poétique que l’affirmation d’un droit légitime de propriété dont la conséquence positive est le droit du poète à l’existence sociale et légale, en qualité d’être émancipé majeur.

  • 91 Cette scène est précisément celle de l’enlèvement de la courtisane, que Térence, comme il le dit da (...)

105Or, ce débat sur la propriété revendiquée et contestée, qui forme le cadre juridique du prologue, est lui-même une situation type de comédie. C’est ce que semble confirmer un ensemble très vaste de témoignages concordants, iconographiques (pour les pièces anciennes) aussi bien que textuels (pour les plus récentes). Les formes archaïques de la comédie dite « phlyaque », paraissent, en effet, avoir été largement inspirées, comme l’attestent de nombreuses représentations figurées, par les motifs du vol et du conflit de possession. Ces motifs sont si récurrents dans l’histoire de la comédie que leur seule évocation devait suffire à dénoter ce genre. Le constat vaut, en tout cas, pour les œuvres de Plaute et de Térence, et, chez le dernier nommé, notamment pour les Adelphes, pièce dans laquelle le vol de la courtisane, suivi d’une querelle et d’une transaction, est le moteur principal de l’action91.

La comédie de la poièsis et la parodie du mythe héroïque

106Ce thème comique du vol est, dans les prologues comme dans les comédies, combiné habituellement à un autre motif, qui lui donne une saveur particulière, celui du conflit du jeune et du vieux dont nous avons déjà parlé plus haut. Ici et là, c’est bien un vieillard qui accuse de vol un jeune homme encore soumis à une tutelle. Dans la comédie classique, ce vieillard est tantôt le père du jeune homme — dans les Adelphes, Déméa accuse son fils Eschine d’avoir enlevé une courtisane —, tantôt (ou à la fois) un militaire ou un leno — Sannion, dans cette même comédie —. Dans les prologues, ce vieillard est un professionnel âgé, imbu de ses prérogatives et qui, jaloux du succès de son jeune rival, l’accuse d’avoir volé sa pièce.

107La parenté étroite qui se dessine entre le schéma actantiel de la comédie et celui des prologues nous conduit à postuler que le débat poétique est homologue au débat social qui forme la trame de l’action comique ; et, comme nous le verrons, c’est par le débat social, où le jeune homme finit par triompher en prenant possession de la femme, que sera finalement résolu et tranché le débat poétique, dont l’enjeu porte sur le droit d’un autre adulescens (Térence) à être reconnu comme poète. Sa victoire sur son vieux détracteur, incomplète au terme des prologues, est acquise définitivement avec la victoire du jeune protagoniste à la fin de la pièce. C’est donc sa propre aventure « héroï-comique » que célèbre Térence dans les prologues, et, pour ce faire, il a besoin d’un personnage antagoniste ; il confie ce rôle à Luscius de Lanuvium, qu’il affuble du masque grotesque du vieillard rageur. Les prologues représentent ainsi une action comique dont la fonction est de promouvoir une véritable épiphanie poétique. Leur schéma actantiel se laisse aisément interpréter :

  • une communication s’effectue entre des destinateurs (les nobiles qui commanditent la pièce) et des destinataires (le public bénéficiaire) ; l’objet de cette communication est une pièce (payée à son auteur) dont la qualité attend d’être reconnue ;

  • la reconnaissance de la valeur de cette pièce entraînant celle, postulée au départ, de la qualité de poète, le prologue esquisse la quête par un sujet, Térence (l’apprenti poète), de cette qualité définie comme objet, quête que favorisent des adjuvants (Ambivius Turpio et les amis influents) et que contrarient, volontairement ou non, des opposants (Luscius de Lanuvium, les funambules, les gladiateurs...).

108Il est aisé de rapprocher ce schéma de celui des comédies : le destinateur y est la société, telle que la tradition comique la représente, et l’objet, la jeune fille, la courtisane ou son équivalent en argent ; le sujet et le destinataire sont un même actant, le jeune homme qui doit assurer son émancipation (relative) par la possession de la femme dont il poursuit la quête tout au long de la pièce ; les opposants sont les possédants, pères ou proxénètes, qui détiennent par l’argent le pouvoir sur la femme, et les adjuvants sont la mère, les amis et les esclaves qui assistent le jeune homme dans sa quête. Dans les prologues, la pièce est l’équivalent de la femme conquise car elle implique, elle aussi, une accession, celle que le jeune obtient par la reconnaissance de sa qualité de poète qui s’accompagne de son droit à écrire et à vendre des pièces.

LA VIE DE TÉRENCE par Suétone ou l’interprétation biographique

  • 92 Sur cette Vie de Térence, lire T. Franck, « On Suetonius’Life of Terence, Amer. Journ. of philol., (...)

109La perception du jeu parodique auquel se livre Térence ne paraît pas avoir échappé à son public et à ses lecteurs les plus anciens. Un témoignage particulièrement probant d’une interprétation conforme, selon nous, à celle que Térence avait lui-même programmée, est apporté par la mise en scène que son biographe a choisie pour la reconstruction aléatoire de sa vie. En effet, en écrivant cette Vie92, Suétone s’est livré à ce que l’on peut appeler une interprétation narrative dans laquelle il transforme en histoire personnelle des données textuelles qui, pour une large part, proviennent des prologues. Les sources externes de la tradition, qui peuvent, d’ailleurs, résulter d’opérations similaires, sont combinées à des citations tirées des œuvres du poète qui sont elles-mêmes considérés a priori comme fournissant des renseignements biographiques authentiques. La construction d’un tel récit obéit, on le sait, aux règles et aux usages du genre biographique. Ces règles, qui sont liées à des attentes et des intentions précises de la part des lecteurs et des auteurs antiques, imposent de choisir les données jugées pertinentes dans le domaine de référence, mais surtout contraignent de recourir à une topique bien précise et à des schèmes génératifs dont les modèles sont en nombre limité.

  • 93 Selon les versions de Suidas (Lexique « Empédocle »), de Strabon (Géographie 6) et d’Hippobotos (ci (...)
  • 94 Art poétique, 463-466 : désirant passser pour un dieu immortel, Empédocle a précipité dans l’Etna b (...)

110La biographie, genre prisé de l’Antiquité, répond à des attentes et contient des informations bien différentes de celles que nous considérons aujourd’hui comme nécessaires. C’est ainsi moins l’exigence de vérité historique qui régit le contenu des Vies que celle d’exemplarité et de conformité à un modèle sémio-narratif préexistant. Ce modèle contraint la reconstruction signifiante de l’histoire individuelle dans laquelle les données biographiques, censées fonder et expliciter les données textuelles — la vie est une figure de l’œuvre et cette dernière est, réciproquement, sa projection —, sont en réalité dérivées, par interprétation, de celles-ci. Entre l’ordre du textuel (l’œuvre) et celui du biographique (la vie) la confusion est si profonde qu’on ne sait jamais lequel détermine l’autre : pour les Anciens, cela est connu, la vie et l’œuvre des écrivains ne font souvent qu’un, car l’on ne peut dire ce que l’on n’est pas ni être autrement que ce qu’on en dit. Si certains de ses biographes93, suivis par Horace94, nous racontent qu’Empédocle se suicida en se jetant dans le cratère de l’Etna, n’est-ce pas précisément en raison du rôle dominant que joue le feu dans sa cosmogonie ?

  • 95 P. Sellier, Le mythe du héros (ou le désir d’être dieu), Bordas, 1970.

111Quant aux structures narratives qui ordonnent les récits biographiques, leur nombre est limité à quelques configurations-types qui permettent de répondre à tous les besoins. Selon que le personnage était réputé avoir vécu longtemps ou être mort jeune, avoir été un homme d’action ou un écrivain, avoir eu une naissance illustre ou humble..., selon aussi que le biographe l’admire ou le méprise, le célèbre ou le condamne, tel ou tel modèle s’imposera à lui comme le mieux adapté à servir les données que la tradition aura préservées. Parmi ces modèles narratifs, celui auquel le récit de la Vie de Térence semble le plus redevable, en raison, notamment, de la courte existence et de la carrière brillante du poète, est celui que l’on appelle communément le mythe héroïque. Il est constitué, en règle générale, de trois séquences principales successives auxquelles P. Sellier95 donne les noms d’occultation, d’épiphanie et d’apothéose héroïques. Considérons la première :

Publius Terentius Afer, né à Carthage, fut à Rome l’esclave du sénateur Térentius Lucanus. Son intelligence et sa beauté lui valurent de recevoir chez ce dernier une éducation d’homme libre et même d’être bientôt affranchi. Certains-pensent qu’il était prisonnier de guerre, mais Fenestella démontre que c’est tout à fait impossible car sa naissance et sa mort se placent entre la fin de la deuxième guerre punique et le début de la troisième... (Le texte est celui de l’édition Dziatzko)

  • 96 H.-I. Marrou, Histoire de l’Antiquité : 2. Le monde romain. Seuil Points, 1948, p. 65.

112La prime jeunesse de Térence est, selon Suétone, celle d’un personnage de naissance humble, esclave et étranger, qui ne dut qu’à son talent et à sa beauté de recevoir une éducation soignée, privilège, si l’on en croit Marrou96, assez fréquent dans l’Antiquité : « (Les jeunes esclaves) », explique-t-il, « étaient rassemblés, pour leur éducation, en une école domestique ou paedagogium... La formation qu’ils recevaient était, bien entendu, orientée avant tout vers les besoins du service... Mais les mieux doués au moins étaient aussi initiés aux choses de l’esprit : toute grande maison possédait un grand nombre d’esclaves lettrés ou érudits qui remplissaient les fonctions de lecteur ou de secrétaire... »

  • 97 Cf. Schanz-Hosius-Krueger, Geschichte der römischen Literatur4, vol. 1, Munich, 1927.
  • 98 Tite Live insiste sur l’origine étrusque des ludi scaenici, mais évoque aussi l’origine campanienne (...)

113La condition d’affranchi de Térence s’explique donc, apparemment, par cette faveur dont il a pu bénéficier de la part de ses maîtres ; mais, et ce trait mérite d’être souligné, elle correspond aussi à ce que l’on sait de l’origine sociale des gens de théâtre, qui, pour la plupart, venaient d’Italie du Sud ou de municipes italiennes. Le modèle, en quelque sorte archétype, de ces vies d’affranchis hommes de théâtre nous est donné par celle de Livius Andronicus, telle du moins qu’elle fut inventée ou reconstruite. A lire cette « Vie », ou ce qu’il en reste97, on a le sentiment que, pour les Romains, non seulement Livius fut le fondateur de leur théâtre, mais que sa Vie même fut le modèle de celles qui furent composées pour ses successeurs. La jeunesse de Térence, comme la sienne, mais aussi comme celle de Cécilius et à un moindre degré celle d’Ennius, se passe auprès d’un maître avisé qui lui permet de sortir de l’ombre de la servilité et de l’ignorance. Mais surtout, c’est sur la récurrence d’un trait qu’il nous faut insister : l’homme de théâtre est, comme le fait théâtral lui-même, selon le récit que nous donne Tite Live de son origine, systématiquement décrit comme une « importation » de l’étranger98 qui ne s’intègre à l’espace italien qu’après le passage dans la domus d’un protecteur noble, Livius, Cécilius, Caton, ou Scipion...

114Le second détail de cette vie auquel le biographe accorde une grande importance concerne la relation particulière qui aurait uni Térence à ses divers protecteurs :

A Rome, il fut le familier d’un grand nombre de nobles, mais surtout celui de Scipion, le second Africain, et de Caius Laelius : son physique agréable lui valut leurs bonnes grâces, à ce que l’on croit...

115L’épigramme injurieuse de Porcius que l’historien cite en guise de témoignage précise la nature de ces « bonnes grâces ». Elle présente Térence comme un éromène grec vivant de ses charmes auprès d’érastes romains qui affectaient des manières hellénisantes. Mignon de Térentius puis de Scipion, celui-ci aurait dû davantage à sa beauté et à sa lascivité qu’à son intelligence et à son talent d’avoir bénéficié de leur protection. Derrière cette allusion, peut-être véridique, se cache sans doute un autre fait, cohérent avec le reste des informations disponibles : la relation pédérastique traduit dans l’ordre du biographique une donnée qui relève du poétique au sens large. Initié au grec, Térence fut aussi initié « à la grecque », c’est-à-dire aux mœurs grecques. A l’évocation de cette double initiation se rattachent deux intentions : expliquer biographiquement l’allusion, que le jeune poète reprend volontiers, d’avoir été aidé à écrire ses pièces, voire de n’être qu’un prête-nom, rôle passif qui, dans le domaine poétique, correspond à celui de l’éromène dans l’érotique ; et justifier, toujours biographiquement, sa dépendance soumise, sa diligentia, envers ses modèles grecs. Térence, qui s’est lui-même présenté comme un connaisseur des poètes grecs et comme leur fidèle traducteur, est décrit par l’historien comme un homme d’étude et d’écriture. C’est ce second aspect de la personnalité de Térence qui est évoqué par la scène finale où la mort prématurée du poète est présentée comme une véritable apothéose poétique :

Après avoir donné six comédies, n’ayant pas dépassé vingt-cinq ans, il quitta Rome, soit qu’il eut envie de voyager, soit pour se mettre à l’abri des rumeurs qui l’accusaient de signer les œuvres d’autrui, soit encore pour se pénétrer des institutions et des mœurs grecques, qu’il ne croyait pas représenter assez fidèlement. Il ne devait plus regagner la Ville. Volcatius parle ainsi de sa mort : ‘Mais quand Afer eut donné six comédies au public, il quitta ces lieux pour se rendre en Asie. Or, du moment qu’il eut embarqué, jamais on ne le revit ; c’est ainsi qu’il perdit la vie’. Quintus Cosconius dit qu’il périt en mer à son retour de Grèce, dans la baie de Leucade, et qu’avec lui disparurent cent huit pièces traduites de Ménandre. Selon tous les autres auteurs, il mourut à Stymphale, en Arcadie, sous le consulat de G. Cornelius Dolabella et de M. Fulvius Nobilior : il était tombé malade de douleur et de découragement pour avoir perdu ses bagages, expédiés d’avance sur un vaisseau, avec des pièces nouvelles de sa composition.

116Le point commun à ces deux versions romancées est de lier la mort du poète à la disparition de ses traductions : ayant vécu au milieu d’elles, c’est encore avec elles ou par elles qu’il périt. Son voyage en Grèce est, à proprement parler, un retour aux sources ; sources auxquelles il n’avait cessé de puiser et dans lesquelles il s’abîme à jamais. Révélé comme homme d’écriture et comme traducteur des Grecs, Térence meurt dans cet acte même, comme si, devenu Grec par l’initiation de l’écriture, c’est en ce pays qu’il devait disparaître. Dès lors, c’est sa vie tout entière qui s’est déroulée sous le signe de la Grèce, en une boucle qui se referme sur elle-même.

117Mais entre ces deux épisodes symétriques qui, dans la structure d’un mythe héroïque, correspondent à l’occultation et à l’apothéose, on trouve dans le récit de Suétone une scène longuement développée qui occupe une place et une fonction comparables à celles de l’épiphanie héroïque ; cette scène est mise en rapport avec la lecture, activité complémentaire de l’écriture :

Il écrivit six comédies. Quand il présenta la première aux édiles, ils l’invitèrent à aller la lire à Cécilius. Il se présenta, dit-on, à l’heure du repas, et comme il était modestement vêtu, il dut lire le début de sa pièce assis sur un petit banc auprès du lit de table, mais après quelques vers, Cécilius l’invita à prendre place à ses côtés et à dîner avec lui ; puis Térence acheva sa lecture.

118La mise en scène de cette visite chez Cécilius comporte des éléments particulièrement significatifs sur le plan symbolique. Devant un maître de l’art, Térence subit avec succès une véritable épreuve qualifïcatrice et sa qualité de poète, discrète et occultée jusqu’alors, devient désormais manifeste. En lisant à haute voix sa pièce, Térence la sort de l’ombre et en sort lui-même pour entrer dans « l’espace de la publicité ». L’épreuve de la lecture, forme minimale de la performance théâtrale, offre au poète l’occasion d’une épiphanie. Le récit traduit cette épiphanie en recourant au rituel de la cena, moment social par excellence à Rome où s’expriment les hiérarchies, les alliances et les reconnaissances, où s’effectuent les échanges, les insertions et les exclusions. Dans la scène de la rencontre avec Cécilius, le maître du genre, Térence passe de la position assise de l’esclave ou de l’étranger de rang inférieur à celle, couchée, du citoyen ou de l’hôte de marque, d’autant plus honoré qu’il occupe le lit voisin de celui du maître de maison. Ce passage, dans la cena, de la verticalité à l’horizontalité est dans le code socio-culturel de l’époque, le signe de la reconnaissance et de l’insertion sociales et ici, plus précisément, puisque l’hôte est lui-même poète, de la reconnaissance de sa qualité de poète et de son droit à vendre sa pièces aux édiles.

119La carrière de Térence, ainsi inaugurée, est marquée, ajoute Suétone, par six succès — Pour cette pièce, comme pour les cinq autres il obtint les suffrages du peuple —, ce que dément, semble-t-il, la réalité, puisque l’Hécyre a connu deux revers avant d’être appréciée. Cet aménagement de la vérité historique, pourtant si évidente, paraît dépendre, elle aussi, d’une nécessité narrative interne imposée par la soumission de l’historien au modèle du mythe héroïque : l’épiphanie est toujours suivie d’une « geste » rythmée par des « travaux » dont la fin est de confirmer la vertu révélée et non de la faire échouer. La carrière de Térence doit donc, en fonction de cette logique narrative, être une suite continue d’épreuves et de succès.

120Que cette Vie soit, dans une large mesure, une réinterprétation biographique, héritée de toute une tradition, et une historicisation d’éléments textuels tirés de son œuvre, et surtout de ses Prologues, est confirmé par la place considérable que Suétone accorde aux propos malveillants concernant l’aide que Térence aurait reçue de ses protecteurs pendant la rédaction de ses pièces :

On connaît la rumeur suivant laquelle Térence aurait été aidé dans ses compositions littéraires par Lélius et Scipion. Il lui donna lui-même du crédit parce qu’il ne la combattit jamais que mollement... Mais s’il s’en défendit avec peu d’énergie, c’est, semble-t-il, parce qu’il savait que ce bruit ne déplaisait pas à Lélius et à Scipion. Dès lors, la rumeur se renforça et se transmit à la postérité...

121Et Suétone de citer témoignages contradictoires et calculs chronologiques pour tenter d’établir la possibilité de cette aide. Cette rumeur, si longuement développée, doit être mise en relation avec celle qu’il a rapportée au début de son récit et qui faisait de Térence un éromène du cercle des Scipions : Térence, le jeune affranchi, ne doit son succès qu’à un vol poétique dont ses protecteurs seraient les victimes consentantes, en raison de leur attachement érotique au jeune homme. Ce qui est en jeu, en effet, dans les anecdotes rapportées par Suétone, comme dans la mention que Térence fait de ces allusions, est bien sa paternité littéraire, son droit de propriété sur ses œuvres et, par là, son droit à exister socialement et à disposer d’une identité autonome. Si, au contraire, Térence n’est que le masque d’un autre — Publius l’Africain, dit Memmius, emprunta le masque de Térence —, il en vole la parole, comme il vole aussi celles de Plaute ou de Névius, en les plagiant.

Les fonctions sémiotique et pragmatique des prologues

122La présence dans le récit du biographe d’un scénario qui semble issu, pour l’essentiel, de l’image que Térence donne de lui-même dans ses Prologues tend donc à suggérer l’idée qu’une tradition interprétative homogène et stable s’est formée du vivant même du poète, et qu’il en est sans doute lui-même le fondateur. Avant de tirer les dernières conséquences de cette hypothèse, soulignons un fait qui semble capital : le destin des prologues, dans l’histoire de leur réception, semble indissociablement lié à celui des pièces, aussi bien sur le plan scriptural de leur composition que sur le plan théâtral de leur représentation scénique ; leurs textes se relient comme leurs performances se complètent. Ceci nous conduit à penser que, malgré leur caractère apparemment circonstanciel — ce que confirme l’existence de deux prologues pour l’Hécyre, dont trois représentations furent données du vivant de l’auteur —, les Prologues qui nous sont parvenus ont été investis, dès l’origine, d’une valeur générale, cohérente avec le contenu du message délivré par la pièce.

123Mais le lien indissociable que la tradition interprétative la plus ancienne a maintenu entre les prologues et les pièces dont les textes nous ont été préservés conjointement, résulte, selon nous, moins d’une concession à un usage définitionnel du genre que du sentiment de leur complémentarité sémiotique. De là à imaginer que, dès la mort du poète, les textes de ses œuvres et les représentations qui en étaient données étaient précédés d’un prologue canonique, celui qui nous a été conservé, il n’y a qu’un pas. Car, bien qu’ils soient nés d’une circonstance et pour un événement particuliers, les prologues ont été composés par le poète de façon à pouvoir précéder toute représentation ultérieure, comme si la situation qu’ils décrivent était pertinente dans n’importe quel contexte. Ce qui revient à prétendre que ce n’est pas leur effet de réel, voire leur caractère historique datable, qui détermine leur compréhension (puisque le prologue, dans ce cas, est séparé de son contexte pragmatique originel), mais bien plutôt la généralité de leur configuration sémiotique et son adéquation à l’objet, la comédie, qu’ils sont censés présenter ; l’agon poétique, la calomnie, les accusations de vol et de plagiat deviennent les thèmes obligés du prologue car ils relèvent du même univers de sens que celui de la comédie même.

 

124Une telle hypothèse pose sans doute des problèmes d’ordre historique qui risquent bien d’être des apories en l’absence de témoignages décisifs. Mais ajoutons un dernier argument en sa faveur. Le prologue, nous l’avons vu, remplit une fonction fondamentale dans la construction du rituel théâtral où il assure le passage du monde réel des conduites au monde symbolique de leurs représentations, passage qu’illustre si bien le déguisement de l’acteur qui se revêt de son masque. C’est ce même rôle que remplissent, sous une forme et avec des moyens différents, à la fois les prologues « polémiques » et « narratifs ». A ce propos, on pourrait dire que le prologue polémique de Térence conserve la valeur présentative que l’on attribue ordinairement au prologue narratif de Plaute, mais qu’il en modifie le point d’application : au lieu de raconter l’histoire particulière qui est le sujet de la pièce, il thématise le contenu de toutes les pièces et en livre la matrice herméneutique.

 

  • 99 Cf. Pollux, Onomasticon : Puis viennent les masques des jeunes gens ; jeune homme à tout faire, jeu (...)

125Dans les prologues de Térence, l’opération technique qui assure l’efficacité de cet objectif est, comme dans la comédie, celle de la typisation : les personnages concernés par le débat sont aussi des acteurs qui jouent un rôle, des protagonistes d’une comédie de la poièsis. Luscius est transformé en senex rageur, voire en leno, et porte en lui toute la dimension grotesque, tous les excès ridicules, toute la turpitude et toute la bêtise qui sont la marque du rôle. Il est tout à la fois Ménédème, Déméa, Démiphon, Simon, voire, sous un certain angle, le soudart Thrason. Face à lui, A. Turpio, le vieillard sympathique (dans la « version » de Suétone, c’est Cécilius qui occupe cet emploi) fait figure de père indulgent et aimable et emprunte les traits de Chrémès, de Micion ou de Phidippus. Quant à Térence, il campe tout à la fois l’adulescens — tantôt débrouillard comme Eschine, tantôt craintif comme Ctésiphon, sympathique comme tous les deux — et le parasite ( !) qui remplit contre argent les missions que lui confient d’autres jeunes, lui qui, sans situation et sans patrimoine, ne peut vivre qu’avec l’aide des autres. Le portrait physique qu’en fait Suétone — Il était, dit-on, de taille moyenne, avait le corps frêle, le teint basané — peut être, assurément, celui d’un mignon d’origine nord-africaine, mais il n’est pas sans rappeler non plus l’un des masques comiques que décrit Pollux99. Comme si l’historien s’était laissé piéger par le poète...

126Il convient de remarquer, néanmoins, que l’analogie entre le schéma actantiel des prologues et celui des comédies ne semble pas, à première vue, totale ni systématique. Alors que l’attitude que Térence prête dans les prologues au « vieux » Luscius est toujours la même, agressive et sans concession, le poète n’ayant d’autre issue que de le ridiculiser pour triompher de sa malveillance, le conflit comique des pères et des fils est appelé, en vertu des lois du genre, à se résoudre par un retour à l’ordre familial et social ; et si les fils triomphent la plupart du temps des pères, ils ne le font qu’au terme d’une action où le rôle de ces derniers ne s’avère pas pas totalement négatif. Cette action, en outre, entraîne une évolution fréquente, qu’elle soit réelle ou feinte, des comportements des pères et parfois un retournement complet (tel celui de Déméa dans les Adelphes) qui modifient les rapports initiaux entre les protagonistes.

127Une comparaison plus précise entre les deux intrigues nous permettra d’expliquer cette disparité. Dans la comédie, l’un des auxiliaires habituels du jeune homme est un esclave de la maisonnée qui, par-delà la sympathie que peut lui inspirer la quête du fils, trouve dans la situation troublée où tout le monde se débat l’occasion de bafouer, par procuration, l’autorité du maître et, parfois, d’obtenir sa liberté pour prix du service rendu. Les auxiliaires de Térence, et quelle que soit leur action réelle, sont, quant à eux, des aristocrates, membres de gentes illustres, qui, ayant su apprécier le talent et la beauté de l’esclave Térence, ont favorisé son émancipation, comme ils l’auraient fait pour l’un de leurs fils. La relation de dépendance qui unit ce dernier aux nobiles est donc présentée comme le modèle idéal de l’exercice positif de l’autorité qui se limite d’elle-même par la reconnaissance du droit des mineurs, qu’ils soient fils ou esclaves, à accéder, quand ils le méritent, à l’autonomie civique.

128Cette reconnaissance, qui est celle-là même dont les intrigues de comédie ne cessent d’illustrer l’évidente nécessité, apparaît ainsi comme la seule conduite propre à assurer la préservation d’un ordre social juste et harmonieux. En la refusant à Térence, malgré la faveur dont il jouit auprès des détenteurs légitimes du pouvoir, du savoir et du goût, malgré également ses succès répétés auprès du public, Luscius se comporte en despote qui non seulement n’est pas digne du rôle de maître ès comédie qu’il croit pouvoir revendiquer, mais se place aussi hors des normes naturelles, sociales et culturelles et perd ainsi le droit à toute forme d’autorité, se disqualifiant en tant que juge et que poète.

 

  • 100 Cf. aussi Eun., 16-19, Andr., 22-23 et Phorm., 19-20.
  • 101 C’est ce qui apparaît d’abord dans le monologue de Déméa (855-881) puis dans les deux dernières scè (...)

129Toutefois, le conflit qui l’oppose à Térence ne peut être définitivement tranché que par le jugement du public. Or celui-ci intervient une fois la comédie achevée, c’est-à-dire juste après la scène joyeuse qui salue la réconciliation des pères et des fils et fête l’heureuse résolution du conflit qui les a opposés depuis le début de la pièce. Comme ce conflit social représenté ne fait que reprendre, en la développant, la structure actantielle du conflit poétique, la résolution de l’un implique la résolution de l’autre, la victoire des adulescentes signifiant celle de Térence. Tout se passe donc comme si l’action dramatique, mise en abîme au sein de l’agon poétique, lui imposait sa conclusion ; et en sanctionnant l’une, les applaudissements du public sanctionnent l’autre. Le vieux Luscius est ainsi invité à changer sa manière d’agir100, comme l’a fait le vieux Déméa101, et à accepter le succès d’un jeune homme qui pourrait être son fils ; tout est bien qui finit bien pour les jeunes gens de la comédie et pour le jeune poète. Le débat poétique ouvert par les prologues ne paraît donc justifié et opportun que parce qu’il constitue lui-même un spectacle comique typique, analogue à celui qu’il a pour fonction d’annoncer. Evoquant lui aussi le problème juridique posé par la contestation, dans une transaction commerciale, de la qualité de la marchandise vendue et du droit de propriété de son vendeur, sa résolution est suspendue jusqu’au dénouement de la pièce où se règle un autre conflit de propriété, qui oppose également un vieux à une jeune.

 

130Si, assurément, les prologues de Térence peuvent être considérés comme des métadiscours qui commentent les règles de production de « pièces-discours », comme s’il s’agissait d’objets artistiques dont il convient de garantir l’origine et la qualité, ils sont aussi des moments de théâtre, des sortes de micro-comédies allégoriques, bâties sur le modèle sémiotique des pièces auxquelles ils servent de prélude et qui racontent les épreuves et les mésaventures d’un jeune homme désirant entrer dans la grande famille des poètes. Comme le musicien fait ses gammes et essaie son instrument avant d’attendre le silence qui lui permet de solenniser l’acte par lequel il inaugure sa création, le poète donne lui aussi un avant-goût de son talent (sur la question de son talent) et prépare son public au spectacle de la fiction.

 

131C’est dans ce lieu transitoire entre la réalité et la fiction que s’effectue la « suspension de l’incrédulité qui permet le jeu dramatique. Le débat des prologues de Térence se déroule dans une atmosphère de pseudoréalité (les protagonistes cessent d’être des hommes pour devenir des types masqués), dans une zone frontière entre le monde des hommes, son insignifiance, ses conduites empiriques et ses normes, et celui de la pièce où, par la distanciation, naît le sens. Les prologues « polémiques » n’ont donc pas perdu tout pouvoir d’information ; mais leur refus d’exposer l’intrigue, systématisé par Térence, conduit à une réévaluation de la relation cognitive du public à la pièce. C’est le texte dramatique qui désormais parlera de lui-même et offrira les conditions nécessaires à sa compréhension. Le discours (la fabula) n’aura plus la fonction de réaliser et d’actualiser un récit (le prologue), antérieur et extérieur à lui ; il ne sera plus l’accomplissement ni la représentation de quelque chose qui existerait en dehors de lui, dans la tradition ou dans l’expérience. La référence au modèle grec imité devient donc vide de sens ou, plus exactement, n’est plus qu’une caution formelle et une justification rituelle. Le discours crée son propre récit et l’engendre en tant qu’interprétation de lui-même, en tant que forme sémiotique résultant de sa propre analyse. Le récit est, par conséquent, une construction qui résulte de la compréhension du discours qui a été représenté et non son préalable ou sa condition d’existence.

 

  • 102 Alors que les prologues sont liés à des événements circonstanciels, lors de représentations particu (...)

132Aussi la morale du prologue est-elle la même que celle de la comédie : confronté aux exigences de la tradition, que renforcent le professionnalisme et ses luttes d’intérêt, le poète comique prend le parti d’y exprimer les mêmes craintes, les mêmes incertitudes et les mêmes désirs que les fils de ses propres comédies. C’est pourquoi le prologue nous paraît figurer une comédie de la poièsis dramatique où se jouent chaque fois l’élection du poète et son droit d’appartenir à la gens des gens d’écriture. Et cette comédie doit prendre place dans chaque prologue, car elle est un préalable au jeu scénique dont elle fournit la clé. Ceci explique, sans doute, que le prologue polémique ait été considéré comme faisant partie intégrante de la comédie térentienne ; quand bien même l’on pourrait supposer la fin des attaques de Luscius, sa nécessité structurale justifie qu’il soit donné à chaque reprise, même posthume, de la pièce102, sans que son irréalité nuise à son efficacité.

133Dans ce prologue-comédie est donc figurée elliptiquement l’initiation poétique du dramaturge dont la geste centrale est constituée par une sorte d’épreuve scripturale, elle-même fondée sur l’art de la mimèsis, c’est-à-dire, au plan théâtral, sur l’art d’incarner la parole de l’autre. L’enjeu de cette épreuve est la production « artisanale » d’un objet, la pièce, propre à la vente. L’action comique, quant à elle, redouble sur le plan de la mimèsis sociale cette quête d’une identité. La vis comica, on le constate, n’est pas absente du théâtre de Térence : elle y gouverne le mode d’expression d’une théorie poétique.

134Cette étude a pour celles qui vont suivre une valeur paradigmatique, qui dépasse son champ d’application : elle fournit un exemple tout à fait caractéristique de la manière dont, à l’aube de la littérature latine, une réflexion d’ordre poétique a pu émerger et prendre forme au sein même de l’œuvre — et du genre — auquel elle s’applique, en recourant aux moyens que ceux-ci lui offraient. Avec Térence, en effet, la relation de commentaire qui unit le prologue, comme texte programmatique, et la pièce, comme réalisation de ce programme, n’entraîne pas leur autonomisation relative, mais se définit au contraire comme une opération réflexive interne qui implique la soumission du métadiscours au discours qu’il prend pour objet, ce dernier lui donnant tout à la fois sa forme et ses contenus.

135En choisissant de prendre comme sujet de ses prologues sa propre création et d’en parler avec les moyens dont elle use, Térence choisit donc la posture poétique qu’implique, pour l’écrivain, la conscience de la réflexivité de l’œuvre littéraire et réaffirme à sa façon une évidence de la production symbolique, que ce sont les lois de la discursivité qui régissent celles de la métadiscursivité : le système et les propriétés sémiotiques d’un discours objet (l’œuvre) déterminent la genèse de la métadiscursivité qui s’applique sur elle. Si le prologue est à la frontière entre la réalité et la fiction, s’il a pour fonction de ritualiser le moment de rupture par lequel s’ouvre le jeu, il est déjà lui-même un univers de sens où le jeu et la fiction se déploient, de sorte qu’il abolit la frontière qu’il était censé matérialiser ; il n’est plus qu’un opérateur de transfert, ou de métamorphose, entre le moi et l’autre, comme Dionysos, son dieu tutélaire.

  • 103 Ehrman, art. cit., p. 371 sq.

136Cette conclusion nous ramène un instant à la question des sources de Térence, par le biais d’une suggestion d’Ehrman103. La polémique littéraire est, selon lui, malgré le peu d’exemples qui nous en restent, un trait constant de la littérature ancienne et notamment de la comédie. Ajoutons que cette polémique, réelle ou feinte, est également un topos de la poésie hellénistique, qui en a systématisé l’emploi. Il n’est pas impossible alors de supposer que Térence a emprunté le scénario à l’une de ses sources grecques, en l’actualisant et en le personnalisant. Mais, en en généralisant l’utilisation, il confère au prologue polémique une valeur quasi définitionnelle du genre comique, inséparable du contenu et de la fonction de la comédie ; intention qui correspond bien à son projet général, la ritualisation d’une comédie de la poièsis.

Notes

1 Sur la valeur du mot persona, on consultera encore avec profit l’analyse de M. Mauss, « La persona », chp. IV, dans Sociologie et anthropologie8, PUF, 1983, pp. 350-56 ; l’auteur, qui identifie ce mot avec le grec prosopon, note qu’au IIe s. av. J.-C. deux conceptions existent parallèlement : celle qui établit juridiquement et psychologiquement la catégorie du « moi » individuel et celle qui rattache la persona au masque et à l’artifice : « On étend le mot prosopon à l’individu dans sa nature nue, tout masque arraché, et, en face, on garde le sens de l’artifice : le sens de ce qui est l’intimité de cette personne et le sens de ce qui est personnage ».

2 M. Foucault, Archéologie du savoir, p. 33.

3 C. Hagège, L’homme de parole, Fayard, 1985, pp. 207-233.

4 J. Gaudemet, Le droit privé romain, Colin U2, p. 3 ; voir aussi Max Kaser, Das römische Privatrecht, 2 vol. , 2e éd. du tome II, 1971 et P.-F. Girard, Le manuel élémentaire de droit romain8, Paris, 1929.

5 D. Maingueneau, Nouvelles tendances en analyse du discours. Hachette, 1987, p. 35.

6 F. Dupont, Le théâtre latin, A. Colin, 1988, p. 16.

7 Si les six grands jeux annuels s’étalent entre le 10 Avril (début des Jeux de Cérès) et le 17 Novembre (fin des Jeux de le plèbe) — les plus anciens étant sans doute les Jeux Romains créés en 366 ( ?) —, les jeux privés, célébrés par les familles nobles en de grandes occasions (cf., par ex., les funérailles de Paul Emile en 160 av J.-C.), n’ont pas, bien évidemment, de date fixe.

8 F. Dupont, op. cit., p. 14 sq.., pour les citations suivantes.

9 Tite Live, VII, 2.

10 F. Dupont, op. cit., p. 15.

11 En Grèce, la relation du théâtre au culte dionysiaque témoigne abondamment du rôle central que joue le masque dans de tels rituels (consulter, par ex., La Cité des Images, chps. VII à X, Nathan, 1984). Même si l’on admet que les masques n’ont été utilisés qu’à partir de Térence, on peut penser que le catalogue de Pollux (Lexicon, p. 143 sqq. ; commenté par M. Bieber à « Maske », R. A. 14.2, cols 2070-120.) donne une idée de la typologie des personnages du théâtre latin et du « code capillaire » qui fonde leur reconnaissance : la couleur de la peau et l’arrangement de la coiffure sont des traits distinctifs les plus fréquemment cités.

12 Cf. J. Féral, « La théâtralité », Poétique, 75, 1988, Seuil, p. 353 sqq.

13 Pour l’étude de cette notion, lire A.-J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Seuil, 1976, pp. 30-31.

14 Cf. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Seuil, 1971, passim ; la même idée a été exprimée par des penseurs d’horizons différents, tels M. Foucault ou M. de Certeau (L’écriture de l’histoire, Paris, 1975) pour qui la connaissance du passé porte la marque des procédures qui l’élaborent.

15 Greimas, op. cit., p. 29 et, pour la suite, M. Fichant et M. Pécheux, Sur l’histoire des sciences, Paris, 1969.

16 Cf. Polybe, Hist., 37,9 et Plutarque, Aemil., 6,5 ; lire à ce propos L. Perelli, Il teatro rivoluzionaro di Terenzio, Firenze, 1973, p. 146 sqq.

17 P. Grimai, « Réflexions sur les Adelphes de Térence », Vita latina, 84, 1981, pp. 2 à 9.

18 Ibid., pp. 2 à 9.

19 Adelphes, IV, 2, 572-585.

20 Nous citons le texte dans la traduction qu’en a donnée Marouzeau, C.U.F., pp. 149-150.

21 T. Frank, Amer. Journ. of Phil., 1936, pp. 470-72.

22 Les Romains d’ailleurs ne pouvaient pas être surpris par une indication de cet ordre, car, à la périphérie des villes, les belles demeures ne manquent pas.

23 La notion de macrosignification a été développée dans le cadre de l’étude du traitement de texte par T.-A. Van Dijk ; cf., par exemple, de cet auteur, « Macrostructures sémantiques et cadres de connaissances dans la compréhension du discours », dans Il était une fois, (éd. G. Denhière), P.U.L., 1984. Les sommaires de C. Sulpice Apollinaire pour les pièces de Térence et les arguments-acrostiches des pièces de Plaute donnent une idée assez exacte de ce que les Anciens comprenaient sous la notion d’intrigue.

24 Les comportements des maîtres envers les esclaves sont traités de manière tout à fait conventionnelle, avec les menaces de châtiments, voire leur application ; quant à l’esclave, sa ruse (ou sa lâcheté) proverbiale correspond au rôle qui lui est confié et qui exige astuce et esprit d’à propos ; il permet aussi à son maître d’entrer en contact avec des gens méprisés ou de basse condition et il a de ce fait, une double fonction, celle d’élaborer les stratégies de duperies et celle de les mener à bien, en situation.

25 Précisons que ce schéma actantiel a une fréquence très élevée, mais qu’il n’est pas général.

26 Cf. F. Dupont, op. cit., p. 15.

27 C’est le cas des vieillards « excentriques », comme le Ménédème de l’Heaut. qui se comporte en esclave par remords ou comme le Micion des Adelp., célibataire et dépensier comme un jeune homme.

28 Cette équivalence père-leno apparaît dans le Pseudolus ; à noter aussi que des masques dissymétriques permettent à un même acteur de jouer les rôles du père et du leno.

29 Le catalogue de Pollux et les représentations figurées (cf., par exemple, les ouvrages de M. Bieber, History of Greek and Roman Theater, Princeton, 1961 ; de W. Beare, The Roman Stage3, Londres, 1963 ; et de G.-E. Duckworth, The Nature of Roman comedy, Princeton, 1952...) confirment le rôle que joue le déguisement dans la typisation des personnages qui se comportent en tout tels qu’ils apparaissent d’entrée.

30 Que les personnages aient été ou non masqués à Rome, à cette époque, ne modifie pas les données du problème ; cf. J.-C. Dumont, « Cogi in scaena ponere personam », R.E.L., LX, 1982, p. 123 sqq.

31 Une de ses particularités est de permettre, par exemple, les apartés des personnages, la présence sur scène d’un personnage sans qu’il soit vu des autres et tous les jeux du même genre.

32 J. Féral, art. cit, pp. 351-352.

33 Il faut retrancher à cette règle quasi générale les exemples de la Mostellaria et de l’Asinaria dans lesquelles on trouve des scènes d’intérieur.

34 Là encore il serait hasardeux de généraliser à l’excès, comme le prouve l’exemple du Rudens ; par ville, d’ailleurs, nous entendons surtout l’espace urbain, centré sur l’agora ou le forum, où se presse la foule des paysans, les jours de marché.

35 Greimas, op. cit., p. 129 sqq.

36 Il s’agit, entre autres, et pour l’Italie, des vases dits d’Asteas et de ceux de Lipari ; voir à ce sujet, outre le livre cité de Beare et les catalogues, tel celui d’A. D. Trendall, Phlyax Vases2, Londres, 1967, la mise au point de J.-C. Dumont, « La comédie phlyake et les origines du théâtre romain », Actes du Coll. intern. de Chantilly, Oct. 1983, pp. 135-150, qui présente des analyses nouvelles et une bibliographie très complète.

37 J. Bayet, Littérature latine2, Colin, 1965, p. 20.

38 Gaudemet, op. cit, p. 163 sqq. ; la citation se trouve à la page 167.

39 De nombreux banquets terminent les comédies, donnant ainsi l’occasion d’une parade chantée et dansée ; notons, chez Plaute, les exemples du Curculio et de la Cistellaria (782-87), de la Casina (faux mariage, 855-56) et des Captifs et, chez Térence, ceux des Adelphes, de l’Héaut. de l’Andrienne. et de l’Eunuque. Dans le Rudens et le Persa, la fin de la pièce présente une mise en scène du retour au réel symétrique de l’entrée de Prologus.

40 Il faut ajouter que le banquet a une fonction structurante très forte dans le déroulement de l’action comique. Celle-ci accompagne, dans la succession de ses moments, les préparatifs d’un banquet qui, à son terme, est le signe de l’heureuse conclusion du mariage. La thématique « culinaire » est souvent, d’ailleurs, si intimement reliée à la thématique « érotique » que l’échec et le succès des amours correspondent à la privation ou à la satisfaction alimentaire (par ex. Casina).

41 Traduction d’Emout, CUF, comme les suivantes.

42 Les apparitions régulières du parasite Ergasile annoncent le repas abondant dont il se verra confier la préparation, lorsqu’Hégion apprendra le retour de son fils (v. 895, 909 sq.).

43 L’emploi de ce terme emprunté au vocabulaire sacrificiel prouve, s’il en était besoin, le rapport étroit unissant le théâtre et le rituel religieux où le sacrifice occupe la place centrale.

44 Lire J.-P. Vernant, La mort dans les yeux : Figures de l’autre en Grèce ancienne, Paris, 1985, p. 80 sqq.

45 C. Calame, « Facing otherness : the tragic Mask in ancient Greece », H. R., 26, 2, 1986, p. 134 ; ci., également, « Démasquer par le masque », RHR, CCVI, 4, 1989, pp. 357-376, où le même auteur montre que, loin de constituer pour le « même » un moyen de s’incarner dans « l’autre », le masque mandent la « distance entre la personne indiquée par le masque et l’individu qui le porte » afin d’accentuer « l’utopie construite sur la scène » et de « mieux démasquer la réalité sociale et politique que l’on entend critiquer ».

46 M. Baschera, « Molière : du masque au caractère », Poétique 82, 1990, pp. 223-237. M. Eliade dans l’article « maschera » de l’Enciclopedia universale dell’arte (tome VIII, p. 878) écrit : « Le masque, dans l’acception la plus spécifique du terme, est un visage (prosôpon dans la Grèce antique, persona en latin), fabriqué à partir de différentes matières et selon différentes factures, qui substitue aux linéaments naturels d’autres linéaments — humains, démoniaques ou animalesques — tantôt pour dissimuler la personnalité (‘faux visage’), tantôt pour l’exprimer et la conserver. »

47 R. Caillois, Les jeux et les hommes (Le masque et le vertige), Gallimard, 1958.

48 M. Baschera, art. cit., p. 226.

49 C. Levi-Strauss, op. cit., note 47.

50 Cf. D. Lanza, « Le comédien devant l’écriture », in Detienne, Les Savoirs de l’écriture en Grèce ancienne, P.U.L., 1988, p. 359 sqq.

51 F. Dupont, op. cit., pp. 107-108.

52 Ceci apparaît nettement dans le prologue de l’Heaut., v. 1 à 3, où Prologus fait allusion à l’usage : Afin que nul d’entre vous ne se demande pourquoi l’auteur a confié à un homme d’âge ce qui est un rôle de jeune, je vais vous le dire en premier lieu. Le début du prologue de l’Hécyre laisse entendre la même chose en jouant sur l’opposition avocat/ProIogus que double l’opposition jeune homme/vieillard.

53 Donat, De com., VIII, 6-7.

54 P. Fabia, Les prologues de Térence, Paris, 1889.

55 Cela vaut surtout pour les Adelphes, joués, lors des funérailles de Paul Emile.

56 C’est le cas notamment pour le Curculio, la Cistellaria et le Miles.

57 Sur le métathéâtre, on lira surtout les contributions de L. Abel, Metatheatre, New-York, 1963, de M. Barchiesi, « Plauto e il ‘metateatro’ antico », Il Verri, 31, 1969, pp. 113-130, de F. Dupont, « Signification théâtrale du double dans l’Amphitryon de Plaute », REL, 54, 1976, pp. 129-141, et de J.-C. Dumont, « Les Captifs : théâtre et initiation », Actes du XXIVe Cong. de l’APLAES, Tours, 1991.

58 La formule est empruntée à D. Dubuisson, « La parole de l’histoire », Cahiers de litt. orale, 1989.

59 On pourrait rapprocher ce jeu de celui qui apparaît dans le Truculentus, quand Prologus semble s’identifier à Plaute : Plaute vous demande une toute petite place de votre grande et aimable ville, pour y transporter Athènes sans le secours d’architectes...Eh bien ! êtes-vous prêts à me l’accorder ou non ? (1-4).

60 Ce qui n’est pas impossible, si l’on admet que Plaute pouvait jouer lui-même le rôle de Prologus.

61 J. Svenbro, Phrasikleia, p. 53 sq..

62 La relation de la comédie à la tragédie est un phénomène constant dans le théâtre antique ; pour ne parler que de cette histoire d’Amphitryon, déjà traitée, semble-t-il, par Platon le comique (La longue nuit), par Philémon (La nuit) et largement dans le répertoire phlyaque (cf. J. Vahlen, « Plautus und die fabula Rhinthonica », Rhein. Mus. 16, 1861), il faut rappeler qu’elle a été largement inspirée par l’Alcmène d’Euripide. C. Questa, Il ratto de serraglio, Bologne, 1971, donne d’autres exemples concernant l’intrigue du Miles qu’il met en rapport avec l’Iphigénie en Tauride et l’Hélène d’Euripide.

63 Nous partageons totalement les conclusions auxquelles aboutit F. Dupont dans son étude « Signification théâtrale... » pp. 129-141. L’idée que le mythe du double est le mythe de la théâtralité confirme par des voies différentes la thèse que nous développons ici.

64 Adelph., v. 23-24 ; cf. aussi Vidul., v. 10-11.

65 Cette formule, qui a fait fortune, est d’A. M. Guillemin, Le public et la vie littéraire à Rome, Paris, 1937.

66 Si elle n’est pas exprimée explicitement dans les témoignages que cite Suétone dans sa Vita, elle semble pouvoir être déduite du jugement que portent sur lui Afranius et Volcatius puisqu’ils le distinguent des autres comiques latins, l’un positivement, l’autre négativement : Hunc Afranius quidem omnibus comicis praefert, scribens in Compitalibus :’Terentio non similem dices quempiam’. Volcatius autem non solum Naevio et Plauto et Caecilio sedLicinio quoque postponit.

67 Cf. J.-C. Dumont, « Les gens de théâtre originaires des municipes », pp. 333-345.

68 Par exemple, Valère Maxime, Memorabilia, II 4.4, 6, 7 ou Tertullien, De Spectaculis, V, 1.

69 Cf. J.-P. Morel, « La iuuentus et les origines du théâtre romain », REL, 47, 1969, pp. 208-252 et G. Mauro, « Relazioni tra fescennini e atellane secondo Livio e nel loro svolgimento storico », GIF, 13, 1960, p. 143 sq.

70 Sur ce thème, voir l’analyse, plus subtile, de F. Dupont, « La psychologie des Adolescentes dans l’action du Phormion de Térence », REL, LXIV, 1986, pp. 61 et 70 : « (Le personnage de Phormion) est pratiquement vidé de tout ce qui le caractérise comme parasite, on dirait en latin qu’il est vidé de sa vis comica. »

71 Suétone cite un jugement de Cicéron qui souligne la qualité du style de Térence : Tu quoque, qui solus lecto sermone, Terenti/Conuersum expressumque Latina uoce Menandrum/In medio populi sedatis uocibus effers/Quidquid corne loquens ac omnia dulcia dicens.

72 C. Garton, Personnal Aspects of the Roman Theater, Toronto, 1972.

73 La bibliographie concernant les prologues de Térence est très riche. On utilisera, outre la thèse déjà citée de P. Fabia, les principales contributions regroupées thématiquement par H. Marti, Terenz 1909-1959, Lustrum, 8, 1963 et par G. Cupaiuolo, Bibliografia Terenziana, 1470-1983, 1985, dont H.-B. Mattingly, « The Terentian Didascaliae », Ath., 1-2, 1959, pp. 148-173, H. Gelhaus, Die Prologe des Terenz, Heidelb., 1972 et S.-M. Goldberg, « Terence, Cato and the rhetorical prologue », CPh, 78, 1983. Sur l’origine et la fonction du prologue « polémique », outre l’étude de Perelli déjà citée, on tirera profit de la lecture de Pohlenz, « Der Prolog des Terenz », Stud. ital. fil. classic., 1955-56, pp. 434-443 et de Bianco, Terenzio, Roma, 1962. Les relations du prologue et de la parabase et la tradition de la polémique littéraire sont bien décrites par R. K. Ehrman, « Terentian Prologues and the Parabase of Old Comedy », Latomus, XLIV, 2, 1985, pp. 370-376.

74 Ce fut la thèse, abandonnée ensuite, de W. Wagner qui l’exposa pour la première fois dans De Terenti Andriae prologo, Liber misc. ed. a Soc. philol. Bonnensi, 1864, pp. 72 sq.

75 Cf. Fabia, op. cit., pp. 29 sq. et H. Toepfer, « Der Andriaprolog des Terenz », Hermes, 1916, pp. 151-54.

76 Marouzeau, ibid., p. 29.

77 Cf. Mattingly, art. cit., passim.

78 P. Drossart et J. Coffigniez, Plaute, Térence, Bordas, 1973, p. 144.

79 Le prologue du Poenulus de Plaute en donne un plaisant échantillonnage.

80 Orator ad uos uenio ornatu prologi/sinite exorator sim, eodem ut iure uti senem/Liceat quo iure sum usus adulescentior... (Hécyre, 1-3)

81 Cette ambiguité du terme d’actor, attestée dans la langue classique, remonte au moins à Plaute qui, dans Bac. (v. 213), emploie le mot pour désigner l’acteur de théâtre.

82 C. Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, 1974.

83 Horace, Art poétique, 160-165 et 169-174.

84 Mattingly, art. cit., p. 148 sqq.

85 On a reproché à Térence la contradiction d’avoir, en une occasion, condamné la diligentia (obscura diligentia, Andr., 21) et de l’avoir implicitement recommandée quand il affirme, dans le prologue des Adelphes, avoir traduit la scène de Diphile au mot près.

86 Cf., par exemple, fur (Eunuch. 23) ; furtum (Adelp. 13, Eun. 28). Sur le plagiat littéraire (furtum), outre les études habituelles de de K. Ziegler (« Plagiat », P.W.R.E., XX, 2, c. 1956-57) et de Stemplinger (Dos Plagiat in der griechischen Literatur, Leipzig-Berlin, 1914), on relira la longue note d’A. Thill (n. 29), à la page 7 de son livre Alter ab illo.

87 L’adjectif noua, qui veut dire « nouvelle » au sens de « qui n’a pas encore été représentée », est souvent chez Térence l’équivalent d’integra, comme l’attestent les nombreux emplois combinés de ces deux adjectifs (Heaut. 4, 7 ; Hec. 2, 5, 37 ; Adelp. 10, 12 ; Phorm. 9, 24). La pièce est neuve si elle n’a pas été touchée et n’a pas déjà fait l’objet d’une vente (aux édiles ou au directeur de troupe). Vendre et donc représenter une deuxième fois une pièce ou une partie de pièce sur laquelle un Romain a déjà établi sa propriété est un vol ; cf. E.-H. Kaden, « La propriété à la fin de l’époque classique du droit romain », REL, 15, 1937, pp. 136-154.

88 Il semble que bonorum puisse avoir à la fois un sens moral et juridique ; si les auteurs ont été reconnus boni, c’est par le jugement du public qui sanctionne leur honnêteté et la qualité de leurs productions.

89 Cf. Horace, Satire, 1, 10, 23-24 : Mais un style où se combinent harmonieusement les deux langues est plus doux : c’est comme un Falerne de marque mélangé avec du Chio.

90 Fabia, op. cit., p. 221.

91 Cette scène est précisément celle de l’enlèvement de la courtisane, que Térence, comme il le dit dans le prologue, a empruntée à Diphile. Notons un détail dont nous tirerons les conséquences plus loin : l’enlèvement de la courtisane dans la pièce équivaut, sur le plan poétique, à l’« enlèvement » de la scène qui appartient à Diphile et/ou à Plaute. La scène et la pièce sont des « courtisanes » que le jeune poète dérobe, et c’est par ce vol justement qu’il devient poète. Térence est donc le double poétique d’Eschine.

92 Sur cette Vie de Térence, lire T. Franck, « On Suetonius’Life of Terence, Amer. Journ. of philol., LIV, 1933, pp. 269-273 et G. D’Anna, ‘Sulla’ ‘Vita’ suetoniana di Terenzio », in Rend. Ist. Lomb., 1956.

93 Selon les versions de Suidas (Lexique « Empédocle »), de Strabon (Géographie 6) et d’Hippobotos (citée par Diogène Laerce, VIII, 69) ; cf. J.-P. Dumont, Les Ecoles présocratiques, Gallimard, 1991, pp. 127-144.

94 Art poétique, 463-466 : désirant passser pour un dieu immortel, Empédocle a précipité dans l’Etna brûlant son corps refroidi.

95 P. Sellier, Le mythe du héros (ou le désir d’être dieu), Bordas, 1970.

96 H.-I. Marrou, Histoire de l’Antiquité : 2. Le monde romain. Seuil Points, 1948, p. 65.

97 Cf. Schanz-Hosius-Krueger, Geschichte der römischen Literatur4, vol. 1, Munich, 1927.

98 Tite Live insiste sur l’origine étrusque des ludi scaenici, mais évoque aussi l’origine campanienne (osque) de l’atellane.

99 Cf. Pollux, Onomasticon : Puis viennent les masques des jeunes gens ; jeune homme à tout faire, jeune homme noir ; jeune homme frisé ; délicat, rustique ; aux cheveux ondoyants ; second aux cheveux ondoyants ; flatteur, parasite ; Eikonokos, Sicilien... Le flatteur et le parasite, en habitués de la palestre, sont noirs, avec un nez légérement crochu et un air de bonne santé... (trad. J.-C. Dumont)

100 Cf. aussi Eun., 16-19, Andr., 22-23 et Phorm., 19-20.

101 C’est ce qui apparaît d’abord dans le monologue de Déméa (855-881) puis dans les deux dernières scènes où il rivalise de générosité avec l’argent de son frère Micion.

102 Alors que les prologues sont liés à des événements circonstanciels, lors de représentations particulières, le poète traite et règle les conflits ou les déboires réels qu’ils évoquent (la cabale montée par Luscius ou les malheurs rencontrés lors des deux premières représentations de l’Hécyre) par le recours au même scénario que celui de ses comédies ; de ce fait, le prologue prend une valeur générale, quasi définitionnelle, et tend à faire partie du temps de la représentation, quelles qu’en soient la date ou l’occasion. De ce point de vue, les revers de l’Hécyre ont la même valeur sémiotique que les attaques de Luscius ; ils constituent des forces antagonistes à la quête de Térence, à savoir être reconnu et mériter le titre de poète.

103 Ehrman, art. cit., p. 371 sq.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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