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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Première partie. Les images du texte poétique et leurs fonctions

Chapitre V. Poétiques de la romanité

Texte intégral

Le mythe de la double fondation

1Il y a bien longtemps que les critiques ont souligné la fréquence de la reprise, chez les Latins, du thème politique et poétique grec du protos ktistès. Selon l’époque, le genre littéraire ou l’intention, cette reprise s’exprime sous des formes poétiques extrêmement variées : simple transposition avec l’expression primus (inuentor), jeu étymologique à connotation politique avec l’emploi détourné de princeps, métaphore sociale avec celui de pater, sans compter de nombreuses images poétiques empruntées à tous les domaines de l’activité humaine, comme celles-ci, parmi les plus anciennes pour nous, dont Lucrèce donne un ingénieux échantillon :

Je parcours les domaines non frayés des Piérides, qu’aucun pied n’a encore foulés. J’aime m’approcher des sources vierges et y boire, j’aime cueillir des fleurs inconnues... (1, 926-28).

  • 1 M. Serres, Le livre des fondations, Grasset, 1983.

2Il est mutile ici de s’appesantir longuement sur les fondements idéologiques de ce thème : dans la culture antique, la fondation est un schème omniprésent de la pensée et de la représentation. Qu’il s’agisse des individus, de leurs institutions et de leurs pratiques, de leurs discours, de leurs récits ou de leurs icônes, toute réalité n’existe que pour avoir été fondée : « fondations des murs de pierre sur la chair, fondations de la ville, de son histoire, de sa culture, de ses spectacles, de sa politique, des nôtres aussi, des nôtres encore », comme l’a écrit M. Serres1. A Rome, plus encore qu’en Grèce semble-t-il, l’histoire tout entière, politique, scientifique et littéraire, est bien un vaste « livre des fondations », mais de fondations doubles en lesquelles se rejoignent et se mêlent deux histoires voire deux temporalités, celles du passé et de l’avenir, et surtout celle de l’autre, l’étranger, et celle du moi, le Romain ; fondations doubles, écrites en réponse à la question fondamentale de l’autochtonie : comment le même naît-il de l’autre, comment le Romain naît-il du Troyen ?

  • 2 Paradoxalement, malgré la différence radicale qui sépare les Troyens des Grecs dans tous les récits (...)
  • 3 Il est intéressant de comparer cette conception avec celle de Denys d’Halicarnasse (Ant. rom., I, 9 (...)
  • 4 Sur cette question, lire G. Dumézil, Mythe et épopée I, Gallimard, 1968, p. 261 sqq.

3En mobilisant le mythe de la double fondation, les poètes et les penseurs romains, continuateurs en cela des premiers historiographes grecs qui l’ont « inventé » alors que la puissance romaine était déjà assurée, ne prétendent pas seulement rendre compte de l’antériorité de la culture orientale2 par rapport à la leur. Ils ont aussi des objectifs idéologiques, parmi lesquels la dissimulation de l’origine étrusque de l’Urbs, sans doute, la légitimation de leur domination sur le monde antique aussi, mais surtout le fondement de leur identité culturelle. Le récit qui inscrit la naissance de Rome à la fois dans la continuité hellénique et dans sa négation, n’est pas seulement la narration d’un événement passé, si grand fut-il ; il est aussi l’étiologie de l’image que Rome se fait d’elle-même à la fin du Ier siècle av. J.-C. L’explication génétique, qui décrit la fondation de Rome comme la rencontre et la synthèse entre deux entités distinctes et complémentaires, l’Orient et l’Occident, vaut, en effet, sur un plan structurel : Rome est restée ce que sa fondation a instauré, un espace de dualité. L’Orient ne s’est pas aboli dans l’acte « colonial » de la fondation3 de Rome ; il continue à faire partie intégrante de la définition culturelle de la ville dont la réussite est justement le fruit de cette synthèse initiale. Ainsi représentée, l’identité de Rome apparaît comme le résultat d’une combinaison miraculeuse où l’autre (les étrangers troyens et grecs) s’oppose d’abord à l’indigène (l’étrusque et le latin), pour mieux se mêler ensuite à lui. Combinaison d’ailleurs savamment dédoublée, puisque tous les récits légendaires racontent que Rome est née à la suite de deux synoecismes violents, la guerre d’Enée (aidé de Tarchon) contre les Latins, puis celle de Romulus (aidé de Lucumo) contre les Sabins4. La fondation anticipe ainsi, en l’annonçant, l’œuvre accomplie politiquement par la Cité, à savoir la réunion de deux mondes qui formeront, de l’Est à l’Ouest, l’Empire romain. La koiné politique et culturelle, que Rome va parachever dans les faits au Ier siècle, et qui implique, dans le présent et pour l’avenir, la nécessité de la coopération entre la Grèce et Rome, est tout entière contenue dans le mythe originel de la double fondation.

  • 5 Voir D. Briquel, « Trois études sur Romulus », RRAC, 1980 et « Les enfances de Romulus et Rémus », (...)

4La vulgate virgilienne nous apprend donc que Rome est née à la suite de deux fondations, celle de l’oriental Enée venu des bords de la Troade et celle du latin Romulus dont l’histoire individuelle résume à elle seule le destin entier de Rome, puisqu’il est à la fois un indigène, né sur le sol italien, et le descendant de l’étranger, l’héritier des valeurs que ce dernier représentait. Cette configuration du mythe de la fondation doit toutefois être complétée : au plan de l’histoire humaine correspond, en effet, dans l’imaginaire poétique des Romains, un deuxième plan, celui de la légende divine, qui redouble et approfondit le premier. Cette légende rapporte qu’Hercule, après avoir tué Géryon, sur les lieux mêmes où Rome sera fondée, affronta le géant Cacus qui lui avait volé ses bœufs. Les trois principales versions que nous avons de cette légende confirment sa fonction étiologique. Aussi bien dans le récit virgilien, mis dans la bouche d’Evandre (En. 8, 190-275), que dans la narration livienne (I, 7) ou dans l’epyllion composé par Properce (IV, 9), Hercule, après avoir tué Cacus, inaugure le culte de l’Ara Maxima. Etranger, qui, comme Enée lui-même, met à mort un indigène, Hercule fonde par ce meurtre un culte5 qui assure dans la durée la fusion de la grécité et de la romanité. Ce culte fut d’ailleurs à cette époque, nous dit Tite Live, le seul culte étranger qu’adopta Romulus : il admettait déjà l’immortalité conquise par le mérite, celle à laquelle le conduisait son destin (VII, 15). Hercule joue donc, sur le plan de la légende divine, un rôle équivalent à celui que joue le couple Enée-Romulus sur le plan de l’histoire ; et il n’est pas interdit de penser que Cacus, Turnus et, sans doute, Rémus représentent le monde préculturel, sauvage et primitif, que doivent éliminer les héros fondateurs et civilisateurs. Inscrite, par les récits, dans la temporalité historique, l’inauguration par Hercule du culte de l’ara maxima appartient néanmoins à un autre niveau de représentation de la réalité. Il correspond à un signifié transcendental qui valide et explicite la signification des actes humains : c’est la fondation, par un étranger, d’un culte grec dans le milieu italien qui donne la définition de la romanité.

5Ce système de représentation est l’une des composantes majeures d’un modèle culturel général dont la validité se vérifie à toutes les époques et dans tous les domaines où s’exerçait la pensée historique. C’est lui, par exemple, qui informe toutes les fondations culturelles et particulièrement les fondations génériques et textuelles. L’idée que deux entités se sont réunies pour coopérer à la naissance de la Ville vaut aussi pour toutes les naissances ultérieures qui vont s’y dérouler : tout ce qui est romain naît de l’Orient, mais d’un Orient transporté par un voyageur, puis assimilé et intégré dans un espace nouveau. C’est là, selon nous, l’un des messages essentiels de l’Enéide. Mais ce que son récit nous apprend sur l’histoire de Rome vaut aussi pour lui-même : il représente, dans ce qu’il dit, sa propre genèse en tant qu’œuvre. Comme un prochain chapitre le montrera, pour Virgile l’Enéide est une métaphore universelle de la création poétique par l’union qu’elle établit entre deux réalités : d’une part, les sources grecques (Homère et Apollonios, dans le cas de l’Enéide) dont la mobilisation est le résultat d’un voyage vers l’ouest, d’une deductio culturelle, et, de l’autre, la dimension proprement latine qui représente l’acte réel de fondation dans l’espace italien. Toute l’histoire romaine, politique et poétique, repose pour les poètes sur ce transfert fondateur. Enée est, dans cette perspective, la figure symbolique de l’Orient civilisateur, le paradigme de tous les Grecs, penseurs, artistes et poètes dont Rome est l’héritière : Virgile, comme du reste tous les poètes et artisans latins, est un Romulus, le pater, vrai fondateur de la romanité, qui s’approprie le passé grec en le transformant.

6Ainsi, cette double fondation, générique et textuelle, que l’épopée célèbre dans et par son récit, informe aussi les représentations que les poètes latins donnent de leur propre histoire littéraire. La naissance de la poésie latine résulte, pour eux, de deux fondations successives dont l’une a pour initiateur Livius Andronicus, le Grec, et l’autre, Ennius, le Latin, ce couple jouant, sur le plan de la fondation poétique, un rôle voisin de celui joué par le couple Enée-Romulus sur celui de la fondation politique. Mais l’homologie structurelle des deux représentations ne s’arrête pas là : la donation mythique du genre, correspondant à l’inauguration rituelle d’Hercule dans la légende de fondation, est elle-même assurée par tout un ensemble, plus ou moins cohérent, de poètes et de devins légendaires de la race d’Orphée, de Linus, de Silène ou de Musée.

  • 6 On peut signaler notamment l’apparition des basiliques, la construction de l’emporium de Rome selon (...)
  • 7 Cf. A. Sogliano, « La gens Maccia in Pompei », RAAN, 1898, pp. 179-184.
  • 8 A propos du développement du dionysisme et du pythagorisme (affaire des bacchanales de 186, destruc (...)

7Il semble donc que le récit historique qui relie la naissance du genre épique latin aux initiatives poétiques successives de Livius (l’Odyssia, en vers saturniens) et d’Ennius (les Annales, en hexamètres dactyliques) procède d’un scénario explicatif qui dépend davantage de la prégnance du modèle mental dualiste dont nous venons de rendre compte que de la vérité historique. Celle-ci a établi un fait aujourd’hui bien connu : l’hellénisation massive de Rome aux IIIe et IIe siècles av. J.-C., consécutive à la mainmise sur l’Italie du sud, aux retombées territoriales des guerres puniques (la Sicile notamment) et à la conquête de l’Orient hellénistique, a profondément marqué la vie culturelle et sociale de Rome en s’imposant dans tous les secteurs de la vie religieuse, intellectuelle et artistique6. La littérature latine elle-même est née, on le sait, de cette acculturation active que les gouvernants, bon gré mal gré, ont favorisée ou accompagnée ; elle porte la marque indélébile du bilinguisme qui s’est installé au cœur de la vie intellectuelle et ludique de Rome. Livius Andronicus, Grec de Tarente, et Névius, Campanien parlant le grec, appartiennent à la première génération des traducteurs qui accommodent le répertoire poétique grec au vieux vers saturnien ; puis Ennius, le Messapien de langue grecque, Pacuvius, son neveu, comme aussi peut-être Plaute, dont on se demande parfois s’il ne fut pas lui-même un Osque campanien7, témoignent de l’amplification d’un phénomène général dont la religion, pénétrée par le dionysisme et le pythagorisme8, se fait aussi le vecteur. Quant à Cécilius et Térence, qui n’étaient pas d’origine gréco-osque, c’est dans les milieux eux-mêmes fortement hellénisés des gentes patriciennes de Rome qu’ils ont appris le grec et acquis une culture envers laquelle leur ferveur ne fut pas moindre ; ce que l’on sait de Cécilius, ce que l’on peut lire de Térence montre à quel point leur rapport avec les œuvres de la Nouvelle-comédie grecque fut étroit.

8Or, quand les écrivains romains composeront leurs premiers essais d’histoire littéraire (généralement dans leurs œuvres mêmes) et qu’ils voudront rendre compte de l’origine grecque de leur patrimoine poétique, ils recourront au modèle interprétatif, fourni par l’histoire, selon lequel la romanité est le prolongement nécessaire et l’exploitation féconde de la grécité. Ils ajusteront donc les faits historiques et les données chronologiques pour les conformer au scénario qu’il propose, celui de la double fondation. Ainsi, alors que tous les écrivains latins sont d’accord pour faire de Livius Andronicus le protofondateur de l’épopée latine, lui l’étranger venu de Grande Grèce et qui, le premier, a « traduit » l’Odyssée (autre transfert fondateur), c’est à Ennius, qu’ils accordent contre la chronologie, le mérite d’être le fondateur romain du genre. « Enfin Ennius vint ! », auraient pu dire les Romains qui le considéraient comme leur premier grand poète national.

9Pourtant, quelques années avant lui, tout à la fin de la seconde guerre punique, le campanien Névius avait écrit une épopée à la gloire de Rome, le Poenicum Bellum, qui possédait déjà les caractéristiques principales de la grande épopée latine : la visée historique au service d’un nationalisme fervent. De fait, c’est bien avec Névius que commence la série des grandes épopées qui chantent la geste glorieuse du peuple romain et c’est lui qui le premier, semble-t-il, a utilisé, au début de son poème, les récits légendaires de la fondation de Rome par le Troyen Enée. C’est chez lui aussi que l’on trouve, pour la première fois, l’explication développée par Silius Italicus dans les Punica selon laquelle les guerres puniques sont la conséquence de la haine que Didon, abandonnée par Enée, voue à toute sa descendance. Cette initiative était décisive sur deux plans. Sur un plan général, elle a contribué à imposer l’idée que c’est l’établissement d’un lien entre l’histoire et la légende qui permet la transfiguration du récit historique en épopée ; la légende, en laquelle s’énonce le rapport à la transcendance, devient le principe d’élucidation historique et d’amplification qu’exige l’épopée. Sur un plan particulier, elle définit les conditions idéologiques d’une épopée nationale, la légende de fondation fournissant le fondement et la légitimation de la conquête et de la domination romaines. En d’autres termes, Névius est le premier poète latin qui offre l’ébauche du modèle historique sur lequel le genre épique se développera à Rome et, en cela, Ennius apparaît bien comme son continuateur puisqu’il reprend et systématise le modèle dans ses Annales ; la légende y est le point d’impulsion et la préfiguration de toute la geste du peuple romain.

  • 9 Sur le dossier très complexe, en raison de la minceur des renseignements, du statut juridique de Né (...)
  • 10 J.-C. Dumont, art. cit., p. 335.

10Bien d’autres traits rapprochaient aussi les deux écrivains, « qui naquirent hors de Rome et, venus dans la Ville après, pour tous deux, un service militaire aux côtés des Romains, (...) ont, l’un comme l’autre, recherché leur intégration9 dans le monde romain tout en restant fidèles à leur origine10 ». Certes, si les anecdotes concernant l’exil de Névius et ses déboires avec certaines gentes patriciennes (les Cornelii et les Metelli) sont vraies, on peut comprendre que, pour les Romains du Ier siècle, la carrière d’Ennius parût plus exemplaire : les honneurs qui lui furent accordés de son vivant (la citoyenneté et un lot de terres) ou après sa mort (l’élévation d’une statue dans le tombeau des Scipions), l’estime que lui ont témoignée les représentants les plus illustres de toutes les factions, en font une sorte d’homo nouus ayant réalisé par sa vie et dans son œuvre l’idéal romain de la concordia ordinum.

  • 11 Silius, Punica, 12, 390-419.

11Toutefois, il est admis depuis longtemps que la raison principale de cet honneur rendu à Ennius d’être le fondateur romain du genre épique est d’ordre linguistique et métrique : rompant avec le vieux vers saturnien de Livius et de Névius, il a composé la première épopée en vers hexamétriques, sur le modèle homérique. Avec Ennius, comme le suggèrent poétiquement Properce et Lucrèce, l’imitation, consciente et maîtrisée, devient la condition et la norme avouées d’une création poétique spécifiquement romaine. Quoi qu’il en soit, le fait qu’Ennius soit considéré par les poètes latins du Ier siècle comme le fondateur de l’épopée romaine, comme le « Romulus » poétique, est clairement attesté par l’épithète, à connotation religieuse, qu’ils lui décernent : il est Ennius pater, le vénérable fondateur du « rituel poétique » romain : Ennius le père lui-même ne s’est jamais élancé pour chanter les armes qu’après avoir bu, chante Horace (Epist., 1, 19, 7) et Properce fait de même (3, 3, 5-7) : J’approchais ma bouche étroite des sources si abondantes où, dans sa soif, s’abreuva jadis Ennius le père pour chanter les frères Curiaces et les javelots des Horaces... Lucrèce, avant eux, avait donné le ton, en faisant d’Ennius le primus inuentor du genre épique à Rome (1, 117-119) : Comme l’a chanté notre Ennius qui, le premier, rapporta de l’Hélicon charmant une couronne au feuillage éternel dont la gloire éclatante se répandit parmi les peuples d’Italie. Ennius, le fondateur, est l’Homère latin (alter Homerus), renchérit Horace (Epist., 2, 1, 50) qui, pourtant, n’oublie pas que la poésie latine commence avec Livius et, un siècle plus tard, dans l’épyllion qu’il consacre au poète11, Silius Italicus en fait le fondateur du vers héroïque et l’Hésiode latin qui, le premier, apprit à faire résonner l’Helicon avec des rythmes latins.

12Ces exemples confirment bien que les poètes assignent des fonctions distinctes et complémentaires à Livius et à Ennius dans l’histoire qu’ils composent des origines de l’épopée à Rome : l’initiateur étranger, qui traduit ou qui transfère, n’est pas le fondateur, car celui-ci est toujours un indigène, plus ou moins récemment naturalisé. L’utilisation du modèle de la double fondation est plus significative encore lorsque le poète latin se considère, à tort ou à raison, comme le premier à avoir implanté à Rome un genre particulier. Dans ce cas, très fréquent, le poète se dit à la fois initiateur et fondateur et, pour représenter sa fondation, continue à y associer la mention d’un voyage ou d’un transfert poétiques, sous la forme d’images codées, comme celles, virgiliennes, du deductum carmen (Buc. 6, 5) ou de l’eau pure de la source Aréthuse qui coule sous les flots siciliens sans se mêler à eux (Buc. 10, 4-5).

  • 12 Comme, par exemple, les otages de la ligue achéenne, dont Polybe, emmenés à Rome et la fameuse bibl (...)
  • 13 Voir A. Thill, op. cit., p. 486. L’euocatio est un rituel magico-religieux consistant à faire sorti (...)

13Cette idée que l’ensemble des productions artistiques et littéraires latines provient d’un déplacement, d’une transplantation en milieu italien des chefs d’œuvre que la Grèce avait produits, est remarquablement bien résumée par Horace dans une formule célèbre qui ressemble à une sentence (Epist, 2, 1, 156-57) : La Grèce conquise a conquis son farouche vainqueur et transporté ses arts dans l’agreste Latium. Comme dans le mythe de fondation, l’initiative de ce transfert est laissé à la Grèce : à la conquête militaire qui aboutit à la déportation de son élite et au pillage de ses trésors12, elle répond par une conquête culturelle qui asservit Rome à ses normes. Au chant III des Géorg., Virgile, qui prétend devenir l’Hésiode latin, décrit son entreprise poétique de façon plus explicite encore : il recourt à une image poétique, inspirée par la même vision de l’histoire littéraire, mais qui, cette fois, combine le thème de la double fondation avec celui du rituel guerrier magique de l’euocatio13 :

Le premier, pourvu que ma vie soit assez longue, je ramènerai les Muses avec moi du sommet Aonien ; le premier, je te rapporterai, ô Mantoue, les palmes iduméennes, et dans la plaine verte je fonderai un temple de marbre... (Géorgique 3, 10-13 ; trad. Saint-Denis)

  • 14 Sans entrer dans le détail du débat, d’ailleurs bien résumé par A. Thill (op. cit., pp. 483-84), no (...)
  • 15 Cf. la combinaison des deux mythes chez Horace, A. P., 391-396.

14Dans cet exemple, la double fondation du genre poétique est évoqué stylistiquement par la juxtaposition (marquée par l’anaphore de primus) de deux distiques dont le second à la fois embrasse et développe le premier. Le premier distique fait allusion au voyage fondateur qui ramène le poète de l’Hélicon hésiodique jusqu’à sa patrie (rediens deducam) après qu’il eut, pareil à un général preneur de ville, « évoqué » les Muses protectrices de la montagne et, pareil à Orphée, obtenu qu’elles descendissent de leur séjour pour partir avec lui. Le second distique décrit, après une variation sur le premier thème (referam tibi, Mantua, palmas), l’inauguration de l’œuvre à venir à l’aide de l’image rituelle de la fondation d’un temple (templum de marmore ponam), temple qui, si l’on poursuit l’image de l’euocatio religieuse, est celui des Muses de l’Hélicon hésiodique. Il s’ensuit, contre Klingner mais en accord avec Büchner et A. Thill14, que Virgile désigne par cette métaphore son œuvre présente des Géorgiques, qui se bâtit pendant qu’elle se chante, le poète associant implicitement au mythe d’Orphée la légende d’Amphion qui édifia les murailles de Thèbes au son de sa lyre15. La fondation de la « géorgique » latine est, elle aussi, une inauguration rituelle en milieu latin, qui n’est rendue possible que par l’« évocation » du passé grec.

15Cette même image du transfert fondateur se retrouve dans le poème qui clôt le 3e livre des Odes d’Horace, poème qui, par cette place, a une valeur emblématique : le premier, proclame Horace, j’ai ramené (deduxisse) le chant d’Eolie pour le soumettre aux cadences italiennes (Ode 3, 30, 13-14), voulant dire, dans un langage virgilien, qu’il a lui-même rapporté de Grèce à Rome les odes d’Alcée, de Sappho et de Pindare pour les adapter en latin. Il unit donc dans un même geste symbolique les deux temps de la fondation, le voyage et l’inauguration ; et cette inauguration, comme dans le passage des Géorg. que nous venons d’analyser, est celle d’une œuvre architecturale plus durable que le bronze : Exegi monumentum... (1-2).

16Pour se présenter comme le fondateur romain de l’élégie bien limée, Properce, de son côté, combine ce thème du voyage avec celui de la procession sacrificielle dans la 1ère élégie du livre III. Le style en est recherché et d’une densité extrême, et l’intention du poète ne peut être correctement comprise que par la mise en relation de deux passages distincts :

Mânes de Callimaque, rites de Philétas de Cos, laissez-moi, je vous prie, pénétrer dans votre bois. Le premier, prêtre qui puise à la source pure, j’entreprends de mêler les mystères italiques aux danses grecques. Dites, en quel antre avez-vous tous deux filé (tenuastis) votre fin poème ? de quel pied êtes-vous entrés ? Quelle eau avez-vous bue ? (Elégie 3, 1, 1-4)

  • 16 Selon Virgile (Buc. 6 et 9), le fondateur de l’élégie érotique est Cornelius Gallus ; Ovide, d’acco (...)
  • 17 J.-P. Boucher, Etudes sur Properce. Problèmes d’inspiration et d’art, Paris, 1965, p. 422 sq.
  • 18 Dahlmann (Studien zu Varro ‘De poetis’, Wiesbaden, 1963) rapproche le ferre choros du deducere Musa (...)
  • 19 Géorg. 2, 476 :...Musae quarum sacra fero...
  • 20 La référence à la grotte initiatique semble évoquer un contexte dionysiaque, surtout si on la compa (...)

17De toute évidence, ces vers constituent une ouverture solennelle à l’ensemble du livre où Properce proclame son choix de l’élégie et cite ses modèles, les Alexandrins Callimaque et Philétas, maîtres des poetae noui. En dehors de toute réalité chronologique16, le poète se définit comme le primus qui, dans le bois sacré où les deux poètes grecs ont officié avant lui, mêle les mystères italiques aux danses (rituelles) grecques, voulant dire sans doute qu’il a composé son ouvrage en latin sur les pentes boisées de l’Hélicon. A ce propos, arrêtons-nous quelques instants sur cette interprétation que nous avons reprise à J.-P. Boucher17 et qui, assurément, diffère de celle que Dahlmann et Paganelli18 ont proposée. Ces derniers construisent le v. 4 — ferre Graios choros per itala orgia — de façon à ce qu’il exprime cette idée de transfert fondateur, si commune à cette époque comme nous l’avons montré. J.-P. Boucher, s’appuyant sur la règle de l’antéposition de la préposition per et sur le rôle liturgique de l’expression orgia ferre, qu’il rapproche du sacra ferre virgilien19, considère, au contraire, que Properce va lui-même sur l’Hélicon, montagne des Muses de l’élégie, dans le bois sacré (1-2) et dans la grotte20 mêmes de Callimaque et de Philétas, et qu’il y participe à une cérémonie initiatique au cours de laquelle il reçoit le don du savoir élégiaque de ses deux maîtres divins. Si l’on admet cette lecture, on en déduira que la fondation de l’élégie romaine est mise en rapport une fois de plus avec un voyage allégorique, mais qui commence, cette fois, par un séjour aux sources mêmes du savoir poétique : le poète prétend s’être rendu en Grèce, dans le sanctuaire consacré au maîtres de l’élégie.

18Une telle allégorie transforme quelque peu le topos poétique de la double fondation que nous avons défini plus haut. Le mouvement de transfert vers Rome est précédé d’un déplacement vers les lieux symboliques de l’inspiration poétique grecque, comme pour mieux souligner l’étroite dépendance du poète envers ses modèles : le voyage en Grèce est la métaphore de l’inuentio poétique idéale, de la quête des idées dans leur lieu originel. Quant à la deductio fondatrice, voyage de l’Est vers l’Ouest, elle n’est pas omise, mais apparaît sous sa forme conventionnelle dans les v. 17-18 qui suivent un lieu non moins commun de l’élégie, la recusatio :

Mais l’ouvrage (opus) que tu dois lire en temps de paix, le voici : notre page (pagina) l’a ramené (detulit) de la montagne des Muses par une route jamais foulée (3, 1, 17-18).

19Le sens est ici assez clair. Le poète veut dire que la page déroulée du livre poétique, que le lecteur a sous les yeux, a ramené, par une route vierge, l’œuvre de paix (l’élégie érotique) qu’elle a prise sur la montagne des Sœurs. Cette image complète donc la proclamation initiale : Properce prétend avoir fait lui-même le voyage en Grèce et y avoir composé l’ouvrage qu’il a ensuite ramené à Rome, en lui conservant, malgré le transfert (ie la traduction) toutes ses qualités natives. Le livre est donc le fruit d’un pélerinage qui réitère et reproduit dans son exactitude symbolique le processus général de la fondation générique et textuelle. La relation du poète à la tradition n’est plus médiate mais directe ; ce n’est pas d’une Grèce romanisée qu’il hérite, il est le Callimachus romanus, Grec et Romain à la fois, qui donne ainsi à la romanité sa définition la plus profonde.

20L’exploitation poétique du mythe de la fondation inclut parfois aussi tous les constituants du scénario tripartite que nous avons mis en évidence dans son application historique, à savoir les fondateurs mythique, grec et latin. C’est ce qui apparaît dans la Buc. 6 (1-2) de Virgile, celle où le poète désigne ses modèles génériques, la muse Thalie et le poète syracusain Théocrite : La première, notre Thalie a daigné s’amuser au vers syracusain et n’a pas rougi d’habiter les forêts. Thalie, de même que Silène qui lui a transmis le chant apollinien, personnifie le niveau de la fondation mythique, rôle que joue Orphée dans les Géorg., à côté du Grec Hésiode. Théocrite, allusivement désigné par l’expression syracosio uersu est le fondateur grec, Virgile lui-même étant bien évidemment le fondateur latin.

  • 21 Parmi les nombreux travaux sur l’imitation littéraire, celui de H. Dahlmann (op. cit., pp. 661-663) (...)
  • 22 Le caractère très général de cette conception qui légitime la pratique de l’imitation justifie l’in (...)

21Le schème de la double fondation, dont le récit historique forme le paradigme, entre donc en bonne place dans les outils conceptuels que les poètes emploient pour représenter leur histoire littéraire et leur pratique poétique. C’est dans cette perspective générale et en ces termes qu’il faut aussi, selon nous, aborder la problématique de l’imitation21. Cette pratique apparaît comme l’exploitation rhétorique et pédagogique d’une conception qui régit l’ensemble des systèmes de la représentation dans l’Antiquité romaine. Toute la poésie latine, ou presque22, décrit sa genèse en conformité avec l’image que Virgile offre de la naissance de l’Enéide dans et par l’histoire que cette épopée donne de la double fondation de Rome : une deductio qui unit en un seul deux actes fondateurs, inscrivant selon la belle formule de Properce les mystères italiques dans les chœurs de la Grèce.

  • 23 Cf. infra, « Les prologues de Térence ».

22Mais, comme nous aurons l’occasion de le préciser ultérieurement23, la récurrence de ce schème déborde largement l’espace de la poésie lyrique. La comédie l’exploite elle aussi, et de façon souvent plus explicite : par l’union du prologue et de la fabula, mais aussi par la fusion, dans la représentation, de la Grécité (les personnages avec leur costume, les lieux, les noms...) et de la Romanité (la langue, le lieu de la représentation), c’est le spectacle de cette synthèse fondatrice qu’elle nous donne et dont elle fait la norme de sa création poétique. L’écriture des comédies latines est elle-même une pratique qui est définie par les poètes dramatiques comme le résultat d’un transfert, la traduction, souvent désigné par le verbe transferre, comme dans l’exemple suivant emprunté à Térence (Andrienne, 13-14) :

(Le poète) reconnaît avoir fait passer (transtulisse) de la Perinthierme dans l’Andrienne les éléments qui s’y prêtaient et les avoir utilisés comme les siens.

23Il nous reste à dire un dernier mot sur cette structure thématique. La double fondation, comme le couple ingenium/ars dont nous allons parler dans les lignes qui suivent, est à mettre en rapport avec plusieurs catégories analytiques utilisées dans la théorie poétique contemporaine pour décrire la création poétique. C’est au passé grec, en effet, qu’est, la plupart du temps, associée la dimension de l’inuentio, formulée sous l’image du voyage, de la quête ou de l’errance, et c’est à l’art romain qu’est confiée la tâche de la mise en forme, de la composition à l’ornementation stylistique, qui produit les monuments. La double fondation est, par conséquent, l’expression métaphorique d’une évidence : la littérature latine est toujours une imitation, et elle le revendique.

Le thème de l’inspiration et ses quatre modalités poétiques

  • 24 Cf. Horace, A. P., v. 309 sqq. et notamment le vers 323 : Gros ingenium, Grais dedit ore rotundo/Mu (...)

24Dans la quête de la vérité et de la beauté que la poésie latine met en scène, la mobilisation de l’antériorité grecque correspond donc à plusieurs intentions précises, qui ne sont pas exclusivement poétiques : celle, assurément, de souligner une réalité historique (réinterprétée), celle, sans doute, de confirmer que l’histoire de Rome se déroule, en la transcendant, dans la continuité hellénique, mais, aussi et surtout, celle de rappeler que la fondation de Rome est un phénomène récurrent, voire continu, et qu’il est nécessaire de réactualiser sans cesse, et dans tous les domaines de la création, l’alliance originelle par laquelle la Cité est advenue. Or, dans cette coopération, infiniment répétée, deux qualités distinctes et complémentaires sont, comme nous l’avons dit, assez généralement assignées aux deux peuples. A la Grèce, avec la primauté, est accordée le génie inventif24, l’ingenium, cette vertu divine qui permet de se hisser hors du monde obscur de la réalité et d’entrer en contact avec l’invisible, l’inconnu et l’inouï, sources de savoir et de progrès ; aux Romains, qui assument et exploitent leur position seconde, est associé le labor, la maîtrise technique, le pouvoir de rendre communicables les secrets élucidés et d’en faire des monuments glorieux et vénérables. Fondée sur le principe de l’imitation, cette distinction fonctionnelle exprime un idéal de complétude qui est associé, tantôt, au lien parental du père et du fils et, tantôt, à la relation pédagogique du maître et de l’élève.

  • 25 Ce dédoublement explique que nous avons mentionné quatre modalités poétiques en tête de chapitre, a (...)

25Il n’en reste pas moins que, si dans le compagnonnage créateur l’ingenium reste l’apanage des Grecs, une disposition de même nature, bien que de valeur sensiblement inférieure, est exigée des poètes romains. Pour décrire le privilège, accordé à certains d’entre eux, d’accéder aux sources du savoir, ces derniers ont emprunté aux Grecs leur matériel mythique et métaphorique, mais, en le réinterprétant, l’ont adapté à leur situation propre qui incluait la reconnaissance, voire la revendication, de leur secondarité. Ils ont ainsi réélaboré les trois principales variantes du thème de l’inspiration que leur offrait la poésie grecque : la donation divine, sous les deux formes du couronnement électif et du don d’un objet symbolique, (à laquelle ils ajouteront sa dénégation ironique, l’inspiration érotique25), l’initiation orphique, avec sa catabase, ou bachique, avec ses orgia et sa possession enthousiaste, et la quête, voire le rapt prométhéens.

  • 26 C. Calame, Le récit en Grèce ancienne, pp. 11 à 67.

26De tels énoncés, qui composent autant d’intrigues dramatisées mettant en scène, autour de la personne du poète, des actants divins ou héroïques (dieux, muses, devins, ancêtres...) officiant en des lieux chargés de sacralité (bois, grottes, montagnes...), appartiennent, comme l’a montré C. Calame26, à la catégorie des paratextes narrativisés, en ce sens que leur sujet est non le chant poétique, mais l’acte même de son énonciation qu’ils présentent sous la forme d’un récit. Ils sont bien, à ce titre, ce qu’il appelle des « énoncés de l’énonciation », ces inscriptions du dire dans le dit dont la fonction, d’ordre pragmatique, est d’établir entre le poète et ses auditeurs un contrat de véridiction stipulant que le poète, ainsi qualifié, est un locuteur compétent et autorisé, un « maître de vérité » habilité à communiquer les secrets qui lui ont été révélés ou qu’il a pu découvrir en pénétrant dans l’invisible et en atteignant l’inaccessible, dans le très-haut ou le très-bas.

  • 27 Fragt. 1 (Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker7, par W. Kranz, 1954)

27Ainsi représentée, la communication poétique repose, notons-le, sur la relation conjointe de la vue et de l’ouïe : le poète, comme le messager au théâtre, est celui qui a vu, et qui, témoin fidèle, revient pour transmettre verbalement ces visions et les restituer dans l’esprit de celui qui l’écoute ou le lit. Ce scénario très ancien apparaît clairement dans le début du poème27 de Parménide où l’accès au savoir, décrit sur le modèle d’une initiation religieuse, associe la parole à la vision : le poète s’imagine conduit sur un char par les Filles du soleil, jusqu’aux portes du jour que garde la Justice vengeresse ; suppliée par les guides du poète, la Justice accepte de lui ouvrir les portes ; il entre, voit et reçoit de la déesse les paroles de vérité. La même collaboration de la vue et de l’ouïe apparaît dans le De natura où elle définit la modalité essentielle de la découverte et de la transmission du savoir épicurien :

A peine ta doctrine commence-t-elle à proclamer avec force la raison, née de ton esprit divin, de la naissance des choses, que se dissipent aussitôt les terreurs de l’esprit, que s’écartent les murailles du monde et que je vois s’accomplir les choses à travers le vide tout entier. (3, 14-18)

  • 28 Art. cit., pp. 147-149.
  • 29 Hésiode, Théog., 41 ; l’adjectif leirioéssè désigne précisément la blancheur du lys et le participe(...)

28Comme l’a bien montré Bertolini28, le charme et l’efficacité de la communication poétique sont essentiellement visuels : la parole ne sert qu’à restituer une image et à la communiquer à ceux qui n’y ont pas eu accès. La voix des Muses, nous dit Hésiode, est lumineuse29 quand elle s’épand de leur bouche ; leur chant illumine tous les lieux et tous les êtres qui le perçoivent, leur voix fait voir la vérité, la tire de l’oubli (aléthès) ou de l’ignorance. Ainsi en est-il de la voix du philosophe qui écarte les barrières de l’âme et du monde pour dévoiler au regard les secrets de la nature.

  • 30 Cf. D. Bougnoux, Vices et vertus des cercles, pp. 243-247 pour les citations qui suivent.

29Quelles que soient les formes narratives qu’empruntent ce « simulacre » de l’inspiration poétique, il a toujours pour figure centrale « je » du poète qui tantôt s’exhibe et tantôt se masque, plus ou moins parfaitement, sous un autre « je » plus noble. Même lorsqu’il se présente lui-même comme l’auteur d’un chant véridique, le « je » parlant du poète ne prétend jamais être autre chose que « le dépositaire d’une vérité déléguée », établie en dehors de lui, dans et par l’ordre du monde, et qu’il répète après d’autres locuteurs autorisés. Le poète, pour reprendre une formule de Bougnoux30, « dilue l’autoréférence au ‘je’ dans un ordre universel et la masque ». Sa vérité, même quand elle est nouvelle, n’est pas une vérité isolée ; elle est prise dans un « faisceau d’énoncés convergents », se réfère à une tradition vivante ou exhumée qui lui donne son autorité : elle est un « vérité d’autorité » avant d’être une « vérité de référence ».

  • 31 Op. cit., pp. 49-56.

30On admettra certes, avec C. Calame31, qu’une fois narrativisé et textualisé, ce thème de l’inspiration devient si conventionnel que l’on peut parfois mettre en doute la sincérité de l’expérience et l’authenticité de la croyance qu’il semble impliquer. Mais, même lorsque la banalisation, voire l’abandon, du simulacre de la Muse, auront valorisé la part qu’occupent la sophia et la techné (le savoir et le savoir-faire) dans la création poétique, et que le poète se posera comme sujet conscient de son identité et de son expérience, sa prétention à l’autorité restera la condition de sa réussite. Seul changera le point d’application de cette autorité qui dépendra désormais davantage d’une compétence qu’il trouve en lui-même, grâce à son travail et à sa connaissance des règles de l’art : l’autorité de l’art, promu au rang de donateur transcendant, remplacera, ou suppléera, celle de la Muse.

31Deux tâches s’imposent donc à nous dans ce chapitre, la première consistant à inventorier et à décrire les configurations spécifiquement romaines du thème de l’inspiration et la seconde à déterminer les différentes fonctions que les poètes latins leur ont assignées. Nous verrons ainsi réapparaître le thème chaque fois que le poète aura à magnifier de grands sujets ou célébrer de nouveaux savoirs ; et plus généralement chaque fois que l’exige le genre, épique ou lyrique. Mais un emploi original retiendra plus particulièrement notre attention : celui, qualifié ici d’ironique, qu’en fait l’élégie. Se dessinera alors pour nous la dimension générique du thème qui, jouant sur l’opposition de la vérité et du mensonge, fonde celle qui sépare l’épopée de l’élégie. C’est ainsi que nous aurons à opposer deux modalités opposées de l’emploi de ce thème, le mode positif (anagogique), qui continue à servir la prétention à la véridiction, et le mode ironique, qui promeut la préoccupation esthétique et le savoir-faire dont elle dépend.

Le modèle prométhéen

32Sur ce premier modèle, nous ne ferons que de brèves remarques et ceci pour deux raisons. La première est qu’il est difficile à isoler car il semble se confondre, dans au moins un des exemples que nous avons isolés, avec le thème de l’apothéose du poète, thème synonyme d’une quasi auto-divinisation qui exprime l’espérance de la gloire immortelle. C’est le cas par exemple des derniers vers de l’ode I, 1 d’Horace : Si tu me comptes au nombre des lyriques inspirés, j’irai, tout en haut des airs, toucher les astres de ma tête (35-36). La seconde est que, quand l’allusion est claire, le motif ne concerne le poète qu’indirectement : ou bien il se dit incapable d’approcher le génie inspiré de celui qu’il imite, ou, s’il y parvient, ne le fait pas par son seul génie ni par ses seules forces, mais parce qu’il est guidé par l’audace d’un esprit que sa claivoyance a rendu divin.

33Au titre de la première série, on relèvera, parmi d’autres exemples, qui tous évoquent la grande poésie épique ou lyrique, l’évocation de Pindare dans le 4e livre des Odes d’Horace :

Pindare, quiconque, Julius, entreprend de rivaliser (aemulari) avec lui s’appuie sur des ailes liées de cire par l’aide de Dédale et donnera son nom à la mer critalline... Un souffle puissant soutient le cygne dyrcéen dans son vol, chaque fois, Antoine, qu’il cherche à s’élever là-haut vers les nuages. (Ode 4, 2, 1-4 ; 25-27)

34Pindare est ici comparé au soleil car, par son génie, il a su se hisser au plus haut des cieux. Mais tous les poètes qui veulent l’imiter, pareils à Icare, s’abîment dans la mer, la cire de leurs ailes fondue. Il est intéressant de remarquer, d’ailleurs, qu’une telle image de Pindare, qu’Horace assimile à un héros conquérant, correspond bien à l’idée que celui-ci donne de son propre génie poétique. Comme le fait remarquer C. Calame, chez Pindare, le « simulacre » de la Muse n’est parfois utilisé que dans un rôle annexe, bien éloigné du rôle de destinateur divin du chant véridique que lui donne la poésie archaïque et la place du narrataire peut être occupé par un grand nombre d’actants autres que les Muses : « Le je, précise-t-il, n’assume plus uniquement la position actantielle du sujet d’un verbe ‘dire’ ou ‘chanter’ ; on le rencontre également comme sujet de ‘vouloir (célébrer)’ (Pind. Pyth. 9, 1), de ‘connaître’ (Ol. 13, 3) ou d’un prédicat exprimant la fonction de prophète assurée par le je (fr. 52 f 6 Snell-Maehler). Ainsi chez Pindare (fr. 150 S-M), le je s’attribue le rôle de prophétiser alors qu’il réserve à la Muse, manifestée à la deuxième personne, la fonction de divination ». Avec Pindare donc, la Muse n’est souvent « qu’un simple adjuvant du je, (étant) en général associée à la composition du poème » et « cette position secondaire se traduit souvent par un énoncé à la troisième personne ». De tels accents n’ont pas échappé à Horace qui, parfois, s’affranchit lui aussi du scénario contraignant de la poésie archaïque et trouve sa dignité dans l’exhibition d’un je qui prétend détenir son autorité de lui-même.

 

35Avec la seconde série d’exemples, l’utilisation du motif est plus nette et plus intéressante, car elle s’attache à décrire une épopée de l’esprit humain, libératrice et source de progrès pour l’humanité. Le modèle est offert par le couple Epicure/Lucrèce dans le De natura. Le philosophe, qui s’est révolté contre le pouvoir des dieux et d’une religion qui asservit les hommes et les maintient dans l’ignorance, ouvre la route du progrès :

Alors qu’aux yeux de tous l’humanité traînait sur terre une vie abjecte, écrasée sous le poids d’une religion dont le visage, se montrant du haut des régions célestes, menaçait les mortels de son aspect terrible, le premier un Grec, un homme, osa lever ses yeux mortels contre elle, et contre elle se dresser. Loin de l’arrêter, les fables divines, la foudre, les grondements menaçants du ciel ne firent qu’exciter davantage l’ardeur de son courage et son désir de forcer le premier les portes étroitement closes de la nature. Aussi l’effort vigoureux de son esprit a fini par triompher ; il s’est avancé loin au-delà des barrières enfammées de notre univers ; de l’esprit et de la pensée il a parcouru le tout immense pour en revenir victorieux nous enseigner ce qui peut naître, ce qui ne le peut, enfin les lois qui délimitent le pouvoir de chaque chose suivant les bornes inébranlables. Ainsi la religion est à son tour renversée et foulée aux pieds, et nous, la victoire nous élève jusqu’au ciel. (De natura rerum, 1, 63-79 ; trad. Ernout)

36Mais comme l’écriture de l’épopée est ici, ainsi que nous le démontrerons plus loin, l’imitation poétique de la quête héroïque d’Epicure, le modèle prométhéen vaut pour le poète aussi. Lui aussi se révolte contre le pouvoir stérile des dieux romains, contre la tyrannie d’une religion terrifiante et contre tous ceux qui utilisent cette crainte pour dominer l’humanité ; lui aussi doit imposer la nouveauté de son projet, à la fois, sur le plan du contenu, contre les tenants de la pensée traditionnelle, et, sur le plan de la poésie, contre une certaine utilisation du genre épique. Guidé par Epicure qui, comme Prométhée, sut le premier apporter la lumière du feu, le poète écarte les murailles du monde et voit dans le vide tout entier s’accomplir les choses (3, 1-17).

 

37Le même système métaphorique fondé sur l’opposition ombre/lumière, sur des images qui décrivent la quête audacieuse du héros ravissant aux dieux une parcelle de leur savoir et de leur pouvoir et revenant instruire l’humanité, sera repris par Ovide au livre XV des Mét., quand il présente la figure héroïque de Pythagore et compose le discours du maître de Numa. La révélation que le philosphe fit au roi législateur, le poète la délivre au maître du moment à Rome ; et, pour cette mission, il réitère la même geste prométhéenne puisque, dans l’écriture poétique, il s’identifie au sage dont il recrée le discours. Lui aussi a accompli le voyage libérateur et lui aussi revient pour enseigner. Car le poète, comme le philosophe, a le devoir de révéler aux hommes ce qu’il a appris :

Il y avait là un homme né à Samos, mais qui avait fui en même temps et Samos et ses maîtres et qui, par haine de la tyrannie, s’était exilé volontairement ; bien que sa condition (de mortel) lui rendit inaccessibles les régions célestes, par la pensée il s’éleva jusqu’aux dieux, et ce que la nature refusait aux regards des hommes, il les déroba avec les yeux de son cœur. Après avoir, par son génie et sa vigilance inquiète, pénétré tous les secrets, il les enseignait aux hommes ; aux disciples silencieux qui l’entouraient, charmés par ses paroles, il disait les origines du vaste monde, les principes des choses et ce qu’est la nature... (Mét., 15, 60-68)

38Et chose étrange, cette quête prométhéenne reçoit l’aval d’Apollon ; car non seulement le dieu de l’inspiration delphique, autorise le philosophe à révéler les secrets du monde, mais il l’invite même à le faire :

Puisqu’un dieu anime mes lèvres, je me soumettrai à son action et à l’esprit de Delphes que je porte en moi, j’ouvrirai le ciel lui-même et je révélerai les oracles de l’auguste sagesse. Je vais chanter de grands mystères que jamais personne avant moi n’a cherché à pénétrer et qui sont restés longtemps cachés, je veux m’élever parmi les astres, je veux quitter le séjour de la terre immobile, me faire porter par les nues et me poser sur les épaules du puissant Atlas. (Mét., 15, 142-149)

39Comme nous aurons l’occasion de le préciser dans le chapitre suivant, cette référence au rituel prophétique delphique appartient à une représentation tout à fait typique de la création poétique. Comme la Pythie, Pythagore est habité par le dieu qui l’anime et le pousse à parler ; le poète est alors le prêtre delphique qui assiste le prophète et traduit poétiquement l’expression de sa possession enthousiaste. Il en est l’exégète et l’interprète, et a pour fonction de la rendre communicable en un langage qui, à la fois, garde la trace de son origine divine et assure les conditions de sa communicabilité. Dans sa représentation de la création poétique, Ovide combine donc le motif prométhéen, propre à Lucrèce, et le motif de l’inspiration delphique, qui fonde la tradition. Moyen sans doute pour lui de se placer dans la continuité de Lucrèce et de s’en séparer en ôtant tout caractère révolutionnaire à son propos. Son message philosophique est soumis à la fois aux conditions sociales et aux exigences formelles de la communication poétique.

 

40Cet exemple ambigu nous invite à examiner en détail le second modèle, qui, sous des formes variées, domine largement le champ de la poésie latine à l’époque classique.

Le modèle hésiodique traditionnel

  • 32 La conception de l’enthousiasme poétique, exprimée en latin par le concept de furor, est commune da (...)
  • 33 Cf. C. Calame, Le récit en Grèce ancienne, p. 22.

41Pour représenter leur pratique, les poètes latins ont plus fréquemment recouru à un motif poétique qui consiste pour le poète à se désigner comme l’élu de la Muse, d’Apollon ou de Dionysos et à se prétendre inspiré par eux en recevant « le don sacré ». Ce motif, d’ailleurs souvent corrélé au topos de la double fondation, n’est pas devenu à Rome un locus communis purement décoratif, malgré l’extrême banalité de son utilisation. Il serait, certes, naïf de prétendre qu’il correspond à un croyance réelle chez ceux qui l’emploient32, mais il serait exagéré de le vider de toute valeur fonctionnelle. Il est permis, en effet, de supposer que, derrière cet énoncé canonique, se profile à nouveau le débat ancien sur la condition et le rôle sociaux du poète auquel nous avons fait allusion dans un chapitre précédent. Le contexte historique, qui voit le développement de l’évergétisme dans un régime aristocratique et monarchique, explique que les poètes, comme le firent leurs prédécesseurs grecs dans une situation comparable, aient éprouvé le besoin de « masquer dans l’énoncé de l’énonciation, en faisant intervenir la Muse, la manipulation sociale dont il(s) (étaient) l’enjeu33 ».

  • 34 Cf. les concepts d’euthumiè, de phusis theazousa et d’enthousiasmos kai hiéron pneûma dans les frgt (...)

42Mais ce n’est pas cet aspect qui va nous retenir, Nous allons plutôt considérer ce motif sur un plan sémiotique, en tenant compte du fait qu’il correspond au schème général de la verticalité de la signification et que son emploi contribue à spécifier le langage poétique et, par là-même, à représenter réflexivement l’œuvre poétique. Comme le fait remarquer à juste titre P. Grimai (Essai sur l’Art poétique, p. 217), « l’officium poetae n’est pas, d’abord, une fonction sociale, mais une attitude face au réel, une manière de la saisir, de l’exprimer, de le transmuer en poésie... ». Le motif de l’inspiration, auquel Démocrite et Platon34 ont donné ses lettres de noblesse, définit d’abord un certain rapport de la poésie au langage et au savoir.

L’inspiration et l’expérience : l’ironie ovidienne

Je ne prétendrai pas, Phébus, ce serait un mensonge, que tu m’as inspiré cet art ; je n’ai pas non plus été instruit par le chant d’un oiseau en vol et je n’ai pas vu Clio et les sœurs de Clio pendant que je gardais les troupeaux dans tes vallées, Ascra ; c’est l’expérience qui anime cet ouvrage ; écoutez un poète qui sait de quoi il parle. Je chanterai la vérité ; favorise mon entreprise, mère de l’Amour. (Art d’aimer, 1, 27-30)

  • 35 R. Schlesier, « Les Muses dans le prologue de la Théogonie d’Hésiode », RHR, CIC, 2, 1982, pp. 131- (...)

43Il est aisé de reconnaître dans ces vers qui concluent le préambule de l’Ars amatoria une récriture humoristique, « à rebours », des principales variantes du topos poétique de l’inspiration et principalement de celle, canonique, qui ouvre le poème de la Théogonie35 :

  • 36 Théogonie, vers 22-34 et 93-97, traduction P. Mazon, Belles Lettres, 1986.

Ce sont elles qui à Hésiode un jour apprirent un beau chant, alors qu’il paissait ses agneaux au pied de l’Hélicon divin. Et voici les premiers mots qu’elles m’adressèrent, les déesses, Muses de l’Olympe, filles de Zeus qui tient l’égide : ‘Pâtres gîtés aux champs, tristes opprobres de la terre, qui n’êtes rien que ventres ! nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités.’ Ainsi parlèrent les filles véridiques du grand Zeus, et, pour bâton, elle m’offrirent un superbe rameau par elles détaché d’un laurier florissant, puis elles m’inspirèrent des accents divins...36

44Les vérités dont Ovide dit qu’elles lui ont été dictées par l’expérience (usus) rompent ainsi avec celles dont la tradition poétique impute l’origine à Apollon et aux Muses ; pareilles aux sentences droites et aux paroles infaillibles des rois sages, et coïncidant avec l’ordre du monde dont Zeus est le garant, ces dernières ne sont révélées qu’à des élus et selon un scénario qui, par les intermédiaires successifs qu’il mobilise, rend compte à la fois de leur conformité avec la parole divine primordiale et de leur communicabilité dans un langage accessible aux humains.

  • 37 Lire G. Dumézil, Apollon sonore, Gallimard, 1982, pp. 9 à 107 (Suite vocale et apollinienne).

45Le modèle qui a présidé à l’invention de ce scénario archaïque est à rechercher sans doute dans le rituel oraculaire delphique et dans la vision du monde qu’il exprime. Car Apollon, que les mythes indo-européens les plus anciens37 identifient avec la parole même, apparaît comme l’initiateur de la donation poétique comme il l’est de la révélation prophétique ; c’est lui qui transmet la parole originelle à des êtres intermédiaires, ici les Muses, là la Pythie, avant que celles-ci ne les communiquent elles-mêmes à leurs interprètes privilégiés, ici le poète, là le prêtre, chargés l’un comme l’autre de « traduire » leurs paroles, en les articulant pour les humains.

  • 38 Cf. F. Vian, Introduction (édition des CUF, Belles Lettres, 1987, p. 13). Ce proème, où prend place (...)

46Cette représentation du processus de l’inspiration (ou de l’enthousiasme poétique) aura pour toute la tradition poétique gréco-latine une valeur de référence. On la retrouve par exemple à l’autre bout de l’histoire de la poésie antique dans le proème des Argonautiques orphiques dont le schématisme mécanique témoigne de la fidélité scrupuleuse de son auteur au message hésiodique38 ; mais on la retrouve surtout, évoquée sous les noms divers de Vingenium, du spiritus, de l’insania, du furor, de l’ardor et du calor et exploitée sous les espèces du délire prophétique, de l’incantation divinatoire et de l’extase initiatique, dans un large pan de la poésie latine, et parfois même dans des genres qui paraissaient pourtant devoir en exclure l’usage. Ce qu’en firent Virgile, Lucrèce et Properce, nous le verrons plus loin. Prenons d’abord l’exemple d’Horace qui y recourt volontiers dans ses Odes, comme dans la pièce 4, 6 (25-30) où il se représente en train de diriger les répétitions du Chant séculaire :

Ô maître de l’harmonieuse Thalie, ô toi Phébus citharède qui laves tes cheveux dans le cours du Xanthe, défends l’honneur de la Camène de Daunie, imberbe Agyieus. Phébus m’a donné le souffle, Phébus m’a donné l’art du chant et le nom de poète...

  • 39 Sur les Camènes, muses latines du carmen, cf. R. Leclercq, « Entre mythe et littérature : la traduc (...)

47C’est le dieu musagète, l’Apollon lycien de Patara, qu’Horace invoque ici pour défendre l’honneur de la Camène39 de Daunie, sa muse régionale à lui, le poète apulien : c’est ce dieu qu’il lui a donné l’inspiration (spiritum) et l’art (artem), les deux qualités nécessaires au poeta. Mais, en de multiples occasions, il lui arrive aussi d’associer son inspiration à Bacchus et au délire enthousiaste qu’il provoque :

J’ai vu Bacchus enseignant ses chants à l’écart, sur des rochers — croyez-moi, générations futures — et les nymphes les apprenant, et les Satyres au pied de chèvre tendant leurs oreilles pointues. Evohé, mon cœur tremble d’une crainte récente et, dans ma poitrine qu’emplit Bacchus, il se réjouit de son émoi. Evoé, épargne-moi Liber, épargne-moi, toi que ton thyrse pesant rend redoutable. (Ode 2, 19, 1-8)

  • 40 Cf. Art d’aimer, 3, 542-545.
  • 41 Cf. aussi Fastes, 3, 167.
  • 42 Cf., par exemple, dans les Amours, les poèmes 1, 2 ; 1, 15 ; 3, 9 ; 3, 15, 19-20...

48Les poètes élégiaques eux-mêmes, pourtant plus enclins à l’employer ironiquement ou sous la forme déviée de l’inspiration érotique, ne renoncent pas à reprendre le thème lyrique de la possession sacrée40 quand le sujet ou les circonstances s’y prêtent. Ainsi Ovide proclame-t-il dans les Fastes (6, 5-8) que les poètes sont possédés par un dieu qui enflamme leur cœur et que cet enthousiasme est la source de leur inspiration. Ailleurs, il célèbre l’ingenium divin qui l’exalte (Fastes, 1, 18) ou le numen qui l’identifie aux dieux (Amours, 3, 9, 17-18) et assure qu’il est un prophète sacré et que le dieu parle par sa bouche41 (Pontiques, 3, 4, 91-94). De ce trouble dû à la possession divine, tous les poètes attendent l’immortalité (Art d’aimer, 3, 403) ou leur propre apothéose (Ode 1, 1, 29-36), car la gloire immortelle42 que le poète retire de ses chants lui vient de ce qu’il rend immortels les héros qu’il chante (Ode 4, 8, 28-34).

  • 43 Cf. Buc. 6, 11, 56...
  • 44 Cf., outre l’Epitre 2, 2 d’Horace déjà citée, les Odes 1, 1, 30 ; 2, 17 ; 3, 4 ; 3, 22 ; 3, 25 et c (...)

49Poète inspiré, Horace insiste, comme Virgile43, sur les lieux privilégiés où peut s’établir la « communication poétique » avec le divin, bois sacré (lucus), bocages, antres, solitudes diverses des montagnes. Revendiquant avec humour son indépendance, il rappelle dans les Epitres, à la fin de sa carrière, que la poésie et la ville sont incompatibles (Epist. 2, 2, 77-78), mais les Odes avaient déjà développé avec plus de solennité ce thème de l’isolement social du poète pour en faire le signe de son élection. A la célèbre pièce liminaire du livre I (30-32) : Moi, le frais bocage et les chœurs légers des nymphes unis à ceux des Satyres me séparent du peuple, fait écho celle qui ouvre le livre III : Je hais la foule des profanes et la tiens écartée. Gardez vos langues recueillies ; prêtre des Muses, je chante pour les vierges et les jeunes garçons des hymnes encore jamais entendus. Cette insistance que met le poète lyrique à se présenter comme un homme de la solitude et de l’espace naturel44, où résonnent parfois les échos d’un chant que répercutent les cavernes (3, 25, 3-6) est à mettre en relation avec la variante initiatique du thème de l’élection poétique. La caverne et la grotte, en effet, symbolisent, dans la topique poétique comme dans l’iconographie dionysiaque, les lieux où, sous le regard du dieu présent par sa statue, se déroulent les orgies secrètes des Bacchanales ; et le délire inspiré qui anime le poète est comparé à l’enthousiasme, cette extase qui naît de la consommation du vin et de la danse.

50Une mise en scène originale en ce qu’elle combine le motif traditionnel de l’épiphanie divine d’Apollon et des Muses, celui de la grotte initiatique de Dionysos et la référence au genre élégiaque apparaît dans une élégie (El. 3, 3, 27-36) où manifestement Properce se souvient de la Buc. 6 de Virgile. Le poète raconte qu’il s’est vu en songe conduit par Apollon dans un sentier récemment tracé sur la mousse et qu’il y découvre la grotte poétique que le dieu lui réserve. Introduit dans cette grotte comme membre d’un thiase poétique, il voit se dérouler une scène singulière : près de colombes qui trempent leur bec rouge dans le bassin de la Gorgone, les neuf Muses travaillent à confectionner des présents, l’une cueillant du lierre pour orner des thyrses, une seconde tressant des deux mains une couronne de roses, pendant qu’une troisième accompagne son chant sur les cordes de sa lyre. Cette étrange évocation a de toute évidence une valeur métaphorique : par l’association du thyrse, de la lyre, des colombes et des roses, Properce symbolise les trois caractéristiques dominantes du genre élégiaque tel qu’il le conçoit lui-même ; sa nature de poésie inspirée (Dionysos), sa qualité artistique (Apollon) et sa dimension érotique (Vénus). La référence à la grotte virgilienne de Silène et à l’initiation qui s’y déroule — Voilà ce que me dit Calliope et, puisant dans l’onde qui coulait de la source, elle m’aspergea les lèvres de l’eau de Philétas — confère donc à l’élégie le rang de poésie sacré : elle est la révélation d’un hieros logos érotique.

Le poète sacrificateur et son poème

  • 45 Cette image, comme celle du don du poème (Horace, Ode 4, 8 : des vers, j’ai le pouvoir d’en donner (...)
  • 46 Ovide, Amours, 3, 8, 23 se dit aussi ille ego Musarum purus Phoebique sacerdos.
  • 47 J. Svenbro, « La découpe du poème », Poétique, 58, 1984, pp. 215-232.

51En reprenant aux Grecs et en adaptant à leur contexte socio-culturel propre l’ancienne conception magico-religieuse de l’activité poétique, les Romains n’ont pas manqué d’en exploiter toutes les ressources métaphoriques, jusque dans une image qui donne à l’exécution du chant poétique l’une de ses plus belles représentations45 : prêtre des Muses46 sacerdos Musarum —, le poète, dans l’isolement et le recueillement, accomplit avec son poème un sacrifice agréable aux dieux ; son poème est le sacrifice par lequel s’accomplissent la rencontre avec les dieux et la délivrance de leur révélation véridique. Cette métaphore, dont le modèle remonte sans doute à Pindare, si l’on en croit J. Svenbro47, se trouve au début du 3e livre des Géorg., à la suite du passage étudié plus haut : Virgile annonce qu’il conduira les processions rituelles dans le temple qu’il va fonder, comme il le fait déjà dans l’acte présent d’écriture du poème :

Quant à moi, la tête ornée d’un rameau d’olivier taillé, j’apporterai les offrandes (dona feram). Dès à présent, il me plait de conduire les processions rituelles vers les sanctuaires et de voir les jeunes bœufs immolés... (Géorg. 3, 21-25)

52Tous les produits naturels qui alimentent le sacrifice accompli par le poète en faveur d’Auguste, le destinataire de son œuvre, sont ceux-là mêmes qui sont célébrés dans les quatre chants du poème, le blé et le vin miellé (symbolisés par les offrandes), l’olivier et les jeunes bœufs ; et, comme nous l’avons vu, ils sont autant de métaphores de la poésie.

  • 48 Si la présence de la source pure fait allusion à la libation (voire à la lustration) qui précède to (...)

53Cette image du poète-prêtre dont le sacrifice, agréable aux dieux, est le poème, apparaît à de nombreuses reprises dans la poésie augustéenne. Properce, par exemple, dans l’élégie 4, 6, (1-10) où il célèbre le temple d’Apollon Palatin se compare au prêtre couronné de laurier et aspergé d’eau pure qui offre un sacrifice (Sacra facit uates) rendu propice par l’immolation d’une génisse ; et ailleurs (3, 1, 1-4) il se dit l’initié à des mystères sacrés qu’après avoir bu à la source pure48 il célèbre dans le bois sacré de Callimaque et de Philétas. La première élégie du livre II de Tibulle, de même, est composée à l’imitation d’une prière de lustration que le prêtre récite lors d’une fête donnée en l’honneur d’Amour :

Que tous les assistants gardent le silence ; nous purifions les moissons et les champs selon le rite antique transmis par nos aïeux. Bacchus, viens, et qu’une grappe suave pende à tes cornes, et toit, Cérès, ceins tes tempes d’épis... (2, 1, 1-2, 11-14).

  • 49 Cf. Horace, Ode 3, 1, 2 ; cf. aussi Tibulle, 2, 1, 1 ; 2, 2, 2 ; Properce, 4, 6, 1...

54Comme nous le constatons, l’établissement d’une relation métaphorique entre l’écriture-lecture du poème et l’éxécution du sacrifice est l’exploitation logique du thème qui fait du poète un prêtre et un sacrificateur dont l’offrande est le poème. La production écrite, puis orale du poème est, dans l’échange que présuppose la relation au sacré, la réponse qui convient au don de l’inspiration. Le poème constitue ainsi une sorte de contre-don, analogue au fumet ou à l’encens, qui remonte vers le monde divin dont il est issu. Et, pour que son efficacité d’offrande soit garantie, il faut que s’établisse le silentium indispensable à la réussite de tout acte sacrificiel : fauete linguis, dit le poète dans les premiers mots du carmen qu’il chante devant son public49.

55Le mouvement ascendant de l’offrande du poème répond donc au mouvement descendant du don de l’inspiration, cette catabase poétique que décrit Horace dans une autre ode :

Descends du ciel et dis, ô Calliope, un long chant sur ta flûte ou, si tu préfères aujourd’hui, de ta seule voix sonore ou encore sur les cordes, sur la cithare de Phébus. L’entendez-vous ? ou suis-je le jouet d’un aimable délire ? Je crois l’entendre et errer à travers les bois pieux sous lesquels passe la fraîcheur et des eaux et des brises... (Ode 3, 4, 1-8)

56La catabase poétique est ici combinée avec le délire (insania) qui transporte le poète hors de lui-même et loin du lieu où il chante, dans les bois pieux. L’aliénation s’accompagne d’un transport, c’est-à-dire d’un déplacement. Le chant du poète vient d’un ailleurs de la conscience et de l’expérience concrète, certitude que répète l’Ode 3, 25 :

Où m’entraînes-tu, Bacchus, tout plein de toi ? dans quels bois, dans quelles grottes m’emporte l’essor d’une inspiration nouvelle ? de quels antres serai-je entendu, m’essayant à placer la gloire immortelle du grand César parmi les astres.

  • 50 Voir Horace Odes, 1, 1 ; 3, 1... ; Tibulle, 2, 1 ; 2, 2 ; 2, 5... ; Properce, 4, 6... Sur le mode n (...)
  • 51 Cf. Properce, Elég. 3, 17 où, pour conjurer le délire érotique de Vénus, le poète se livre au dieu (...)
  • 52 Cette transposition qui résulte d’une certaine analyse du langage et du statut de l’expression poét (...)

57En développant ainsi la comparaison de l’élection du poète avec celle de l’initié à des mystères50 et l’identification du processus de l’inspiration poétique au rituel sacrificiel ou delphique ou à la possession bachique51, les poètes recomposent le scénario hésiodique en faisant intervenir une hiérarchie complexe d’intervenants. Une même structure symbolique intègre à la fois les représentants achroniques de la transcendance divine, détenteurs de la parole originelle (Apollon, Bacchus, les Muses), les témoins légendaires de la beauté et de la force magique du chant apollinien (Orphée, Amphion, Musée, Linus, Chiron...), et les poètes historiques, tant les modèles grecs (Homère, Hésiode, Pindare, Callimaque...) que les fondateurs latins (Ennius, Lucilius...). Une telle représentation est le résultat d’une double opération : d’une part, de projection de la structure du poème, avec ses deux niveaux de sens, sur le plan génétique du processus de sa création52 ; d’autre part, de narrativisation de ce processus, qui fait intervenir, dans le temps et dans l’espace, des actants dont les fonctions correspondent aux constituants identifiés de la parole poétique et aux étapes de leur présumée intervention dans sa production. Ces deux opérations s’intègrent dans le schéma général de la verticalité de la signification qui impose une distribution hiérarchique dans laquelle spatialité et temporalité se rejoignent selon la règle de l’opposition ici = maintenant/vs/là-bas = avant ou après.

58Au modèle génétique (décrivant l’origine du chant), cette représentation de la communication poétique associe en outre un modèle culturel (qui dit la relation unissant Rome à la Grèce) et un modèle sémiotico-herméneutique. Ce dernier doit être précisé. La communication poétique apparaît, en effet, distribuée en trois étapes successives, la donation de la parole, sa transmission et son interprétation/énonciation. La première correspond au monde atemporel divin, absent et invisible dans le très haut ou le très profond, dont les représentants principaux sont Apollon et Bacchus ; la seconde dépend d’intermédiaires héroïco-mythiques à la catégorie desquels appartiennent non seulement les Muses, au sommet de la hiérarchie, mais également Orphée et tous les représentants de la descendance orphique (Musée, Linus...) et quelques autres devins mythiques tels Silène ou Protée ; la dernière relève précisément du monde historique des hommes dans lequel interviennent les poètes, prophètes inspirés et interprètes de la parole divine. En des lieux spécifiques, à l’écart du commun des mortels, le poète « rencontre » le divin et communique avec lui. C’est à ce niveau aussi que s’effectue, dans le temps historique, la répétition imitative des contenus « révélés » depuis les premiers poètes grecs jusqu’à leurs héritiers latins.

59Le schéma communicatif ainsi élaboré rend compte du processus d’inscription du sens et de la vérité dans l’histoire et, plus particulièrement, montre selon quelles conditions le savoir, qui, à l’image du monde soumis à l’autorité de Zeus, est une totalité déjà constituée, peut être révélé à certains hommes ; dès lors, s’établit aussi une distinction entre la révélation du savoir et sa répétition, distinction qui sépare, nous l’avons dit, l’aède du rhapsode : à l’un appartient la mimèsis, c’est-à-dire la création poétique, à l’autre l’imitation, au sens de reproduction. L’intérêt de cette distinction est qu’elle propose une solution générale à ce qui, à Rome, était un grand sujet du débat poétique, à savoir la relation de la nature (ingenium) et de la technique (ars), du talent et du travail bref, de l’inné et de l’acquis, ou encore, selon la terminologie de la théorie poétique inspirée de la rhétorique, de l’inuentio et de l’ensemble composé de la dispositio et de l’elocutio. Elle permet l’ajustement de ces deux paradigmes, comme le souhaite Horace dans l’Art poétique (408-410) :

Est-ce la nature qui fait des poèmes dignes de louange ou l’art, on se l’est demandé ; quant à moi, je ne vois pas à quoi servirait le travail sans une riche veine ou un génie sans art, tant ils réclament l’un de l’autre un secours mutuel.

Le poète et le prince

60Dans ce scénario romain de l’inspiration, un rôle important est joué par un acteur dont nous n’avons pas encore parlé : le dédicataire du poème (souvent aussi son destinateur), en la personne d’un protecteur puissant (Mécène par exemple) ou du prince lui-même. La mention de ce dédicataire, assurément, n’est pas que de pure convention car il faut bien reconnaître que l’essor de la poésie à Rome, en cette fin du Ier siècle av. J.-C., a été favorisé par l’apparition d’un régime de type monarchique qui a rendu possible l’accès d’un plus grand nombre à l’exercice du métier de poète : en assurant leur autonomie matérielle, des évergètes fortunés ont permis à des hommes de condition modeste de vivre de leur art en professionnels. L’exemple d’Horace, protégé de Mécène, est à cet égard éclairant, comme le fut un peu plus tôt celui d’Archias dont Cicéron retrace la carrière dans le plaidoyer qu’il a prononcé en sa faveur. Mais il y a une grande distance entre ce que nous pouvons savoir de la condition et de la fonction sociales des poètes et l’image qu’ils nous en donnent dans leurs œuvres : car, pour parler d’eux-mêmes et de leur métier, les poètes récupèrent une fois de plus les « simulacres » poétiques, élaborés par leurs modèles grecs qui, d’Hésiode à Callimaque en passant par Pindare, ont toujours célébré l’alliance du roi et du poète dans la mission de guider les autres hommes.

61A Rome même, à l’époque augustéenne, cette alliance du prince et du poète est d’abord située, nous l’avons dit, sur un plan extérieur à la genèse du poème : le prince ou le mécène apparaissent comme les destinateurs réels qui participent concrètement et matériellement à l’activité artistique, soit comme commanditaires ou conseillers qui poussent le poète à traiter tel ou tel sujet, à choisir tel ou tel genre poétique, soit comme hommes de pouvoir qui, par leur action, ont favorisé l’établissement d’une paix si nécessaire à la création poétique. L’Ode 3, 4, déjà citée, d’Horace fournit une illustration typique de ce thème hésiodique de la coopération bénéfique du poète et du prince. Dans une sorte de récriture de la scène fameuse de la Théogonie, le poète rapporte, sous la fiction d’un songe, sa propre élection par les Camènes de Daunie. Un jour qu’enfant il s’était endormi dans les montagnes de son Apulie, des colombes vinrent le couvrir de laurier et de myrte, ces feuillages divins des poètes : devenu depuis ce jour le protégé des Muses (uester, Camenae, uester..., 21), l’ami de leurs fontaines et de leurs danses, il demande que leur protection s’étende sur le grand César. Ce sont, dit-il, ces mêmes Muses qui accueillent le prince dans leur grotte, pour le délasser de ses travaux (sa geste héroïque) et lui donner le doux conseil dans son œuvre de paix. Si le prince, garant de la paix civile, permet par son pouvoir l’exercice de la poésie, le poète, en retour, se pose comme son conseiller :

Vous (Camènes), dès que le grand César a enfermé dans les citadelles les cohortes fatiguées par les campagnes et cherche un terme à ses travaux, vous le délassez dans l’antre du Piérus ; vous, déesses bienfaisantes, vous donnez de doux conseils et vous réjouissez de les avoir donnés. (37-44)

  • 53 Contrairement à l’interprétation commune, nous proposons de faire de la suite du poème le chant mêm (...)

62L’allusion à Hésiode est transparente : l’expression lene consilium reprend en l’adaptant au contexte historique latin, l’idée, chère au poète d’Ascra, que ce sont les Muses qui dictent53 les sentences droites des rois et des poètes et que ce sont elles aussi qui entraînent les cœurs par des mots apaisants. Pareil à Numa qui allait chercher conseil auprès de la nymphe Egérie, Auguste trouve auprès des Muses l’inspiration qui lui dicte des lois justes pour son peuple.

63Quelques générations plus tard, l’alourdissement du pouvoir impérial, les contraintes, qui en découlent, du métier de courtisan, sans oublier le développement du culte de l’empereur qui devient un dieu vivant, entraînent une transformation de la thématique antérieure. L’empereur occupe progressivement le centre même de la création poétique, aux deux niveaux de sa manifestation : au niveau de la communication, il conserve la position actantielle d’un commanditaire et protecteur permanent, garant de la cohésion et de la paix sociales, mais surtout, au niveau de l’énoncé de l’énonciation, il gagne celle des destinateurs divins, Apollon, Bacchus et la Muse, en devenant le principe cosmique de l’ordre et l’inspirateur du poète. Ceci apparaît fort clairement dans le prologue de la Pharsale :

Mais tu es déjà un dieu pour moi ; et si je te reçois, tel un prophète, en ma poitrine, je n’aurai plus à invoquer le dieu qui révèle les secrets de Cirrha ou à détourner Bacchus de Nysa : tu suffis à donner l’ardeur nécessaire à celui qui entreprend d’écrire un poème romain. (Pharsale, 1, 57-66)

  • 54 Suétone et Vacca, dont on peut lire la biographie sur Lucain dans la Real., col. 2234 (Marx).

64Néron concentre désormais en lui les pouvoirs prophétiques d’Apollon et de Bacchus, les deux divinités associées du rituel delphique. Il suffit donc que le poète, comme la Pythie ou comme l’initié du thiase, soit possédé par ce dieu vivant pour qu’il puisse révéler les causes de si grands événements (les guerres civiles). C’est ainsi que Lucain recompose le thème hésiodique si ancien de l’alliance du roi et du poète au service d’un éloge de l’empereur. Et il importe peu de savoir si le poète mettait une quelconque sincérité dans cet éloge : les circonstances politiques, le caractère de Néron et son goût pour les grands mythes poétiques de la Grèce en ont sans doute dicté les termes. Mais du temps où, selon ses biographes54, Lucain avait les faveurs du prince, il composa un éloge de Néron au concours des Neronia, puis un poème sur Orphée, et l’on peut raisonnablement supposer que cette adaptation ingénieuse de la thématique poétique de l’inspiration divine y avait déjà été proposée ; et même si, à l’époque de la rédaction du prologue, leurs rapports ont mal supporté leur rivalité littéraire, les contraintes de la situation et les usages du genre suffisent à en justifier la réutilisation. Quelques années plus tard, Pline l’Ancien, alors qu’il aborde un genre nouveau, ne se comporte pas différemment : dans sa dédicace à Titus, il reprend, en lui donnant un tour juridique, la thématique poétique de l’éloge de l’empereur et pare le jeune prince du double titre de patronus et de iudex, de protecteur qui communique avec le divin et de savant dont le génie sans limite fait un juge idéal du mérite de l’écrivain.

 

65Par ces deux exemples, on voit donc que l’instauration à Rome du pouvoir impérial, que renforce le culte de la personne de l’empereur, favorise la réutilisation adaptée du motif hésiodique. La relation du roi et du poète est celle qui lie Jupiter à Apollon, ce dernier révélant l’ordre du monde dont le premier est le garant ; le roi connaît lui aussi les secrets du monde, les causes profondes des événements, et le poète, à côté de lui, est son exégète, qui parle en son nom.

Monumentum

66Parmi les aménagements que les Romains ont imposé au thème grec de l’inspiration, il en est un encore sur lequel nous voudrions nous arrêter un instant avant de conclure : il s’agit de la disparition de la Muse Mnémosyne de l’imaginaire poétique romain. Il y a plus de trente ans maintenant que, dans une étude devenue célèbre, J. P. Vernant s’est attaché à décrire ce qu’il appelait les « Aspects mythiques de la mémoire », en prenant notamment pour cible le rôle qu’Hésiode attribue à Mnémosyne dans sa Théogonie. Il fit remarquer alors que, dans une société où, malgré l’utilisation assez précoce de l’écriture, la communication des savoirs relève encore d’une tradition orale (le poème cosmogonique ou épique n’existant en réalité que le temps de sa performance lors d’une fête ou d’une cérémonie), la divinisation de Mnémosyne, l’inspiratrice des aèdes, exprimait la force du lien sacré qui, lors du chant, s’établit entre le poète voyant et la divinité détentrice du savoir. J. P. Vemant insista à juste titre sur la corrélation qui existait dans cette pensée archaïque entre ce qui est passé et ce qui est invisible aux yeux des hommes. Rappeler, pour elle, c’était faire voir : En nous éloignant du présent, note-t-il, « c’est seulement par rapport au monde visible que nous prenons de la distance... Le ‘passé’ est partie intégrante du cosmos ; l’explorer c’est découvrir ce qui se dissimule dans les profondeurs de l’être. L’histoire que chante Mnémosyne est un déchiffrement de l’invisible, une géographie du surnaturel... Le privilège que Mnémosyne confère à l’aède est celui d’un contact avec l’autre monde, la possibilité d’y entrer et d’en revenir librement... »

67La remémoration représente dans un tel contexte une opération décisive pour l’établissement du savoir. Il faut donc qu’elle soit parfaitement identifiée, c’est-à-dire définie, nommée et située dans le panthéon divin. Aussi Mnémosyne, sœur de Cronos, mère des Muses, y occupe-t-elle la place qui lui revient, aux côtés d’Apollon, dieu de la parole.

68Fonction psychique et pratique mémorielle divinisée en Grèce, la mémoire ne semble pas avoir connu le même honneur ni occupé la même place dans l’imaginaire poétique des Romains. Il y a là un phénomène sur lequel, à notre connaissance, aucune explication n’a été apportée ; et celle que nous allons suggérer n’aura qu’une valeur relative et demandera un approfondissement ultérieur.

69Lorsque la poésie, sous sa forme classique, naît à Rome, à la fin du IIIe siècle pour les genres dramatique et épique, au Ier siècle pour le lyrique, il y a longtemps que l’écriture s’est installée à Rome, grâce probablement à l’alphabet étrusque : dès le 7e, si l’on accepte l’authenticité de la fibule de Préneste, fin du 6e, dans le cas contraire, comme en témoignent les inscriptions du « cippe du Forum » et du « vase du Quirinal ». Son utilisation a, semble-t-il, pris rapidement un caractère politique, en permettant la tenue régulière des Actes ou Libri officiels des magistrats que les autorités archivaient scrupuleusement. On sait quelle perte fut pour les Romains la destruction de leurs archives par les Gaulois en 390 et avec quel acharnement ils ont tenté de les reconstituer. Conservateurs des documents écrits préservant leur mémoire collective, ils ont eu assez vite accès aussi à celle des Grecs, en pillant puis en déplaçant leurs bibliothèques. Ce sont donc des monuments matériels, écrits ou gravés, qui ont assuré pour eux le lien avec leur histoire la plus ancienne.

70Ne possédant pas de grande poésie cosmologique, théologique ou anthropologique et rattachant leur histoire dans le prolongement de celle que les Grecs avaient écrite, ils ne semblent pas avoir conservé dans leur panthéon, même sous une forme déviée, une divinité de la mémoire. La mémoire, en tant que fonction socio-politique, est pour eux l’instrument privilégié de la pensée historique et elle s’est, en quelque sorte, installée dans la matérialité des objets, objets de pierre, de bois, de lin, de papyrus. Le texte écrit, récit, poème ou inscription est à la fois, comme nous avons eu l’occasion de le dire, un opus et un monumentum, œuvre individuelle, produite par les règles d’un art, et signum mnémonique, où la tradition historique se recompose. Dans un tel contexte, la mémoire, semble-t-il, a changé de statut : elle n’est plus l’opérateur divin par lequel s’effectue la révélation du savoir, elle est l’effet libéré par le texte-signum, qui est étymologiquement un monument, s’exposant à la suite des autres dans une sorte de forum de la pensée et de la connaissance. La mémoire à Rome est ce qui s’écrit, se tisse, se sculpte ou s’élève. Le poème qui illustre le mieux cette conception, plus que les Métamorphoses avec lequel il a pourtant des liens étroits, est celui des Fastes, sorte de poème-calendrier qui combine dans sa définition même la fonction mnémonique et la nature matérielle, visible, d’objet que l’on consulte :

  • 55 Ovide, Fastes, prologue ; traduction H. Le Bonniec, La roue à livres, Belles Lettres, 1990.

Tu reconnaîtras, (Germanicus César), les rites sacrés que j’ai exhumés de nos antiques annales et tu verras à quel titre chaque jour y a été mentionné. Tu y trouveras aussi les fêtes de ta maison : tu pourras souvent y lire le nom de ton père, souvent celui de ton aïeul ; les lauriers que méritent ces grands hommes et qui s’inscrivent dans nos Fastes aux lettres de couleur, toi aussi tu les mériteras un jour avec ton frère Drusus.55 (Fastes, 1, 7-12)

71C’est bien l’œuvre elle-même, dans la matérialité de sa présence physique, qui devient le lieu où s’exerce l’activité mémorielle. La fonction de la mémoire n’est plus « poiétique », au sens où elle pouvait l’être chez Homère, Hésiode voire chez les Présocratiques. La mémoire devient le contenu d’un objet, elle devient l’objet lui-même conçu pour être un « signe » exerçant un effet pragmatique sur un lecteur qui, par sa voix, restitue ce qui a été figé dans une forme matérielle et accède ainsi au savoir.

Une variante ironique du modèle hésiodique : l’inspiration érotique

72Pour aborder ce chapitre, il nous faut revenir quelques instants sur le texte « paradoxal » qui ouvre l’Ars Amatoria d’Ovide. La récusation du modèle hésiodique, avons-nous vu, y porte surtout sur un point : c’est à l’expérience, usus, qu’est rapportée la vérité du chant — uera canam —, l’inspiration divine étant, elle, associée au mensonge — mentiar —. Le jeu auquel se livre le poète élégiaque est assurément un jeu au second degré : il feint de prendre le topos hésiodique au pied de la lettre et, par une fausse naïveté, de prétendre que sont faux des énoncés qui, pourtant, par le fait même qu’ils sont des fictions, impliquant un certain rapport au langage et au monde, sont les plus représentatifs du code et de l’écriture poétiques par lesquels la tradition poétique gréco-latine se définit.

73Ovide, au fond, fait comme si le topos de l’inspiration poétique n’en était pas un : bon moyen pour l’intégrer comme signe d’un énoncé poétique dans un contexte où, a priori, il n’a pas sa place. Nous reviendrons sur l’intention que ce jeu subtil permet d’entrevoir, en montrant que derrière l’ars amatoria se cache en fait une ars poetica. Il suffit pour l’instant de rappeler une donnée qui était bien connue des lecteurs d’Ovide : la prétention à une poésie véridique, dégagée des fictions mensongères du passé, est elle-même un lieu commun poétique, dont l’origine est ancienne. Dans l’état de nos connaissances, il est permis de voir en Lucrèce son premier utilisateur à Rome, quand, dans l’Hymne à Vénus où pourtant il choisit un style éminemment poétique, il affirme l’existence, derrière les images, d’une doctrine véridique — uera ratio —. Ce faisant, Lucrèce non seulement instituait une utilisation nouvelle (à Rome) de l’écriture poétique, mais aussi, et sans doute à l’exemple d’Empédocle et de Xénophane, il définissait un nouveau mode de la véridiction poétique.

  • 56 Tibulle, Elég. II, 5, 63.
  • 57 Properce, Elég. 4, 6, 9.
  • 58 Dans l’élégie 3, 12, 16 des Amours et dans Tristes, 4, 10, 59-60, Ovide reprend le même thème : ing (...)

74A la suite de Lucrèce, Properce et Tibulle, dans deux élégies consacrées au temple d’Apollon Palatin, retrouvent eux aussi le langage solennel de la haute poésie avec son exigence de vérité ; — uera cano — fait dire Tibulle à la Sibylle56, — ite procul fraudes — proclame le poète sacrificateur qu’incarne Properce57. Mais plus proche encore du couplet d’Ovide58, et identifiable comme l’une de ses sources probables, est cette ouverture du second livre des Elégies de Properce. Son inspiration, affirme-t-il, ne vient plus d’Apollon et des Muses, mais de sa belle :

Vous me demandez pourquoi si souvent j’écris des amours, pourquoi mon livre résonne si doucement sur les lèvres ; ce n’est pas Calliope, ni Apollon qui me dictent mes chants ; c’est ma maîtresse elle même qui me rend inspiré... quoi qu’elle ait fait, quoi qu’elle ait dit, d’un rien naît la plus grande des histoires. (Elégie 2, 1, 1-4 ; 15-16)

  • 59 Cf. infra le chapitre « Le mensonge poétique ».
  • 60 Horace, Ode 3, 4, 5-6.

75Il y a, certes, entre ces deux textes une différence majeure. Properce reconnaît rester dans le domaine de l’illusion poétique et ne revendique pas la vérité de ses propos — son poème n’est qu’un jeu de langage — maxima historia —, une invention poétique dont l’ampleur contraste avec le « petit rien » qui l’a suscitée —, tandis qu’Ovide reprend le lieu propertien en le combinant avec l’affirmation grandiloquente de la véridicité de son poème, affirmation qui pourtant, dans le contexte d’une élégie, est contradictoire avec sa définition générique59. Mais, ce qu’il y a de plus significatif pour notre propos actuel est que nos deux poètes illustrent une conception de l’élégie caractérisée par l’abandon du modèle de l’inspiration hésiodique au profit d’un modèle nouveau qui lui est structurellement analogue, mais ajusté au contenu érotique du genre. Le « poète amoureux » oppose le délire érotique qui lui vient de Cupidon et de sa mère Vénus au délire prophétique que suscitent Apollon et Dionysos, cette amabilis insania60 dont parle Horace. Ainsi Properce, en II, 34, s’amuse-t-il à évoquer son ami, le docte Lyncée, poète sévère, philosophe et savant cosmologue, qui, sur le tard, se met à l’amour et à l’élégie amoureuse (insanit amores, 25) ; la poésie appropriée à ce délire amoureux, lui fait-il remarquer, n’est plus l’épopée sauvage ou la tragédie sévère, mais bien la molle élégie dont les maîtres sont Philétas et Callimaque (31-32) ; et elle exige un mètre et un style nouveaux :

Renonce à composer des vers pour le cothurne d’Eschyle, renonces-y et assouplis tes membres pour des rondes légères (42).

76Il faut nous arrêter un instant sur cette dimension poétique de l’ardeur érotique. Comme le délire enthousiaste, elle définit moins un état psychologique ou un comportement, que la pratique d’un certain genre, l’élégie. Aimer, brûler, ne veulent rien dire d’autre dans le vocabulaire des poètes que devenir ou être un poète élégiaque ; l’amour pour eux ne se distingue pas de son expression poétique. C’est ce message que, selon nous, Properce délivre dans ses poèmes à Lyncée et à Ponticus (2, 34) : la grande poésie inspirée est impropre à chanter l’amour ; seule l’élégie convient. Cette conception apparaît également, diffuse, dans le recueil des Amours et notamment dans son poème liminaire où Ovide, parodiant lui aussi la scène fameuse de l’admonestation d’Apollon reprise par Virgile à Callimaque, raconte la scène de son élection comme poète de l’éros : alors qu’il se mettait à écrire une épopée, Cupidon lui apparut et, s’arrogeant tout à coup la juridiction de la poésie en lieu et place d’Apollon, amputa d’un pied le second vers de son poème, le faisant ainsi boiter comme Vulcain, le mari malheureux de Vénus :

Je m’apprêtais à chanter sur un rythme majestueux les armes et la violence des guerres ; au sujet convenait le mètre : le second vers était égal au précédent. On dit que Cupidon éclata de rire et y retrancha furtivement un pied... (Amours, 1,1, 1-4)

77En réponse aux plaintes du poète qui lui reproche ce coup de force indu, Cupidon le punit comme Apollon lui-même l’eut fait : il lui décoche une flèche bien ajustée, mais celle-ci, loin de le faire périr, lui inocule le mal d’amour, le condamnant ainsi à n’être plus désormais qu’un poète élégiaque en proie au délire brûlant de la passion. Ainsi naquit sa « vocation », ainsi lui fut communiquée son inspiration :

Pauvre de moi ! elles étaient bien dirigées les flèches de l’enfant ! Voilà que je brûle et qu’en mon cœur naguère libre règne Amour. Que mon œuvre se dresse sur un vers de six pieds et retombe sur un vers de cinq. Adieu, guerres cruelles, et votre mètre avec vous ! Ceins tes tempes blondes du myrte des rivages, Muse, toi dont les chants exigent onze pieds. (Amours, 1,1, 21-30)

  • 61 Comme Vulcain, le mari de Vénus. Il y a sans doute un rapport entre cette métaphore du distique et (...)

78Ovide renouvelle ainsi, en l’ajustant au genre élégiaque, le topos de la remontrance d’Apollon. Le dieu exigeait du poète un genre plus fin et plus adapté à sa mesure que l’épopée ; Cupidon va plus loin, puisqu’il lui interdit toute autre poésie que la tendre et fine élégie. Le pastiche auquel il se livre ici est remarquable : alors que Virgile opposait l’épopée et la bucolique sur les plans stylistique et thématique, Ovide place l’opposition sur le plan métrique. Le distique élégiaque, vers inégal, est à l’image de l’élégie, un genre boiteux61 qui s’élève sur son hexamètre et retombe sur son pentamètre.

79Par cette étiologie fictive du distique, Ovide signifie donc que la recusatio ne doit pas être comprise comme une figure, parmi d’autres, de l’élégie, mais comme celle qui en symbolise idéalement l’essence, car la rupture qu’elle évoque s’affiche à l’intérieur même du système métrique qui la définit. Le distique illustre dans sa structure même, dissymétrique et boiteuse, la nature profonde de ce genre étrange en lequel s’unit à tout moment le rêve nostalgique du grand poème épique (hexamètre) et la réalité, présentée comme décevante, de ne pouvoir chanter que Vénus et l’amour (pentamètre) ; comme le genre lui-même, il suppose une tension contradictoire entre l’espérance d’une poésie fondée sur l’inspiration et conforme aux normes apolliniennes et l’évidence d’une incapacité à échapper à la loi de nature. Ainsi interprétée, l’élégie n’est donc pas, comme chez Lucrèce ou chez Callimaque, un genre qui s’oppose globalement à l’épopée : elle en est à la fois l’espérance et la déception inlassablement réitérées, distique après distique. L’épopée est inscrite en elle à tout moment, comme image d’une positivité qui, aussitôt entrevue, s’échappe : car, dans cette inscription, elle voit ses valeurs propres subverties et sa substance convertie à l’univers mensonger, illusoire et ludique de l’élégie. L’élégie apparaît donc à Ovide comme un genre « métagénérique », qui ne cesse d’inscrire dans son exercice la question de son existence.

80Si nous revenons maintenant au problème qui nous occupait au début de ce chapitre, le motif de l’inspiration érotique, force nous est de reconnaître qu’il implique une conception peu réaliste, c’est-à-dire peu sociologique de l’élégie. Car il ne s’agit guère pour les poètes d’exprimer dans leurs poèmes des sentiments ou des expériences personnels ; il s’agit bien plutôt de faire de la poésie selon une démarche qui, dans ses fondements, est parfaitement orthodoxe, puisqu’elle reste dans la continuité de la topique du délire et d’instaurer un pratique poétique qui, dans sa nouveauté, reste l’héritière d’une tradition parfaitement identifiée.

  • 62 Amours, 3, 12, 16.

81En se déclarant inspirés par la beauté de leur maîtresse, les poètes élégiaques ne font donc que recomposer le mythe de la donation divine du poème autour de la notion de l’enthousiasme érotique : le poète élégiaque se proclame soumis à Vénus, à Cupidon et à sa maîtresse, comme les maîtres de la grand poésie le furent à Apollon, à Bacchus et aux Muses. La puella arnica occupe d’ailleurs précisément la place que la Muse et l’ingenium occupent dans le schéma canonique : le génie qui m’inspire, c’est ma maîtresse (ingenium nobis ipsa puella facit), dit Properce et Ovide renchérit62 : c’est Corinne seule qui m’inspire (Ingenium mouit sola Corinna meum). Mais ce n’est pas la femme, dans l’individualité de sa position sociale, de sa présence chamelle et de sa beauté singulière, qui intéresse le poète. La femme n’est pas, en tant que telle, un objet poétique. Peu identifiable, rendue à la généralité d’une fonction par son pseudonyme et, partant, toujours substituable, elle ne vaut pour le poète que comme élément d’un dispositif d’élection, dont la configuration hiérarchisée est conforme au modèle hésiodique traditionnel. Comme le poète de la tradition épique, le poète élégiaque est un élu, comme lui aussi il tire son inspiration d’un ailleurs de la conscience et de l’expérience, comme lui enfin il est animé par un délire qui le transporte hors de son être. Mais, dans son cas, c’est la beauté de la femme qui est « poiétique », car c’est en la contemplant que le poète est transporté vers le monde idéal où réside le langage poétique. La vue de la beauté arrache l’amoureux hors de toute réalité et le met en présence de la transcendance ; divine par sa beauté, la femme provoque l’amour fou, cet enthousiasme qui permet le franchissement des limites imposées aux humains et la libération du langage poétique. La beauté de l’aimée est une sorte d’opérateur poétique qui provoque le délire amoureux et sa projection verbale, le poème dont le motif central, sans cesse repris, est le glukupicron, le doux amer, qui dit la souffrance et le plaisir de l’amour.

 

  • 63 Elle est commentée par P. Veyne, dans son livre L’élégie érotique romaine, p. 167 sqq.
  • 64 En d’autres termes, selon la théorie platonicienne de la mania, dans la poésie érotique le délire p (...)
  • 65 Amours, 1, 7, 2.
  • 66 Tibulle, Eleg., 1, 2, 27-28 ; l’amoureux est protégé par Vénus.

82De nombreux exemples permettent d’illustrer cette hypothèse et de confirmer la valeur poétique du délire érotique. Properce, dans l’élégie II, 15, élégie célèbre par son audace63, célèbre la force du uesanus amor (v. 29), l’amour qui rend fou64, et en I, 4 (11) souligne le rapport de la beauté au furor amoureux. Ovide évoque, quant à lui, ce furor qui lui fait commettre des actes insensés65 et Tibulle affirme que celui qui est pris par l’amour échappe aux souffrances de la condition humaine66 ; et tous rappellent la violence de l’esclavage sous lequel les tiennent Vénus et Cupidon. Mais l’exemple le plus convaincant, et qui contient tous les autres, nous est offert par la fameuse ode de l’innamoramento (51) dont Catulle a emprunté les trois premières strophes à Sappho :

Il me semble être l’égal d’un dieu, il me semble si cela se peut, surpasser les dieux celui qui, assis devant toi, te regarde et t’entend, doucement souriante, apparition qui ravit à mon pauvre cœur l’usage de tous ses sens ; car, à peine t’ai-je aperçue, Lesbie, que ma voix s’éteint dans ma bouche, ma langue est paralysée, une flamme subtile s’écoule dans mes membres, mes oreilles résonnent d’un bourdonnement intérieur et une double nuit couvre mes yeux.

  • 67 Cette théorie, assez commune, suppose que les objets émettent des effluves ou des substances qui fr (...)

83Le poète décrit le coup de foudre comme une sorte de maladie inoculée par les yeux et qui gagne le corps entier. Une telle représentation présuppose une certaine théorie de la vision67 et une conception physiologique où dominent les effluves, les vents et les fluides. Le processus est en quelque sorte mécanique : le mal d’amour, l’insania amoris, est provoqué par la vue d’un bel objet ; celui-ci blesse, comme la flèche de Cupidon, celui qui regarde et lui inocule un poison qui peu à peu gagne tous ses membres. Dès qu’il aperçoit Lesbie, le poète perd l’usage de ses sens, devient muet, sourd et aveugle, comme on l’est devant une divinité. Ainsi, l’irruption de la beauté équivaut-elle à une théophanie ; et celui qui peut contempler la divinité est lui-même pareil à un dieu. Un problème surgit alors. Comment le poème lui-même peut-il naître, comme parole proférée, du silence dans lequel est plongé celui qui contemple Lesbie. La réponse est apportée par le poète dans les vers qui, à la fin de l’ode, marquent une sorte de retour ironique au réel :

L’oisiveté, Catulle, t’est néfaste ; elle suscite en toi trop de transports et d’exaltations, c’est l’oisiveté qui, dans le passé, a perdu des rois et des villes prospères.

84La vue de la beauté provoque une exaltation, un transport, que l’on peut comparer au délire érotique, tel que Platon le décrit dans le Phèdre ; délire érotique dont les manifestations sensibles sont identiques à celles de l’extase initiatique, et, plus précisément, de l’enthousiasme poétique. Catulle répond ainsi par une fiction physiologique empruntée à Sappho à la question de l’efficacité poétique du désir amoureux. Il dit comment et pourquoi l’amour est « poiétique », c’est-à-dire comment du transport amoureux naît le poème.

  • 68 Tout le matériel thématique de la poésie érotique à Rome est emprunté à la poésie érotique grecque (...)

85Il est donc clair que pour accéder à la dignité poétique les poètes de l’amour ont réutilisé le modèle antique68 de l’inspiration érotique, modèle qui, dans ses principes, repose sur les mêmes schèmes que le modèle prophétique dont nous avons parlé plus haut. L’amour, comme réalité physique et comme phénomène social, n’est pas poétique, car il n’introduit que le silence ou un usage trivial du langage ; l’amour poétique est celui qui, conformément à une conception sacralisée par la tradition, assigne à la beauté un rôle « métaphysique » dans un dispositif poétique vertical, car c’est elle qui met le poète en contact avec le divin, en l’occurrence Vénus et Cupidon. Le poète érotique est lui aussi un voyant qui sait. Toutefois, s’il apparaît que la poésie érotique partage les mêmes schèmes de représentation et de signification que la grande poésie épique ou lyrique, il n’en est pas de même des schèmes de valorisation. Car, si l’on peut, sans grande hésitation, caractériser la grande poésie d’anagogique, en tant qu’elle est impliquée dans la découverte de la vérité, la poésie érotique est clairement ironique, car elle a conscience de sa nature fictionnelle : le poète sait qu’il joue (ludus) et son poème dénonce sans cesse sa visée référentielle et sa prétention à chanter le vrai, n’ayant d’autre but que de confectionner une belle fiction pour légitimer la fonction poétique de l’éros. Les deux analyses consacrées à l’élégie de Vertumne de Properce et à l’Art d’aimer nous permettront d’approfondir ce point.

La catabase initiatique

  • 69 E. Bréhier, Histoire de la philosophie2, PUF, 1963, p. 62 et J.-P. Dumont, Les écoles présocratique (...)

86Venons-en maintenant au dernier modèle, le modèle initiatique, dont nous avons déjà décrit certains aspects dans la partie précédente. Le principe de hiérarchisation verticale de la structure poétique du monde a pour effet d’assigner des lieux spécifiques aux différentes classes d’êtres. Mais la spatialisation des différences ontologiques n’est pas conçue comme une simple répartition de degrés successifs depuis l’ici-bas jusqu’à l’au-delà. Elle inclut la nécessité d’une symétrie qui établit la stricte équivalence entre deux formes d’extériorité, l’au-delà céleste, royaume de Zeus et des Olympiens, et l’en-deçà infernal, royaume de Pluton et des morts. Ces deux espaces, le très-haut et le très-bas, possèdent les mêmes propriétés différentielles par rapport à ce qui qualifie le monde des hommes. Si ce monde a pour lot la temporalité et la visibilité, ces deux espaces « transcendants » ont en commun l’éternité et l’invisibilité. Ceux qui y résident, dieux ou âmes des morts, parce qu’ils sont hors du temps et de l’espace, accèdent à une égale maîtrise du savoir sur ce qui est, ce qui sera et ce qui fut, alors que le monde humain, qui vit dans le présent, est condamné à ignorer ce que les dieux dérobent à son regard. Quelques élus, cependant, se voient accorder le don de voyance ; parfois sans contrepartie, comme le prétend Parménide dans le proème où il se montre conduit par-delà les portes du jour, ou comme le revendique Empédocle, ce prophète de la lignée des orphiques et des pythagoriciens « qui, tel un prêtre, se donne aux Agrigentins comme un prophète inspiré qui, couronné de bandelettes, sait les guérir et leur enseigne l’origine et la destinée de l’âme et les purifications nécessaires69. » Mais, parfois, il le paie au prix de la vue : Homère, l’aède inspiré, et Tirésias, le devin, voient tous les deux l’invisible, pour l’un le passé, pour l’autre l’avenir, parce qu’ils sont aveugles.

 

  • 70 Cf. J. Thomas, « Epopée et initiation. Le sens du voyage et le tissage de l’espace et du temps du h (...)

87Pour les Anciens, il y a donc, sur le plan de l’accès au savoir, une équivalence entre le processus de l’inspiration poétique et ce que l’on appelle à proprement parler la catabase initiatique70, dont le paradigme est la catabase d’Orphée ; et, dans une œuvre littéraire, ces deux thèmes peuvent coexister en se complétant, l’un (le thème de la descente aux Enfers) figurant au niveau de l’énoncé et de l’histoire racontée ce que l’autre évoque au niveau de l’énonciation, la genèse de l’œuvre. En d’autres termes, le motif de la catabase peut devenir, dans une œuvre, la mise en abîme de sa représentation.

 

88Dans deux chapitres ultérieurs, nous rencontrerons deux autres utilisations de ce motif. La première, parodique, est due à Ovide qui, dans l’Art d’aimer, s’adresse aux lecteurs qu’il veut initier aux mystères de l’amour comme un mystagogue à des initiés ; et le chemin sur lesquels il les guide n’est autre que celui qui conduit à la connaissance des mystères de la création élégiaque. La seconde, « sérieuse », revient à Silius Italicus qui, dans les Punica, invente une catabase initiatique de Scipion l’Africain. Mais, dans l’immédiat, c’est à une première utilisation sérieuse que nous allons nous intéresser, celle de Virgile dans l’Enéide, qui nous suggèrera que la catabase d’Enée, comme celle d’Orphée, est une image de la création de sa propre épopée.

La catabase d’Enée : Enéide 6

  • 71 Notamment Servius ; sur la composition de l’Enéide, on se réfèrera à l’Introduction de J. Perret à (...)

89L’épisode de la descente aux Enfers d’Enée intervient alors que le héros vient juste d’aborder en Italie sur les rives eubéennes de Cumes. Cet épisode, comme on l’a souvent constaté depuis l’Antiquité71, occupe une position pivot dans l’œuvre puisqu’il se situe au terme d’un premier ensemble, communément intitulé l’Odyssée d’Enée, et sert de transition avec le second ensemble, son Iliade, qui rapporte les combats des Troyens contre les indigènes. Mais le livre VI n’est pas seulement le lieu d’une conversion thématique ; il est aussi celui d’une transformation du régime narratif dominant de l’œuvre. L’Odyssée d’Enée est présentée, en effet, sous la forme consacrée d’un récit rétrospectif dont la Muse est l’inspiratrice : dans le prologue, le poète invoque celle-ci pour qu’elle lui apprenne les causes de l’infortune de son héros :

  • 72 Enéide 1,8 ; trad. J. Perret (CUF, Belles Lettres).

Muse, rappelle-moi, les causes, par quelle atteinte à son pouvoir, pour quelle blessure la reine des dieux précipita en un tel cercle d’infortunes, au-devant de tels travaux, un homme insigne en pitié72.

90Le récit épique de l’errance du Troyen procède donc d’une réminiscence : par la Muse le poète « se rappelle » que c’est Junon qui poursuit les Troyens de sa haine en les empêchant de rejoindre la terre promise. Avec le livre VI, qui rapporte successivement la consultation par Enée de l’oracle de la Sibylle puis son cheminement dans les Enfers et enfin sa rencontre avec son père mort, le récit quitte le régime du rappel pour celui de l’annonce : de rétrospectif il devient prospectif, le héros apprenant de la bouche de la Sibylle, puis de celle de son père, les épreuves qui l’attendent et le destin futur de Rome. Tout se passe donc désormais comme si les derniers chants de l’épopée, consécutifs à la prophétie d’Anchise, naissaient poétiquement de cette prophétie. La catabase d’Enée ne vaut donc pas seulement, semble-t-il, sur le plan référentiel de l’histoire racontée ou de la doctrine exposée, mais aussi sur le plan réflexif de la poétique virgilenne puisque c’est en elle et par elle que s’engendre la seconde partie de l’épopée.

  • 73 On trouvera l’exposé le plus complet de cette thèse dans l’ouvrage de R.-J. Quiter, déjà cité, Aene (...)

91De cette hypothèse pourront être tirées plusieurs propositions. La première est qu’Anchise et le Sibylle occupent vis à vis d’Enée une position actantielle comparable à celle qu’Apollon et les Muses occupent vis à vis du poète dans le scénario traditionnel de l’inspiration poétique ; la seconde que le héros lui-même semble pouvoir être considéré comme le représentant symbolique du poète, sa catabase devenant ainsi l’expression de l’aristie poétique de ce dernier. Quant à la troisième, elle concerne l’ensemble de l’épisode. Disant la geste à venir d’Enée, le récit du livre VI, qui commence par la rencontre d’Enée avec la prêtresse pour s’achever sur l’entretien du héros avec son père mort, dit aussi l’œuvre à venir du poète ; et, par conséquent, l’ensemble des scènes qui, depuis la possession de la Sibylle par le dieu, composent le voyage (initiatique73) d’Enée dans l’ombre des Enfers, représentent aussi l’itinéraire poétique du poète dont l’œuvre naît, comme le savoir de son héros, d’un parcours dans la nuit. Mais suivons pas à pas ce parcours du Troyen.

Le poème-temple

  • 74 Cf, l’article de P. Galand-Hallyn, « Art descriptif et argumentation dans la poésie latine » dans F (...)

92Dans la prière que la Sibylle lui a réclamée, Enée fait le vœu d’élever un temple de marbre aux deux divinités du lieu, Apollon et Diane Triuia, et d’instituer des jours de fête en l’honneur de Phébus (VI, 69-70). Cette mention du temple promis par le fils d’Anchise fait peut-être allusion, comme on l’a souvent suggéré, au temple élévé par Auguste en 28. Elle est ici plus sûrement l’image de l’accomplissement de la quête d’Enée et le signe de son succès futur ; elle peut donc être considérée aussi comme le symbole de l’achèvement du récit qui sanctionnera le triomphe du héros, une fois celui-ci parvenu dans sa patrie, c’est-à-dire de l’épopée ellemême. Or ce symbole rencontre étrangement celui par lequel Virgile désignait une œuvre future ( ?), au début du troisième livre des Géorg. : le poète y promettait, rappelons-nous, de fonder un temple de marbre74 dans sa patrie, Mantoue, et d’y placer au centre César. Mais, une fois posée l’hypothèse que le temple de marbre promis par Enée est le même (ou de même nature) que celui promis par Virgile dans les Géorg., et donc qu’il désigne l’épopée elle-même, il nous faut poser aussi une relation d’équivalence, entre le poète et son héros et admettre que la catabase d’Enée est un épisode métapoétique qui illustre la naissance de l’épopée virgilienne : pour que le poème-temple puisse se dresser, resplendissant et étemel, il faut que le poète accompagne Enée dans le labyrinthe ombreux des Enfers.

93Or c’est précisément cette association du temple majestueux et du labyrinthe qui est évoquée, au début du livre VI, dans la description du temple qu’Enée découvre à Cumes sur le chemin qui le mène à l’antre de la Sibylle, dans le bois de Triuia :

Déjà ils approchent des bois de Trivia et des toits où brille l’or. On raconte que Dédale, fuyant les royaumes de Minos, comme il avait osé sur des ailes hardies se confier au ciel, par une route inexplorée s’échappa, nageant vers les ourses glacée, et se posa enfin, léger, sur la citadelle chalcidienne. Rendu seulement ici à la terre, il te consacra, Phébus, l’appareil de ses ailes et fonda un temple colossal Sur les portes, la mort d’Androgée ; alors les Cécropides astreints, ô misère ! à en payer la peine : chaque année sept de leurs fils ; l’urne est là, les sorts sont tirés. En face, haute sur la mer, la terre de Cnosse y répond : ici, c’est le cruel amour d’un taureau ; en ce furtif accouplement, c’est Pasiphaé, leur sang mêlé, leur fruit biforme, le Minotaure — il est là, monument d’une Vénus affreuse ; puis cette demeure qui coûta tant d’effort et son lacis inextricable (inextricabilis error) ; mais, prenant en pitié le grand amour d’une reine, Dédale lui-même dénoue les artifices et les ambiguïtés du palais (tecti ambagesque), guidant d’un fil les pas aveugles. (Enéide 6, 13-30 ; trad. J. Perret)

  • 75 Sur Dédale, comme figure mythique du poète et comme symbole de l’art poétique alexandrin, voir les (...)
  • 76 On peut comparer cette description narrative à celle du temple de Junon qu’Enée découvre à son arri (...)

94Plusieurs éléments de cette description nous invitent à la lire également comme la métaphore d’un texte poétique, analogue à celui qui se bâtit dans le présent de l’œuvre. L’allusion à Dédale75, son fondateur, constitue un premier signal métatextuel : en renvoyant la fondation du temple à un passé imaginaire, antérieur même aux événements qui se déroulent dans le récit, Virgile semble récuser, par avance, toute tentation d’une identification réaliste. En outre, sur le temple lui-même, il ne dit rien, si ce n’est qu’il est colossal et doré (13 et 19), et se contente de décrire les panneaux qui en ornent les portes. Or les motifs qui ont été gravés sur ces panneaux par Dédale racontent précisément, par-delà l’histoire malheureuse de sa vie, l’épopée de Thésée, harmonieusement distribuée en deux séries d’épisodes, ceux d’Athènes et ceux de Cnossos ; et c’est cette épopée qu’Enée et ses compagnons recomposent, en la lisant dans l’ordre qui convient (perlegerent oculis, 34). L’œuvre de bronze est donc un monumentum destiné à être lu, un texte qui illustre les procédés de sa composition, paratactique et énumérative76, selon les principes de l’art alexandrin. Mais il faut remarquer aussi que le motif placé par l’artiste au centre de sa composition représente un autre ouvrage gigantesque qui a demandé lui-même un labeur épuisant, le palais contenant le labyrinthe du Minotaure. L’évocation du thème du labyrinthe à cet endroit du « texte » de Dédale ne peut être fortuite : il est lui-même, nous l’avons déjà constaté, une métaphore traditionnelle du texte poétique et, plus précisément, une métaphore de l’écriture poétique chère aux néotéroi. Si, en outre, l’on tient compte du fait que l’épisode qui suit la description du temple rapporte la descente d’Enée dans le labyrinthe des Enfers et que ce récit se trouve lui-même au centre de l’Enéide, l’on en déduira une analogie étroite entre le texte épique que Virgile compose et celui qui fut l’œuvre de Dédale. Outre la présence conjointe des deux métaphores poétiques, le labyrinthe et le temple, qui désignent respectivement le processus scriptural de la composition poétique et son résultat spectaculaire, on relève dans les deux « textes » un même système d’actants fonctionnellement équivalents : Dédale et Virgile représentent deux figures d’une même instance auctoriale tandis que Thésée et Enée sont à la fois, sur le plan narratif, les deux protagonistes d’une même épreuve initiatique et, sur le plan métatextuel, deux figures lectoriales. Quant à Ariane et à la Sibylle, leur fonction est elle-même dédoublée selon le même principe : elles occupent une fonction identique d’adjuvant, ayant la mission commune de guider les héros dans leur parcours initiatique et sont deux représentants de l’auteur, mandatés par celui-ci pour s’acquitter auprès du lecteur d’une tâche temporaire bien précise.

 

  • 77 Le motif du labyrinthe est récurrent dans cette partie centrale de l’épopée ; il sert également de (...)

95De même que Dédale a dénoué pour Thésée les artifices et les ambiguités du palais, en guidant d’un fil ses pas aveugles (29-30), Virgile dénoue donc lui-même pour son lecteur les artifices et les ruses de sa composition poétique. Avant de devenir le temple splendide, aussi durable que le marbre et l’or dont il est fait, son poème est un labyrinthe inextricable dans lequel le lecteur se perdrait si le poète ne le guidait d’un fil tenu, ici et là, par un personnage qu’il a mandaté pour ce rôle. La leçon que Virgile donne, dans cet épisode, rejoint celle que Catulle avait déjà illustrée par ce même motif. En mettant en relation le temple colossal et l’art minutieux avec lequel Dédale a gravé son histoire, il se fait le défenseur des principes qui guident l’art callimaquéen de la composition poétique : l’œuvre gigantesque doit naître d’un travail minutieux d’entrecroisement77 de motifs artistement ciselés. La description des portes du temple constitue ainsi une mise en abîme de la conception esthétique qui règle la construction du récit épique.

  • 78 Sur l’ensemble des procédés de la mise en abîme, que nous exploiterons dans le dernier chapitre de (...)

96Une telle mise en abîme porte bien sur les trois niveaux de l’énoncé, de l’énonciation et du code, identifiés par L. Dällenbach78. D’une part, elle « dédouble le récit dans sa dimension fictionnelle d’histoire racontée » ; d’autre part, elle « le réfléchit sous son aspect littéral d’organisation signifiante », c’est-à-dire en tant que texte qui obéit à un principe de composition ; enfin, « en rendant intelligible le mode de fonctionnement du récit », elle assure une fonction métatextuelle qui nous renseigne sur la nature générique du texte et sur les conceptions esthétiques qui y sont mises en pratique (l’alexandrinisme). L’ekphrasis des portes du temple est donc à la fois une image de l’Enéide et son mode d’emploi ; et elle en rappelle une autre qui avait déjà la même fonction, celle des portes du temple dédié à César au livre III des Géorg. (26-33) et qui célébraient, représentée en or et en ivoire massif, l’épopée de l’empereur, vainqueur de l’Occident et de l’Orient. Or, en raison de la personnalité de l’artisan mythique et de la conception esthétique qui lui est attachée, cette « épopée de Dédale » mise en abîme au cœur du poème virgilien, doit, semble-t-il, être considérée comme un épopée-modèle que le poète convoque pour éclairer le lecteur sur ses conceptions poétiques.

 

  • 79 L. Dâllenbach, op. cit., p. 62.

97Pourtant deux indices nous invitent à tempérer cette hypothèse et à considérer que le jugement porté par Virgile sur l’épopée de Dédale n’est pas totalement positif. Il faut remarquer, en effet — et c’est toujours le cas dans la mise en abîme79 — que l’analogie entre le texte et son image présente certaines distorsions qui doivent être interprétées. Il y a, tout d’abord, une différence d’ordre thématique entre les deux récits : Dédale a écrit sur les portes du temple le mythe héroïque de Thésée, mythe où ne sont qu’aventures montrueuses et cruelles, tandis que Virgile compose la geste édifiante du fondateur de Rome : alors que la geste d’Enée est féconde, puisque d’elle naîtra la longue descendance d’Iule, celle de Thésée est stérile et ne connaît que l’échec et la souffrance. Et la même souffrance et le même échec atteignent celui qui la rapporte, Dédale, que la douleur causée par la perte de son fils rend incapable d’achever l’œuvre qu’il avait pourtant si bien commencée :

Toi aussi, en un si grand ouvrage, tu aurais place importante, Icare, si la douleur le permettait ; deux fois il avait essayé de figurer tes malheurs dans l’or, deux fois les mains paternelles tombèrent (Enéide 6, 30-33).

  • 80 Notons que la Théséide fait partie de ces sujets épiques rebattus que condamnent Horace (A P.) et J (...)

98En outre, alors qu’Enée et ses compagnons, captivés par la beauté de l’ouvrage, voulaient achever leur lecture, la Sibylle leur ordonne d’y renoncer temporairement et de rendre sur le champ aux dieux les honneurs qui leur sont dûs, en sacrifiant selon le rite des taureaux et des brebis. Ce rappel aux devoirs de la piété équivaut, semble-t-il, à une condamnation du plaisir éprouvé par les Troyens devant le spectacle qui leur est offert et, partant, de l’œuvre elle-même de Dédale. Mandataire de l’auteur et son porte-parole, la Sibylle exprime ici le jugement que ce dernier porte sur le modèle épique qu’il a lui-même proposé dans l’ekphrasis. Que Virgile veut-il dire d’autre alors, sinon ce qu’il disait déjà au début du prologue du livre III des Géorg. : son épopée est supérieure à celle qu’évoque la description des portes, l’épopée historique latine est supérieure à l’épopée mythique alexandrine80. Alors que cette dernière n’est que beauté stérile et virtuosité inefficace, l’épopée de la fondation de Rome joint l’utile à l’agréable ; elle ajoute à l’agrément de l’art un enseignement moral dont le contenu, précisément, sera exposé au terme du voyage souterrain d’Enée, lorsque le fils recueillera les conseils salutaires de son père. La métaphore réflexive ne s’arrête donc pas à l’évocation du temple de Dédale. La catabase d’Enée, que le récit raconte ensuite, symbolise l’itinéraire poétique que Virgile accomplit aux côtés de son héros pour produire une épopée digne de sa vertu et de ses exploits. Au poète aussi, les leçons d’Anchise seront utiles ; et la consécration de son héros sera aussi la sienne.

Enée et la Sibylle

  • 81 Ces prédictions anticipent sur celles qu’Anchise fera à son fils (v. 890) : il lui expose d’un trai (...)

99Poursuivons donc notre lecture de l’entrevue d’Enée et de la Sibylle. Une fois les sacrifices accomplis, la prêtresse conduit ses hôtes dans son antre et, devant l’entrée, annonce la venue du dieu (v. 46). Aussitôt elle se transforme ; la bouche écumante, possédée, comme la Pythie de Delphes, par le dieu Apollon, elle « mugit » des prédictions81 qui annoncent les épreuves guerrières futures du héros troyen — bella, horrida bella (v. 86) — :

C’est en ces mots venus des profondeurs du sanctuaire que la Sibylle de Cumes projette sur l’avenir d’effrayantes enigmes (horrendas ambages) ; elle les mugit dans l’antre, enveloppant d’obscurités l’annonce du vrai ; tel est le frein dont Apollon secoue sa fureur, l’aiguillon qu’il tourne et retourne dans sa poitrine. (Enéide 6, 98-101)

100Ainsi présenté, le chant épique du poète rapportant les paroles de la Sibylle ne peut être distingué du chant réel que la Sibylle a délivré à Enée. Celle-ci est à la fois prophétesse et poétesse, puisqu’elle chante (canit) des horridas ambages, expression qui désigne aussi exactement les énigmes des prophéties que les ambiguïtés et circonlocutions du style poétique dont le mythe de Dédale vient de donner une illustration. Pour les Anciens, on le sait, la parole poétique, comme la parole prophétique, n’est pas directement interprétable : elle ne délivre la vérité que sous une forme obscure, c’est-à-dire indirecte. S’il est vrai, par conséquent, que les qualificatifs employés par Virgile pour décrire la réponse de la Sibylle caractérisent en propre le style prophétique, l’analogie profonde de ce style avec celui de la poésie permet de supposer qu’ils conviennent aussi très exactement à l’évocation du trajet sinueux et ombreux qu’Enée va effectuer dans les Enfers pour découvrir la vérité {uera) sur son destin. C’était d’ailleurs ce même sens que Virgile donnait à ambages lorsque, décrivant les portes du temple d’Apollon sur lesquelles figure la légende de Thésée et du Minotaure, il évoquait le trajet de Thésée dans le labyrinthe obscur où Ariane (comme la Sibylle ici) lui a servi de guide.

  • 82 Dans le fameux epyllion d’Aristée, au 4e livre des Géorgiques.

101Enée, à la prédiction de la prêtresse, répond tout d’abord qu’il s’est préparé à ces travaux et qu’aucun ne lui paraît étrange ou imprévu : comme le poète lui-même, il sait interpréter les paroles ambiguës des prophétesses. Puis il lui demande la grâce de pouvoir pénétrer dans les Enfers afin d’approcher son père bien aimé ; et, pour la convaincre, il lui rappelle les noms des héros légendaires, descendants de Jupiter comme lui, qui ont obtenu cet honneur. Les catabases de ces héros, Orphée, Pollux, Thésée et Hercule, constituent assurément des précédents « réalistes » auxquelles le Troyen peut se référer : réalistes, en effet, car ils appartiennent à la préhistoire mythique de la Grèce dans le prolongement de laquelle Homère et Virgile ont situé l’action de leurs épopées. Enée peut donc s’y reporter comme à autant d’exemples permettant d’augurer la réussite possible de son entreprise. Mais si, pour Enée, le héros, les catabases mentionnées sont des précédents, pour Virgile, le poète, elles sont des sources et des modèles littéraires ; et il est au moins une catabase, celle d’Orphée, que Virgile a déjà imitée82 poétiquement.

102Il semble donc permis d’interpréter cette dernière allusion comme un fait d’intertextualité (l’autoévocation) dont le caractère métatextuel (de commentaire) demande à être précisé. Il existe, en effet, un modèle littéraire dont Virgile ne parle pas — et pour cause, car il concerne une aventure héroïque qui est censée être contemporaine de celle d’Enée — et qui est pourtant le modèle principal de sa narration : c’est la célèbre « évocation des morts » que Circé a imposée à Ulysse au chant XI de l’Odyssée. On connaît l’histoire. Après avoir suivi les conseils que lui a donnés la magicienne, Ulysse rencontre le devin Tirésias qui l’éclaire sur son avenir, puis sa mère Anticléia, morte de chagrin, et aperçoit quelques morts célèbres au rang desquels on compte Alcmène, mère d’Héraclès, Castor et Pollux et Ariane, abandonnée par Thésée.

103On peut supposer alors que l’évocation par Enée de ses prédécesseurs héroïques est une invitation à considérer l’épisode sur le plan de son paradigme textuel et contient donc, implicitement, une allusion de Virgile à ses sources épiques, et notamment à Homère. En quelque sorte, la catabase d’Enée se définit génériquement comme un motif typique de l’épopée, en référence au paradigme homérique.

Virgile et Enée

104La descente aux Enfers possède donc une signification textuelle et générique inscrite réflexivement dans la narration ; et celle-ci concerne la genèse de l’œuvre, Virgile suggérant au lecteur que son épopée est sortie des Enfers avec son héros par les portes du Sommeil, après qu’il ait lui-même accompli un long cheminement dans les profondeurs inaccessibles du savoir poétique où il a rencontré Orphée et Musée, ces maîtres de vérité. Cette dimension réflexive de son texte, Virgile l’évoque lui-même alors que commence la descente d’Enée :

Dieux souverains de l’empire des âmes, ombres silencieuses, Chaos, Phlégéthon, lieux illimités, sans voix dans la nuit, puissè-je avoir licence de dire ce que j’ai entendu, puissè-je, avec votre aveu, publier choses abîmées aux brumeuses profondeurs de la terre (6, 264-267).

105L’invocation adressée aux dieux des morts par le poète, juste avant qu’il ne raconte la catabase d’Enée, correspond exactement à celle que profèrent les prophètes quand ils s’apprêtent à révéler des choses interdites ou les mystes quand ils révélent les étapes de leur initiation. Mais dans ces deux cas, il y a identité entre celui qui raconte son expérience et celui qui l’a vécue : le prophète et l’initié révèlent ce qu’ils ont vu ou entendu lors de leur initiation. L’invocation aurait donc dû être logiquement proférée par Enée, après l’achèvement de son aventure. Or il est clair que le « je » représente ici le poète. On peut en conclure qu’il y a de la part de Virgile volonté de s’identifier à son héros et de situer le récit selon son point de vue interne. Il dit, en effet, puissè-je avoir licence de dire (sit mihi fas audita loqui), ce qui laisse supposer qu’il va révéler ce qu’il a entendu, alors qu’en réalité la situation d’énonciation permet d’affirmer qu’il va raconter, en narrateur, ce que son héros Enée a vécu et entendu. Nous sommes donc en droit de prétendre que le poète assimile le mode d’acquisition de son savoir poétique à l’épreuve initiatique que subit Enée : le savoir que le héros a appris de la bouche de la Sibylle puis de celle de son père mort, les choses abîmées aux brumeuses profondeurs de la terre, c’est-à-dire les grands mystères sur les origines de la vie humaine et de la naissance des peuples selon le cycle de la palingénésie, n’est pas différent de celui que le poète a appris pour composer son œuvre. Ainsi peut-on décrire la descente d’Enée comme une représentation narrativisée de la genèse de son épopée. Tout autant qu’elle raconte comment naîtra, pour les siècles futurs, la race glorieuse des Romains, neveux d’Anchise issus de la race Dardanienne (6, 756-59), la catabase exhume les mécanismes de la palingénésie poétique. L’œuvre se confond avec son sujet : l’Enéide naît des poèmes homériques et cycliques disant la guerre de Troie et la fuite du héros troyen, comme Rome naît de la race dardanienne. La génération des peuples héroïques et celle des œuvres poétiques qui les chantent sont soumises à la même loi de la métempsychose et du cycle des renaissances ; de même que les futurs héros romains naissent des héros et des sages morts dans l’Orient homérique, de même l’épopée qui raconte cette naissance naît-elle, dans le présent de la narration, des textes morts des Grecs.

Les Enfers : géographie symbolique et catalogue littéraire

  • 83 La vision du Tartare, par exemple, le replonge dans l’univers mythique de la Gigantomachie.
  • 84 Notamment dans le discours d’Anchise, en VI, 724 sqq.

106Après s’être un moment arrêté à converser avec son pilote Palinure, mort sans sépulture, Enée franchit, degré après degré, porte après porte, les différents lieux infernaux où les âmes sont réparties en fonction de leur mérite passé et de l’ancienneté de leur mort. La géographie des Enfers est, comme on l’a souvent noté, une géographie symbolique. Elle résulte de la projection spatiale d’un ordre de valeurs et d’un principe d’organisation : projection spatiale d’une hiérarchie qualitative, d’abord, la répartition des lieux correspondant à un classement des morts, et projection spatiale d’une temporalité, ensuite, puisqu’Ené parcourt à rebours au cours de son chemin l’histoire de l’Enéide, puis toute l’histoire grecque, dont celle d’Homère et, en descendant, atteint le niveau historique des vieux mythes théogoniques83, puis cosmologiques84. La descente d’Enée dans les profondeurs de l’histoire jusqu’à l’origine du monde est donc pour Virgile une occasion d’évoquer, voire de citer, selon la technique allusive des Alexandrins, toutes les grandes œuvres du répertoire poétique grec auxquelles il avoue être redevable, depuis les épopées d’Homère et d’Hésiode, l’Iliade et la Théogonie surtout, jusqu’aux pièces tragiques qu’évoquent les héroïnes du Champ des pleurs, avec Phèdre à leur tête. La catabase, en quelque sorte, génère le catalogue des œuvres qui composent la tradition poétique à laquelle l’auteur de l’Enéide a choisi d’appartenir. Le cheminement d’Enée figure ainsi celui du poète à travers ses modèles et ses sources, jusqu’au chant poétique originel qu’il identifie à Orphée et à Musée, ses premiers donateurs.

Enée, Orphée et Musée

  • 85 Cf., par exemple, H. Jeanmaire, Dionysos, Essai sur le culte de Bacchus, Paris, 1951, A. Bruhl, Lib (...)
  • 86 Virgile s’identifie donc d’abord à la Sibylle en choisissant le point de vue transcendant du démiur (...)
  • 87 Notamment celles de Castor, de Thésée et d’Héraclès.
  • 88 Apollonios, Argonaut., I, 496-511 ; Virgile a imité ce chant aux vers 31 sqq. de la Buc. 6.

107Cette origine de la poésie virgilienne est décrite dans ce texte en des termes qui rappellent le mythe d’Orphée, tel que Virgile lui-même l’a déjà rapporté. En nous référant à cette variante du mythe, nous n’entendons pas, compte tenu de notre objectif, nous prononcer sur ses fondements idéologiques ni sur ses implications religieuses dans le contexte de l’essor, à l’époque de Virgile, des sectes orphico-dionysiaques. De nombreux ouvrages85 abordent ces questions qui, pour la plupart, relèvent de l’histoire des religions et des études mythologiques. Ce qui nous intéresse dans ce mythe, une fois définie l’identification, sur le plan métaphorique, de Virgile et d’Enée86, et reconnue la dette que Virgile a contractée envers Homère pour la composition de son récit, c’est qu’il présente, sous le couvert de la recherche de l’épouse perdue, thème lui-même très voisin de celui des principales catabases héroïques87, une narrativisation très explicite du schème de la quête du savoir. C’est grâce, en effet, au savoir qu’Orphée va quérir au plus profond des ténèbres infernales que son chant atteint la perfection enchanteresse, l’idéal de force et de vérité dont rêvent tous les poètes. Ce chant est pour Virgile, plus encore sans doute que pour ses contemporains, à l’exception peut-être d’Ovide, le paradigme et la source de tous les chants poétiques. Dès lors, il semble possible de supposer que la catabase de Virgile-Enée est la réitération (avec quelques transformations significatives) de celle d’Orphée, le Threicius sacerdos (v. 645) dont notre héros aperçoit justement l’ombre alors qu’il atteint le terme de sa quête. C’est, en amont de l’œuvre de Virgile, la même leçon qui apparaît dans le chant cosmogonique qu’Apollonios prête à Orphée88 et, en aval, celle que rappelle lui-même à son disciple Musée l’Orphée des Argonautiques orphiques :

Je t’ai rapporté encore tout ce que j’ai vu et compris quand j’ai gagné le Ténare, route ténébreuse qui mène chez Hadès, confiant dans ma cithare, par amour pour mon épouse ; et comment j’ai enfanté le Discours Sacré des Egyptiens, quand je visitai la sainte Memphis et les villes sacrées d’Apis que le Nil ceint de la couronne de son cours puissant. De tout cela, tu as parfaite connaissance grâce aux accents sortis de ma poitrine, (v. 40-46)

  • 89 Bien qu’Enée rencontre Didon par hasard, alors qu’il l’a abandonnée vivante, et qu’Orphée descend à (...)

108C’est bien le savoir poétique, qui coïncide avec le savoir sur le monde, qu’Orphée a acquis au terme de sa descente aux Enfers ; et ceci, au prix de la solitude. Et c’est le même savoir que Virgile a acquis sous les traits de son héros. Quand Enée arrive dans les Champs Elysées, après avoir parcouru toutes les étapes de son initiation « poétique » (et « abandonné » au passage son « épouse » Didon89), il aperçoit, disions-nous, Orphée accompagnant tantôt des doigts, tantôt de son plectre d’ivoire, un chœur qui chante des poèmes en dansant. Autour d’eux, des gymnastes s’entraînent à la palestre et tout près, paisibles, leurs armes abandonnées, Ilus, Assaracus et Dardanus, l’antique descendance de Teucer, race bénie des dieux, héros magnanimes nés en des temps meilleurs. Enée, curieusement, ne s’arrête pas auprès de ses ancêtres. Son regard se porte ailleurs et, un peu plus loin, il détaille une autre troupe qui prend son repas sur l’herbe et chante en chœur un péan ; elle entoure Musée, le plus célèbre des disciples d’Orphée :

  • 90 Nous nous séparons ici de la traduction, trop vague, de J. Perret.

Ici, en une troupe réunis, ceux qui dans la bataille ont souffert pour leur patrie blessures mortelles ; ceux qui, leur vie durant, furent prêtres saints ou prophètes pieux et proférant paroles dignes de Phébus ; ceux dont les inventions90 ont rendu la vie meilleure et qui, faisant le bien, ont laissé un souvenir dans la mémoire de quelques-uns, tous ont les tempes ceintes d’un bandeau blanc comme neige. (6, 660-667)

109C’est précisément à Musée, dont la haute stature domine cette troupe, que la Sibylle demande où se trouve Anchise ; et c’est lui qui va les conduire auprès de l’ombre du vieillard. Il y a donc, semble-t-il, eu égard à l’attitude indifférente d’Enée envers le groupe précédent, insistance de la part de Virgile pour attirer l’attention du lecteur sur la composition du second et sur la valeur symbolique qu’il lui confère. Ce groupe est composé de trois classes d’individus : les guerriers, les prêtres et prophètes, et enfin tous ceux qui ont en charge la vie (uitam), en l’améliorant par leur art et leurs bienfaits.

110L’idée de Virgile est, sans aucun doute, de proposer là une sorte de microsociété idéale qui fournit, plus encore que celle qui s’est formée autour d’Orphée, un modèle pour la société romaine en train de se former dans les Enfers, sous la direction d’Anchise. Mettant le poète au centre d’un système social où coopèrent les trois catégories d’individus les plus estimés et les plus utiles, Virgile reprend le vieux thème de la fonction sociale du poète dont il fait le « phare » et le guide du peuple.

  • 91 Cf., Dnr, II, 29-33.

111L’esquisse d’une telle structure sociale, dominée par la figure mythique du poète, est, nous le savons, une utopie récurrente dans l’histoire de la poésie antique. Mais elle correspond aussi, sans doute, à la représentation d’une « réalité » historique. Cette élite sociale et intellectuelle ressemble, en effet, à celle qui compose les cercles littéraires de l’époque augustéenne. D’ailleurs, les membres de ce groupe, nous dit Virgile, sont répandus en cercle autour de Musée, disposition en theatron traditionnelle lors des récitations poétiques, mais aussi lors des assemblées des chefs homériques : le poète est celui dont tous écoutent la parole parce que ses conseils sont éclairés par son savoir. Les lieux de rencontre et les séjours de ces « bienheureux », les bois pleins d’ombres... les rives... les prairies toujours fraîches auprès des ruisseaux, sont également des lieux que célèbrent tous les poètes depuis Lucrèce91 ; ils évoquent l’idéal d’une vie au sein de la nature, toute d’amitié et de sobriété, que célèbrent tant de poètes augustéens.

  • 92 Sur les deux temps du voyage d’Enée, d’Est en Ouest puis d’Ouest en Est, voir l’interprétation anth (...)
  • 93 G. Dumézil, Mythe et épopée I, p. 261 sqq. et III, p. 211 sqq.

112Toutefois, les remarques précédentes ne suffisent pas pour rendre compte pleinement de la configuration et de la fonction de cette évocation de la troupe qui entoure Musée. Dans une étude déjà citée, nous avons, à la suite des perspectives tracées par G. Dumézil, tenté d’interpréter l’épisode des régates du livre V comme symbolisant une rupture et un retournement, la conversion de la grécité en romanité ; en Sicile92, le passé troyen est abandonné alors que se dessine l’avenir romain dont l’idéologie future est constituée par le classement des concurrents. La course des régates, proposions-nous, « réalise ainsi la fondation symbolique de la romanité ». Or, selon nous, cette représentation de la société poétique idéale est également trifonctionnelle, au sens dumézilien du terme. Les deux premiers groupes, les guerriers et les prêtres, rentrent parfaitement dans la définition des deux premières fonction et le troisième, qui regroupe tous ceux ayant œuvré pour l’amélioration de la vie, s’ajuste bien à la définition que Dumézil donne de la troisième fonction93. Placée où elle est, juste avant les discours d’Anchise sur la palingénésie et l’histoire future de Rome, cette représentation de l’utopie poétique paraît servir de modèle à Anchise pour l’organisation de l’armée des siens, ses neveux les Romains (nepotes, v. 682). Alors que la troupe qui gravite autour d’Orphée appartient tout entière à un passé dont les valeurs sont révolues, celle que domine Musée est régie par les valeurs nouvelles qui, selon Virgile, définissent l’ordre romain à venir, tel qu’Anchise le produit. Si la course des régates, qui fait partie des cérémonies funèbres racontées au livre V, réalise la fondation symbolique de la romanité, les épisodes de Musée et d’Anchise en explicitent donc la fondation métaphysique ; fondation métaphysique et poétique à la fois, faut-il ajouter, car, en expliquant comment l’histoire romaine naît de l’histoire grecque, ils expliquent aussi comment l’Enéide naît des mythes grecs et des poèmes homériques, par palingénésie.

La poésie et l’histoire

113Notre cheminement à travers ces quelques schèmes dominants de la poésie latine nous conduit à formuler plusieurs conclusions partielles et provisoires qui portent sur la valeur fonctionnelle de sa topique. A la différence de lieux spécifiques de tel ou tel genre, comme la recusatio, les schèmes dont nous venons de décrire le fonctionnement sont caractérisés par leur grande généralité. Cette généralité se manifeste, d’une part, dans le fait qu’un même schème peut être employé dans des genres différents ; seuls son lexique et certains de ses constituants sont adaptés aux lois propres de chaque genre sans que sa structure sémantique ne varie. Nous avons pu également constater qu’un même poète, et parfois dans une même œuvre, utilise plusieurs schèmes différents, même s’il marque une prédilection pour l’un d’entre eux. Ainsi Virgile recourt-il aussi bien au modèle électif qu’au modèle initiatique. Quant à Lucrèce, sur lequel nous reviendrons, il donne à Epicure une fonction de destinateur qui renvoie à la fois à Prométhée et à la Muse et il définit synthétiquement son art poétique par des références croisées aux modèles électif et initiatique : le philosophe est, dans son œuvre, à la fois un héros dont il rapporte la geste « épique » et une « Muse » qui l’inspire en lui communiquant, à lui seul, un savoir véridique. Il convient donc, dans ces cas, de parler de schèmes poétiques, c’est-à-dire de schèmes qui désignent l’art poétique, sans chercher à leur donner d’affectation plus précise. On ne peut manquer, cependant, de rappeler que la généralité de ces schèmes déborde le domaine poétique puisqu’ils sont en étroite connexion avec des systèmes de représentation et de signification à l’œuvre dans d’autres domaines et, notamment, dans l’historiographie. Il serait intéressant, sans doute, d’approfondir cet aspect des relations que la topique poétique établit entre la poésie et l’histoire, mais, dans le cadre restreint de cette enquête, il ne nous est pas possible d’aller au-delà d’une brève mise au point.

  • 94 Horace, A. P., 394-96 et Silius Italicus, Punica, 11, 443-445.

114Nous avons montré que la fondation textuelle était pensée dans les termes du mythe historique de la fondation de la Ville ; mais il nous a semblé aussi que le mythe poétique de l’inspiration, qui exprime le processus général de la genèse de toute réalité historique et humaine à partir du dessein d’une transcendance invisible, informait en retour les représentations de la création de l’histoire telles qu’elles apparaissent dans le mythe de la fondation. La relation de l’ingenium et de l’ars, par exemple, fondamentale dans le champ poétique, structure aussi le plan de la pensée historique. La fondation, qui est la révélation de la volonté de Jupiter, est assumée par un être qui communique avec les dieux, être magico-religieux d’ascendance divine, dont la fonction est d’inscrire l’ordre divin dans l’espace et dans le temps humains. Le mythe d’Amphion, tel qu’Horace et Silius Italicus, notamment, l’ont rapporté94, met sur le même plan deux types d’intermédiaires, le poète-prophète (uates) et le fondateur de ville, et les deux actions qui leur sont attribuées, le chant magique de révélation produit par l’un et l’acte civilisateur de fondation exécuté par l’autre : le chant et la fondation sont deux épiphanies équivalentes du divin.

115La poésie et l’histoire sont donc informés, à Rome, par des systèmes de représentation analogues qui relèvent d’un même mode de pensée et poursuivent un même but : décrire l’avènement de toute réalité sensible comme résultant d’une création magique qui procède de l’invisible, sous le contrôle du divin. Notre chapitre sur Lucrèce nous permettra de montrer que le rôle attribué par le poète à Vénus et à Mars dans le processus secret de la création de l’histoire et de la naissance du chant épique est conforme à celui que leur attribue l’historiographie et correspond, pour l’essentiel, à celui que jouent Apollon et Dionysos dans la donation du chant poétique. Jupiter, quant à lui, et dans les deux domaines, assure le rôle de cause première et de fondement nécessaire.

 

  • 95 Ab urbe condita, I, 2, 6 (trad. Baillet).

116Chez Virgile, la même interprétation apparaît. Enée et Romulus détiennent chacun un ingenium divin, de nature poétique, qui leur permet de créer l’histoire de Rome ; leur association est ainsi de même nature que celle des prophètes grecs et latins par laquelle naît la poésie virgilienne. A leur manière et dans leur domaine propre, ils sont des uates, comme Amphion, leur modèle mythique. Tite Live confirme, d’ailleurs, l’attribution d’un statut de cet ordre à Enée et à Romulus, dont il rappelle qu’ils ont été divinisés par la légende après leur mort : Il repose, quelque qualité qu’on doive humainement ou religieusement lui reconnaître, au bord du fleuve Numicus. On l’appelle Jupiter Indigète95, rapporte-t-il sur Enée et, sur Romulus, il ne dédaigne pas non plus évoquer son apothéose : (les jeunes Romains), suivant l’exemple de quelques-uns, tous à la fois poussent des vivats en l’honneur de’ Romulus, dieu et fils d’un dieu, roi et père de la ville de Rome’ ; ils implorent son appui et demandent que’ sa faveur étende toujours sa protection sur ses enfants’.

 

117Quant à Cicéron, s’il ne mentionne pas Enée dans le De republica, il revient à plusieurs reprise sur le génie et la sagesse du fondateur de Rome, sur sa capacité à lire dans le destin :

  • 96 De republica, II, II, 4.

il était fils de Mars — faisons cette concession à une tradition qui a pour elle non seulement son ancienneté, mais également la sagesse des ancêtres à qui nous la devons ; elle nous apprend que les hommes, dont la collectivité a reçu d’éminents services, étaient considérés comme de race et non seulement de génie (ingenio) divins96 ;

118et un peu plus loin :

Romulus... aurait-il pu se montrer plus divin qu’en fondant sa ville sur la rive d’un fleuve....

119L’acte de fondation est donc, comme l’acte de création poétique, dépendant de l’intervention d’un ingenium divin.

  • 97 Ibid.. II, I, 2.
  • 98 Ibid., II, V, 10.

120Une fonction analogue à celle que représente l’ars dans la répétition poétique est tout aussi apparente dans la conception de la continuité historique. S’il est indispensable que la fondation soit l’acte premier, isolable et identifiable, de la genèse et de la révélation, il est tout aussi indispensable que celle-ci soit sans cesse réactualisée dans l’histoire et se poursuive au travers des actions successives des continuateurs du pater fondateur. De même que les poètes latins ont l’impression de poursuivre et de confirmer, dans leur pratique, l’acte fondateur du primus inuentor, de même les hommes politiques participent-ils, dans tous les actes de leur fonction, à l’imitation et à la répétition de la fondation première. Certes, il est vrai que ces « seconds fondateurs », comme les poètes de la tradition, ont besoin d’accéder aussi à l’ingenium pour maintenir à travers le temps la cohérence et la vérité originelles déposées dans la fondation ; Cicéron insiste ainsi sur l’idée que Rome s’est constituée dans le temps et par l’action de nombreux ingenia97. Mais la préservation de la Ville dans l’histoire exige les ressources de l’art politique, art dont Romulus lui-même, puis les autres rois, ont montré la voie, avec sagesse, en fortifiant Rome98. L’idée de la nécessaire firmatio, conçue comme préservation et consolidation de ce qui a vu le jour, est récurrente dans la pensée de l’histoire à Rome. De nombreux termes en rendent compte, firmare, seruare, renouare..., souvent associés à un titre dont Tite live honore Camille et dont les empereurs, plus tard, aimeront se parer : Romulus ac parens palriae conditorque aller urbis (V, XLIX).

121Mais, l’une des vertus qui symbolisent le mieux l’art politique, est, semble-t-il, le consilium, notion qui concentre en elle, tous les acquis de l’expérience, du savoir-faire, de la maîtrise technique : c’est par elle que Cicéron résume l’action politique de Romulus, père d’une patrie encore en enfance (II, XI, 21). La convergence est donc grande entre Virgile et Cicéron et ceci nous confirme que le poète, dans le récit de la catabase d’Enée, a bien écrit un art poétique de l’épopée historique romaine.

Notes

1 M. Serres, Le livre des fondations, Grasset, 1983.

2 Paradoxalement, malgré la différence radicale qui sépare les Troyens des Grecs dans tous les récits légendaires, et malgré le fait que la fondation de Rome puis sa victoire sur la Grèce aient été interprétées comme une revanche sur la prise de Troie, pour les Romains, il y a souvent équivalence fonctionnelle et symbolique entre Troie et la Grèce qui représentent les deux antécédents historiques et culturels nécessaires à la naissance de Rome.

3 Il est intéressant de comparer cette conception avec celle de Denys d’Halicarnasse (Ant. rom., I, 9...) qui fait des Romains des descendants des Aborigènes grecs implantés dans le Latium avant l’arrivée d’Enée.

4 Sur cette question, lire G. Dumézil, Mythe et épopée I, Gallimard, 1968, p. 261 sqq.

5 Voir D. Briquel, « Trois études sur Romulus », RRAC, 1980 et « Les enfances de Romulus et Rémus », Hommages à R. Schilling, Coll. Et. lat., XXXVII, 1981. Le combat d’Enée et de Tumus a la même valeur rituelle que celui d’Hercule contre Cacus.

6 On peut signaler notamment l’apparition des basiliques, la construction de l’emporium de Rome selon des techniques grecques, l’évolution de la domus...

7 Cf. A. Sogliano, « La gens Maccia in Pompei », RAAN, 1898, pp. 179-184.

8 A propos du développement du dionysisme et du pythagorisme (affaire des bacchanales de 186, destruction des livres pythagoriciens de 181) ; voir J. Bayet, Histoire politique et psychologique de la religion romaine, Payot, 1957, H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951 et J.-M. Pailler, L’affaire des Bacchanales, Paris, 1990.

9 Sur le dossier très complexe, en raison de la minceur des renseignements, du statut juridique de Névius, citoyen ou non, on lira A. N. Sherwin White, The Roman Citizenship2, Oxford, 1973, p. 47. Le cas d’Ennius est plus clair puisque l’on sait que Q. Fulvius lui fit octroyer la citoyenneté en 184.

10 J.-C. Dumont, art. cit., p. 335.

11 Silius, Punica, 12, 390-419.

12 Comme, par exemple, les otages de la ligue achéenne, dont Polybe, emmenés à Rome et la fameuse bibliothèque d’Aristote ramenée par Paul Emile après sa victoire contre Persée V.

13 Voir A. Thill, op. cit., p. 486. L’euocatio est un rituel magico-religieux consistant à faire sortir les divinités d’une ville assiégée pour leur offrir une place dans sa propre ville et détourner ainsi leur pouvoir à son profit.

14 Sans entrer dans le détail du débat, d’ailleurs bien résumé par A. Thill (op. cit., pp. 483-84), nous ne sommes pas sûr que Virgile fasse allusion à son projet d’épopée (comme le soutient Klingner (P. Vergilius Maro, R.E., VIII, A2, c. 1292-93)) et nous pensons plutôt qu’il désigne métaphoriquement son œuvre présente des Géorg. D’ailleurs, si la métaphore du tissage du texte est bien adaptée à la représentation des Buc., la métaphore architecturale convient bien au poème des Géorg. qui célèbrent un âge plus évolué de l’humanité où intervient le travail de l’homme. K. Büchner, qui défend également cette thèse (Vergil, Bucolica, Georgica, Aeneis, Zurich, 1970, pp. 278-280), remarque que l’environnement du temple est champêtre et que le vers 11 fait référence explicitement à Hésiode.

15 Cf. la combinaison des deux mythes chez Horace, A. P., 391-396.

16 Selon Virgile (Buc. 6 et 9), le fondateur de l’élégie érotique est Cornelius Gallus ; Ovide, d’accord avec lui, propose en outre une succession chronologique composée de C. Gallus, de Tibulle, de Properce et de lui-même (Tristes, 4, 10, 51-54). Dans une autre élégie (2, 25, 4), c’est à Catulle et à Calvus que Properce semble accorder cet honneur et en 2, 34, 85-94 il propose une autre succession : Varron de l’Aude, Catulle, Calvus, Gallus et lui-même.

17 J.-P. Boucher, Etudes sur Properce. Problèmes d’inspiration et d’art, Paris, 1965, p. 422 sq.

18 Dahlmann (Studien zu Varro ‘De poetis’, Wiesbaden, 1963) rapproche le ferre choros du deducere Musas virgilien. Paganelli est l’éditeur-traducteur de Properce dans la CUF.

19 Géorg. 2, 476 :...Musae quarum sacra fero...

20 La référence à la grotte initiatique semble évoquer un contexte dionysiaque, surtout si on la compare à celle, mentionnée dans la Buc. 6, où apparaît Silène, un membre du thiase bachique.

21 Parmi les nombreux travaux sur l’imitation littéraire, celui de H. Dahlmann (op. cit., pp. 661-663) aborde utilement le problème sur le plan général de la secondarité, dans le cadre de l’inuentio rhétorique : il étudie le vocabulaire de ce qu’il appelle l’inuentio secondaire en prenant appui justement sur l’expression primum inferre dont il admet la présence chez Varron. Il met également en relation ce domaine, comme nous le faisons aussi, avec la traduction (transferre) telle qu’en parle Térence.

22 Le caractère très général de cette conception qui légitime la pratique de l’imitation justifie l’insistance de certains poètes à se donner comme fondateurs réels, sans devanciers grecs, de genres nouveaux, tel Ovide pour les Héroïdes : Ignotum hoc aliis ille nouauit opus rappelle-t-il dans l’Art d’aimer (3, 346).

23 Cf. infra, « Les prologues de Térence ».

24 Cf. Horace, A. P., v. 309 sqq. et notamment le vers 323 : Gros ingenium, Grais dedit ore rotundo/Musa loqui... ; un développement comparable se trouve chez Cicéron, Tusc., I, 3-5.

25 Ce dédoublement explique que nous avons mentionné quatre modalités poétiques en tête de chapitre, alors que nous ne parlons ici que des trois variantes principales du thème de l’inspiration.

26 C. Calame, Le récit en Grèce ancienne, pp. 11 à 67.

27 Fragt. 1 (Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker7, par W. Kranz, 1954)

28 Art. cit., pp. 147-149.

29 Hésiode, Théog., 41 ; l’adjectif leirioéssè désigne précisément la blancheur du lys et le participe skidnaménè (au datif) évoque l’idée d’un chant répercuté d’écho en écho.

30 Cf. D. Bougnoux, Vices et vertus des cercles, pp. 243-247 pour les citations qui suivent.

31 Op. cit., pp. 49-56.

32 La conception de l’enthousiasme poétique, exprimée en latin par le concept de furor, est commune dans la poésie latine. Cicéron en attribue la paternité à Démocrite (Démocrite prétend qu’un poète ne peut être grand s’il n’est pas inspiré, De diuin., I, 80), comme le fait ironiquement Horace (A. P., 295 sqq.) : Parce qu’il croit le génie plus fortuné que les misères de l’art, Démocrite exclut de l’Hélicon les poètes sensés...

33 Cf. C. Calame, Le récit en Grèce ancienne, p. 22.

34 Cf. les concepts d’euthumiè, de phusis theazousa et d’enthousiasmos kai hiéron pneûma dans les frgts 18 et 21 de H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker16, II, 1972 et A. Delatte, Les conceptions de l’enthousiasme chez les philosphes présocratiques, Paris, 1938. Sur Platon et la conception de la mania dans le Phèdre et dans l’Ion (533 d), cf. P. Vicaire, Recherches sur les mots désignant la poésie et le poète dans l’œuvre de Platon, Paris, 1964. Associant Démocrite et Platon, Cicéron (De Or. II, 194 et Div. I, 80) affirme qu’un poète ne peut être bon sans ‘inflammatio animorum’ et ‘quidam afflatus quasi furoris’. Il a en mémoire le célèbre texte du Phèdre (245 a) où est exposée la théorie générale des quatre délires (les marnai). Voulant montrer que l’amour est une quatrième forme du délire accordée par les dieux, Platon la compare aux trois formes reconnues pour apporter des bienfaits aux hommes, les délires prophétique, initiatique et poétique.

35 R. Schlesier, « Les Muses dans le prologue de la Théogonie d’Hésiode », RHR, CIC, 2, 1982, pp. 131-167.

36 Théogonie, vers 22-34 et 93-97, traduction P. Mazon, Belles Lettres, 1986.

37 Lire G. Dumézil, Apollon sonore, Gallimard, 1982, pp. 9 à 107 (Suite vocale et apollinienne).

38 Cf. F. Vian, Introduction (édition des CUF, Belles Lettres, 1987, p. 13). Ce proème, où prend place un long résumé qui, selon la formule de F. Vian, est un catalogue de thèmes orphiques comprenant une théogonie, une anthropogonie puis un inventaire des œuvres composées par Orphée pour l’éducation de son disciple, commence par une invocation aux dieux, suivie d’une adresse d’Orphée à son disciple Musée.

39 Sur les Camènes, muses latines du carmen, cf. R. Leclercq, « Entre mythe et littérature : la traduction de l’Odyssée par Livius Andronicus », Uranie, 2, pp. 34-36 et G. Lieberg, « Horace et les Muses » Latomus, 37, 1977. Il n’est pas sans intérêt de rappeler le rôle que joue dans la légende de la fondation de Rome, selon Virgile (En., 8, 336), la nymphe Carmentis (ou Carmenta), mère d’Evandre et prophétesse inspirée par Apollon : son patronage donne au carmen poétique latin son certificat de nationalité. Dumézil, op. cit., rappelle qu’il s’agit d’une divinité très ancienne puisqu’elle disposait de l’un des flamines minores (p. 102) et qu’elle était honorée par un fête annuelle de deux jours, les Carmentalia. L’existence même du carmen nous ramène, une fois de plus, aux origines de Rome et à la légende de fondation. Tite Live (I, 7, 8) rappelle que les prophéties de Carmenta étaient admirées avant l’arrivée de la Sibylle en Italie.

40 Cf. Art d’aimer, 3, 542-545.

41 Cf. aussi Fastes, 3, 167.

42 Cf., par exemple, dans les Amours, les poèmes 1, 2 ; 1, 15 ; 3, 9 ; 3, 15, 19-20...

43 Cf. Buc. 6, 11, 56...

44 Cf., outre l’Epitre 2, 2 d’Horace déjà citée, les Odes 1, 1, 30 ; 2, 17 ; 3, 4 ; 3, 22 ; 3, 25 et chez Properce, outre 3, 3 analysée plus loin, 2, 13, 4.

45 Cette image, comme celle du don du poème (Horace, Ode 4, 8 : des vers, j’ai le pouvoir d’en donner et d’assigner au présent sa valeur) présente la particularité de réfléchir le plan de l’énoncé sur le plan de l’énonciation ; le sujet du chant est précisément ce que le poète est en train de faire.

46 Ovide, Amours, 3, 8, 23 se dit aussi ille ego Musarum purus Phoebique sacerdos.

47 J. Svenbro, « La découpe du poème », Poétique, 58, 1984, pp. 215-232.

48 Si la présence de la source pure fait allusion à la libation (voire à la lustration) qui précède toute initiation, elle signale aussi le rapport à l’esthétique callimaquéenne.

49 Cf. Horace, Ode 3, 1, 2 ; cf. aussi Tibulle, 2, 1, 1 ; 2, 2, 2 ; Properce, 4, 6, 1...

50 Voir Horace Odes, 1, 1 ; 3, 1... ; Tibulle, 2, 1 ; 2, 2 ; 2, 5... ; Properce, 4, 6... Sur le mode négatif parodique, cf. Properce, 2, 1 ; 3, 1 ; 3, 2 ; 3, 3...

51 Cf. Properce, Elég. 3, 17 où, pour conjurer le délire érotique de Vénus, le poète se livre au dieu du vin et lui demande de s’emparer de ses sens pour qu’il puisse chanter sa geste enthousiaste.

52 Cette transposition qui résulte d’une certaine analyse du langage et du statut de l’expression poétique permet de valider le contenu énoncé à partir de la description de son énonciation.

53 Contrairement à l’interprétation commune, nous proposons de faire de la suite du poème le chant même des Muses : tel qu’il est placé ce chant est le lene consilium dont il est question juste avant. En outre, en procédant ainsi, Horace imite le début de la Théog. d’Hésiode qui met le récit théogonique dans la bouche des Muses, imitation d’autant plus vraisemblable qu’elle poursuit celle de la scène de l’élection.

54 Suétone et Vacca, dont on peut lire la biographie sur Lucain dans la Real., col. 2234 (Marx).

55 Ovide, Fastes, prologue ; traduction H. Le Bonniec, La roue à livres, Belles Lettres, 1990.

56 Tibulle, Elég. II, 5, 63.

57 Properce, Elég. 4, 6, 9.

58 Dans l’élégie 3, 12, 16 des Amours et dans Tristes, 4, 10, 59-60, Ovide reprend le même thème : ingenium mouit sola Corinna meum et mouerat ingenium totam cantata per Urbem/nomme non uero dicta Corinna mihi. Cf. la même affirmation dans le Prologue (1-6) des Satires de Perse : Nec fonte labra prolui caballino/ nec in bicipiti sommasse Parnasso/memini...

59 Cf. infra le chapitre « Le mensonge poétique ».

60 Horace, Ode 3, 4, 5-6.

61 Comme Vulcain, le mari de Vénus. Il y a sans doute un rapport entre cette métaphore du distique et l’iambe dit scazon (boiteux), mètre utilisé dans le mime.

62 Amours, 3, 12, 16.

63 Elle est commentée par P. Veyne, dans son livre L’élégie érotique romaine, p. 167 sqq.

64 En d’autres termes, selon la théorie platonicienne de la mania, dans la poésie érotique le délire poétique s’identifie avec le délire érotique. C’est donc l’éros qui est « poiétique ».

65 Amours, 1, 7, 2.

66 Tibulle, Eleg., 1, 2, 27-28 ; l’amoureux est protégé par Vénus.

67 Cette théorie, assez commune, suppose que les objets émettent des effluves ou des substances qui frappent les yeux et entrent en nous. Les épicuriens sont de cet avis : Il convient de noter que c’est parce que quelque chose des objets pénètre en nous que nous voyons les formes et que nous pensons (Lettre à Hérodote, 49) ; ce quelque chose est pour eux le simulacre (cf. Lucrèce, IV, 35 sqq.). Catulle modifie sur ce point, semble-t-il, la conception de Sappho pour qui la femme émet par son regard un rayon qui frappe et blesse, comme la flèche de Cupidon.

68 Tout le matériel thématique de la poésie érotique à Rome est emprunté à la poésie érotique grecque antique : les Romains n’ont eu qu’à puiser chez Mimnerme, Philétas, Hermésianax (qui donne lui-même une liste de poètes amoureux), Phanoclès, Callimaque ou Euphorion, dont peu d’œuvres nous ont été conservées, ou chez les lyriques, Alcée, Sappho, Pindare... L’implantation de la poésie érotique à Rome doit beaucoup, on l’a dit, à Catulle, à Calvus voire à C. Caecilius Epirota, mais deux œuvres majeures, influencées par le Peri eroticôn pathematôn du Grec Parthénios, la Smyrna de Cinna et les Argonautica de Varron d’Atax, ont joué aussi un grand rôle.

69 E. Bréhier, Histoire de la philosophie2, PUF, 1963, p. 62 et J.-P. Dumont, Les écoles présocratiques, Gallimard, 1991, p. 127 sq.

70 Cf. J. Thomas, « Epopée et initiation. Le sens du voyage et le tissage de l’espace et du temps du héros dans l’Enéide », Cahiers de l’Univ. de Perpignan, 5, 1988, pp. 37-74 et, du même auteur, la très stimulante étude de l’imaginaire virgilien (Les structures de l’imaginaire dans l’Enéide de Virgile, Paris, 1981).

71 Notamment Servius ; sur la composition de l’Enéide, on se réfèrera à l’Introduction de J. Perret à son édition dans la « Collection des Universités de France », où l’on trouve un résumé des différentes solutions proposées par les critiques contemporains, partisans tantôt de la structure binaire, tel Perret, et tantôt de la structure ternaire (1-4, 5-8, 9-12) tel G.-E. Duckworth (Structural Patterns and Proportions in Vergil’s Aeneid, Ann Arbor, 1962, p. 11 sq.).

72 Enéide 1,8 ; trad. J. Perret (CUF, Belles Lettres).

73 On trouvera l’exposé le plus complet de cette thèse dans l’ouvrage de R.-J. Quiter, déjà cité, Aeneas und die Sibylle. Die rituellen Motive im sechsten Buch der Aeneis, Beit. zur klas. Phil., 162, Königstein/Ts., 1984.

74 Cf, l’article de P. Galand-Hallyn, « Art descriptif et argumentation dans la poésie latine » dans Figures et conflits rhétoriques, (M. Meyer et A. Lempereur éd.), Bruxelles, 1990, pp. 39-57, qui contient une analyse tout à fait remarquable de la description du temple de Cumes. Les conclusions de l’auteur rejoignent les nôtres sur l’essentiel.

75 Sur Dédale, comme figure mythique du poète et comme symbole de l’art poétique alexandrin, voir les chapitres sur le carmen 64 de Catulle (supra) et sur l’Art d’aimer d’Ovide (infra).

76 On peut comparer cette description narrative à celle du temple de Junon qu’Enée découvre à son arrivée à Carthage. Le temple, lui-même bâti au milieu d’un bois, raconte les épisodes d’une autre épopée, l’Iliade, qu’Enée parcourt des yeux dans tous ses détails. Ce texte est donc lui-même une mise en abîme métaphorique d’une épopée-modèle dans l’épopée.

77 Le motif du labyrinthe est récurrent dans cette partie centrale de l’épopée ; il sert également de comparaison aux figures que tracent les jeunes Troyens dans le carrousel du chant V (588-592). Cf. A Deremetz, « Virgile et le labyrinthe du texte », Uranie, 3, 1993, pp. 45-67.

78 Sur l’ensemble des procédés de la mise en abîme, que nous exploiterons dans le dernier chapitre de ce travail, voir L. Dâllenbach, Le récit spéculaire, Seuil, 1977.

79 L. Dâllenbach, op. cit., p. 62.

80 Notons que la Théséide fait partie de ces sujets épiques rebattus que condamnent Horace (A P.) et Juvénal qui s’avoue excédé tant de fois de la Théséide d’un Cordas enroué (Sat. I, 2).

81 Ces prédictions anticipent sur celles qu’Anchise fera à son fils (v. 890) : il lui expose d’un trait les guerres qu’il devra soutenir...

82 Dans le fameux epyllion d’Aristée, au 4e livre des Géorgiques.

83 La vision du Tartare, par exemple, le replonge dans l’univers mythique de la Gigantomachie.

84 Notamment dans le discours d’Anchise, en VI, 724 sqq.

85 Cf., par exemple, H. Jeanmaire, Dionysos, Essai sur le culte de Bacchus, Paris, 1951, A. Bruhl, Liber Pater, origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain, BEFAR, 1953, M.-P. Nilsson, The Dionysiac Mysteries in the Hellenistic and Roman Age, Lund, 1957, et le recueil Les associations dionysiaques, NEFAR, 1985.

86 Virgile s’identifie donc d’abord à la Sibylle en choisissant le point de vue transcendant du démiurge inspiré, puis à son héros, en privilégiant cette fois le point de vue interne de la quête et du labor poétiques.

87 Notamment celles de Castor, de Thésée et d’Héraclès.

88 Apollonios, Argonaut., I, 496-511 ; Virgile a imité ce chant aux vers 31 sqq. de la Buc. 6.

89 Bien qu’Enée rencontre Didon par hasard, alors qu’il l’a abandonnée vivante, et qu’Orphée descend à la recherche d’Eurydice morte, c’est un savoir de même nature qu’il retirent de leur catabase : le second acquiert le savoir sur l’origine du monde et le premier sur l’origine de Rome. Il faut noter, en outre, comme nous l’a fait remarquer R. Leclercq, que la rencontre de Didon et d’Enée se situe au centre du livre VI. Cette position pourrait contenir un enseignement qui confirme notre interprétation. Virgile pointe une fois de plus la dimension poétique de la catabase : Enée perd Didon, comme Orphée a perdu Eurydice, et retire de cette perte le savoir poétique.

90 Nous nous séparons ici de la traduction, trop vague, de J. Perret.

91 Cf., Dnr, II, 29-33.

92 Sur les deux temps du voyage d’Enée, d’Est en Ouest puis d’Ouest en Est, voir l’interprétation anthropologique de J. Thomas (art. cit., pp. 37-43), qui précise et complète l’analyse que nous avons proposée dans l’article mentionné (« D’Homère à Virgile », RHR, CCIV, 2, 1987).

93 G. Dumézil, Mythe et épopée I, p. 261 sqq. et III, p. 211 sqq.

94 Horace, A. P., 394-96 et Silius Italicus, Punica, 11, 443-445.

95 Ab urbe condita, I, 2, 6 (trad. Baillet).

96 De republica, II, II, 4.

97 Ibid.. II, I, 2.

98 Ibid., II, V, 10.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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