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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Première partie. Les images du texte poétique et leurs fonctions

Chapitre IV. Les fonctions des représentations du texte

Texte intégral

Du texte à l’idéologie

1Au cours des deux précédents chapitres, consacrés, pour l’essentiel, à la notion d’opus textuel, nous nous sommes intéressé aux procédés de la réflexivité qui concernaient la nature des textes et cette enquête nous a conduit à mettre en évidence quelques-uns des modèles textuels auxquels les textes eux-mêmes avouaient se conformer. Dans ceux qui vont suivre, nous allons aborder le second volet du diptyque et tenter de cerner certaines des fonctions que ces représentations remplissent ; ce qui nous conduira à considérer le texte dans son statut de monumentum, c’est-à-dire de signe intégré dans « l’univers des codes d’une culture », à la fois constitué par lui et le constituant. Nous nous placerons donc au niveau des contenus idéologiques (le terme est à prendre dans son sens le plus large) véhiculés par la topique poétique latine pour les mettre en rapport avec les schèmes mentaux et culturels qui régissent la pensée antique et, plus particulièrement, la latinité.

2Il convient au préalable de préciser ce que nous entendons par schèmes mentaux et thèmes culturels et, dans ce but, présenter les options épistémologiques qui fondent notre démarche. Le problème posé, qui relève de l’anthropologie, concerne l’identification des structures morphologiques stables qui définissent une certaine relation de l’homme au monde ; il consiste donc à rechercher derrière la variété des discours, et des représentations que ces derniers élaborent, des constantes, des marques de transversalité, des invariants anthropologiques ou culturels permettant de postuler l’existence d’une « vision du monde » spécifique pour un groupe social donné, à un moment de son histoire.

3Bien entendu, nous n’avons pas l’intention, pour le résoudre, d’entrer dans la célèbre « querelle des universaux », mais seulement d’opérer quelques distinctions qui s’avèreront utiles pour la suite de notre propos. C’est ainsi que nous distinguerons trois catégories d’invariants, respectivement rapportés à trois niveaux de généralité croissante, l’intraculturel, le transculturel et l’anthropologique (ou le cognitif), les thèmes relevant du premier niveau et les schèmes des deux autres.

4Le premier niveau correspond à l’identification des traits spécifiques qui caractérisent une identité culturelle. C’est ainsi qu’au XIXe siècle, par exemple, les critiques ont inventé le néologisme de « latinité » pour exprimer l’idée que les Latins avaient une conception propre du monde, de la société, de l’histoire..., et que celle-ci s’exprimait dans et par leur langue. Le second niveau, transculturel, est, comme le mot l’indique, celui où s’effectue la comparaison de cultures différentes dans le but de mettre en évidence des similitudes structurelles et sémantiques entre des représentations (celles, par exemple, du temps, de l’espace, de l’au-delà...), voire des « postures sémiotiques » communes (telle la conception verticale de la signification). En général, de telles similitudes transculturelles sont justifiées par deux types d’hypothèses, celle de l’origine ou celle de l’acculturation : si deux sociétés présentent des traits culturels communs, c’est qu’elles ont une préhistoire commune et/ou qu’elles sont entrées en contact, en se transformant mutuellement. Dans le cas qui nous concerne, on parlera, par exemple, du monde gréco-romain, en expliquant cette association de termes par la profonde influence que la Grèce a exercée sur Rome bien avant le IIe siècle av. J-C. et/ou par leur origine indo-européenne commune.

  • 1 Voir E. Morin et M. Piattelli-Palmarini, L'Unité de l’homme, I, II, III, Paris, Points Seuil, 1974.

5Quant aux analyses du troisième niveau, qui ont pour but d’identifier non des traits culturels mais des schèmes anthropologiques, et donc exigent que l’on compare des systèmes de représentation totalement hétérogènes, elles ont porté davantage sur les structures que sur les contenus ou les formes. Au cours de l’histoire, les tentatives ont été nombreuses pour doter ce type de problématique d’un appareillage conceptuel adéquat mais, quelles qu’aient été les démarches successivement privilégiées, naturaliste, mentaliste, psychologique ou cognitiviste, et quels que fussent les noms donnés à ces invariants anthropologiques — les voies universelles de la nature, les catégories générales de l’entendement, les pulsions communes de l’inconscient ou les structures chimico-sensitives du cerveau humain —, l’hypothèse de base a toujours été celle de l’unité de l’homme1 et de la pensée humaine ; elle postule que celui-ci, placé dans des situations empiriques comparables, invente selon des procédures identiques une même réalité (ex. : l’a priori spatio-temporel), mais la formule avec les moyens sémiotiques particuliers que sa langue lui fournit.

6Si de telles distinctions sont aisées quand on se place sur un plan théorique, elles le sont beaucoup moins quand on s’engage dans une description précise et la confusion des niveaux et de la terminologie sont souvent inévitables ; et faute d’un regard suffisamment large, on prend souvent pour une marque d’originalité un trait dont l’universalité pourrait être autrement reconnue. De même, si l’on en reste au niveau des structures générales, il est quasiment impossible de caractériser une culture et de lui reconnaître une quelconque identité. Aussi convient-il de quitter ce niveau de généralité pour saisir les formes particulières par lesquelles un système culturel a exprimé sa propre vision du monde et de considérer les énoncés particuliers qu’il a reconnus comme l’expression de son individualité.

  • 2 F. Hallyn, op. cit., pp. 16 puis 24-26 pour les citations suivantes.

7Or, le domaine où l’on peut saisir le plus directement la particularité d’un système culturel est celui de sa topique dont les constituants — les lieux — sont classés selon leur degré de généralité : sont communs les lieux qui traversent l’ensemble d’un champ culturel. Mais l’inventaire topique ne suffit pas. Comme l’enseignait la rhétorique et comme l’a montré dans un autre domaine F. Hallyn2, sa vertu heuristique n’est effective que si on lui associe deux tâches complémentaires, l’insertion culturelle et l’analyse tropologique.

Topique, intertextualité et tropologie

8Le rôle de la topique paraît grand, en effet, quand on considère la fonction idéologique des textes sous l’angle de ce qu’ils en disent eux-mêmes, qu’il s’agisse, à leurs frontières, de leurs déclarations explicites ou, en en leur sein, des images discrètes qu’ils donnent d’eux-mêmes. Dans cette caractérisation d’une poétique ou de tout autre domaine, l’inventaire topique, nous venons de le préciser, ne peut être pertinent que si on lui associe deux autres enquêtes : d’une part, celle qui, opérant en synchronie par la confrontation intertextuelle des choix topiques à l’intérieur du champ poétique, permet d’évaluer « leur rôle différenciateur » et qui, mettant en perspective ces choix avec ceux qui informent d’autres pratiques dans d’autres champs, permet d’apprécier « leur rôle intégrateur » par rapport à l’ensemble de la culture d’une époque ; d’autre part, une enquête tropologique portant essentiellement sur les types de métaphores que le texte poétique emprunte pour se représenter.

  • 3 M. De Coster, L’analogie en sciences humaines, Paris, 1978, p. 6.

9Le statut d’une métaphore, comme le rappelle F. Hallyn citant M. De Coster3, est triple : « un statut discursif (valide dans les cas qui visent à mieux éclairer ou convaincre le destinataire), un statut méthodologique (impliquant une fonction heuristique) et un statut théorique (lié à une vision du monde qui pose a priori l’existence d’un analogie réelle) ». Le texte poétique, selon les cas, exploite simultanément ou successivement ces trois statuts, mais il est clair que, dans la poésie antique, le dernier y est essentiel : étant donné la place que tient l’analogie dans la technique de la représentation poétique, c’est le statut théorique de la métaphore qui gouverne la visée cognitive de la poésie antique.

 

10Mais, en amont de l’opération tropologique concrète, ce qui conditionne la genèse de la création poétique, ce sont les « schèmes » culturels généraux de la représentation et de la signification, schèmes qui contraignent et orientent l’ensemble des productions sémiotiques d’une époque. C’est par exemple à un même système topique qu’appartiennent les métaphores artisanales, organicistes ou gentilices mobilisées dans les différents domaines de la représentation sociale. L’homologie souvent observée entre les formes de la pensée et les formes de la société, entre les modalités de la création verbale et celles de la création matérielle, repose sur ce que Hallyn appelle « les schèmes intégrés à l’univers des codes d’une culture », qui déterminent a priori l’ensemble des opérations techniques et intellectuelles. Ces schèmes constituent des « présuppositions générales (dominant un grand nombre ou le tout des champs discursifs d’une époque) ou hétéronymiques (empruntées par un projet à un autre champ discursif et spécifiques de celui-ci) ». F. Hallyn, dans la synthèse qu’il a proposée sur cette question, distingue « trois sortes de lieux, se rapportant respectivement aux schèmes de la représentation (mimèsis), à la signification des représentations (sémiosis) et à leur valeur de vérité (télos) ». Les schèmes de la représentation comprennent, au plus haut degré de généralité, les « hypothèses du monde » selon l’expression de S. Pepper ; des quatre visions historiquement attestées, l’organicisme, le mécanicisme, le contextualisme et le formisme, c’est la première et la dernière, souvent liées, qui, semble-t-il, se sont durablement imposées dans la poésie antique, en raison sans doute du rôle qu’elles ont joué dans les textes fondateurs de la tradition gréco-latine. Selon l’organicisme, c’est le tout qui détermine le mode d’apparition et le sens des parties et c’est le système global qui prédétermine la place et le rôle des éléments ; la mise en ordre et la forme du cosmos conditionne l’apparition des formes individuelles de l’expérience objective. Le formisme, lui, « qui fait appel à un principe régulateur informant la réalité... est lié à la notion de programme ou d’information préordonnée qui contrôle un processus et le guide vers une fin donnée... »

  • 4 R. Lenoble, Histoire de l’idée de nature, Paris, 1969, p. 245.
  • 5 Dans son étude des Théories du symbole (Seuil, 1977, pp. 28-33)), T. Todorov montre que la naissanc (...)
  • 6 A.-J. Greimas, Du sens, Seuil, Paris, 1970, p. 53-54.
  • 7 C’est du moins une tendance générale, car il faut remarquer que des esquisses d’explications horizo (...)

11Tout entier ordonné et pénétré par la volonté divine, le monde de la poésie est un espace de signes dont l’action s’intègre dans un ordre supérieur de sorte que, selon l’analyse de Lenoble4, « les effets visibles sont reliés verticalement à des causes transcendantes ». Cette verticalité des signes, que nous illustrerons avec le motif de la catabase poétique, est une conception générale qui fonde les processus religieux de la divination, ceux de l’onirocritie5 comme ceux de l’allégorèse textuelle. Comme le précise A.-J. Greimas6, à la différence de la civilisation moderne « qui conçoit le monde naturel comme l’unique niveau de réalité » et ne cherche donc que des explications horizontales aux phénomènes, d’autres civilisations — et particulièrement celle de l’antiquité classique — postulent un second niveau de réalité et « interprètent le signe comme la référence à cette réalité seconde », dans un ordre vertical. Le monde de la poésie est pensé comme l’œuvre d’un démiurge ou plutôt d’un poiétès divin dont le poète-interprète doit retrouver le projet initial, en découvrant la « structure poétique » du monde, œuvre des dieux. Dans une telle conception, le savoir et la vérité sont tenus pour des réalités closes et achevées comme le monde lui-même, établies intégralement dès sa fondation et lui coexistant à chaque instant, mais qui, dissimulés dans un au-delà ou un en deçà de l’expérience sensible, constituent des signifiés transcendantaux régissant la signification des signes visibles. Une telle posture herméneutique implique que, quel que soit l’ordre du discours sur le monde, poétique, philosophique, historique..., la recherche de ce qui cause l’apparition des signes sensibles sur le plan vertical de leur signification, coïncide avec la quête de leur origine sur le plan génétique de leur manifestation. Toute cause transcendante est donc pensée simultanément en termes de primarité logique et d’antériorité chronologique. A ce niveau, l’invisible épicurien, l’essence platonicienne ou les figures mythiques de la poésie jouent le même rôle de causes et d’antécédents des phénomènes visibles de l’expérience. Curieusement, cette « disposition mentale », devenue étrangère à notre pensée scientifique moderne qui a imposé la règle de la valeur horizontale et systémique des signes7, rejoint les hypothèses les plus récentes de l’astronomie contemporaine qui, à partir de l’équation espace-temps d’Einstein, nous apprennent que plus on regarde loin et plus on se rapproche de l’origine du monde.

  • 8 Mensonge du sens premier et vérité du sens second : cette distinction est le projet central de l’al (...)

12Le troisième type de schèmes, définis par Hallyn comme schèmes de la valorisation, se rapporte au télos et « concerne la valeur de vérité attendue des représentations, les exigences quant à leur portée référentielle, leur puissance de correspondre au réel ». C’est à ce niveau que s’opposent deux postures antithétiques, l’ironie et l’anagogie, l’ironie « impliquant un jugement autoréflexif » et l’anagogie « étant un projet de mouvement vers une connaissance des principes ultimes de la réalité ». En règle générale, ces deux postures discursives se partagent le champ poétique, mais il arrive aussi qu’elles se rejoignent, par exemple sous la figure de l’allégorie qui coordonne, dans un même espace signifiant, la vérité et le mensonge en les renvoyant à deux niveaux hiérarchiques différents de signification8.

13Il est habituel de penser, comme le fit Vico, que l’histoire de la poétique, comme celle de la pensée, conduit du mythos au logos, c’est-à-dire de la croyance à la réflexion distanciée, de l’expression d’une vérité au jeu poétique qui, transformant la valeur des matériaux utilisés, suppose un mensonge réfléchi : « l’ironie, a-t-il dit, ne peut certainement prendre naissance que dans les temps où l’on réfléchit. En effet, elle consiste dans un mensonge réfléchi qui prend le masque de la vérité ». Il y aurait beaucoup à dire, certes, sur la justesse de l’analyse historique de Vico qui, comme le feront de nombreux philosophes et historiens des idées, présente l’avènement de la raison et de la pensée logique comme un progrès de l’histoire ; mais l’opposition qu’il dégage est rentable sur le plan herméneutique, quels que soient l’époque ou le genre poétique considérés, car elle rend bien compte des deux modes d’utilisation du langage poétique, le mode référentiel et le mode ludique. L’ironie, qui marque la prise de conscience « de la nature tropologique des tropes » et donc considère la métaphore et les autres figures comme des écarts, implique un jugement autoréflexif sur la poièsis. Elle « double l’acte d’exposition d’un autre dans lequel le sujet prend une certaine distance de ce qu’il propose », et, dans ce dédoublement, « elle manifeste le refus de renoncer à un discours expositif et l’impossibilité de l’assumer totalement ».

  • 9 Voir J.-J. Thomas, op. cit., p. 105.

14La distance critique que l’ironie installe entre le discours et son rapport à la réalité est la même que celle qui résulte d’une conception techno-ludique9 de la poésie : pour celle-ci, la parole poétique n’y est plus donnée mais fabriquée, elle n’est plus le véhicule d’un savoir mais l’expression d’un savoir-faire, d’un jeu verbal qui se donne comme tel. Conception dont on explique, peut-être un peu schématiquement, l’apparition par le passage de l’oralité à l’écriture et, plus précisément dans le cas de la poésie augustéenne, par la transmission écrite d’une tradition étrangère dont la signification référentielle était devenue secondaire.

15L’anagogie, quant à elle, est un projet qui établit ou maintient l’assimilation du discours poétique au discours prophétique : son but est la connaissance des vérités du monde, des « principes ultimes de la réalité ». La quête du sens, à laquelle elle correspond, étant soumise dans l’Antiquité au principe général de la verticalité de la signification, elle est représentée également par deux mouvements opposés, l’anabase et la catabase, de même valeur sémantique.

Poésie, généricité, alexandrinisme et romanité

16Après ces quelques réflexions portant sur les schèmes culturels, il convient d’en venir au contenu précis de l’analyse qui va suivre. Comme nous l’avons annoncé dans un chapitre précédent, nous avons choisi quatre thèmes pour illustrer cette partie consacrée à l’étude de la thématique poétique : la poésie, la généricité, l’alexandrinisme et la romanité. Ce choix ne résulte pas du hasard, mais se fonde sur trois critères d’égale importance : le premier est celui de la fréquence, chacun de ces thèmes présentant une forte récurrence dans les textes que nous avons analysés ; le second est celui de la généralité, certains thèmes débordant du domaine poétique et d’autres lui étant spécifiques ; le troisième, enfin, est celui de leur capacité à se combiner les uns aux autres et à composer une structure thématique homogène.

  • 10 Ceci explique sans doute en partie l’importance qu’a prise le thème de l'elucubratio dans la représ (...)

17Appartiennent au premier thème, les énoncés poétiques qui se rapportent au statut de la poésie et à la fonction sociale du poète. La pratique de la poésie, nous l’avons déjà dit, se sépare rarement d’une réflexion sur ce qu’elle est et sur ce qu’elle fait : certains énoncés contribuent ainsi à définir le « pacte de lecture » qu’impose le poème, en précisant sa nature, son sens et ses conditions d’emploi ; et ils contribuent également à donner du poète l’image d’un locuteur légitime, aussi bien celle d’un maître de vérité utile à sa patrie que celle d’un artiste créateur de beauté et de plaisir. Cette « défense et illustration » de l’art poétique, cela est bien connu, est restée pendant longtemps une nécessité impérieuse à Rome, parce que les usages socio-politiques, orientés selon une perspective utilitariste, étaient hostiles au développement des arts du divertissement. La poésie ainsi était tenue pour une activité ludique indigne du Romain, qui n’était acceptée chez les nobles que comme un délassement nocturne10 occasionnel et dont seuls les étrangers ou les gens de condition modeste pouvaient faire profession. Mais, alors même que les mœurs et les conditions politiques lui étaient devenus favorables, la poésie latine a conservé ces énoncés, pourtant devenus inutiles, parce qu’ils étaient perçus comme des lieux faisant partie de son matériel poétique et appartenant à sa tradition propre.

  • 11 Ces observations proviennent d’un document de travail rédigé par P. Rousseau et P. Judet de la Comb (...)

18Avec le thème de l’alexandrinisme, ce n’est pas seulement une conception esthétique, presque systématiquement revendiquée par les poètes augustéens, que nous voulons évoquer ; c’est aussi une « posture poétique », qui fonde notre hypothèse réflexive. Son principe est connu, et rien ne peut mieux le définir que la fameuse formule de Philétas — poiètès hama kai kritikos —, ni mieux l’illustrer sans doute que l’œuvre de Callimaque. Il serait néanmoins excessif de prétendre, comme on le fait trop souvent, que cette posture poétique réflexive est une innovation des Alexandrins. Comme nous l’avons déjà montré et comme la suite le confirmera, elle naît avec la création poétique et jamais ne s’en sépare ; un examen attentif des œuvres d’Homère lui-même, et a fortiori d’Hésiode, puis des Lyriques et des Tragiques, montre qu’elles sont toutes animées d’un travail continu de réflexion11 sur la tradition antérieure. Le thème de l’alexandrinisme a donc pour nous une portée générale et complète les informations qui relèvent du premier thème mentionné.

  • 12 Le Pro Archia décrit bien le rôle que purent jouer aux IIe et Ier siècles les poètes grecs auprès d (...)

19Avec le thème, nous devrions dire le schème, de la romanité, c’est une autre dimension fondamentale de la poésie latine que nous voulons pointer, à savoir la manière dont elle a pensé et exprimé sa singularité. Née, comme la plupart des autres arts, d’une transplantation dans le milieu italien des produits les plus brillants de la culture grecque, la poésie n’a cessé de revendiquer cette origine étrangère et d’en faire la raison première de sa légitimité et de son efficacité. Les poètes romains semblent, en effet, avoir systématiquement défini leur singularité à partir du constat de leur secondarité historique. De fait, la constitution d’une poésie nationale n’a été rendue possible, en un premier temps, que par le recours à des écrivains grecs12 puis, quand les Romains se furent mis eux-mêmes à la poésie, que par un travail continu et systématique d’imitation des Grecs.

20Mais une telle conception n’est pas seulement l’enregistrement de la réalité historique ni la reconnaissance d’un état de fait : Elle est le postulat sur lequel repose un modèle étiologique général qui investit tous les champs de la culture et de l’idéologie, de la philosophie à l’histoire, de la science à la religion et qui s’impose même lorsque la réalité est obscure et la vérité ignorée : Rome se pense globalement comme un espace de dualité et fait de cette particularité à la fois la cause de son avènement, le principe de son identité culturelle et le fondement de son essor à nul autre pareil. La présence de ce modèle idéologique est particulièrement bien attestée dans le mythe de fondation : l’origine de Rome y est décrite comme le produit d’une rencontre entre les vertus attachées à son sol et les valeurs qui lui ont été transmises par des étrangers de haute et ancienne culture. Tous les événements de l’histoire politique et culturelle de Rome se déduisent de cette « double fondation », et toutes les créations, tous les actes de la romanité, ne sont donc que la réitération de la synthèse par laquelle la Ville est advenue.

  • 13 Genette, Introd., p. 87.

21Si nous avons délibérément repoussé la présentation du second thème, c’est qu’il demande quelques éclaircissements préalables qui nous contraignent à une brève digression. En choisissant le concept de généricité, plutôt que celui de genre, habituellement employé par les poéticiens, nous n’avons pas voulu céder à la coquetterie actuelle du néologisme, mais tenir compte d’une distinction fondamentale proposée récemment. Dans deux ouvrages que nous avons déjà sollicités, G. Genette et J.-M. Schaeffer condamnent les diverses tentatives de constitution d’une théorie unitaire des genres et concluent qu’il faut désormais renoncer en ce domaine à toute illusion généralisante et se résoudre à constater la pluralité irréductible des logiques génériques. Genette suggère à cette fin une approche globale du problème consistant à subsumer la généricité sous la catégorie de l’architextualité qui comprend « l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes... dont relève chaque texte13 », et inclut donc, outre la généricité, les modes d’énonciation et les types de discours. Schaeffer, quant à lui, propose de distinguer la catégorie du genre, qui résulte d’une classification externe, plurielle et rétrospective (elle est un fait de réception), de la généricité, qui est une « fonction textuelle » et un « facteur productif de la constitution de la textualité ». En d’autres termes, le genre est, selon lui, une catégorie lectoriale et métatextuelle (elle relève des théories externes des poéticiens), tandis que la généricité est une propriété interne des œuvres et, partant, une catégorie auctoriale. Liée au travail d’imitation de l’écrivain, elle a une dimension essentiellement dynamique ; « ...tout texte modifie son genre : la composante générique n’est jamais (sauf exceptions rarissimes) la simple reduplication dynamique du modèle générique constitué par la classe de textes (supposés antérieurs) dans la lignée desquels il se situe. Au contraire, pour tout texte en gestation le modèle générique est un ‘matériel’ parmi d’autres sur lequel il ‘travaille’ « . Pour prendre un exemple simple, nous dirons qu’Hésiode et Callimaque sont pour la bucolique virgilienne des modèles génériques aussi réels que les idylles théocritéennes qui assurément ont fondé le genre pastoral.

  • 14 Schaeffer, op. cit., p. 148.

22Il est donc essentiel de préciser qu’au niveau auctorial, c’est-à-dire celui de la production du texte, « les seuls traits génériquement pertinents sont ceux qui se réfèrent à la tradition antérieure au texte14 ». Mais il faut aller plus loin. A cette conception intrinsèque de la généricité, définie comme élément de la genèse des œuvres, doit correspondre une réévaluation identique de la notion de tradition : celle-ci, en effet, ne peut pas plus passer pour le paradigme de tous les textes antérieurs dont un écrivain pouvait virtuellement disposer que le genre ne peut apparaître comme un texte idéal ; et pas plus que le genre, elle ne peut être comprise comme une entité autonome ou une « extériorité ontologique » existant en elle-même en dehors des textes. Qu’on la conçoive comme capital mémoriel, facteur de continuité (de thèmes et de contenus) ou indice d’appartenance, la tradition n’existe que mobilisée par des textes ; chaque texte, en choisissant ses modèles, en respectant certaines règles de production, institue lui-même la tradition à laquelle il prétend se rattacher.

23Mais parfois aussi, le texte énonce lui-même métaphoriquement l’histoire de sa propre genèse en faisant jouer des rôles à des modèles promus au rang d’actants ou de figures emblématiques. Ce sont certains d’entre eux que nous allons analyser, en tâchant de dégager la fonction idéologique dont ils témoignent.

Quelques structures thématiques caractéristiques de la poésie latine

24Parmi les structures thématiques les plus représentatives de la topique poétique latine, deux ont été retenues en raison de leur grand pouvoir intégrateur :

  • la première, que nous avons appelée « mythe de la double fondation » sur le modèle de la double fondation de Rome, décrit comment les poètes ont représenté l’origine de leur poésie et ont, par conséquent, thématisé dans leurs œuvres le rôle qu’y jouait l’imitation des textes grecs. L’œuvre qui, selon nous, présente le mieux cette structure thématique, dans son rapport à l’histoire, est l’Enéide de Virgile ;

  • la seconde, de loin la plus complexe et la plus féconde, combine le thème de l’inspiration poétique avec ceux de l’ars et du labor ou, dans le cas de l’élégie, avec celui de l’amour. Selon le principe, précédemment défini, de la verticalité des signes, le savoir, constitué comme un tout achevé à l’image du monde lui-même, échappe à l’expérience commune et n’est accessible que selon trois modalités distinctes : la donation divine à un élu, la quête initiatique et le rapt prométhéen ; modalités qui, toutes, sont fondées sur la relation du donné (passif) et de l’acquis (actif), mais tantôt valorisant l’un des deux termes (première et troisième modalités), tantôt les équilibrant (la seconde). L’ingenium exprime donc globalement la capacité, donnée, héritée ou conquise à communiquer avec le divin et à transcender la condition humaine, alors que le labor traduit les contraintes inhérentes à cette condition. En d’autres termes, l’association des deux termes définit le statut particulier du poète, intermédiaire entre les hommes et les dieux, mais, intégrée au modèle historique de la double fondation, elle en vient aussi à désigner le rapport de la grécité et de la romanité, cette dernière ayant la tâche d’accomplir, de consolider, de préserver et de divulguer par son travail les découvertes des Grecs. Enfin, dans le cadre d’une théorie poétique formée sur le modèle rhétorique, elle précise le rapport de l’invention (topique) et de la mise en forme (composition, style).

  • 15 Nous avons forgé cette expression par imitation du titre célèbre du livre de J.-R. Searle, Speech A (...)
  • 16 Cf. notre article « Le legitimum poema ou la morale du texte », à paraître dans les Actes du Colloq (...)

25A ces lieux de grande généralité se rattachent d’autres, spécifiques de tel ou tel genre, comme le thème du poetic’s act15 qui rend compte de l’effet produit par le pouvoir magique du carmen poétique, ceux de la recusatio, de la mediocritas16, de la paupertas ou ces images qui représentent le poème dans sa nouveauté, le chemin non foulé, la source vierge, la carrière... Nous les rencontrerons tous, ici ou là, au gré de nos investigations dans les œuvres poétiques qui, à l’époque augustéenne surtout, en firent un usage abondant.

Notes

1 Voir E. Morin et M. Piattelli-Palmarini, L'Unité de l’homme, I, II, III, Paris, Points Seuil, 1974.

2 F. Hallyn, op. cit., pp. 16 puis 24-26 pour les citations suivantes.

3 M. De Coster, L’analogie en sciences humaines, Paris, 1978, p. 6.

4 R. Lenoble, Histoire de l’idée de nature, Paris, 1969, p. 245.

5 Dans son étude des Théories du symbole (Seuil, 1977, pp. 28-33)), T. Todorov montre que la naissance de l’herméneutique occidentale repose sur une série d’oppositions équivalentes, structurant l’ensemble du domaine sémiotique : à l’opposition entre le propre et le figuré (cf. la rhétorique), correspondent celle du clair et de l’obscur (cf. les stratégies interprétatives opposées du commentaire et de l’exégèse issues de l’opposition entre mythos et logos), celle du direct et de l’indirect (cf. la mantique et la poésie) et celle du théorématique et de l’allégorique (cf. l’onirocritie). Il observe que les théories successives des Stoïciens, de Plutarque (Sur les oracles..., 25, 406 F-407 B), d’Artémidore d’Ephèse (Clef des Songes) et (surtout) de Clément d’Alexandrie (Stromales), qui prépare celle d’Augustin, s’inscrivent dans l’hypothèse d’une sémiotique générale qui postule une profonde unité du domaine symbolique, linguistique et non linguistique ; une même théorie du symbole englobe l'interprétation des songes, des signes naturels et des mots, et, dans tous ces cas, il s’agit toujours « de la découverte d’un sens pour des objets qui n’en avaient pas et d’un sens second pour les autres », selon le modèle de l’allégorèse textuelle.

6 A.-J. Greimas, Du sens, Seuil, Paris, 1970, p. 53-54.

7 C’est du moins une tendance générale, car il faut remarquer que des esquisses d’explications horizontales apparaissent dès l’Antiquité dans la science ou dans la philosophie (l’atomisme, par exemple), mais, à un moment ou à un autre, en situation d’aporie, celles-ci quittent le niveau d’explication causale où elles se sont placées pour réintroduire un facteur d’explication transcendant. Inversement, dans notre société moderne, la pensée horizontale ne règne pas sans partage et il n’est pas rare de voir resurgir ici ou là un mode d’explication « métaphysique » vertical.

8 Mensonge du sens premier et vérité du sens second : cette distinction est le projet central de l’allégorèse stoïcienne qui, avec elle, sauve les mythes de la poésie archaïque.

9 Voir J.-J. Thomas, op. cit., p. 105.

10 Ceci explique sans doute en partie l’importance qu’a prise le thème de l'elucubratio dans la représentation de la création poétique : le poète compose à la lueur d’une lampe pendant la nuit, en dehors du temps de ses officia.

11 Ces observations proviennent d’un document de travail rédigé par P. Rousseau et P. Judet de la Combe dans le cadre du séminaire de DEA qu’ils ont animé à Lille en 1991-92.

12 Le Pro Archia décrit bien le rôle que purent jouer aux IIe et Ier siècles les poètes grecs auprès des premiers personnages de l'état romain.

13 Genette, Introd., p. 87.

14 Schaeffer, op. cit., p. 148.

15 Nous avons forgé cette expression par imitation du titre célèbre du livre de J.-R. Searle, Speech Acts, C.U.P., 1969. Pour cette étude, nous renvoyons à notre chapitre sur les chants de Teuthras dans les Punica.

16 Cf. notre article « Le legitimum poema ou la morale du texte », à paraître dans les Actes du Colloque sur la poésie lyrique, UL3, 1995, où nous mettons en évidence l’utilisation du vocabulaire éthique dans la théorie poétique d’Horace fondée, comme sa morale, sur le « juste milieu » (mediocritas).

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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