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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Première partie. Les images du texte poétique et leurs fonctions

Chapitre III. Limites et ordre du texte

Texte intégral

  • 1 G. Genette, dans la page introductive de son livre Seuils (op. cit.), justifie cette appellation de (...)

1Concernant le second volet de cette étude sur l’identité textuelle, dont l’importance est continuellement vérifiée par tous ceux qui sont confrontés aux difficultés de l’établissement et de l’interprétation des textes, il ne sera pas possible d’aller au-delà des conclusions avancées par quelques ouvrages récents ; dire où commence et finit un texte, c’est, en effet, commencer à dire ce qu’il est et ce qu’il signifie. Nous nous contenterons donc de développer quelques idées générales afin d’ouvrir une réflexion qui se poursuivra par l'étude de deux exemples concrets dans la seconde partie de cette étude : le premier, consacré aux prologues de la comédie latine, analysera l’un de ces « seuils » du texte que Genette appelle le paratexte1, l’autre, en prenant pour thème la mise en abîme, montrera comment le texte peut contribuer lui-même à figurer son enveloppe et à représenter ses limites.

Le texte et les textes : unité et évidence du texte

  • 2 C’est ce qu’observe Genette à propos du paratexte : « Cette frange... constitue, entre texte et hor (...)

2Il y a peu de questions que la théorie textuelle ait aussi longtemps ignorées que celle des limites du texte : dominée par la sorte d’évidence qu’imposent l’écriture et, plus encore, la prodigieuse machine éditoriale moderne, la réflexion sur la textualité l’a rejetée aux confins de son champ, la réservant à ces praticiens du texte que sont les philologues, chargés, en la circonstance, de pallier, au coup par coup, les aléas de la transmission manuscrite. Ainsi cantonnée, avec un rôle secondaire, dans le domaine de l’histoire des textes et de la paléographie, cette question des limites du texte n’est devenue un problème général de la théorie du texte que depuis la prise en compte, très récente, par celle-ci des relations du texte à son contexte dans la communication orale et, par conséquent, depuis son ouverture à la pragmatique2. Cette ouverture reste néanmoins isolée, car l’expérience moderne de la textualité pousse puissamment à privilégier la conception scripturale du texte : dépendant, en effet, et largement, des supports utilisés pour leur transmission (livres, journaux, revues...) ainsi que des conventions éditoriales, celle-ci contribue à entretenir l’évidence, illusoire, qu’un texte est un ensemble sémiotique autonome, homogène, dont l’unicité et l’authenticité sont aussi assurées pour le lecteur que le sont ses frontières physiques ; isolé de son environnement graphique ou iconique par des signes diacritiques, des espaces blancs ou par tout autre moyen typographique, le texte ne peut apparemment pas être confondu avec ce qu’il n’est pas, et tout brouillage des codes, tout manquement à la règle, sont perçus comme une atteinte à sa nature et un obstacle à sa fonction.

3Pourtant, cette tranquille assurance du lecteur moderne devant ses textes, dont l’unicité et l’inaltérabilité lui paraissent garanties par les usages de la pratique éditoriale, ne devrait pas lui faire oublier qu’une telle expérience est relativement neuve dans l’histoire de la textualité et qu’il est bon de la réviser ou de la relativiser quand on s’attache à comprendre les textes produits et légués par l’Antiquité : songe-t-on vraiment à ce que pouvait être un texte pour le poète qui « tissait » son poème sur un papyrus enroulé ou pour le lecteur qui déroulait ce même papyrus ? Cette évidence rassurante n’est pourtant pas le seul aliment qui contribue à nourrir notre expérience moderne du texte. Il faut lui ajouter la conception, très ancienne, du caractère essentiellement individuel de l’œuvre. L’identification de l’auteur, voire sa signature (sphragis), parce qu’elle désigne l’œuvre comme une propriété, porte en elle l’exigence de son intégrité : un texte d’auteur doit être nécessairement unique, homogène et non contradictoire, et se loger sans contrainte dans l’espace que lui tracent ses limites. Nul n’ignore aujourd’hui que la philologie, à travers toutes les étapes, antique, byzantine, carolingienne, humaniste ou moderne de son histoire, s’est constituée comme méthode indispensable en vue de l’établissement et de la transmission des textes, parce que la conception de la singularité éminente et exemplaire de l’œuvre d’un auteur n’a cessé de se renforcer à travers le temps, et ceci alors même que les techniques anciennes de transmission des textes, contaminées par des pratiques d’appropriation individuelles, favorisaient la prolifération de variantes disparates. A certaines époques, ces variantes, encombrées de gloses, de scolies et d’autres témoignages de l’activité des lecteurs successifs, étaient si nombreuses et parfois si contradictoires que les limites d’un texte devenaient souvent indiscernables et que son identité, pourtant si nécessaire à son fonctionnement, était altérée, rendant ainsi aléatoire tout dialogue entre des lecteurs différents. C’est pourquoi, récurremment, des spécialistes de la critique textuelle ont tenté, en confrontant ces variantes, de retrouver la forme native du texte, dans sa pureté originelle.

 

4Ce rêve archéologique du retour au texte unique, admirable dans son splendide isolement, que notre époque moderne a rendu apparemment accessible, n’a cessé de hanter une longue lignée de lecteurs scrupuleux, alors que la majorité d’entre eux s’accommodaient, semble-t-il fort bien, de son impossibilité. L’histoire de la textualité est, en effet, celle d’une tension constante entre deux exigences contradictoires, la juridicité immanente à la production textuelle (la textualité auctoriale), et la « poïéticité » qui accompagne fatalement la consommation et la transmission textuelles (la textualité lectoriale) ; l’une, avec son exigence d’unicité, l’autre, avec sa potentialité multiplicatrice, animent contradictoirement un long pan de l’histoire des pratiques textuelles et scripturales.

5Cette prise de conscience compte pour beaucoup dans les critiques qui, depuis plusieurs décades, se sont élevées contre l’idéalisme archéologico-philologique du texte unique. Emanant, le plus souvent, de spécialistes de domaines que la tradition universitaire a marginalisés et, notamment, des médiévistes, qui avaient besoin, pour valoriser leurs objets de recherche, de concepts autres que ceux qui avaient justement contribué à les déprécier, ces critiques ont pris le parti de déstabiliser l’édifice philologique, sinon dans ses résultats, du moins dans ses principes. Au nombre de ces subversions du modèle philologique, il faut bien entendu mentionner d’abord la plus célèbre, l’esthétique de la réception dont la principale particularité est d’avoir, comme son appellation l’indique, intégré la position du récepteur dans l’analyse de l’œuvre littéraire, soumettant ainsi l’élaboration du sens de l’œuvre à une relation dialectique dans laquelle entrent en jeu simultanément le projet de l’auteur et les diverses significations actualisées par des lecteurs successifs au cours de l’histoire. Le sens n’est plus considéré ainsi comme la restitution objective d’une intention initiale, mais comme le résultat d’une construction où coopèrent deux instances complémentaires, l’auteur et le lecteur historiques ; il n’est plus unique ni transcendant, mais devient un paradigme (plus ou moins homogène) de rencontres, chaque époque et chaque lecteur projetant dans l’œuvre leurs « horizons d’attente » particuliers. Sans entrer dans le détail de cette démarche, notons qu’elle ne nie pas l’unicité du texte, mais qu’elle en fait un fantôme de la raison et la dépasse par l’idée que de la pluralité des lectures historiques émerge une pluralité d’images textuelles pertinentes, c’est-à-dire de textes reçus et interprétés.

6La critique génétique, seconde subversion du modèle textuel philologique, a deux domaines d’intervention privilégiés, la littérature moderne et contemporaine et, à nouveau, la littérature médiévale. Depuis de nombreuses années, en effet, on assiste au développement d’une recherche portant sur les « avant-textes » des œuvres : traquant et scrutant tous les brouillons et cahiers manuscrits encore à leur disposition, des spécialistes tentent de retrouver, derrière le texte imprimé, la multiplicité des antécédents qui jalonnent la genèse de son avènement ; démarche elle-même philologique, dira-t-on, mais en réalité strictement inverse, puisqu’au lieu de chercher en-deçà des variantes le texte original, elle s’attache à restituer, en amont d’un texte solide et parfait, ses variantes, réinscrivant ainsi le pluriel et le contradictoire dans l’unique. Le texte cesse alors d’apparaître comme une parole hiératique et intangible, née d’elle-même dans la bouche d’un prophète : il devient le fruit d’un tissage laborieux qui aurait pu aussi bien ne jamais s’achever. Sa perfection elle-même devient illusoire : elle n’est plus que le signe d’un compromis, puisque le texte aurait pu virtuellement être amélioré si le processus de sa révision s’était poursuivi. Sans doute, dans cette opération, le texte ne perd-il pas toute stabilité existentielle, ni toute identité objective ; mais il abandonne une part de sa majesté et de sa sacralité monumentale.

  • 3 Cf. B. Cerquiglini, Eloge de la variante, Histoire critique de la philologie, Seuil, 1989.

7Le second domaine exploré par la critique génétique est, avec une perspective et des résultats un peu différents, la littérature médiévale ; et, comme le résume bien le titre paradoxal que B. Cerquiglini, parodiant Erasme, donne à sa thèse, « l’éloge de la variante »3, la conception philologique du texte unique et stable s’en trouve, une fois de plus, déstabilisée : « L’intérêt actuel », écrit-il, « pour la trace manuscrite, pour le frayage de l’expression, l’attention minutieuse portée à la préparation de l’œuvre ainsi qu’au précaire de l’écriture traduisent quelque impatience devant le texte écrit. Cet examen si anxieux de la genèse scripturaire tente d’échapper au carcan de la fixité textuelle, en déstabilisant les inscriptions » (p. 10).

8Faisant observer que la notion de texte, telle qu’elle a été constituée après le triomphe de l’imprimerie par la philologie moderne, s’avère incapable de rendre compte de la pratique scripturale médiévale qui ne dispose que du manuscrit comme moyen de publication et de transmission des œuvres, l’auteur en conclut que le « texte » n’existe que dans la prolifération de ses variantes, dans la profusion des récritures qui en sont autant d’appropriations ; chaque version est une image textuelle qui résulte d’un travail individuel d’interprétation. On conçoit alors que, dans un tel milieu, le texte ne soit pas un objet définitif ni une entité stable et inaltérable, mais qu’il ne cesse d’être déconstruit et reconstruit par les copistes. Il ne peut être question, par conséquent, de rechercher le bon texte et il est nécessaire de redonner à chaque variante, avec sa légitimité et sa cohérence propres, sa place dans le jeu ouvert de la production textuelle. S’il est vrai que toutes les versions différentes sont des actualisations de ce que l’on suppose être un même texte antérieur, il n’en est pas moins évident qu’elles seules existent et qu’il reste toujours absent. Il apparaît donc clairement que, dans une civilisation de la transmission manuscrite des œuvres, chaque lecteur produit sa propre image d’un texte de référence, en y mêlant ses propres gloses et commentaires, lesquelles finissent par faire corps si intimement avec le texte qu’il devient impossible de les rejeter hors de ses limites « naturelles ».

Texte oral et texte transcrit

  • 4 Cf. P. Galand-Pernet, art. cit., p. 108 sq.
  • 5 P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1983.

9Nous avons souligné, dans un chapitre précédent, les conséquences déstabilisatrices que l’application de la théorie textuelle à l’étude de la littérature orale avait pu entraîner sur notre conception classique du texte. Elle nous a permis de mieux comprendre l’importance que les Anciens accordaient aux frontières de leurs textes, à leurs commencements et à leurs fins, et, entre ces bornes, à leur construction régulière et ordonnée, comme le font encore les poètes-chanteurs, bardes ou griots, dans les cultures orales4. Elle nous a appris aussi que le texte n’est pas une entité universelle, stable et invariable, mais que, si l’on considère le point de vue de ses limites, il est nécessaire d’en distinguer trois types : le texte oral, qui n’existe que le temps de sa profération, le texte transcrit, texte oral matérialisé par l’écriture, mais conservant les marques de sa configuration première, et le texte écrit, conçu et réalisé par l’écriture, et pouvant servir de support à la lecture individuelle ou à l’oralisation devant un public. Selon que l’on considèrera une civilisation de pure oralité, ou de pure « vocalité » comme dit P. Zumthor5, une civilisation de l’écrit, comme la nôtre, ou, comme c’est le cas pour Rome, une civilisation mixte, recourant certes à l’écriture pour un certain nombre d’usages publics et privés, dont la création poétique, mais largement dépendante encore de la communication orale, même pour les œuvres écrites, un seul ou plusieurs de ces types pourront se présenter simultanément.

 

  • 6 Ibid., p. 110.

10Nous avons appris des spécialistes de l’oral poetry que, dans une civilisation orale, l’énonciation d’un texte, poème ou récit, est intégrée à un rituel complexe et qu’elle est précédée ou accompagnée d’un ensemble de gestes et d’énoncés qui lui donnent son sens et sa fonction ; comme le rappelle P. Galand-Pernet6, « élément d’une manifestation collective ou composition chaque fois recréée par un individu, le texte poétique est, semble-t-il, perçu par l’émetteur et par le récepteur uniquement en référence à un ensemble dont il n’est qu’un élément, qu’il s’agisse d’un complexe rituel, d’un répertoire de chanteur, d’un répertoire villageois ou d’une tradition littéraire commune à une aire plus vaste, à ce point connue de tous que, à la limite, entendre quelques schémas métriques et quelques formules au milieu du bruit de la fête suffise à constituer un texte. »

 

11C’est ainsi que l’on peut compter au nombre de ces énoncés introductifs les prologues, préludes, proèmes, invocations, adresses, prières, hymnes, etc..., que les poètes (ou orateurs) antiques chantaient (ou prononçaient) avant d’aborder le chant (ou le discours) prévu par le rituel ou les circonstances. Tout cet environnement verbal ou gestuel est destiné à préparer l’écoute, à en faciliter la compréhension, bref à servir le texte dans son action sur l’auditeur. De cette action, comme le fait Genette dans un livre récent, il conviendrait d’analyser en détails « les moyens, les modes et les effets ». Mais, comme il le précise aussi, ils sont multiples et varient avec les époques : « les voies et moyens du paratexte se modifient sans cesse selon les époques, les cultures, les genres, les auteurs, les œuvres, les éditions d’une même œuvre, avec des différences de pression parfois considérables : c’est une évidence reconnue que notre époque ‘médiatique’ multiplie autour des textes un type de discours qu’ignorait le monde classique et a fortiori l’Antiquité et le Moyen-Age, où les textes circulaient souvent à l’état presque brut, sous forme de manuscrits dépourvus de toute formule de présentation. Je dis presque, parce que le seul fait de la transcription — mais aussi bien de la transmission orale — apporte à l’idéalité du texte une part de matérialisation, graphique ou phonique, qui peut induire... des effets paratextuels. En ce sens, on peut sans doute avancer qu’il n’existe pas, et qu’il n’a jamais existé, de texte sans paratexte » (ibid., p. 9).

  • 7 Mais cette correction de jugement n’est possible qu’au prix d’une redéfinition du concept de parate (...)
  • 8 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 10.

12Si l’on se réfère aux enquêtes menées sur ce sujet dans le champ de la littérature grecque archaïque et, plus généralement, de la littérature antique, on doit nuancer le constat d’absence7 que dresse Genette : le paratexte existe dans l’Antiquité, mais, comme nous le verrons, sous une forme moins élaborée, moins complexe, et, en tout cas, nettement moins perceptible que dans l’édition moderne : d’une part, en effet, il se résume à quelques traits dont la fonction est essentiellement socio-religieuse ; d’autre part, il s’incorpore dans l’espace même du texte, à sa frontière ou en son sein, rendant ainsi difficile toute identification et toute délimitation. Quant à sa fonction, elle peut être analysée dans deux directions qui correspondent à celles que la rhétorique a assignées aux préambules et exordes. Les paratextes ont d’abord une fonction pragmatique, étant donné qu’ils participent à la mise en scène et à la présentation du texte, en préparant l’attention de l’auditeur et en orientant son interprétation. En outre, la relation d’un paratexte à un texte est, en général, selon la définition de Genette, métatextuelle, c’est-à-dire qu’elle « unit un texte à un autre texte dont il parle8 », sur le mode du commentaire. A ce titre, elle appartient aux procédés de l’énonciation, unissant, pour reprendre la terminologie de Calame, l’énoncé de l’énonciation à l’énoncé, c’est-à-dire ce que l’on dit du texte au texte même. S’adressant à la divinité et/ou à un protecteur, destinataire privilégié, au public et/ou au jury d’un concours, le poète apporte plusieurs informations utiles au but qu’il vise :

  • il prévient l’auditeur qu’il va chanter, préparant ainsi le moment où le chant va réellement commencer ; sollicitant l’aide de la divinité ou faisant étalage de son art, il présente son chant comme un hommage ou comme un « contre-don ». A ce titre, il légitime sa qualité de poète et son droit à la parole.

  • il annonce ce qu’il va chanter, à savoir un chant que lui inspire la divinité, en insistant sur la perfection formelle de ce chant et sur sa valeur de vérité.

  • 9 « Le prooimion est-il un proème ? », in Le texte et ses représentations, pp. 13-28.

13Costantini et Lallot9, examinant le cas du proème grec qui désigne, dans les écoles de rhapsodes, l’hymne qui prélude aux concours, lui confèrent quatre traits « qui le définissent dans sa réalité référentielle... : l’antériorité, ou, plus précisément, l’initialité ; l’apostrophe ; un énonciataire divin ; un référent narratif qui est également une divinité, la même au demeurant », comme dans cet exemple de l'Hymne à Aphrodite :

Salut, toi, qui, le regard vif, souris doucement ; donne-moi au concours de remporter la victoire, accorde tes faveurs à mon chant : pour moi, je ferai encore mémoire de toi dans un autre chant.

  • 10 Voir R. Finnegan, Oral poetry : its nature, significance and social context, London, CUP, 1977.

14Lors des « performances » orales, la séparation entre le paratexte et le texte est souvent difficile à cerner. Comme le dit très justement P. Galand-Pernet, et ses remarques rejoignent, pour l’essentiel, les conclusions des théoriciens de l’oral poetry10, « les conditions d’émission et de réception du poème oral ont évidemment des incidences sur la façon dont le texte est perçu : parole sacrée indissociable des autres manifestations rituelles ou vers chantés en chœur, devinés plus qu’entendus dans l’animation de la danse, le poème n’a pas d’autonomie, sa matière textuelle est fragmentaire et diluée. Ce sont les artifices de l’enquête et de la notation par écrit qui vont lui conférer une consistance, un corps différents. Objet commercial présenté par le chanteur professionnel à un public de passants qu’il faut attirer, il va s’allonger ou se raccourcir au gré des besoins : on ne peut pas expliquer la disproportion de certains prologues par rapport au poème, si l’on ne tient pas compte de ce facteur. Avant donc le problème de la constitution du texte... il faut poser celui de la délimitation du texte » (ibid., p. 109).

 

  • 11 Ibid., p. 13-14.
  • 12 C’est ce que l’on peut tirer de l’existence attestée de plusieurs prologues de l'Hécyre, dont on vo (...)

15Cette réflexion va nous permettre de passer au deuxième type de texte, le texte transcrit, transition nécessaire avant d’aborder le texte écrit. Dans la masse des textes classiques que nous a livrée la tradition, un nombre important d’entre eux, et parmi les plus célèbres, ne sont que des transcriptions, parfois tardives, de poèmes ou de récits composés oralement. De cette opération de transcription deux conséquences principales sont à relever, la première étant la fusion du proème et du chant, la seconde l’autonomisation du chant, c’est-à-dire sa textualisation. Nous venons de voir que dans les sociétés à culture orale, les prologues destinés à préparer l’écoute du « texte » choisi ou impliqué par les circonstances prenaient parfois une telle importance qu’ils finissaient par occuper la plus grande partie du récital ; au point que l’on peut se demander si ce n’est pas de ces moments, souvent improvisés, que l’artiste attend le plus, parce que c’est là qu’il peut le mieux exprimer son talent et souligner son originalité. Plus que les textes qui appartiennent à une tradition mémorielle, connus par de multiples récitations et ne variant qu’en surface, les prologues sont l’occasion d’une véritable création et d’une exhibition de l’art du poète. Sentis comme complets et autonomes, ces préambules ont accédé à la dignité textuelle par la transcription en perdant presque tout lien avec le texte qu’ils étaient chargés de présenter ou d’accompagner. C’est le cas, selon Costantini-Lallot11, des Hymnes homériques, vers « que le rhapsode chantait avant le concours proprement dit, lequel consistait dans la récitation des vers tirés de l’épos ». Plus courant est l’autre effet de la transcription, induit des usages de la composition écrite : des textes sont consignés par écrit précédés d’un paratexte faisant corps avec eux, alors qu’à l’oral ces paratextes variaient, étant adaptés aux circonstances, chaque fois nouvelles, des représentations. C’est la thèse que pourraient défendre les tenants (minoritaires) de la composition orale de la Théogonie et des Travaux d’Hésiode, dont les « textes » sont précédés d’hymnes à la façon homérique. Autant qu’on puisse en juger, c’est ce qu’on peut penser aussi des prologues de la comédie latine, de Plaute et, peut-être, de Térence qui, pour certains d’entre eux12, font trop nettement référence à des circonstances particulières, pour être généralisables. En tout cas, l’adjonction liminaire d’un prologue (sans doute authentique) au texte même de la comédie procède d’un effet de textualisation qui correspond aux pratiques de la communication écrite telles qu’elles ont été codifiées par la poétique et la rhétorique antiques sous la catégorie des proèmes et des exordes ; un texte ne peut être présenté sous forme écrite et, encore moins diffusé, sans le secours d’un paratexte.

La fonction paratextuelle du texte écrit

  • 13 Cf. J.-B Puech et J. Couratier, « Dédicaces exemplaires », Poétique, 69, pp. 61-82.
  • 14 R. Sabry, « La digression dans la rhétorique antique », Poétique, 79, 1989, pp. 259-276.

16Avec le troisième type de texte, le texte écrit, nous abordons enfin l’analyse des limites des textes poétiques qui composent notre dossier pour constater d’emblée que la plupart d’entre eux sont dotés d’un paratexte, mais que celui-ci est si intimement lié au texte qu’il paraît se fondre en lui comme un élément indispensable à sa constitution. Il reste que cette intégration s’effectue sous des formes et avec des fonctions diverses qu’il va nous falloir identifier. C’est ainsi que, parmi les nombreuses fonctions pragmatiques ou textuelles13 que remplissent les proèmes antiques, nous nous intéresserons particulièrement à celle qui correspond à sa définition et qui exhibe le mieux son statut de seuil, la fonction inaugurale ou introductive par laquelle le proème marque les limites du texte qu’il présente, en dessine la forme, en décrit la genèse et en éclaire l’agencement, servant à la fois de table des matières et de mode d’emploi. Et nous aurons ainsi l’occasion d’analyser cette figure textuelle dont a si bien parlé R. Sabry14, « figure de l’infraction et du brouillage des limites qui permet en régime narratif toutes sortes de transgressions, entre autres l’allusion, dans le texte même, à certaines données paratextuelles », la métalepse ; analyse qui, comme l’ajoute le même critique, est de nature à « interroger un aspect tout à fait particulier de la réflexivité scripturale, la conscience qu’a un texte d’être un livre » ; nous devrions dire ici la conscience qu’a un texte d’être un opus, c’est-à-dire un objet qui a une forme et une consistance.

17Les problèmes soulevés par les proèmes antiques se résument tous en une alternative : sont-ils extérieurs au texte ou en font-ils partie intégrante ? En règle générale, la distance qui sépare le proème du texte est attestée par des marques diverses, opposition de personnes (je/tu /vs/ il), opposition de temps (présent/passé ou présent/futur), oppositions thématiques et, parfois, stylistiques et métriques, que l’on peut subsumer sous l’opposition pragmatique discours/récit. Toutefois, en dépit de ces marques, le proème semble paradoxalement appartenir au texte, comme le vestibule à la maison, sans pour autant perdre sa fonction de commentaire, c’est-à-dire d’ouverture sur l’extérieur. Sorte de « préface intégrée », le proème appartient autant à l’univers (externe) du discours qu’à celui (interne) du récit ; comme Janus biffons, il est à la fois une « frange du texte imprimé qui [...] commande toute lecture » (Genette) et un hors-texte qui en assure la transmission et la transaction ; il unit ce qui relève de la contextualisation du texte à ce qui est son énoncé propre, en les soumettant l’un et l’autre aux mêmes lois sémiotiques et aux mêmes règles de production, de sorte qu’il est également possible de dire qu’il est un paratexte textualisé et un élément du texte à fonction paratextuelle, l’art suprême du poète consistant précisément à réaliser cette fusion ambiguë. Le modèle textuel antique que nous allons tenter d’illustrer maintenant repose donc sur un paradoxe : la fonction paratextuelle de délimitation du poème-texte à laquelle est préposé le proème n’est remplie qu’au prix de l’abolition apparente de leur spécificité sémiotique respective et, parfois même, de leurs limites propres.

Le modèle textuel poétique

  • 15 Le métier du mythe. Hésiode et ses vérités, Ed. du Cerf, Paris, 1996.

18Puisque, comme nous allons le montrer, il faut commencer par le commencement, c’est au fondateur du modèle textuel antique que nous allons d’abord nous intéresser. Mais, une fois n’est pas coutume, c’est Hésiode, et non Homère, que nous convoquerons, car nous partons de l’hypothèse (généralement partagée) que le poète d’Ascra est le véritable initiateur d’une conception scripturale de la création poétique manifestement soucieuse de l’ordonnance (le texte s’ordonne comme le cosmos dont il raconte la naissance) et de la limite de son objet. Le choix de la Théogonie, quant à lui, est dicté par les circonstances et, il faut bien l’avouer aussi, par le caractère très démonstratif de l’œuvre : la théorie, on le sait, choisit toujours ses cibles. Comme il ne saurait être question ici de résumer tous les débats qui, depuis des siècles, se concentrent sur ce texte et de mentionner toutes les hypothèses, tous les points de désaccord, qu’il a suscités, nous partirons de l’interprétation dont H. Wismann a présenté récemment les grandes lignes15.

  • 16 Théogonie, 104-115 : Salut, enfants de Zeus, donnez-moi un chant ravissant. Glorifiez la race sacré (...)

19Le constat de départ est celui-ci : le proème proprement dit, au sens homérique du terme, commence au vers 104 et contient l’invocation traditionnelle aux Muses, suivie elle-même de l’énoncé du sujet (la théogonie) et du rappel de la nécessité de dire les choses dans l’ordre, depuis le début16. Il est lui-même précédé d’un premier proème qui est un hymne aux Muses, assez proche, semble-t-il, des hymnes liminaires rhapsodiques — dont les Hymnes dits homériques sont l’exemple le plus connu. Alors que dans la poésie d’Homère le rapport du chant du poète à celui des Muses va de soi, il est ici explicité et légitimé : le premier proème énonce, en quelque sorte, les conditions de possibilité du second et contient, de ce fait, une réflexion sur le projet poétique de l’auteur et, notamment, sur la pertinence du recours à la fiction pour énoncer des vérités. Mais cette réflexion s’énonce dans les mêmes termes et sur le même mode que le chant sur lequel elle porte, c’est-à-dire sous la forme d’un récit fictif qui permet à l’auditeur-lecteur d’entrevoir la vérité en accédant à l’invisible, passé et présent. Le proème raconte, en effet, le passage du chant divin de la Muse, chant parfait à l’image du monde dominé par Zeus, dans le monde humain de la temporalité et du devenir, tout en explicitant les conditions nécessaires à la conservation de sa perfection lors de sa transmission : il faut qu’il soit une totalité, enclose entre des bornes (il faut chanter les Muses au début et à la fin, 34 et 48) et se déroulant suivant un ordre, en commençant par le début ; il faut aussi qu’il ait une origine, celle que lui assigne le chant des Muses sur l’origine.

20Le chant du poète est donc le chant des Muses temporalisé, qui coïncide avec l’ordre du monde. De fait, l’identité du chant du poète et celui des Muses est presque parfaite : ils ont la même structure textuelle, composée d’un proème discursif et d’un récit. Lors de la scène de l’élection du poète, avant de lui inspirer des accents divins pour qu’(il) glorifie ce qui sera et ce qui fut, en célébrant la race des Bienheureux toujours vivants (31-33), les Muses qualifient leur parole et en définissent le statut, dans une sorte de proème, lui-même métatextuel, destiné à en orienter la compréhension (26-28) :

Pâtres gîtés aux champs, tristes opprobres de la terre, qui n’êtes rien que ventres ! nous savons comment dire des choses fausses qui ressemblent à des choses réelles, mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, comment faire entendre des choses vraies.

21La mise en abîme de cet avertissement des Muses dans un proème qui est lui-même un avertissement au public, comporte une leçon de portée générale. Dès lors que le poète veut faire entendre des vérités en recourant à la fiction, il est tenu d’expliciter les conditions de validité et de véridicité de son chant. En outre, l’homologie profonde qui existe entre le chant des Muses et celui du poète est renforcée par la mise en évidence, dans le texte même, de ce qui les distingue l’un et l’autre du poème qu’un aède non respectueux des limites et de l’ordre du chant des Muses composerait sur le même sujet. Dans le récit qui précède la révélation, où il célèbre les Muses dansant et chantant sur l’Hélicon, le poète encore ignorant leur attribue une théogonie dont on a pu dire qu’elle était inversée par rapport à celle qu’il va chanter, mais dont l’ordre paraît plutôt indéterminé puisqu’elle n’exhibe ni sa genèse ni sa structure.

22Il faut souligner un second point. Un lecteur, même non averti, ne peut manquer de remarquer l’extraordinaire redondance des termes qui soulignent l’exigence de l’ordre et des limites. Ces termes semblent se ranger en deux catégories : ceux qui concernent l’ordre du chant du poète, qui doit commencer et se terminer par les Muses (1, 34, 48, 79) et ceux qui concernent le récit théogonique, qui doit commencer au début (44, 45, 114) et se terminer par la fin. Or ces exigences sont respectées : la première deux fois, puisque les Muses sont invoquées au début de chaque proème, ouvrant ainsi à la fois le chant du poète et sa récitation ; la seconde, au début du récit, prôtista du v. 116 répondant au groupe lexical composé de l’expression ex arches et de l’adjectif proton. En d’autres termes, aussi bien dans les proèmes que dans le récit, Hésiode met en pratique les principes qu’il énonce ; ce faisant, il inscrit dans un même espace textuel et poétique l’ensemble formé du discours métatextuel et du récit poétique, soumettant le premier aux modalités de l’expression poétique et le second aux lois structurelles de la communication. Le texte d’Hésiode contient donc une pratique poétique et sa théorie : il est un art poétique en acte.

  • 17 Il va de soi qu’un texte, en tant que vecteur de communication, remplit aussi les autres fonctions (...)

23Le poète d’Ascra inaugure ainsi, semble-t-il, un modèle textuel nouveau, né de la fusion, avec transformation, de l’appareil de contextualisation constitué par les hymnes rhapsodiques et du récit chanté lui-même. Dans cette fusion caractéristique du texte écrit, les proèmes perdent, partiellement leur fonction contextuelle au profit d’une fonction métatextuelle, mise au service de la compréhension du texte. La première conséquence de cette opération, dont la face visible est un déplacement des limites du texte, est l’instauration d’une nouvelle conception de l’identité textuelle, fondée sur une pratique consciente de la réflexivité du langage poétique : un texte est une unité poétique qui remplit (au moins17) deux fonctions avec le même matériel linguistique, une fonction référentielle, en construisant une représentation du monde, et une fonction autoréférentielle, en exposant les raisons qui fondent cette construction ; il devient un signe qui est sa propre métaphore. On comprend ainsi qu’ait émergé (ou que se soit renforcée), simultanément, la conception de l’autonomie du texte : organisme parfait et complet, il contient tous les éléments qui lui sont nécessaires pour se faire comprendre et accepter.

Les jeux du paratexte

24Au cours de l’histoire des poésies grecque et latine, et particulièrement de ce que l’on appelle la poésie lyrique, la généralisation du recours à l’écriture pour la composition des œuvres a entraîné le développement du modèle textuel hésiodique et l’interpénétration du texte et du paratexte n’a cessé de se renforcer et de prendre des formes toujours plus complexes. On constate, d’une part, que le paratexte n’est pas cantonné à la seule position liminaire mais qu’il investit les lieux les plus variés ; et, d’autre part, comme nous l’avons dit, qu’il tend à se fondre de plus en plus avec la narration poétique jusqu’à faire corps avec elle et se faire oublier. Cette dernière observation méritera d’être précisée davantage et la seconde partie de cette étude y contribuera. Il s’agira de montrer, à partir d’exemples pris dans le domaine latin, comment le texte énonce lui-même son paratexte pour se représenter ; et nous verrons le rôle que joue la métaphore dans ce processus. La première, en revanche, nous arrêtera quelques instants.

25L’une des caractéristiques les plus notables du paratexte poétique à Rome est d’abord son morcellement, sa répétition et sa dissémination. La raison en est simple : la plupart des œuvres poétiques se présentent sous la forme soit de longs poèmes divisés en livres ou en chants, soit de recueils, comportant parfois eux-mêmes plusieurs livres. La plupart de ces recueils comprennent généralement plusieurs textes programmatiques, placés souvent, mais non exclusivement, en tête de l’ouvrage ; en outre, un grand nombre de poèmes possèdent eux-mêmes des développements métatextuels intégrés à la substance poétique, de sorte que chacun de ces poèmes est une sorte de microcosme, complet et autosuffisant, mis en abîme dans le recueil.

26La division, systématique, des longs poèmes en chants a parfois des conséquences analogues : lorsque le poète veut souligner la structure de son œuvre et en marquer le rythme, il commence chaque nouveau livre par un proème qui en rappelle le contenu et l’intention. Si les poèmes narratifs, qui adoptent le style du carmen perpetuum, échappent habituellement à cette tendance, ce n’est pas le cas des poèmes à caractère didactique (comme le De natura, les Géorg. ou les Fastes), dont tous les livres (ou presque) commencent par des proèmes spécifiques qui ont la double propriété d’être adaptés au sujet du livre et de prolonger le proème liminaire. Chaque livre est ainsi présenté à la fois comme une unité autonome et comme l’élément d’un ensemble.

Proèmes et prologues

  • 18 Le seul déplacement notable entre les deux parties des prologues concerne l'allusion au pouvoir apa (...)

27Lucrèce, qui refusait les mythes mensongers dont Hésiode, justement, fut le principal propagateur, offre un exemple assez paradoxal d’un proème programmatique à la manière d’Hésiode. La fameuse invocation à Vénus qui ouvre le De natura doit beaucoup, de toute évidence, à l’hymne liminaire hésiodique. Et son rapport à l’exposé philosophique proprement dit pose des problèmes analogues, que complique, il est vrai, l’apparente hétérogénéité de leurs propos et des conceptions qu’ils présupposent (comment admettre un tel éloge sous le calame d’un épicurien ?) : est-il, ou non, un hors d’œuvre détachable à fonction ornementale ? Si l’on excepte la question des six vers (4449) souvent considérés comme interpolés, la structure de l’hymne semble assez voisine de celle d’Hésiode : les 42 premiers vers, qui se terminent par la célébration de Memmius, correspondent au premier proème de la Théogonie, puisqu’ils désignent en une divinité, Vénus, force d’amour et puissance fécondante, l’inspiratrice de l’œuvre ; les 12 suivants (50-61), où se trouve l’exposé du sujet18, reprennent le contenu du second proème d’Hésiode, non seulement dans son esprit — remonter à l’origine —, mais aussi dans sa lettre — primis reprenant en position finale le proton —. De même, le premier développement du De natura, qui vante la victoire d’Epicure sur la religion et sa connaissance des lois qui délimitent le pouvoir de chaque chose suivant des bornes inébranlables (76-77), n’est pas sans rapport avec le récit premier du passage de la Nuit et du Chaos à la lumière qui accompagne la naissance du monde ordonné (le cosmos) — et de l’œuvre elle-même —, bref avec une cosmogonie.

  • 19 Genitalia, v. 58, genus, v. 4, genitabilis, v. 1 et generatim, v. 20.

28Mais il faut aller plus loin. Dans la Théogonie, le lien entre les deux proèmes était établi par la reprise du contenu du chant des Muses dans des termes semblables ; chez Lucrèce, en revanche, il semblerait qu’il y ait une rupture entre ces deux proèmes, puisque le premier est un hymne qui célèbre le pouvoir fécondant et générateur de Vénus et l’autre un résumé des principes qui sous-tendent un système philosophique, l’épicurisme. Mais la thèse qui découvre, sous la figure conventionnelle de Vénus, divinité protectrice et bienfaisante, l’allégorie du principe fondamental du mécanisme épicurien — la force d’attraction qui unit les atomes et engendre le monde — tend à réintégrer ce proème dans l’ensemble du projet du poète. Ainsi, la rupture ne serait qu’apparente, parce que le sujet des deux proèmes est en réalité le même : quand Lucrèce dit qu’il veut révéler à Memmius les principes des choses, (lui) montrer où la nature puise les éléments dont elle crée, fait croître et nourrit toute choses, il ne fait que traduire et ajuster dans le langage de la philosophie et du savoir vrai les images du mythe, puisque les corps générateurs (genitalia) engendrent ce qui naît (genus) comme le souffle fécondant du Favonius (genitabilis)19 dès que Vénus paraît. En l’imitant, Lucrèce travaille donc le modèle textuel hésiodique en profondeur, pour l’adapter à son objet. Nous pouvons encore franchir un pas et proposer une seconde hypothèse que nous développerons dans la seconde partie de cette étude. Le premier proème du Dnr, est, comme celui d’Hésiode, un art poétique : Vénus, qui permet aux êtres de venir à la lumière du jour, est aussi la divinité inspiratrice qui permet la naissance de l’œuvre et sa publication. Par la figure allégorique de Vénus, le poème dit la cosmogenèse et sa logogénèse ; son discours sur l’origine du monde se double réflexivement d’un discours sur sa propre origine, la naissance du monde figurant métaphoriquement la sienne propre ; les mots s’unissent aux mots, comme les atomes aux atomes, pour former un genus nouveau, le poème lui-même.

 

29Une analyse du même type pourrait être menée sur le fonctionnement du proème des Métamorphoses d’Ovide, à cette nuance près qu’Ovide imite Hésiode à travers Lucrèce. Dans ces quatre vers,

  • 20 Notons que les dieux sont décrits ici comme à la fois les auteurs des métamorphoses et les inspirat (...)

Je veux dire ici les métamorphoses des corps en des corps nouveaux ; dieux, car vous aussi avez accompli ces métamorphoses20, accordez votre souffle à mon entreprise et déroulez ce chant ininterrompu depuis la toute première origine du monde jusqu'à l’époque où je vis. (1, 1-4)

30Ovide concentre l’essentiel du message de ses prédécesseurs, tant au niveau du contenu — un récit qui commence prima ab origine mundi — qu’à celui de la forme générique du poème — un carmen perpetuum — qui se déroule du début à la fin. Et, comme chez eux, la cosmogonie qui commence le récit peut être aussi interprétée comme l’image de la mise en ordre du chant, qui, une fois que ses éléments ont pris leur place et se sont reliés les uns aux autres grâce à l’action du démiurge (inuentio et dispositio), prend la forme d’un globe immense qui peut se dérouler dans la durée. Les Métamorphoses, pour parler comme Ovide, sont la dernière métamorphose du poème d’Hésiode, après celle du De natura ; et celle-ci se montre dans le sens et la fonction du prologue.

31Cette idée que la structure du poème et ses critères génériques naissent dans son sujet même n’est pas développée dans ce seul prologue des Métamorphoses. Ovide la reprend et l’exploite dans celui des Fastes, où il espère que la protection de Germanicus permettra au poème d’accomplir l’année entière, c’est-à-dire d’aller au bout de ses douze livres (24-26) ; espérance que l’exil a malheureusement déçue, nous le savons. C’est donc à une structure circulaire du poème que fait allusion ce prologue ; structure d’autant plus manifeste, d’ailleurs, que le poème commence par Janus au double visage, dieu qui regarde devant et derrière, et dont la présence, en tête de l’ouvrage, rendait prévisible sa réapparition au terme du cycle poétique.

Virgile ou le poète paysan

  • 21 La longue liste que dresse E. de Saint Denis dans l’introduction à son édition (CUF, 1956, pp. 18-2 (...)

32Cette esquisse, même rapide, de la destinée du prologue hésiodique à Rome ne serait guère probante si, entre Lucrèce et Ovide, on ne s’arrêtait un instant sur Virgile et, d’abord, sur les Géorgiques. Parmi les très nombreuses sources21, probables ou attestées, de ce poème alexandrin, on n’a pas manqué de relever, et en bonne place, les Travaux et les Jours dont le contenu s’apparente, il est vrai, au sien. Mais, si l’on considère la structure générale du proème initial, l’influence de la Théogonie reste manifeste, comme l’est aussi, pour l’hymne central de ce proème, celle de l’invocation aux dieux qui ouvre le Res rustica de Varron. Le proème comprend apparemment trois parties entre lesquelles le poète a tissé des liens ténus : la première contient la dédicace à Mécène, insérée dans l’annonce du sujet et de sa répartition en quatre livres :

Ce qui fait les grasses moissons, sous quelle constellation, Mécène, il convient de retourner la terre et d’unir la vigne aux ormeaux, quelle sollicitude exigent les bœufs, quels soins l’élevage du petit bétail, quelle expérience les abeilles économes, voilà ce que je vais me mettre à chanter. (1, 1-5 ; trad. Saint-Denis)

  • 22 L’habitant des bocages de Céa (v. 14-15) est le bouvier Aristée dont la légende est rapportée au li (...)

33La seconde est un hymne aux divinités concernées par l’agriculture, la viticulture, l’élevage des troupeaux et, indirectement, des abeilles22 (5 à 23), et la troisième, une invocation à Octave et à sa future apothéose astrale (24 à 42). S’il est vrai que ces 42 premiers vers contiennent des indices précis qui confirment leur statut de proème, il n’est pas moins vrai qu’ils sont exprimés dans le langage propre à la poésie et qu’en cela ils appartiennent déjà au poème. Ce brouillage volontaire est révélateur du statut que Virgile confère à son texte. Considérons en tout d’abord les marques de limites. La formule à partir de maintenant (ou d’ici), je vais commencer à chanter semble suggérer que le chant commence dès le vers suivant et que le proème, qui s’est acquitté de sa mission informative, est par conséquent terminé. De fait, au vers 12, le poète, qui vient d’invoquer Liber, Cérès, les Faunes et les Dryades, dit, au présent, qu’il chante leurs dons, laissant entendre par là que cette invocation est déjà le poème, puisque ces divinités représentent respectivement le vin, le blé, les troupeaux et les arbres qui sont les sujets des prochains livres. Pourtant, quelques vers plus loin, s’adressant à Pan, gardien des moutons, il lui demande de venir l’assister et de le favoriser dans ce qui, vu le contexte et les mots employés, ne peut désigner que son entreprise poétique. Une telle demande, on le sait, appartient par tradition au registre thématique du prologue ; il s’ensuit donc que les vers de l’hymne constituent un faux départ et que la formule du vers 5 n’avait d’autre but que de séparer deux proèmes distincts, correspondant, dans l’ordre inverse, aux deux proèmes hésiodiques analysés plus haut. D’ailleurs, le chant géorgique ne commencera que plus loin encore, après une invocation à César, dont le but, identique à celui de l’hymne, concerne une nouvelle fois l’œuvre à venir, ainsi que le suggère l’emploi de la métaphore du chemin poétique :

accorde moi une course aisée et favorise mon entreprise audacieuse ; avec moi prends en pitié les campagnards désorientés, montre-moi le chemin et, dès maintenant, accoutume-toi à être invoqué par des prières (1, 40-42).

34Plusieurs signes permettent de supposer que le proème se termine enfin et que le récit didactique peut commencer : d’abord, l’allusion aux destinataires du chant, les campagnards ignorants, ensuite la locution dès maintenant qui est le signal du vrai commencement puisqu’elle conclut la demande formulée par le poète qu’Octave soit son guide sur le chemin du poème. Cette métaphore reprend d’ailleurs en écho les quatre premiers vers qui, eux aussi, traçaient le chemin de l’œuvre, de sorte que le proème se trouve enfermé dans une structure circulaire. Quant au récit lui-même, la première expression du v. 43 au renouveau uere nouo — suffit à faire comprendre qu’il commence à cet endroit ; le récit, nous le savons, remonte toujours à l’origine et le printemps est la saison où commencent tous les travaux, où la nature sort de la nuit de l’hiver, c’est-à-dire du chaos.

35Il nous reste, pour compléter l’analyse du statut sémiotique de ce proème, à revenir sur l’hymne central et y examiner le problème que pose la relation des vv. 16-18 et 21-23 :

et toi-même, quittant le bocage de ta patrie et les clairières du Lycée, Pan, gardien des moutons, si ton Ménale t’est cher, viens m’assister et me favoriser, ô Dieu du Tégée et toi, Minerve, créatrice de l’olivier ; et toi, enfant (Triptolème), qui enseigna l’usage de l’araire cintré ; et Silvain, qui portes un jeune cyprès déraciné ; vous tous, dieux et déesses, qui avez à cœur de protéger les guérets, qui nourrissez les plantes nouvellement germées sans aucune semence et qui, du haut du ciel, faites tomber sur les emblavures une pluie généreuse. (1, 16-23)

  • 23 A ces deux modes de la production naturelle correspondent les deux modes traditionnels de la produc (...)
  • 24 Sur l’analogie poète/paysan cf. l’éloge de la vie champêtre en II, 458-540 et surtout 490-494.

36Il est clair, avons-nous dit, que l’invocation à Pan, dieu de l’Arcadie, concernait l’entreprise poétique : le poète lui demande de quitter son territoire arcadien pour venir auprès de lui (adsis) et lui apporter l’inspiration (fauens). Autre façon de dire pour le poète qu’il se met à l’école de la Grèce et qu’il convoque ses maîtres de la poésie pastorale. Les vers suivants, d’ailleurs, précisent le contenu de cette imitation. Les autres divinités, qu’avec Pan le poète appelle à son aide, divinité grecque, comme Triptolème, attique romanisée, comme Minerve, ou typiquement italique, comme Silvain, évoquent toutes les autres poètes, grecs ou latins, récents ou anciens, dont Virgile s’est inspiré pour composer son ouvrage. Or, de ces divinités qui ont la charge d’assister et d’inspirer le poète dans son travail, il est dit que ce sont celles qui, toutes, s’appliquent à protéger les guérets, nourrissent les plantes qui germent sans aucune semence, font tomber une pluie généreuse sur les emblavures : les mêmes divinités favorisent la production agricole et la création poétique. On est donc en droit de se demander si Virgile n’établit pas un rapport métaphorique entre ces deux domaines et de supposer que c’est la même action divine qui rend féconds le travail du poète et celui du paysan. Il serait alors permis de dire que l’œuvre à venir est cette terre, ces champs, qui, tantôt, produisent sans travail, spontanément (sans qu’on les ait semés), et, tantôt, quand le poète-paysan y a par son travail déposé une semence23 ; et, dans les deux cas, les dieux viennent en aide au poète, comme les Muses, en l’inspirant ou en rendant fécond par la pluie le fruit de son travail. L’œuvre naît donc comme les produits de la terre qu’elle a choisis pour sujets de son chant ; les dieux dont l’œuvre chante les dons sont aussi ceux qui en permettent l’éclosion. Le poème et son sujet se confondent, l’activité du poète « mimant » celle du paysan24.

 

37Si l’on reconsidère le sens des premiers vers de l’hymne à la lueur de cette interprétation, on prendra conscience que la même ambiguïté y était déjà présente. Quand le poète dit aux dieux qu’il chante leurs dons, l’expression concerne aussi bien les plantes, les arbres, les troupeaux ou les abeilles, dont il va faire les sujets de son chant, que le chant lui-même, considéré dans sa substance poétique et dans sa construction quadripartite. De même, enfin, les astres qui guident dans le ciel le cours de l’année, et qui, par conséquent, rythment la succession des « travaux et des jours », sont aussi ceux qui éclairent la route du poète et le guident sur son chemin, tout au long des quatre saisons, du printemps à l’hiver.

 

  • 25 Cf. aussi Géorg., II, 8 : (Bacchus), trempe avec moi tes jambes dans le moût nouveau.
  • 26 La métaphore du labour pour représenter la création poétique est très ancienne mais doit surtout êt (...)
  • 27 Sur le poète qui se compare à un apiculteur, cf. Horace, Epist. 1, 19, 23 (dum regel examen), et à (...)

38La conclusion de ce détour un peu long sur le statut et la fonction du proème des Géorg. tient en quelques propositions. Le proème virgilien préserve sa fonction programmatique et métatextuelle, mais l’assure avec les moyens que l’œuvre lui fournit ; le paratexte est déjà le texte. Mais, en raison de l’analogie que le paratexte pose entre l’œuvre et son référent, le sens de celle-ci se dédouble : le texte est à la fois récit et discours sur lui-même, il se dit dans son énoncé, il est sa propre métaphore, devenant tantôt le blé qui nourrit, le vin qui enivre, la laine que l’on tisse et le miel sucré qui adoucit ; et le poète mime tour à tour le travail du laboureur, celui du vigneron25, du pâtre ou de l’apiculteur : c’est lui qui laboure26 et moissonne, qui presse le raisin et tire le vin, paît ses brebis et file leur laine, et récolte le miel de ses abeilles27, pour offrir tous ces produits aux dieux en sacrifice.

 

39Tout autant qu’elles sont un poème didactique sur « les travaux et les jours » des paysans, les Géorg. sont donc un poème métaphorique sur la création poétique et le travail du poète ; lecture à laquelle nous invite le proème, qui, dans le style propre à la poésie, nous donne la clé de l’interprétation du texte. Cette technique du proème à fonction herméneutique était déjà celle de Virgile dans les Bue. où apparaît une dernière forme de paratexte, comprenant un « prologue interne » et un épilogue.

« Prologue interne » et épilogue

  • 28 Aristote, Poét., 7, 50 b 26-33.

40Si la place du paratexte, déterminée par sa fonction programmatique et d’avertissement, est normalement en tête d’un poème, il peut également, isolé ou récurrent, en occuper d’autres. Le cas le plus fréquent est, bien entendu, celui d’un paratexte constitué d’un prologue et d’un épilogue, le cas idéal, celui d’un paratexte morcelé en trois parties occupant respectivement le début, le milieu et la fin d’un texte : positions stratégiques dont l’origine remonte peut-être aux trois parties du nome citharédique établies par Terpandre au VIIe siècle (archa ou prooimion, omphalos, sphragis), voire à celles du mythos, selon l’analyse qu’en donne Aristote28. L’exemple que nous voulons développer ici illustre le cas, rare mais suggestif, d’un « prologue » déplacé de sa position initiale pour occuper le centre de l’œuvre.

 

  • 29 Le chant bucolique qui suit le rythme des activités des bergers s’interrompt toujours avec le soir (...)
  • 30 Au v. 11 de la 8e figure un groupe de mots — a te principium ; tibi desinam (ou -net) — dont le sen (...)

41Les marques de commencement et de fin du chant abondent dans les Buc.. Parmi ces dernières, il y a d’abord celles qui se répètent de poème en poème. Leur fonction est double : constituer chaque poème en unité autonome, close sur elle-même, et créer un effet de leitmotiv, encore plus appuyé quand ce sont les mêmes formules qui sont employées plusieurs fois29 pour assurer l’unité et la cohésion de l’ensemble du recueil. Il y a ensuite celle (ou celles30) qui porte sur l’ensemble du recueil. Le premier vers de la Buc. 10 sonne ainsi comme l’annonce que le chant des Muses siciliennes touche à sa fin : Accorde-moi, Aréthuse, ce dernier labeur. Dans un dernier effort, Virgile tente d’apporter à Gallus l’élégiaque le réconfort de la poésie pastorale et, pour montrer la supériorité du genre qu’il pratique sur celui de son protecteur et ami, lui propose une récriture bucolique, tendre et amusée, d’une élégie amère. S’il échoue à consoler son ami, il n’en aura pas moins fait l’étalage de tout son art, pour la dernière fois : Il suffira, divines Piérides, à votre poète d’avoir chanté ces vers, tandis qu’assis il tressait une corbeille en mauve flexible... (10, 70-72).

42A cette clôture, si claire et si élégante, il ne semble pas toutefois correspondre d’ouverture : la bucolique initiale, dépourvue de prologue, nous lance, en quelque sorte, médias in res, et seules les 4e 6e et 8e en comportent un. Si nous laissons de côté le prologue de la huitième sur lequel nous nous sommes déjà expliqué, il reste deux prologues auxquels l’épilogue de la dixième pourrait faire écho et d’abord celui de la quatrième. De fait, ce prologue, adressé aux Muses de Sicile (Sicelides Musae), n’est pas sans rapport avec l’invocation faite à Arethusa, elle-même muse sicilienne de Théocrite. Mais, ayant explicitement pour objet de signaler un changement de sujet, de ton et de style : Muses de Sicile, élevons un peu le sujet de nos chants ; tous n’aiment pas les vergers et les humbles tamaris ; si nous chantons les bois, que les bois soient dignes d’un consul (4, 1-3), il demande plutôt à être interprété comme une marque de structuration interne ne pouvant se référer qu’à un poème non liminaire : il indique une transition, qui se situe nécessairement entre le commencement et la fin. En revanche, le rapprochement avec la Buc. 6 semble plus pertinent : on ne peut manquer, en effet, d’être intrigué par la symétrie évidente des deux formules initiales, et notamment des deux premiers syntagmes :

— Extremum hunc Arethusa,/ mihi concede laborem...
(Accorde-moi, Aréthuse, ce dernier labeur)
— Prima Syracosio/ dignata est ludere uersu
nostra, neque erubuit situas habitare, Thalia.
(La première, notre Thalie a daigné s’amuser au vers syracusain et n’a pas rougi d’habiter les forêts.

  • 31 Il faut ajouter que ces deux poèmes dénoncent pareillement les errements dûs à la passion amoureuse (...)

43Leurs éléments, qui occupent chaque fois le premier hémistiche, paraissent se correspondre terme à terme : extremum fait écho à prima, alors qu’Arethusa désigne la même réalité que Syracosio (uersu), à savoir l’inspiration théocritéenne de la bucolique virgilienne. Les correspondances entre les deux prologues ne s’arrêtent pas là : carmina sunt dicenda reprend non iniussa cano, l’évocation callimaquéenne de l’onde amère (Doris amara) et de la source pure (undam) rappelle celle de l’admonestation d’Apollon (deductum dicere carmen), une même adresse est faite à un lecteur concerné par l’amour, ici anonyme (si quis captus amore leget), là Lycoris, la femme chantée par Gallus dans ses élégies (sed quae legat ipsa Lycoris), et, enfin, ce sont les mêmes bois qui font écho aux chants adressés à Varus (te omne nemus canet) et à Gallus (respondent omnia siluae). La fonction de ces deux prologues, qui définissent une même esthétique poétique31, semble donc déborder le cadre limité des deux bucoliques et vise à engager une réflexion générale sur le genre valant pour l’ensemble du recueil. Mais, avant de poursuivre sur cette voie, il convient de revenir sur la nature de la relation qui unit ces deux prologues et tout d’abord sur le couple prima/ extremum. Ces deux adjectifs, assurément, ne se situent pas sur le même plan. De quelque façon qu’on le comprenne, l’adjectif prima ne peut désigner le début du recueil : soit il est employé comme équivalent de primum, et il fait allusion au début de la carrière de Virgile, ou, selon l’interprétation que nous proposons plus loin, à l’origine divine de la bucolique ; soit on met l’expression prima nostra Thalia en rapport avec le lieu commun du primas inventor, et on lira dans cette image l’affirmation orgueilleuse du poète d’être le premier bucolique latin.

  • 32 Cf., Théogonie, v. 1 archômetha et v. 116 prôtista.

44Pourtant, s’il est sûr qu’il n’y a pas de corrélation sémantique entre prima et extremum, il semble qu’ils relèvent d’un même effet poétique visant une même intention : ils ont, en effet, tous les deux la même fonction de signal métatextuel destiné à introduire un manifeste poétique contenant une réflexion sur le genre et un exposé des choix esthétiques. Lancé en tête d’un distique qui contient la définition générique de la bucolique et détaché à la fois de nostra et de Thalia auxquels il se rapporte grammaticalement, l’adjectif prima occupe la seule place qui lui convienne, la première. Par ce procédé, qui doit sans doute beaucoup à Hésiode dont le chant marque par deux fois, en tête de vers, la nécessité de commencer par le commencement32, Virgile montre qu’il se soumet enfin à l’obligation d’inscrire la question de l’origine du genre bucolique dans son programme poétique : car ce n’est qu’en répondant à cette question qu’il peut espérer donner au genre sa dignité et, à son entreprise, sa légitimité. Cette réponse tient en deux éléments coordonnés par une même figure, celle d’Apollon : le premier concerne l’origine de la bucolique et le retour à son modèle mythique, le chant fondateur d’Apollon berger ; le second concerne l’origine de la bucolique virgilienne, née de la recontre du poète avec Callimaque et Théocrite, les fondateurs alexandrins de l’esthétique des néotéroi.

45Pour Virgile, la bucolique est donc la poésie de l’origine, née en même temps que le monde dont elle parle dans le chant d’Apollon, lequel s’était fait gardien de troupeaux par amour de Hyacinthe. Elle est, comme nous l’apprend le début du chant de Silène, la poésie du monde en sa nouveauté, au temps de l’âge d’or : avec prima, c’est l’image de ce commencement absolu que Virgile veut suggérer, de ce jaillissement premier auquel le monde bucolique et le verbe poétique qui lui est attaché doivent leur naissance simultanée. Ainsi, l’histoire, déroulée par le chant que les Muses dictent au poète (pergite Pierides), est aussi celle de la naissance du chant et, par elle, celle de la bucolique toute entière. Les Muses rapportent, en effet, au poète comment Silène, capturé par de jeunes satyres, fut contraint d’entonner un chant qu’il tenait des lauriers de l’Eurotas auxquels Apollon lui-même l’avait appris ; et c’est ce même chant, cette bucolique originelle, que les Muses entendirent quand l’écho de la voix de Silène se répercuta jusque dans les astres. La poésie bucolique n’est donc rien d’autre que l’écho, parvenu jusqu’au poète à travers Théocrite, du chant par lequel Apollon charmait la nature champêtre. Son texte, par conséquent, existe depuis l’origine du monde et contient tous les secrets sur la naissance et l’histoire du monde, que seul Apollon pouvait révéler ; en cela, le chant de Thalie rejoint le mythe prophétique du retour de l’âge d’or que chante la Sibylle de la Buc. 4.

46La Buc. 6 est donc un poème poétologique. Son sujet est la représentation réflexive de sa propre naissance, qui s’affiche dans sa structure même, circulaire et concentrique : décrit, au niveau discursif, comme l’archétype du chant des bergers, comme le modèle mythique de la bucolique virgilienne, et représenté, au niveau narratif, comme le foyer des échos successifs dont le poème est le dernier réceptacle, le chant d’Apollon est placé au cœur même du poème, comme mis en abîme en son centre.

47Le deuxième élément du programme poétique, la rencontre qui a décidé du début de la carrière du poète, est donné par les trois vers suivants :

Alors que je chantais les rois et les combats, le dieu du Cynthe me tira l’oreille et me rappela à l'ordre : ‘Un berger, Tityre, doit paître de grasses brebis, mais dire un chant étiré comme un fil’ (6, 3-5).

48Le message de cette scène, qui parodie la fameuse rencontre des Muses chez Hésiode, a été établi depuis longtemps : Virgile reprend, en la transformant, la fameuse admonestation d’Apollon dont Callimaque faisait dériver son exigence du poème court et finement tissé. Art poétique qui est d’ailleurs illustré par le chant d’Apollon, cité par Silène puis par les Muses ; par sa structure, par la technique poétique qu’il exhibe, ce chant est un carmen deductum callimaquéen qui met en pratique la définition contenue dans le prologue. Le chant des Muses est l’expansion du dogme du carmen deductum et la réponse au programme énoncé dans le prologue, le choix de l’esthétique alexandrine du petit poème.

  • 33 On pense bien sûr aux études successives de P. Maury, G. E. Duckworth, G. Stegen, E. L. Brown, G. L (...)
  • 34 Cf. notre article « D’Homère à Virgile ou le retour aux trois fonctions », RHR, CCIV-2, 1987, pp. 1 (...)

49La Buc. 6 apparaît donc comme un « prologue fait bucolique ». Or, un tel exposé, qu’on aurait pu attendre en tête du recueil par l’importance des réflexions qu’il engage sur l’ensemble de la conception virgilienne de la bucolique, est placé à un endroit qui, sans entrer dans toutes les considérations numériques qui se sont succédées depuis près d’un demi-siècle33, est approximativement en son centre. Les conséquences de ce déplacement sont intéressantes à relever : d’une part, ce paratexte continue à bénéficier d’un emplacement stratégique, propre à préserver l’efficacité de son message ; d’autre part, il témoigne d’une intention particulière du poète qui doit être mise en rapport avec sa conception originale du texte poétique. Cette conception, sur laquelle nous nous sommes déjà exprimé34, et sur laquelle nous reviendrons en deux autres occasions, repose sur une esthétique de l’écho qui apparaît comme la thématisation du principe qui guide toute la création poétique latine, l’imitation.

L’ordre du texte

50Avant d’en venir à l’étude précise de quelques textes qui nous permettront de reprendre le problème du modèle textuel antique d’un autre point de vue, nous ne pouvons pas en conclure la description générale sans dire un mot de la propriété la plus souvent exigée du texte par les Anciens et qui est en rapport direct avec ses limites : son ordre. Et, paradoxalement, nous aborderons cette investigation sous l’angle de ce qui en est la négation ou l’infraction, la digression.

 

  • 35 Toutes les appellations données à ce phénomène discursif sont fondées sur la métaphore du chemin : (...)
  • 36 Il ne s’agit pas là d’une digression dans l’œuvre, mais de l'œuvre elle-même (traduction de Sabry) (...)

51Comme par l’effet d’un heureux hasard, c’est une brève digression hors du champ de la poésie qui nous fournira le point de départ de cette investigation. La plupart des études consacrées à la dispositio dans la rhétorique antique accordent une grande place à cette partie mobile, facultative et pourtant aussi importante que toutes les autres, la digressio (ou l’egressio35). Au terme de l’une d’entre elles, R. Sabry, après l’avoir observée « dans le cadre d’une gestuelle oratoire et à partir d’une scène : le face à face de l’orateur et du public », décrit « la promotion du mot et de la chose à un emploi littéraire » en prenant l’exemple de la phrase célèbre par laquelle Pline (Epist., V, 6) justifie la description qu’il a faite de sa villa de Toscane : non enim excursus hic eius, sed opus ipsum est36.

Pline et sa villa

  • 37 Cicéron, De inuentione, 1, 27 ; De oratore, 2, 312 etc...

52La justification anticipée d’une aussi longue description, nourrie des débats des rhéteurs dont Cicéron et Quintilien se font l’écho37, peut être analysée, selon R. Sabry, de la façon suivante : « Pline suppose chez son destinataire : 1) une impression de lassitude ; 2) un jugement défavorable (une accusation de bavardage). A cela, il réplique : 1) que sa description ne saurait être fatigante puisque la visite de la villa décrite ne l’aurait pas été (argument sophistique) et que son correspondant avait d’ailleurs toute liberté pour interrompre sa lecture ; 2) qu’il ne peut être jugé lui, Pline, ni long ni bavard, puisqu’il ne fait que remplir le programme qu’il s’était proposé : décrire sa villa dans tous ses détours » (p. 272). Dès lors qu’un écrivain traite son sujet, énumèrerait-il comme Aratos toutes les étoiles, sans rien omettre, cependant il observe la mesure et ne mérite aucun reproche. Et Pline conclut sa démonstration en deux temps, dont le dernier ne manque pas d’humour :

si voulant mettre sous vos jeux ma villa entière, j’ai su ne rien dire d'étranger au sujet et qui y soit pour ainsi dire égaré (deuium), ce n’est pas la lettre par laquelle je la décris, c’est la villa que je décris qui est considérable. Mais, je reviens à mon point de départ pour n’être pas justement condammé au nom de ma propre loi si je m’attarde trop dans une digression.

  • 38 Nous dirions plus volontiers « parcourir un domaine », dans les deux sens du terme.
  • 39 Sabry, art. cit., p. 273.
  • 40 F. Desbordes, « De la littérature comme digression, Notes sur les Métamorphoses d’Apulée », in Ques (...)

53Pline laisse donc entendre que « posséder une terre38 ou écrire un texte (que le lecteur est invité à parcourir en visiteur), c’est d’abord avoir le sens des limites39 » et savoir parcourir le bon itinéraire, sans se laisser entraîner dans des chemins de traverse. Cette confidence de Pline en dit long sur la conception profonde que les écrivains de l’Antiquité pouvaient avoir du texte : « le texte réalise, incarne une unité préexistante40 » ; sa configuration préexiste, en quelque sorte, à sa réalisation. Par conséquent, son ordre et ses limites sont prescrits par son sujet, que son titre figure : le texte, précise F. Desbordes, « est justement l’exacte enveloppe convenant au sujet préexistant » et la digession « est ce moment où le texte infidèle s’écarte de ce qu’il est censé représenter, le moment où ce qui est dit s’écarte de ce qui est à dire, où la lexis trahit le lekteon ». Si le texte est un parcours orienté, la digression est une errance dont on ne connaît pas la fin ; elle est une menace constante pour l’unité du texte.

Catulle et le fil d’Ariane

54C’est ce que semble vouloir dire aussi Catulle, dans le poème des noces de Thétis et de Pélée, quand il raconte la légende de Thésée et d’Ariane et, placé en son centre, l’épisode fameux du labyrinthe. Alors qu’il vient de rapporter le meurtre du monstre et la sortie assurée du héros, le poète interrompt son récit pour parler en son nom :

  • 41 Puis, sain et sauf et couvert de gloire, (Thésée) revint sur ses pas, dirigeant ses pas errants à l (...)

Inde pedem sospes multa cum laude reflexit
Errabunda regens terni uestigia filo,
Ne labyrintheis e flexibus egredientem
Tecti frustraretur inobservabilis error.
Sed quid ego a primo digressus carmine plura
Commemorem ut
41... (64, 112-117)

  • 42 Art. cit., pp. 310-311 ; cf depuis, J. Scheid et J. Svenbro, Le métier de Zeus, La Découverte, Pari (...)
  • 43 A. Bouffartigues (« Représentations et évaluations du texte poétique dans le Commentaire sur la Rép (...)

55A la première lecture, le sens du passage est clair : alors que Catulle raconte la sortie de Thésée, rappelant que celui-ci put, grâce au fil d’Ariane, diriger ses pas et éviter ainsi d’errer indéfiniment dans les détours du labyrinthe, il s’interrompt brutalement pour proclamer que lui aussi doit tenir le fil de son chant et ne pas s’écarter de la route qu’il s’est tracée. La comparaison entre le cheminement du héros et celui du poète est introduite habilement : le participe digressus, qui désigne le manquement à la règle de la composition poétique et son résultat, la digression, reprend, en effet, en le concentrant, le subtil réseau lexical tissé dans les trois vers précédents : errabunda uestigia, flexibus, egredientem, error, appartiennent tous au lexique de la marche, tantôt dirigée (regens), tantôt vagabonde. Par ce jeu de mots qui motive l’intrusion du discours dans le récit, le poète pointe donc la dimension métaphorique de l’épisode et, au-delà, du poème. Dans l’image du labyrinthe, tissée sur le drap nuptial de Thétis, se croisent les deux registres métaphoriques qui désignent le plus couramment la création poétique, le chemin et le tissage : le labyrinthe est un « parcours tissé » comme le drap lui-même et comme le texte qui le décrit ; le poème est un textum... iter, dira Virgile (En. V, 589). Une telle interprétation n’a pas échappé à J. Scheid qui la développe brillamment dans l’étude qu’il a consacrée au symbolisme matrimonial et poétique du tissu42. Sa démonstration comprend deux volets, dont l’un n’est qu’esquissé. Le premier exploite l’opposition que le poète suggère entre le tissu nuptial offert à Thétis et le fil, que ne croise aucun autre fil, donné par Ariane à Thésée pour en déduire que, l’un symbolisant dans l’imaginaire antique l’union féconde et l’autre la désunion stérile, le poète « articule sa conception du mariage, de l’union et de la désunion des humains et des dieux » par la mise en abîme de la légende d’Ariane dans celle de Thétis ; le second part du constat que l’union de Thétis et de Pélée aura pour fruit Achille dont les Parques tissent le destin (305-383) pour conclure que leur fil « ouvre la possibilité d’une épopée, tissée de fils héroïques ». De là, la suggestion dont nous allons tirer parti : « on est en droit de se demander, précise l’auteur, si le poème de Catulle ne constitue pas lui-même un tissu métaphorique, offert en cadeau de mariage par le poète », où se retrouvent représentées, en miroir, la bonne et la mauvaise conceptions du mariage. Nous ajouterions volontiers, où se trouvent représentées la bonne et la mauvaise conceptions du texte poétique. Pour Catulle, en effet, le texte poétique semble bien être ce voile (celui de Thétis plutôt que celui d’Ariane) qui a la double propriété de cacher et de laisser voir, c’est-à-dire de signifier en dissimulant. Définition qui semble annoncer celle que les Néoplatoniciens donneront du texte et des fictions poétiques : le texte (parapétasma ou prokalumma) est un voile placé devant un objet (tel un corps de femme) mais qui le laisse apparaître par transparence : « il est... un voile à deux faces signifiantes43 ». Le texte de Catulle n’est rien d’autre, semble-t-il, que le voile même qu’il décrit.

  • 44 A. Prissette, Naissance du monde et origine du langage, des Lille, 1991, p. 25.

56S’il est vrai que le tissage dont le déroulement suit deux phases, l’une « séparante — le cardage et le passage de la navette à travers la chaîne —, l’autre assemblante — la fabrication des fils par torsion des brins et le croisement de la chaîne et de la trame44 — », est une métaphore de la genèse fréquemment employée dans les cosmogonies antiques, son emploi comme allégorie de la confection d’un poème est lui-même suffisamment attesté pour que nous puissions interpréter cet epyllion comme l’exposé métaphorique de l’art poétique de Catulle et la narration qu’il contient comme l’image de son texte ; et ceci est d’autant plus probable que, comme nous le verrons, le labyrinthe est Tune des figures du texte les plus familières aux néotéroi.

  • 45 Ibid., vv. 49-50, 63-64, 68, 163, 225 (voiles du navire), 234, 292-293...

57Tout, dans ce poème, n’est que tissages successifs et références multiples au voile tissé45. Mais il en est une qui prend un relief singulier par la longueur du développement qui lui est consacré : c’est la scène qui décrit le travail des Parques quand, pendant l’union des deux époux, elles tissent la destinée de leur futur enfant, en accompagnant ce travail d’un chant véridique :

De la main gauche, elles tenaient la quenouille couverte de laine moelleuse ; leur droite, étirant légèrement les brins, les façonnait de ses doigts relevés ou, les tordant sur son pouce abaissé, faisait tourner le fuseau équilibré par son peson bien rond ; et, ce faisant, leur dent ne cessait de détacher les barbes de laine pour égaliser leur ouvrage et sur leurs lèvres sèches restaient attachés les brins qui, avant, dépassaient la surface lisse du fil ; à leurs pieds, les flocons moelleux de laine blanche emplissaient des paniers d’osier. Alors, tout en poussant les flocons, de leur voix sonore elles prononcèrent les destins que voici, en un chant divin, un chant qu’aucune génération ne convaincra jamais de mensonge. (64, 311-322)

  • 46 Currite ducentes subtegmina, currite, fusi ; il nous semble que ce vers ne doit pas être compris ex (...)

58Et chacun des couplets de ce chant se termine par le même refrain : Courez en étirant les fils de trame que suivent les destins, courez, fuseaux46.

59Ce que ces vers suggèrent, en réalité, est qu’il n’y a pas de séparation entre les deux activités, artisanale et poétique, des Parques ; ce qu’elles tissent n’est rien d’autre que leur chant dont la progression est rythmée par la marche des fuseaux. Mais ce chant, rapporté par le poète, n’est rien d’autre également que son propre texte, de sorte qu’il est permis de voir dans cette scène la représentation réflexive de la confection du texte poétique par le poète lui-même ; ce dernier, comme dirait Aristote, se donne comme « l’imitateur » de l’art poétique des Parques. Son poème, offert en cadeau à un jeune couple, peut-être de poètes, annonce, comme le chant des Parques, un heureux destin à sa descendance (ibid., 382-83).

  • 47 « fin » en parlant d’un tissu, « léger », voire « grêle », en parlant d’un chant ; cf. Invective, v (...)

60Mais le chant des Parques est aussi un modèle de composition poétique conforme aux principes d’une esthétique qui s’est, elle aussi, déjà affichée. Une expression, qui connaîtra une grande fortune, nous met sur cette voie : évoquant le travail des Parques, Catulle emploie au v. 312 une formule technique qui décrit la mise en forme des fils par étirement des brins de laine (leuiter deducens fila... formabat) et, au v. 317, parle du fil léger (in leui... filo) dont elles détachent de la bouche les aspérités. Ces deux allusions nous ramènent à l’épisode du labyrinthe où était évoqué un autre fil de même qualité, celui donné par Ariane à Thésée et que Catulle définissait comme tenuis (tenui filo). Or, ces adjectifs leuis et ternis traduisent le grec leptaleos par lequel Callimaque qualifiait sa nouvelle conception esthétique dans l'Invective aux Telchines47. Il apparaît donc que l’image du labyrinthe, traditionnellement attachée à la représentation du parcours poétique, est réinterprétée ici dans le cadre d’une conception alexandrine de la poésie.

  • 48 Cette reconstitution des premiers vers de l’Invective est généralement acceptée, mais son interprét (...)
  • 49 Hymne à Apollon, v. 111-112 ; les traductions sont dues à E. Cahen (Belles Lettres).
  • 50 L’histoire de l’utilisation, moderne, du terme d’epyllion a été tracée par G.-W. Most dans « On the (...)

61Plusieurs autres indices tendent à confirmer cette hypothèse. Le refus de la digression et la condamnation de tout excès — quid... plura commemorem —, sont à mettre en rapport, semble-t-il, avec deux préceptes que l’on attribue à Callimaque et que les néotéroi latins s’attacheront à observer : l’économie et le raffinement. On connaît de Callimaque le refus du long poème (épique) chantant les rois... ou les héros, en beaucoup de milliers de vers48, celui de voir sa science poétique jugée à la mesure de l’arpent persique et non à celle de l’Art (17-18), son goût pour l'oligostichie (9), pour le chemin étroit, pour le chant aigu des cigales (V. 25-30) et pour l’eau qui sourd, nette et limpide, de la source sacrée49 : l’art alexandrin se veut un art de la miniature, de la brièveté et de l’allusion, procédant davantage par touches que par fresques. Mais son refus de l’ampleur et de l’abondance n’a d’égal que son exigence de virtuosité technique, aussi bien lexicale que structurelle : jamais, même dans les compositions les plus subtiles et les plus complexes, le poète ne doit perdre le fil de son texte. Si l’on ajoute la prédilection des Alexandrins pour la mythologie et, particulièrement, la mythologie érotique, on ne contestera pas que cet Epithalame de Catulle soit un poème alexandrin, et un modèle typique de ce genre narratif « en réduction » que, peut-être à tort50, on appelle l'epyllion.

Virgile

62Cette représentation métaphorique du texte poétique par la figure du labyrinthe sera exploitée par de nombreux poètes, mais c’est encore avec Virgile que nous conclurons ce chapitre. En deux occasions, en effet, Virgile se souvient de Catulle et le montre, une première fois quand, dans l’épisode des jeux du livre V de l'Enéide, il évoque un autre textum iter, celui des cavaliers du ludus Troiae et que, se référant au labyrinthe de Crète, il paraphrase l'inobservabilis error de Catulle en un inremeabilis error, en même position finale dans le vers (En. 5, 591). Plus qu’un motif poétique ou qu’une étiologie, cette parade où les fils des Troyens entremêlent leurs pas, tissent, en jouant, des fuites et des assauts (uestigia impediunt texuntque fugas et proelia ludo) est une figure de l’épopée, comme elle simulacre d’un combat armé et, comme elle, errance dont seul le poète tient le fil afin que jamais ne soient menacés l’ordre et la clôture de son texte.

  • 51 Enéide, 6, 1-31.
  • 52 Trad. J. Perret (Belles Lettres) sur le labyrinthe, cf. A Deremetz, « Virgile et le labyrinthe du t (...)
  • 53 R.-J. Quiter, Aeneas und die Sibylle. Die rituellen Motive im sechsten Buch der Aeneis, Beiträge zu (...)

63Virgile le montre une seconde fois, et avec insistance, en reprenant le thème du labyrinthe dans l’épisode presque immédiatement consécutif à cette cérémonie finale des jeux de Sicile. Arrivé à Cumes, Enée se rend au temple d’Apollon pour y rencontrer la Sibylle51. Virgile rapporte alors la légende qui attribue la fondation du temple à Dédale et décrit les tableaux qui ornent les panneaux des portes. Sur l’un de ces panneaux sont représentées la légende du Minotaure et cette demeure qui coûta tant d'efforts et son lacis inextricable52, inextricabilis error, écrit Virgile paraphrasant à nouveau Catulle. Trois vers plus loin, d’ailleurs, l’imitation se précise, errabunda regens terni uestigia filo devenant caeca regens filo uestigia. L’intention de Virgile se révèle dans cette imitation trop précise pour n’être pas significative. Cette description a une valeur symbolique : on ne peut, en effet, manquer de voir un rapport entre le motif du labyrinthe et celui de la catabase dont le récit va suivre. Comme l’a bien montré R. Quiter53, le motif du labyrinthe comporte un symbolisme initiatique analogue à celui de la catabase. Mais, comme nous le verrons dans le dernier chapitre de cette première partie, ce symbolise initiatique ne concerne pas seulement le personnage d’Enée : il concerne aussi le poète et son œuvre.

Notes

1 G. Genette, dans la page introductive de son livre Seuils (op. cit.), justifie cette appellation de paratexte en se référant à une définition du préfixe para donnée par J. Hillis Miller (« The Critic as Host », in Deconstruction and Criticism, New York, 1979, p. 219) : « Une chose en para n’est pas seulement à la fois des deux côtés de la frontière qui sépare l’intérieur et l’extérieur : elle est aussi la frontière elle-même, l’écran qui fait membrane perméable entre le dedans et le dehors. Elle opère leur confusion, laissant entrer l’intérieur et sortir l’extérieur, elle les divise et les unit. »

2 C’est ce qu’observe Genette à propos du paratexte : « Cette frange... constitue, entre texte et hors texte, une zone non seulement de transition, mais de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris ou accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente... » (ibid., p. 8). Nous verrons que c’est précisément la nécessaire relation du texte à son contexte qui le pousse à se doter d’une appareil de structuration interne.

3 Cf. B. Cerquiglini, Eloge de la variante, Histoire critique de la philologie, Seuil, 1989.

4 Cf. P. Galand-Pernet, art. cit., p. 108 sq.

5 P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Seuil, 1983.

6 Ibid., p. 110.

7 Mais cette correction de jugement n’est possible qu’au prix d’une redéfinition du concept de paratexte. Pour Genette, le paratexte est essentiellement éditorial et n’apparaît que dans le livre moderne ; il comprend les « titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc. ; notes marginales, infrapaginales, terminales ; épigraphes ; illustration ; prière d’insérer, bande, jaquette, et bien d’autres types de signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire, officiel ou officieux... »

8 G. Genette, Palimpsestes, Seuil, 1982, p. 10.

9 « Le prooimion est-il un proème ? », in Le texte et ses représentations, pp. 13-28.

10 Voir R. Finnegan, Oral poetry : its nature, significance and social context, London, CUP, 1977.

11 Ibid., p. 13-14.

12 C’est ce que l’on peut tirer de l’existence attestée de plusieurs prologues de l'Hécyre, dont on voit le parti qu’ils tirent d’incidents divers survenus lors des deux premières représentations (cf. 2e Prologue, 33-42).

13 Cf. J.-B Puech et J. Couratier, « Dédicaces exemplaires », Poétique, 69, pp. 61-82.

14 R. Sabry, « La digression dans la rhétorique antique », Poétique, 79, 1989, pp. 259-276.

15 Le métier du mythe. Hésiode et ses vérités, Ed. du Cerf, Paris, 1996.

16 Théogonie, 104-115 : Salut, enfants de Zeus, donnez-moi un chant ravissant. Glorifiez la race sacrée des immortels toujours vivants qui naquirent de Terre et de Ciel Etoilé, ou de la noire Nuit... Contez-moi ces choses, ô Muses, habitantes de l'Olympe, en commençant par le début, et, de tout cela, dites-moi ce qui fut en premier.

17 Il va de soi qu’un texte, en tant que vecteur de communication, remplit aussi les autres fonctions décrites par Jakobson et, notamment, la fonction poétique (l’énoncé, dans sa structure matérielle, est considéré comme ayant une valeur intrinsèque, comme étant une fin).

18 Le seul déplacement notable entre les deux parties des prologues concerne l'allusion au pouvoir apaisant de la poésie et au plaisir qu'elle engendre, qui se retrouve au centre du premier prologue chez Lucrèce (accorde à mes vers me étemelle beauté, v. 28) et qui sert de transition chez Hésiode (v. 102-104).

19 Genitalia, v. 58, genus, v. 4, genitabilis, v. 1 et generatim, v. 20.

20 Notons que les dieux sont décrits ici comme à la fois les auteurs des métamorphoses et les inspirateurs des Métamorphoses ; le poème mime son référent.

21 La longue liste que dresse E. de Saint Denis dans l’introduction à son édition (CUF, 1956, pp. 18-21) mentionne Hésiode, Aristote, Théophraste, Eratosthène, Aratos et Nicandre (auteur de Géorgiques et de Mélissurgiques), du côté des Grecs, Caton, Vairon de Réate, Varron de l’Atax, Cicéron et Hygin, du côté des Latins, ainsi que Magon le Cathaginois et beaucoup d’autres encore énumérées par Varron et Columelle.

22 L’habitant des bocages de Céa (v. 14-15) est le bouvier Aristée dont la légende est rapportée au livre IV à propos de l’élevage des abeilles.

23 A ces deux modes de la production naturelle correspondent les deux modes traditionnels de la production poétique, l’ingenium (non ullo semine) et l'art (satis). A l’un sera associé Orphée qui évoque le génie grec et à l’autre Aristée qui figure emblématiquement le poète latin astreint au « dur labeur » poétique.

24 Sur l’analogie poète/paysan cf. l’éloge de la vie champêtre en II, 458-540 et surtout 490-494.

25 Cf. aussi Géorg., II, 8 : (Bacchus), trempe avec moi tes jambes dans le moût nouveau.

26 La métaphore du labour pour représenter la création poétique est très ancienne mais doit surtout être mise en rapport avec l’usage de l’écriture : les aulakes, qui désignent les sillons de l’araire, désignent aussi les lignes d’écriture (Anth. pal., 6, 68) et le boustrophedon est une ligne d’écriture « à la façon du laboureur », qui trace son sillon en allant de gauche à droite puis inversement, sans interruption (Pausanias, 5, 17, 6) ; cf. J. Scheid (et J. Svenbro), art. cit., XCV, 186-87, pp. 306-311 (réf. p. 308). De la même façon, en latin, exarare signifie tracer un sillon, c’est-à-dire labourer et écrire sur une tablette (cf. Cic., Alt., 12, 1, 1 etc...).

27 Sur le poète qui se compare à un apiculteur, cf. Horace, Epist. 1, 19, 23 (dum regel examen), et à une abeille, cf. Horace, Ode 4, 1, 27-32. Il y a donc toutes les raisons de penser que le personnage d’Aristée représente l’idéal poétique de Virgile, s’opposant en cela à Orphée, modèle de la poésie grecque.

28 Aristote, Poét., 7, 50 b 26-33.

29 Le chant bucolique qui suit le rythme des activités des bergers s’interrompt toujours avec le soir et avec le retour des troupeaux au bercail. Le thème du soir est repris quatre fois dans les Buc. (1, 83-84 ; 2, 67 ; 6, 86 ; 10, 75-77), combiné deux fois avec le thème du retour au bercail des troupeaux (6, 85 ; 10, 77). La Buc. 2 associe le thème du retour des troupeaux (2, 66) à celui du tressage d’un objet (que l’on retrouve aussi en 10, 71). La 3e s’achève sur l’intervention du juge Palémon qui interrompt les chants amébées (claudite riuos, 3, 111), comme la 7e sur celle de Mélibée, auditeur du concours (8, 69-70). La 5e se conclut sur l’échange des cadeaux entre les deux chanteurs Ménalque et Mopsus, la 8e sur l’allusion au retour de Daphnis et sur la formule parcite carmina (8, 108), et la 9e sur l’attente du retour de Ménalque et sur l’expression desine plura (9, 66-67), Seule la 4e ne comporte pas de marque de fin très nette, si l’on excepte l’annonce de la naissance prochaine de l’enfant.

30 Au v. 11 de la 8e figure un groupe de mots — a te principium ; tibi desinam (ou -net) — dont le sens et la graphie sont incertains. La plupart des interprètes, dont Ernout, de Saint-Denis et, tout récemment, R. Leclercq (Recherches sur l'esthétique des Bucoliques de Virgile, Thèse, Paris, 1991, p. 952 sq.) choisissant la leçon de P desinam, comprennent que Virgile évoque le patronnage de Pollion sur les Buc. et nous dit que ce dernier est loué dans le dernier poème du recueil, comme il l’aurait été dans le premier — il faut donc sous-entendre fuit après principium. Une telle marque interne de clôture serait donc une trace, périmée, d’une première édition partielle du recueil (cf. de Saint-Denis, Notice, p. 3), que Virgile aurait négligé de faire disparaître dans l’édition définitive (négligence bien étonnante de la part de quelqu’un dont on a dit qu’il avait particulièrement soigné la structure de son recueil). Perret, au contraire, conservant la leçon desinet de M (comme Conington) pour éviter le hiatus avec le accipe qui suit, comprend que l’ensemble a te principium... desinet « se rapporte... à l’œuvre future que Virgile projette de consacrer intégralement à la gloire de Pollion, homme d’état et poète tragique » (Bucoliques, Erasme, p. 87) ; il sous-entend donc erit après principium. De fait, la Buc. 1 ne comporte aucune allusion à Pollion et « rien ne permet d’imaginer que Virgile eût pensé dédier à Pollion l’ensemble de ses B. » (Perret, ibid.) ; en outre la comparaison avec l’expression homérique — par toi, je commencerai, par loi je finirai, Il. 9, 97 — sur laquelle de Saint-Denis appuie son interprétation n’est pas vraiment concluante puisque cette expression comporte deux futurs. Quant à l’œuvre dont parle Perret, rien ne permet d’en dire plus que ce que le texte nous apprend. En l’absence d'argument décisif, nous nous contenterons de noter que la formule latine est bien un paratexte délimitant le début et la fin d’une œuvre, sans pouvoir ajouter qu’il s’agit des Buc.

31 Il faut ajouter que ces deux poèmes dénoncent pareillement les errements dûs à la passion amoureuse, comprennent une évocation identique de la poésie élégiaque de Gallus, exploitent l’un et l’autre la métaphore du tissage et se terminent, de la même façon, par l’apparition du soir qui met fin au chant.

32 Cf., Théogonie, v. 1 archômetha et v. 116 prôtista.

33 On pense bien sûr aux études successives de P. Maury, G. E. Duckworth, G. Stegen, E. L. Brown, G. Le Grelle... dont on trouvera le résumé, la critique et une utilisation circonspecte dans la thèse déjà citée de R. Leclercq, p. 931 sq

34 Cf. notre article « D’Homère à Virgile ou le retour aux trois fonctions », RHR, CCIV-2, 1987, pp. 115-128.

35 Toutes les appellations données à ce phénomène discursif sont fondées sur la métaphore du chemin : en grec, parekbasis et diexodos, et en latin, outre digressio et egressio, digressus, egressus, excursio, excursus, et excessus. R. Sabry (art. cit., p. 259-60) constate que « tous ces noms répètent la même image, ou plutôt un complexe d’images plus ou moins similaires ou complémentaires : côtoiement, éloignement, sortie, issue, échappatoire, expédition, écart, débordement, départ, dépassement, transgression, outrances... au moyen de préfixes de la séparation et du mouvement vers le dehors... et de radicaux... qui sont ceux du pas, de la marche, du cheminement, de l’avancée, du cours, de la course. »

36 Il ne s’agit pas là d’une digression dans l’œuvre, mais de l'œuvre elle-même (traduction de Sabry) ou Rien de tout cela n'est hors sujet, c’est le sujet même (traduction d’A.-M. Guillemin, CUF, II, p. 72).

37 Cicéron, De inuentione, 1, 27 ; De oratore, 2, 312 etc...

38 Nous dirions plus volontiers « parcourir un domaine », dans les deux sens du terme.

39 Sabry, art. cit., p. 273.

40 F. Desbordes, « De la littérature comme digression, Notes sur les Métamorphoses d’Apulée », in Questions de sens. Etudes de littérature ancienne 2, 1982, pp. 31-51.

41 Puis, sain et sauf et couvert de gloire, (Thésée) revint sur ses pas, dirigeant ses pas errants à l’aide d'un fil ténu afin de pouvoir sortir des détours du labyrinthe sans se laisser égarer par le dédale trompeur de la demeure. Mais pourquoi m’écarterais-je du premier sujet de mon chant et dirais-je en des vers trop nombreux comment...

42 Art. cit., pp. 310-311 ; cf depuis, J. Scheid et J. Svenbro, Le métier de Zeus, La Découverte, Paris, 1994, pp. 92-116.

43 A. Bouffartigues (« Représentations et évaluations du texte poétique dans le Commentaire sur la République de Proclos », in Le texte et ses représentations, Etudes de litt. anc., 3, Pens, 1987, p. 130) précise que, pour Proclus, le texte poétique est « un écran qui d’une part cache la vérité, en écarte les médiocres tout en les satisfaisant, et d’autre part incite les hommes de valeur à le traverser pour découvrir la vérité cachée derrière ». Pour Catulle, qui ne semble pas songer à une telle conception, bien qu’il soit imprégné de la doctrine de Platon sur ce sujet, il s’agirait plutôt d’une conception du texte-voile, c’est-à-dire d’un texte qui est l’analogon de l’objet qu’il décrit, le drap nuptial de Thétis.

44 A. Prissette, Naissance du monde et origine du langage, des Lille, 1991, p. 25.

45 Ibid., vv. 49-50, 63-64, 68, 163, 225 (voiles du navire), 234, 292-293...

46 Currite ducentes subtegmina, currite, fusi ; il nous semble que ce vers ne doit pas être compris exactement comme G. Lafaye (CUF, p. 65) quand il traduit : Tournez en étirant les fils que suivent les destinées, tournez fuseaux. Ducentes subtegmina évoque l’étirement des fils avec lesquels on dispose la trame du tissu ; cf. Tibulle, Eleg. 3, 7, 121 ; Horace, Epode 13, 15 (en relation avec les Parques) ; Ovide, Mét., 6, 56.

47 « fin » en parlant d’un tissu, « léger », voire « grêle », en parlant d’un chant ; cf. Invective, v. 24.

48 Cette reconstitution des premiers vers de l’Invective est généralement acceptée, mais son interprétation diffère parfois sur la question de savoir s’il s’agit d’une condamnation de l’épopée homérique ; cf. W. Wimmel, Kallimachos in Rom, Wiesbaden, 1960 et C. Meillier, op. cit., passim.

49 Hymne à Apollon, v. 111-112 ; les traductions sont dues à E. Cahen (Belles Lettres).

50 L’histoire de l’utilisation, moderne, du terme d’epyllion a été tracée par G.-W. Most dans « On the Arrangement of Catullus’ Carmina Maiora », Philologus, 125, 1981, p. 111, n. 9 ; W. Clausen, quant à lui (Virgil's Aeneid and the Tradition of Hellenistic Poetry, U.C.P., 1987, p. 127, n. 33) ne voit aucune raison de ne pas l’utiliser dans les classifications génériques.

51 Enéide, 6, 1-31.

52 Trad. J. Perret (Belles Lettres) sur le labyrinthe, cf. A Deremetz, « Virgile et le labyrinthe du texte », Uranie, 3, 1993, pp. 45-67.

53 R.-J. Quiter, Aeneas und die Sibylle. Die rituellen Motive im sechsten Buch der Aeneis, Beiträge zur klassischen Philologie, 162, Königstein/Ts., 1984.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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