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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Première partie. Les images du texte poétique et leurs fonctions

Chapitre II. Les représentations internes du texte poétique dans l’antiquité

Texte intégral

Autogenèse et genèse du texte

1Les représentations du texte que les poètes antiques nous ont livrées peuvent se diviser en deux types principaux : l’autopoièse et la poièse. Le premier comprend toutes celles qui relèvent du motif de l’inspiration et qui font du texte un objet autopoiétique, naissant de lui-même avec le monde dont il parle et dont le poète reçoit la révélation grâce à l’intervention d’un dieu (Apollon ou Bacchus) et/ou des Muses : ce texte, qui contient la vérité sur le monde, est dicté « achevé » au poète qui n’a d’autre devoir que de se mettre à l’écoute de la divinité, comme l’initié des mystères, et de la transmettre aux hommes. Appartiennent aussi au même type toutes les métaphores qui disent le « jaillissement spontané » de la nature et assimilent le poème au miel, à l’eau de la source, au vin ou au nectar.

2Les représentations qui composent le second type (poiétique), aussi anciennes sans doute que les premières et leur coexistant à toute époque, font dépendre la production du texte d’opérations humaines, artisanales ou biologiques, qu’elles décrivent à l’aide de métaphores portant sur le processus (fabrication, engendrement, parcours) ou sur l’objet produit ; le poète est un poiétès qui fabrique ou un pater qui conçoit, voire un dominus qui vend l’un de ses pueri. Si hétérogènes et contradictoires puissent-ils être, ces deux types ont souvent été utilisés conjointement par les poètes ; mais, comme nous le montrerons, il revient aux Latins de les avoir intégrés dans un même modèle, en donnant à cette synthèse un fondement à la fois poétique, théorique et historique. Ce sont donc ces deux types et leur synthèse que nous allons examiner successivement, en essayant de définir la conception textuelle qu’ils présupposent respectivement.

Le texte comme univers autopoiétique : la Muse et le uates

3La représentation la plus connue du premier type, qui a servi de modèle à toute celles qui lui ont succédé, est celle qu’Hésiode a illustrée dans le proème de sa Théogonie par la scène célèbre de sa rencontre avec les Muses : ce sont elles, dit-il (signant par là-même son œuvre), qui à Hésiode un jour apprirent un beau chant. Après lui avoir offert un superbe rameau détaché d’un laurier florissant, elles lui inspirèrent, dit-il, des accents divins pour qu’(il) glorifie ce qui sera et ce qui fut, cependant qu’elles (lui) ordonnaient de célébrer la race des bienheureux toujours vivants, et d’abord elles-mêmes au commencement ainsi qu’à la fin de tous (ses) chants. Et ce sont elles qui vont lui conter la naissance du monde et des dieux, en commençant par le début.

4Ainsi présenté, le texte poétique préexiste donc au chant du poète. Mais cette préexistence résulte moins, semble-t-il, d’un quelconque travail de composition, fût-il celui des Muses, que d’une création spontanée de la nature. Les Muses se contentent de dire la réalité, c’est-à-dire de lire le sens qui s’inscrit dans la forme close et achevée du cosmos. L’univers est un texte prêt à la lecture dont les dieux seuls détiennent le code. Le texte poétique est le savoir des Muses sur le monde, ordonné et cohérent comme lui : il est le monde lui-même dans lequel le savoir divin perçoit ordre, forme et sens ; il est la structure de ce monde-signe qui rend intelligible tout événement et contraint tout discours.

5Coïncidant avec la structure intelligible du monde, le texte est donc un objet autopoiétique, un autotexte ; et la textualité apparaît, dans une telle représentation, comme la manifestation de la transcendance accessible à l’homme par la seule révélation divine : elle est un a priori de la création poétique, et seule la participation du poète au savoir divin lui permet d’accéder à la capacité textuelle quand il compose des poèmes. L’aoidos autodidaktos, comme le uates, est celui qui sait sans apprendre, par un don de voyance qui lui vient des dieux. Cette capacité textuelle est donc élective et distinctive : c’est par elle que le poète magnifie sa fonction d’homme de paroles et de maître de vérité, par elle aussi qu’il donne à son chant la beauté et la force persuasive. Dès lors, la qualité textuelle du poème n’est rien d’autre que l’expression de sa conformité à l’ordre des choses, et donc à la vérité.

6Une telle conception métaphysique du texte, contrairement à ce que l’on pourrait penser, déborde largement le champ de la poésie. On la retrouve, en effet, au cœur de la poétique et de la rhétorique classiques qui considèrent qu’un texte incarne une unité préexistante, ce qui est exigé par le sujet traité ; à chaque sujet correspond, en quelque sorte, un texte idéal qui contient exactement ce qu’il y a à dire et se déroule selon l’ordre qui convient. Là aussi, le texte existe virtuellement avant son énoncé : il est la représentation exacte de la chose dont il parle et il suffit à l’écrivain de le faire surgir dans sa conscience, par une simple anamnèse.

La production du texte : le poète artisan

  • 1 Notons rapidement, à la suite de D. Auger, de J. Svenbro et de quelques autres, que les principales (...)

7Dans le second type de conception, la qualité textuelle n’est pas donnée, mais produite, elle n’est pas le reflet de l’harmonie cosmique ou de la réalité des choses, mais la conséquence d’une procédure réglée, ou, comme on disait au XVIIe siècle, elle n’est plus dans la nature mais dans l’art. Si la première conception de la textualité correspond à un système de pensée vertical pour lequelle tout phénomène est nécessairement le signe visible d’une cause transcendante, la seconde se déploie toute entière dans une pensée horizontale qui érige l’analogie en principe d’explication ultime. Dans la mesure où le poème émane d’une activité créatrice, productrice ou transformatrice, il est assimilé aux objets artificiels que façonnent les artisans ou aux produits de la nature, ceux que le démiurge a créés comme ceux que l’homme obtient par transformation1 ; et il exprime ou laisse voir, comme eux, sa genèse dans sa facture. Dans une telle conception, la qualité textuelle, que révèle la perfection formelle et fonctionnelle du poème, est moins l’indice d’un savoir prophétique que d’un talent poétique : elle est un artifice, un effet du pouvoir illusionniste de l’art du rhapsode. En tant que telle, la qualité textuelle doit donc être exhibée, et ceci au moyen de l’objet produit lui-même. Marchandise que l’on vante parce qu’on la vend, le texte poétique doit posséder divers labels ou sceaux qui en marquent l’origine, en garantissent l’intégrité, en certifient la propriété, il doit s’identifier et identifier son auteur et, dans son cas particulier, nommer les différentes procédures de sa fabrication.

La position de Platon

  • 2 L. Brisson, « Le discours comme univers et l’univers comme discours. Platon et les interprètes plat (...)
  • 3 L. Brisson relève chez Platon les emplois de plattô, suntithemi et poieô pour le premier domaine, d (...)

8Une première forme de rapprochement entre ces deux conceptions, pourtant si opposées, a été rendu possible lorsque Platon a introduit dans sa cosmogonie le concept de démiourgos qui a permis la mise en parallèle de « la représentation du discours, de son fabricant et de sa fabrication et de celle de l’univers, de son producteur et de sa production2 ». Dans plusieurs études, Luc Brisson a remarquablement exploré dans l’œuvre de Platon le champ des homologies existant entre « les vocables relatifs à la production du cosmos et ceux relatifs à la fabrication du mythos » : le démiurge divin et le poète sont tous deux qualifiés de la même façon, de poiétès ou de patèr, le premier vocable soumettant la genèse du texte à une production artificielle, le second à un engendrement3. Il y a donc pour Platon, à proprement parler, une poétique du démiurge comme il y a une poétique du poète ; et le rapport de l’une à l’autre est mimétique, la poétique du poète étant la reproduction de celle du démiurge. Mais, comme le montre L. Brisson, l’analogie du texte et de l’univers reste implicite chez Platon ; elle ne se réalisera complètement que dans le néoplatonisme au prix de la disparition « de la dimension artisanale de la production du discours et de l’univers ».

Rome : les deux phases de la production du texte

  • 4 Un inventaire complet des « métaphores de la création poétique dans l’épinicie et chez Pindare » a (...)
  • 5 Pindare, Olympique 6 ; cf. aussi, selon D. Auger, la Néméenne 7.

9A Rome comme en Grèce, ces deux conceptions du texte semblent avoir toujours coexisté et il est difficile, dans l’état actuel des recherches sur le sujet, de les utiliser comme critères propres à caractériser une époque ou une œuvre, voire de leur assigner une quelconque spécificité générique, même si la grande poésie lyrique et le style noble exigent, en règle générale, le recours à la première. Comme le remarque D. Auger4 à propos de l’épinicie, « si les métaphores de la nature semblent s’opposer terme à terme aux métaphores artisanales »... « en réalité, les deux séries d’images, loin de s’exclure, apparaissent chez Pindare dans la même ode5... et tout se passe comme si (le poète) devait dire son art par les voies combinées de la fabrication et de la nature, comme deux versants d’une même réalité ».

  • 6 Si dans la Poétique, 8, 51 a 24 Aristote oppose à propos d’Homère l’art et le génie naturel, il le (...)
  • 7 Cf. Art poétique, 295 sq ; et Epist., 2, 2, 109-125.

10Le même sentiment prévaut chez les théoriciens qui, loin de souligner leur incompatibilité, se sont toujours efforcés de définir le cadre de leur coopération dans la création poétique. D’une manière générale, en effet, l’union de la phusis et de la technè, de l'ingenium (ou de la natura) et de Yars, a été très tôt considérée, au moins depuis Aristote6, comme la condition de l’œuvre d’art avant de devenir le principe de toute poétique ; et si Horace, dans les Epitres7, prend un moment parti pour l’art en se moquant du furor démocritéen, il le fait dans un contexte satirique (pour fustiger les faux poètes qui voient dans la négligence vestimentaire la marque du génie) juste avant de réaffirmer qu’ils réclament l’un de l’autre un mutuel secours.

11L’attachement des théoriciens latins pour l’union de l’ars et de l’ingenium, et ceci dans tous les domaines, est trop connu pour que nous nous y attardions. Mais ce qui est plus intéressant, et moins connu, est la manière dont les poètes l’ont eux-mêmes interprétée et exploitée. Un premier exemple nous ramène aux rapports de la poésie et de la genèse. Lorsqu’Ovide, au début des Métamorphoses, décrit la cosmogenèse, il se montre indécis sur l’identité du premier opérateur qui a permis la mise en ordre du cosmos :

Un dieu, avec l'aide de la nature en progrès, mit fin à cette lutte ; il sépara du ciel la terre, de la terre les eaux et il assigna un domaine au ciel limpide, un autre à l’air épais. Après avoir débrouillé ces éléments et les avoir tirés de la masse ténébreuse, en attribuant à chacun une place distincte, il les unit par les liens de la concorde et de la paix... Lorsque le dieu, quel qu’il fût, eut ainsi partagé et distribué l’amas de la matière, lorsque de ses différentes parts il eut façonné des membres, il commença par agglomérer la terre pour en égaliser de tous côtés la surface, sous la forme d’un globe immense. (Mét. 1, 21-25 et 32-35 ; trad. G. Lafaye)

12Le poète hésite, en effet, entre l’hypothèse d’une nature contenant virtuellement tous les éléments, toutes les forces et toutes les propriétés nécessaires à l’émergence d’un cosmos qui se développerait lui-même par une cause spontanée, et celle du travail, méthodique et progressif, d’un démiurge divin qui, tel un potier, trie, assemble, façonne la substance brute. Ovide hésite donc entre l’autopoièse et la poièse du texte du monde, comme pour mieux souligner que les deux processus, non seulement sont identiques, mais aussi se relaient l’un l’autre nécessairement : la poièse est, pour lui, une imitation de l’autopoièse, sa répétition et son achèvement et il n’établit pas de différence entre la structure d’un monde produit naturellement et celle d’un monde construit et façonné par une intervention extérieure. Selon son point de vue, dans toute création, la nature et l’art, l’inné et le travail agissent simultanément. Et bien qu’Ovide accorde ensuite une place prépondérante à l’action d’un démiurge, d’ailleurs non défini (v. 32 sq.), et valorise d’autant la part de l’art poétique sur celle de l’inspiration, il insiste, néanmoins, sur le fait que cette poétique du démiurge réalise un projet qui lui préexiste et qu’elle poursuit une fin qui lui est donnée d’avance : un animal plus noble et plus capable, d’une haute intelligence et digne de commander, manquait encore, dit le poète, montrant par là que tout est déjà écrit dans le grand poème du monde. Comme le poète, le démiurge effectue toutes les tâches nécessaires à l’accomplissement d’une création déjà contenue dans l’objet travaillé et il le fait dans l’ordre voulu par la conscience que le monde a de lui-même.

13La même ambivalence et la même complémentarité du « donné » et du « fait » apparaît d’ailleurs dans le passage immédiatement consécutif, qui relate la naissance de l’homme en un récit inspiré du mythe de Protagoras (321 a sq.) :

L'homme naquit, soit que le créateur de toutes choses, père d'un monde meilleur, l'ait formé d’un germe divin, soit que la terre récente, séparée depuis peu des hautes régions de l’éther, retînt encore des germes du ciel, restes de leur parenté, et que le fils d’Iapet, l’ayant mêlée aux eaux d’un fleuve, l’ait modelée à l'image des dieux, maîtres de l’univers... (Mét. 1, 78-83)

  • 8 Cf. Opifex rerum, finxit ; opus et fingere sont des termes usuels pour désigner le poème et l’inven (...)

14La création de l’homme est présentée, elle aussi, comme une création poétique : l’homme est un opus8, produit par l’action conjuguée de l'ingenium les germes du ciel retenus par la terre — et de l’art mimétique — Prométhée, le statuaire, modèle l’homme à l’image des dieux (in effigiem deorum) —. Le héros est l’archétype du « poète » pétrisseur et modeleur, qui crée des « figures » et des « formes » sous l’inspiration d’un dessein divin.

  • 9 Horace, Art Poétique, 323-24 et 291-294.

15Il est important de noter cependant que cette exigence de la complémentarité entre l’inné et l’acquis, entre l’inspiration et le travail, dont les poètes latins ont fait le dogme central de leur art poétique, ne semble pas procéder, pour eux, de la seule analyse théorique de la création poétique : elle est également interprétée sur un plan historique, et conçue comme l’expression du lien qui, depuis son avènement, unit la poésie latine à la poésie grecque. La poésie latine, toute entière soumise à l’imitation des Grecs est pour ses créateurs un espace où se fondent deux temporalités, où se coordonnent deux expériences artistiques successives et complémentaires. Les Latins ont ainsi élaboré une représentation historico-mythique de la genèse de leurs textes : à leur modèles grecs, qui tirent de leur antériorité le privilège de la communication avec le divin, ils ont accordé le génie et la mimèsis inventive ; et ils se sont réservé, à eux les imitateurs, la dure loi du labor poétique. Si la Muse, dit Horace, a accordé aux Grecs le génie (ingenium), si elle leur a accordé de parler d’une bouche harmonieuse, les Latins doivent se soumettre au lent travail de la lime, élaguer et polir sans fin leur poème, jusqu’à défier l’ongle le mieux coupé9. Et le mythe virgilien dit la même chose : la poésie grecque dont les œuvres naissent spontanément, abondantes et parfaites, par la seule grâce divine, est une poésie de l’âge d’or ; la poésie latine, quant à elle, née pendant l’âge de fer et marquée par l’histoire, dont la langue est pauvre et inadaptée, doit retrouver, par l’effort et le travail, les trésors poétiques jadis révélés ; seul, le travail acharné vient à bout de tout..., nous dit Virgile (Géorg. II, 145-46). A Rome donc, le texte poétique se décrit comme un objet dont la production est à l’image de la synthèse politique et culturelle que le pouvoir a réalisée ; il est la copie longuement travaillée d’un objet importé, qui se donne comme l’accomplissement d’un destin.

L’opus textuel

  • 10 E. Gilson, Introduction aux arts du Beau, Paris, Vrin, 1963.
  • 11 C. Bron et F. Lissarague, « Le vase à voir », in La Cité des Images, Nathan, 1984, p. 17.
  • 12 Oxford, Ashmolean Museum 522, ARV2 621,41 et Rome, Villa Giulia 983, ARV2 621,33.
  • 13 Bron-Lissarague, ibid., p. 7 à propos d’une hydrie de Milan (coll. Tomo C 278, ARV2 571, 73).

16« Il n’y a d’art, écrit E. Gilson10, que là où, pour l’essentiel, et comme dans sa substance même, l’opération ne consiste ni à connaître ni à agir, mais à produire et à fabriquer » ; on ajouterait volontiers : « et à représenter cette production et cette fabrication dans, ou par l’objet produit et fabriqué ». Le procédé, on le sait, est courant dans l’art et, particulièrement, dans la céramique. S’il est vrai, comme on le remarque souvent, qu’il « n’y a pas de rapport contraignant (ni thématique ni structurel) entre les vases et les images » qui y sont représentées, et, donc, que « l’image est largement autonome par rapport au vase11 », il n’est pas rare de rencontrer des vases dont l’un des motifs est leur propre représentation ou l’illustration de leur fonction, comme ces stamnoi d’Oxford et de Rome décorés d’une iconographie dionysiaque célébrant le bon usage du vin12. Mais on trouve aussi des vases sur lesquels sont représentés les ateliers des potiers ou quelques étapes de la réalisation d’un vase, afin, comme le notent Bron et Lissarague, de « manifester, au côté des artisans, la présence d’Athéna, déesse de l’intelligence technique, dont l’assistance permet de réussir ces opérations complexes que sont le tournage, la décoration et la cuisson d’un vase13 ». De même que le vase montre sa réalisation et son utilisation sur ses flans, de même le texte, avec les moyens qui lui sont propres, se montre comme produit et montre sa production dans ou par son énoncé ; l’un et l’autre disent et se disent.

La métaphoricité du texte

  • 14 Cf., infra, la chapitre intitulé « Le fil du poème ».
  • 15 On retrouve ces épigrammes « égocentriques » ou « autodéictiques » en grand nombre dans l’œuvre de (...)
  • 16 Epitaphe de Claudia (C.I.L.I2, 1211, VI 15346 : Hospes quod deico paullum est : asta ac pellege. /H (...)
  • 17 Cf. Horace, Satire I, 8 : la statue du dieu a, en effet, la même fonction que la satire, ridiculise (...)

17Les raisons qui fondent l’attribution par le poète de la qualité d’objet ou d’être vivant à son texte résident dans diverses applications du principe d’analogie. Il peut la considérer, par exemple, comme le simple rapport du texte à son support : le texte, en tant qu’inscription qui « dit » un objet, s’identifie à lui, et, devenant l'analogon de cet objet, est doté des mêmes propriétés ou des mêmes vertus que lui. Le texte est ainsi un tissu, comme le papyrus sur lequel il est inscrit14, il a l’inaltérabilité de la pierre ou du métal qui le portent, bref, il est à l’image de ce sur quoi il s’affiche. Cette identification conduit souvent jusqu’à la substitution la plus totale : séparé du support que son existence présuppose, le texte poétique devient lui-même un signum complet, comprenant à la fois le monument et son inscription. Il est, en quelque sorte, la forme verbale de l’objet qu’il est censé accompagner ou illustrer ou dont il est la voix. Dans l’ode 4, 8, par exemple, faisant allusion au rôle que les Annales d’Ennius ont joué pour proclamer la gloire de Scipion, Horace compare cette épopée à ces inscriptions gravées sur les marbres publics par lesquels le souffle et la vie sont, après la mort, rendus aux bons généraux. Et dans le célèbre exegi monumentum, c’est le texte qui devient lui-même le monument dressé à la gloire du poète. Chez Properce de même, plusieurs élégies apparaissent comme des expansions, tantôt d’épitaphes, telle l’élégie 4, 11, qui célèbre Cornelia, épouse et mère vertueuse, et que l’on peut comparer à l’épitaphe funéraire « égocentrique et autodéictique15 » de Claudia16, tantôt comme celle de l’inscription (réelle ou fictive) placée au pied de la statue de Vertumne : dans ce cas, l’élégie devient elle-même la statue du dieu des saisons, comme la satire était celle de Priape, la terreur des sorcières17.

  • 18 Cf. Aristote, Poétique, 1 et 2.
  • 19 Cf., parmi d’autres exemples, Catulle 64, Ovide, Art d’aimer, 2, 273 sq. et Horace Ode, 4, 8, 11-12 (...)
  • 20 Cf. Aristote, Poét., 7 ; et Horace, Art poétique, 1-9.

18Le poète peut aussi, et plus généralement, considérer la qualité objective de son texte comme un effet de son art, qui est, comme le dit Aristote18, mimétique, c’est-à-dire capable de représenter des êtres ou des objets. Il se comparera donc à un artiste ou à un artisan et assimilera les procédures successives de sa création verbale aux différentes opérations qui président à la réalisation d’une tapisserie, d’une statue, d’une coupe, d’un édifice... ; son poème deviendra une œuvre d’art, dont on pourra évaluer le prix et que l’on offrira en cadeau19. Ou encore, se comparant à un père, il fait de son poème un organisme vivant, harmonieusement composé, qu’il a lui-même engendré20.

 

19La relation métaphorique du texte poétique à une œuvre d’art apparaît clairement dans un exercice que pratiquaient volontiers les écrivains de l’Antiquité, l’ekphrasis. En décrivant un œuvre d’art réelle ou fictive, l’écrivain semble, en effet, vouloir rivaliser avec l’artiste et effectuer avec les mots un travail identique à celui que ce dernier a réalisé avec ses outils et ses matériaux. Avec l'ekphrasis, et selon que l’œuvre existe réellement ou est inventée, c’est une véritable création ou recréation verbale de l’objet que le poète donne à voir au lecteur. De telles descriptions, on le sait, ont été de tous temps des occasions recherchées par les poètes pour faire apprécier leur virtuosité ; les poètes épiques y recouraient systématiquement et rivalisaient de talent sur les mêmes sujets, descriptions de palais, de temples, d’armes, de vêtements... qui constituaient le matériel obligé de la tradition épique. Mais elles furent surtout en honneur chez des Alexandrins et leurs imitateurs, les néotéroi latins, qui voyaient en elle le morceau de bravoure par excellence de la poésie et en usaient parfois à tout propos, au grand désespoir d’Horace (A.P., 16-18).

  • 21 Mét., 6, 1-145. A propos de l'ekphrasis en poésie et chez Ovide, voir S. Viarre, L'image et la pens (...)
  • 22 Cf., v. 101-102 (à noter la présence du mot finem à la fin : Circuit extremas oleis pacalibus oras/ (...)
  • 23 Pallas et Arachné semblent respecter les conseils donnés par Horace dans l’A. P., 136-152 et notamm (...)
  • 24 Pallas représente son débat avec Poséidon, puis quatre autres « mythes » illustrant des métamorphos (...)
  • 25 Sur ces concepts de la mise en abîme, cf. L. Dâllenbach, Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977.

20Ovide, parmi eux, en a laissées de célèbres, comme celle des tapisseries de Pallas et d’Arachné, au livre VI des Mét.21, qui établit une analogie étroite entre l’art des tisserandes et celui du poète. Celles-ci, en effet, qui entrelacent aux fils l’or flexible et déroulent sur la toile une vieille histoire, exécutent un travail de composition poétique identique à celui du poète ; chacune tisse un argumentum — une intrigue dramatique — qui forme un texte idéal, la toile. De chaque « texte », les limites sont clairement marquées22 et l’ordre des représentations qu’il contient est conforme aux règles de la dispositio poétique23 ; en outre, les personnages et les lieux y sont décrits comme il convient (à tous ces personnages, à tous les lieux elle donne l’aspect qui leur convient) afin que l’illusion de réalité, c’est-à-dire la vraisemblance, soit parfaite (on croirait voir un vrai taureau, une vraie mer) ; enfin la morale des histoires est donnée sous la forme métaphorique et oblique qui convient à la poésie. Si l’on ajoute à cela que les histoires tissées sur les toiles sont des histoires de métamorphoses24, qui se succèdent elles aussi dans une sorte de carmen perpetuum, alors l’on admettra que cet épisode constitue une mise en abîme très précise de l’art poétique d’Ovide, qui vaut autant sur les plans de l’énoncé que sur ceux de l’énonciation et du code25.

  • 26 A. Bergren, « Language and the Female in Early Greek Thought », Arethusa, 16, 1983, p. 69-95.

21L’ouvrage que les deux ouvrières tissent est le poème que le poète produit sous nos yeux ; la toile et le texte se confondent si exactement que l’on ne sait si c’est la toile qui chante ou le chant qui se tisse sous nos yeux. Comme l’a remarqué A. Bergren26 à propos d’un autre mythe, on ne peut savoir si c’est le tissu qui est un discours métaphorique ou la poésie qui est un tissu métaphorique. Cet épisode illustre bien la théorie réflexive que nous avons esquissée au début de cette étude. Le poème et son support sont inséparables comme le signifiant et le signifié d’un même signe, opus du poète tisserand. Pour devenir page, le papyrus doit être couvert d’une écriture dont les entrelacs sont à son image. Le texte écrit sur le uolumen est un tissu qui se déroule sous le regard du lecteur. La métaphore matérielle de l'opus textuel contient donc l’évidence de sa propre réflexivité : la création poétique se définit comme un « cercle créatif » où le texte est aussi la représentation de lui-même.

  • 27 S. Viarre, op. cit., p. 121.

22Plus courte, mais tout aussi suggestive, la description du cratère offert par le roi Anius à Enée nous permet d’apprécier la manière dont Ovide compare cette fois son art à celui du ciseleur de bronze, Alcon d’Hyla (Mét. 13, 683-684). Il identifie la représentation figurée sur le vase (la métamorphose des filles d’Orion) à un texte qu’il lit sur la surface de l’objet : en le tournant sur lui-même, il « déroule » devant ses yeux les figures qui composent cette histoire comme s’il parcourait du regard des mot inscrits sur une page. Et si le poète maintient la distance entre le langage figuré de l’artiste et le langage poétique, puisqu’il explicite les principes de l’interprétation de l’image — on y voyait une ville dont on pouvait montrer les sept portes ; elle lui tenait lieu de nom et indiquait quelle était cette ville —, il laisse entendre qu’à cette distance près, rien ne sépare l’art du ciseleur du sien. Alcon est un poète, et, mieux encore, un poète qui respecte l’esthétique alexandrine de la miniature et sa technique allusive, et il est lui-même un artiste, habile à ciseler des histoires. C’est surtout cette deuxième affirmation qui compte : comme le rappelle S. Viarre27, même dans le cas, rare, où l’on est en mesure de supposer l’existence authentique du « modèle » décrit par le poète, « (sa) vision s’impose à nous beaucoup plus que la réalité du vase ». Le poète montre qu’il peut rivaliser avec un artiste et que, pour créer le beau, souvent même le surpasse.

Les métaphores du texte

  • 28 J. Svenbro, La parole et le marbre. Aux origines de la poésie grecque, Lund, 1976.
  • 29 A. Thill, Alter ab illo. Recherches sur l'imitation dans la poésie personnelle à l’époque augustéen (...)

23Il y a longtemps déjà, nous l’avons signalé, que les indo-européanistes et, à leur suite, les hellénistes ont contribué à éclairer la préhistoire des conceptions du texte par l’étude de ses représentations métaphoriques dans la poésie archaïque. Après les ouvrages admirables que R. Schmitt, M. Durante et (plus récemment) F. Bader ont consacrés à cette question dans leurs domaines respectifs, la bibliographie n’a cessé de s’enrichir de monographies de grand intérêt parmi lesquelles celle de J. Svenbro28, elle-même poursuivie et systématisée par D. Auger qui a dressé une très utile typologie des métaphores textuelles dans l’épinicie et chez Pindare. De telles études sont, à notre connaissance, rares pour le domaine latin et, si l’on excepte l’excellente synthèse qu’A. Thill a proposée sur les métaphores du chemin29, du transfert, de l’identité et de la rivalité, identifiées comme des métaphores de l’imitation, aucune n’a été consacrée à l’utilisation particulière que les poètes latins ont faite de ce matériel poétique traditionnel. Pour expliquer cette absence relative, on peut avancer au moins une raison probable. Toutes ces recherches ayant pour but, soit de saisir l’émergence des conceptions archaïques du texte, soit, selon la perspective comparatiste, d’en vérifier la généralité dans l’aire culturelle indo-européenne, seul le second projet pouvait justifier que l’on s’intéressât aux poètes latins : leurs œuvres permettaient d’enrichir le dossier d’exemples connus et accessibles, à défaut d’être nombreux. Les Latins, comme souvent, ne sont utiles que par ce qu’ils ont pu préserver de leur origine.

 

24Pourtant, leur rôle de témoins du passé indo-européen pourrait être suspecté, tant il est vrai que la poésie, où il est censé s’afficher, est toute entière imitée de celle des Grecs. Il est donc plus satisfaisant, du point de vue du latiniste, de mener l’enquête dans une autre direction, en faisant d’abord l’inventaire des représentations du texte que les Latins ont privilégiées, puis en identifiant les fonctions particulières, poétiques et idéologiques, qu’ils leur ont assignées.

 

25Comme l’a bien remarqué A. Thill, les Latins ont abondamment exploité les métaphores par lesquelles ils pouvaient le mieux rendre compte de leur pratique d’imitateurs. Nous essaierons de montrer, dans la même voie, que la thématisation métaphorique de l’imitation dans la poésie latine procède d’une représentation générale, qui régit l’ensemble du champ politique, littéraire et artistique, et qui concerne la conception que les Romains du Ier siècle ont de leur histoire et de leur identité culturelle.

 

26Comme la suite de cette étude tentera de le montrer, les diverses métaphores (ré)utilisées par les poètes latins remplissent, en effet, quatre type de fonctions, deux générales et deux spécifiques, d’ailleurs souvent associées :

  • la première fonction générale est de dire la poésie, c’est-à-dire d’énoncer son statut sémiotique : la poésie, par exemple, est conçue comme une création et/ou comme une fiction.

  • la seconde est idéologique : elle consiste à dire la romanité et à la définir comme une imitation et un dépassement de la grécité.

  • la première fonction spécifique est générique : certaines métaphores sont employées préférentiellement pour désigner tel ou tel genre, le tissage, par exemple, pour la bucolique, la poterie pour l’élégie, l’architecture pour l’épopée...

  • la seconde est doctrinale ou éthique : elle consiste à exprimer la préférence pour une conception esthétique particulière (habituellement l’alexandrinisme callimaquéen) et/ou à récuser l’excès de certaines productions poétiques au nom d’une morale de la juste mesure.

27La plupart des métaphores traditionnelles qui désignent soit la création poétique, soit l’objet créé, le texte, métaphores artisanales ou naturelles, métaphores du parcours ou de l’agon, ont été utilisées par les poètes latins, mais, pour des raisons qui apparaîtront plus loin, nous ne nous attacherons dans l’immédiat qu’à celles qui font du poète un poiétès ou un pater (ou un dominus), et de son poème une œuvre d’art ou un être vivant, fils ou esclave. Si les premières considèrent la poésie dans sa dimension résolument « poétique » (de production ou de création), les secondes traduisent aussi des préoccupations herméneutiques et pragmatiques, puisqu’elles envisagent le problème de la vente, de la consommation, de la réception et l’évaluation du texte écrit, quand, séparé de son producteur ou de son maître, il circule librement.

Vt pictura poesis

28Aucun poète ne peut offrir de plus belle introduction à cette enquête qu’Horace qui, au début de l'Art poétique, défend le principe de l’unité de l’œuvre poétique à l’aide de comparaisons artistiques :

Si à une tête humaine un peintre voulait attacher un cou de cheval, y ajuster ensuite des membres bariolés d'oiseaux de toutes sortes et terminait ce monstre grotesque à tête de belle femme en un affreux poisson, invités à contempler l’œuvre, pourriez-vous vous retenir de rire, mes amis ? Croyez bien, Pisons, qu’à ce tableau ressemblerait tout à fait un livre où seraient façonnées des images inconsistantes comme les rêves d’un malade et dont ni les pieds ni la tête ne renverraient à une forme unique... A des débuts majestueux, souvent, et qui promettaient de grandes choses, sont cousus un ou deux morceaux de pourpre faits pour resplendir au loin ; on décrit le bois et l’autel de Diane et les méandres d’une eau qui se hâte à travers une campagne riante, ou le Rhin ou l'arc-en-ciel ; mais, pour le moment, ce n’était pas le lieu. Peut-être sais-tu aussi représenter un cyprès : mais qu’importe à celui qui te paie pour être peint se sauvant à la nage, sans espoir, ses vaisseaux fracassés ? On a commencé à réaliser une amphore ; la roue tourne, pourquoi vient-il une cruche ? Bref que l’œuvre soit ce qu’on voudra, pourvu qu’elle soit simple et une. (A.P., 1-10, 14-23)

  • 30 Cf. Aristote, Poét. 1 et 6 (avec un allusion aux techniques opposées de Zeugnis et Polygnote).
  • 31 Plutarque, De Gloria Athen., 3.

29La comparaison initiale de la poésie avec la peinture, récurrente dans l’œuvre d’Horace, est la plus connue. Elle s’inspire de celle qui fonde la théorie de la mimèsis au début de la Poétique d’Aristote30 et annonce le célèbre aphorisme d’Horace, Vt pictura poesis, que Plutarque paraphrasera en une formule elle-même souvent reprise31 : la peinture est une poésie silencieuse... et la poésie une peinture qui parle. Horace combine habilement cette comparaison du tableau et du livre à une autre métaphore qu’Aristote a lui aussi employée dans son développement sur l’unité du poème tragique, celle du corps humain :

  • 32 Aristote, Poétique, 7, 50 b.

Un tout, dit Aristote32, c’est ce qui a un commencement, un milieu et une fin... et pour qu’un être soit beau, qu’il s’agisse d’un être vivant ou de n’importe quelle chose composée, il faut non seulement que les éléments en soient disposés dans un certain ordre, mais aussi que son étendue ne soit pas laissée au hasard.

  • 33 Cf. Platon, Phèdre, 264 c : Il faut que tout discours, comme un être vivant, constitue un ensemble (...)

30Horace condense ce principe et le généralise, en refusant le livre qui ne représente que des images inconsistantes comme les rêves d’un malade et dont ni les pieds ni la tête ne renvoient à une forme unique33.

  • 34 Cf. aussi, l’Ode 4, 8 comparée à une patère, à un bronze, à une statue et à une peinture.

31Il reprend quelques vers plus loin (19-21) la même métaphore, au centre d’un groupement qui en introduit deux nouvelles, celle de la couture, d’abord, puis celle de la poterie34. Ces deux références élargissent la perspective : la création littéraire est assimilée aux techniques artisanales les plus banales et 1’opus textuel est imaginé aussi bien cousu de pièces écarlates que pétri et lissé par la main du potier. Mais comme l’indique le contexte, la métaphore de la couture a ici une valeur négative : elle s’oppose implicitement à celle du tissage qui seul peut produire un ouvrage homogène et unique — simplex et unum —, dont les fils sont intimement et solidement unis à la trame.

Les métaphores artisanales

  • 35 On placera dans cette catégorie la tapisserie, la broderie et le tressage.
  • 36 Métallurgie et poterie peuvent entrer en combinaison quand il s’agit de la sculpture et la statuair (...)

32Ce court préambule de l'A.P. contient donc les deux registres métaphoriques les plus employés par les Latins en dehors de celui du chemin : les registres artisanal et biologique. Dans le premier, quatre types de métaphores paraissent avoir eu une faveur particulière chez les poètes ; le tissage35 (texere, complectere, torquere, nectere...), la métallurgie (facere, fabricare, informare...), la poterie, souvent associée à la statuaire36 en raison de l’identité de leurs techniques originelles (facere, fingere), et la construction (aedificare, condere, exigere, ducere...), la plus constante dans la tradition de la grande poésie.

  • 37 La métaphore est évoquée par le terme d'ambages, que l’on trouve plusieurs fois chez Catulle et Vir (...)

33Pour le premier type, nous citerons, à titre d’exemples, l'Epithalame de Thétis de Catulle que nous étudions plus loin, les Buc. 6 et 10 de Virgile, qui feront l’objet d’une étude spécifique, le livre II des Géorg.37 (45-46), l’ode 1, 26 d’Horace, les deux épisodes, VI, 1-145 (Pallas et Arachné) et VI, 576-583 (la tapisserie parlante de Philomèle) des Met. d’Ovide, un passage d’une élégie de Tibulle (2, 1, 59-66) et un autre d’une élégie de Properce (3, 3, 35-36)... Cette liste, bien entendu, n’est pas limitative : le relation est rarement explicite et demande souvent à être établie par l’interprétation.

34La métaphore du forgeron est aussi commune, même si son emploi paraît réservé au topos épique de la fabrication des armes et notamment du bouclier. L’Enéide 8 (626 sq.) en présente un exemple assez net : Vulcain, le maître du feu, a forgé sur le bouclier l’histoire de l’Italie et les triomphes des Romains, c’est-à-dire une épopée modèle qui s’inscrit en abîme dans la première en la complétant, puisqu’elle relate les événements postérieurs à ceux qui concluent le récit de l'Enéide. L’oxymore par laquelle Virgile annonce sa description — clipei non enarrabile textum — désigne à la fois, l’ouvrage qu’on ne saurait décrire, comme l’a pensé J. Perret, et le texte qu’on ne saurait raconter entièrement, Virgile suggérant par là un mode de composition fidèle à la technique allusive des Alexandrins.

  • 38 Sur ces métaphores, cf. Plaute, As in., 729, Capt., 616 ; Horace, Epist., 2, 2, 92 ; Virgile, Buc.,(...)

35Les métaphores de la poterie, de la sculpture, de la ciselure et de la statuaire38 sont particulièrement nombreuses, ne serait-ce que parce qu’elles conviennent bien à l’art élégiaque. Il est vrai qu’elles sont parfois employées dans un sens très général : quand Horace, nous l’avons vu, veut défendre le principe de l’unité de l’œuvre d’art, il utilise avec habileté la métaphore de la poterie, et, quand il rappelle l’exigence artistique de la soumission des parties au tout, compare de même le travail du poète à celui du statuaire, en soulignant cette comparaison par une reprise lexicale (ponere/componere) :

Près de la caserne Emilienne, se trouve, au rez de chaussée, un scupteur capable de bien rendre les ongles et d’imiter dans le bronze la souplesse des cheveux ; mais il ne parvient pas à rendre l’ensemble de l’œuvre, parce qu'il ne sait pas mettre sur pied un tout. Quant à moi, si je me souciais de composer quelque chose, je ne voudrais pas plus être cet homme-là que de vivre avec le nez de travers, même si je me faisais remarquer par mes yeux noirs et par mes noirs cheveux. (Art poétique, 32-37)

36Mais ce sont les poètes élégiaques qui y recourent le plus volontiers. Ovide, par exemple, l’exploite en plusieurs occasions dans les Métamorphoses. La première se trouve au livre I dans le récit, déjà cité, de la création de l’homme par Prométhée, la seconde dans l’épisode, qui lui est proche, de la création d’une nouvelle race humaine par son fils Deucalion, et la troisième dans le récit de la fabrication des ailes par Dédale, au livre VIII (188-200). Mais c’est par le mythe de Pygmalion (X, 247, sq.) que le poète représente l’idéal de la création artistique et expose métaphoriquement son art de la poésie érotique. Il s’y montre comme le statuaire de l’amour qui s’émerveille devant l’idole si parfaite et si vivante qu’il a lui-même créée ; il l’embrasse, lui parle, la caresse, la couvre de bijoux, comme un amant élégiaque. Puis, lors d’une fête, la faveur de Vénus, dont il est le prêtre, lui donne le pouvoir d’attendrir la statue, de l’émouvoir et de la faire succomber à son amour.

  • 39 L’utilisation de la comparaison à l’ivoire pour célébrer la blanche beauté de l’aimée est un lieu c (...)

37Par son art et son amour, Pygmalion transforme la statue froide et distante en une femme vivante et aimante, pareil au poète amoureux dont la seule espérance est de vaincre la froide immobilité de sa belle et de la posséder. La puella de l’élégie est bien cette statue d’ivoire39 à la beauté idéale : façonnée par les doigts amoureux du poète, elle s’attendrit et s’anime peu à peu à ce contact. Comme Pygmalion, le poète de l’amour est donc à la fois un statuaire magicien et un prêtre d’Aphrodite : la déesse de l’amour l’inspire et le favorise dans sa vie et dans son œuvre, comme elle le fit pour le sculpteur amoureux.

  • 40 Etég. 3, 9, 3-4 ; sauf précision contraire, les traductions prennent pour texte de référence celui (...)

38Mais, parmi les poètes élégiaques, c’est Properce qui exploite le mieux la métaphore de la sculpture. Un prochain chapitre nous permettra d’apprécier l’un de ces emplois majeurs et il suffit, pour le moment, de signaler l’attachement du poète à ce registre par un exemple, typique du procédé de la recusatio. Cherchant à défendre devant Mécène son idéal callimaquéen de la brève élégie, le poète explique son renoncement à la grande poésie (Pourquoi me lances-tu donc sur l’océan si vaste de l’écriture ? Les larges voiles ne conviennent pas à mon esquif40) et la nécessité de choisir le genre qui convient à ses forces par une série de références empruntées à la statuaire, à la peinture et à l’art des ciseleurs :

La gloire de Lysippe est de donner la vie à ses statues et Calamis soulève mon admiration par la perfection de ses chevaux ; le peintre Apelle réclame le premier rang pour sa Vénus ; Parrhasius revendique sa place dans la miniature ; les scènes ciselées donnent aux vases de Mentor une beauté plus grande et Mys sait assouplir la courbe de la mince acanthe. C’est l’ivoire qui fait la beauté du Jupiter de Phidias et le marbre de sa ville natale distingue l’art de Praxitèle. (3, 9, 7-16)

  • 41 P. Hamon (« Texte et architecture », Poétique, 73, 1988, pp. 3-25) souligne la « collaboration épis (...)
  • 42 Sur la racine *teks’s-, cf. Pindare, epeôn tektones, Sophocle, tektonarchos, en latin texo et en vé (...)
  • 43 Voir P. Hamon, art. cit., p. 17, sur la récriture de certains mythes d’architecture (Dédale, Babel. (...)

39Quant à la métaphore de l’architecture, elle est, pour le poète et pour le théoricien de la littérature, la plus ancienne et la plus chargée de références et de connotations. Comme l’a bien montré P. Hamon dans un article récent41, « réels ou imaginaires, ruinés ou flambant neufs, les monuments, l’architecture en général, sont certainement les référents les plus fréquemment privilégiés et élus par le texte littéraire ». De même, ajoute-t-il, « l’orateur (lui) emprunte des schèmes mnémoniques de soutien, le critique et le théoricien... leur vocabulaire descriptif » ; et, enfin, « les grandes discussions classiques sur la cohérence ou la définition de l’œuvre, sur les rapports du tout et des parties, des détails et de l’ensemble, du projet et du résultat, utilisent de façon quasi automatique la référence à de l’architecture, à un bâtiment ». L’image du poète, charpentier des vers42 et bâtisseur de palais ou de temples poétiques, voire de labyrinthes43, constante dans les grandes poésies épique et lyrique, est diversement traitée par les poètes latins, et parfois négativement. Outre l’ode fameuse 3, 30 d’Horace, on cite couramment celle qui apparaît au début du livre III des Géorg. et par laquelle Virgile célèbre son œuvre future (ou présente)

Le premier, pourvu que ma vie soit assez longue, descendant du sommet aonien, je ramènerai avec moi les Muses dans ma patrie ; le premier, ô Mantoue, je te rapporterai les palmes iduméennes et, dans la verte plaine, je fonderai un temple, au bord de l’eau, là où le large Mincio laisse vagabonder ses lents méandres et borde ses rives de tendre roseau. Au milieu du temple je placerai César et il en sera le dieu. (3, 12-16)

40Comme autre occurrence positive, on peut relever aussi celle qui clôt l’épyllion de la première élégie du livre IV de Properce. Le poète dit qu’il souhaite élever, comme Amphion, des murailles pour célébrer Rome, souhait qui semble désigner l’œuvre qui commence (57), mais, conscient de la faiblesse de son souffle, il y renonce et donne comme mesure plus modeste à son livre les murailles de sa patrie : tout homme qui regarde les citadelles qui gravissent ses vallons, c'est à leurs murs qu’il évaluera la hauteur de mon génie (65-66). Dans ces vers, la métaphore architecturale se charge d’une dimension esthétique et éthique qui exprime le refus d’un certain type de poésie, celle, ample et majestueuse, de l’épopée. Le même emploi réapparaît plusieurs fois dans le recueil, en IV, 2, par exemple, où le poète symbolise ce refus de la grande poésie par le dédain qu’affiche le dieu Vertumne envers le temple d’ivoire (5) et, plus explicitement, en III, 2, où le poète parodie l’exegi monumentum d’Horace dans le style élégiaque :

Ma maison ne se dresse pas sur des colonnes du Ténare et mes plafonds n’ont point de voûte d’ivoire entre des poutres d’or ; mes arbres fruitiers n’égalent pas les vergers des Phéaciens et je n’ai pas d’antre artificiel arrosé par l’aqueduc de Marcius. Mais j’ai les Muses pour compagnes, mes vers sont chers à leur lecteur et Calliope ne se fatigue pas à danser sur mes airs. Heureuse femme, qui que tu sois, que mon livre aura célébrée ! mes poèmes seront autant de monuments élevés à ta beauté. Ni les Pyramides élevées à grands frais jusqu’aux astres, ni la demeure de Jupiter Eléen faite à l'image du ciel, ni le fastueux tombeau de Mausole ne peuvent éviter finalement de mourir... Mais le renom que procure le génie échappera au temps ; la gloire du génie se dresse à jamais sans connaître la mort. (Elég. 3, 2, 11-22)

  • 44 C’est ainsi que nous comprenons l'Ode 2, 10, dont le message, comme souvent chez Horace, vaut autan (...)

41On reconnaîtra dans cet emploi de l’image architecturale qui illustre le choix d’une conception « moderne », c’est-à-dire alexandrine, de l’élégie, la transposition sur le plan esthétique de la valeur éthique que lui avaient donnée Lucrèce et Horace. Rappelons-nous, en effet, les multiples condamnations qu’au nom de la mediocritas épicurienne les deux poètes avaient faites des palais sujets à l’envie et des maisons toutes brillantes d’argent et éclatantes d’or dont les vastes salles lambrissées et dorées résonnent au son des cithares (Lucrèce, 2, 25-28) ; et que c’est Horace lui-même qui a assuré la promotion de cette référence éthique au rang de métaphore poétique44 pour exprimer son idéal stylistique et poétique du juste milieu. Avec les élégiaques la métaphore se charge en outre d’une valeur générique ; l’élégie est pour eux un genre moyen auquel convient la juste mesure.

Les métaphores biologiques et sociales

  • 45 J.-M. Schaeffer, « Du texte au genre », dans Théorie des genres, Seuil, Points, 1986, pp. 179-205 e (...)
  • 46 Parlant du poème il dit en VII, 50 b 34 :...pour qu'un être soit beau, qu'il s'agisse d'un être viv (...)
  • 47 On lira notamment à propos de ces métaphores de la paternité (ou de la maternité) poétique, les pén (...)

42Dans l’Antiquité classique, l’utilisation du paradigme biologique dans le discours poétique est générale. Elle concerne aussi bien les représentations internes que les poètes donnent de leurs œuvres que les analyses externes que les théoriciens font de ces œuvres ; et, comme l’a bien montré J.-M. Schaeffer45 dans son analyse de la Poétique d’Aristote, elle intervient à deux niveaux, et d’abord, à celui de l’œuvre individuelle, considérée comme un être vivant possédant une réelle unité organique et disposant d’une certaine autonomie par rapport à son créateur. Cette assimilation entre les êtres naturels et les objets artificiels, déjà suggérée par Platon comme nous l’avons vu, est clairement établie par Aristote46 au début de la Poétique, mais elle fut illustrée avant lui dans la poésie grecque47 et reprise après lui par les poètes latins. Elle intervient ensuite au niveau des catégories génériques qui sont comprises non comme des classes de textes, mais comme des êtres naturels, comme des « substances dotées d’un développement interne » : dans la philosophie antique, il n’existe, on le sait, de science que du général, l’espèce se définissant toujours par rapport au genre de même que, dans la société, l’individu ne se définit que par rapport à sa gens. Deux exemples, pris respectivement chez Horace et chez Ovide, vont nous permettre de décrire ces deux utilisations du modèle biologique dans la poésie latine. Quant à la métaphore de l’engendrement, nous lui consacrerons un large développement dans notre étude consacrée à Lucrèce.

Horace et la tragi-comédie de la création

43Dans la dernière épître du premier livre, Horace conclut son ouvrage par une adresse qui rappelle celle qui terminait le troisième livre des Odes, mais au lieu de choisir la Muse comme interlocutrice, il prend son livre, dépeint sous les traits d’un puer delicatus, comme confident de ses craintes et de ses espérances :

  • 48 On peut admettre le sens plus précis, et sans doute implicite ici, de pour te prostituer.

Tu sembles, mon livre, regarder du côté de Vertumne et de Janus, avec l'idée sans doute de t'exhiber48 poli par la pierre ponce des Sosies. Tu hais désormais les clefs et les cachets chers aux vertueux, tu gémis de n’être montré qu’à peu de gens et tu vantes les lieux publics ; ce n’est pourtant pas ainsi que je t’ai élevé ! Va-t-en donc où tu brûles de descendre ; une fois parti, il n’y aura pas de retour pour toi ; ‘Qu’ai-je fait, malheureux que je suis ? qu’est-ce qui m’a pris ?’diras-tu, à ta première blessure ; et tu sais qu’il t’enferme à l’étroit, celui dont l’amour repu s’est lassé de toi. Si, malgré ma haine contre ta faute, je ne perds pas ma clairvoyance d’augure, les Romains te chériront tant que l’âge ne t’aura pas trahi ; mais lorque les mains du vulgaire, à force de te prendre et te reprendre, auront commencé à te salir, tu serviras de pâture silencieuse aux mites incultes, ou tu t'enfuiras à Utique ou encore tu seras envoyé, enchaîné, à Ilerda. Il rira alors, le conseiller qu’on n’a pas écouté, comme celui-là qui, de colère, précipita sur des rochers son âne désobéissant : qui donc se donnerait de la peine pour sauver quelqu'un malgré lui ? Un affront t’attend encore, que la vieillesse bégayante te surprenne apprenant l’alphabet aux enfants dans les faubourgs les plus reculés. (Epist., 1, 20, 1-18)

  • 49 La pierre ponce servait à polir la tranche des rouleaux de papyrus, mais les efféminés s’en servaie (...)
  • 50 C’est le thème central des Captifs de Plaute.

44Par cette fiction pleine d’humour, Horace met en scène le « drame » que vit chaque écrivain quand il publie une œuvre et l’expose aux regards des passants, dans la boutique d’un libraire : non seulement il redoute le jugement du grand public, mais aussi, et plus généralement, sait qu’un livre publié n’appartient plus à son auteur, qu’il devienne autonome, comme un fils ou un esclave « émancipé » qui quittent la domus, ou qu’il change de propriétaire, parce qu’il est exposé et mis en vente avec une étiquette sur le dos, tel un esclave sur le marché. La métaphore est ici facilement interprétable : Horace s’amuse à comparer son livre à un puer qu’il a élevé et chéri dans l’intimité de sa maison, mais qu’il ne peut empêcher de se vendre au plus offrant. Il l’imagine attendant la parure du bibliopole pour s’exposer au public et séduire le passant, comme un prostitué49. Et il le met en garde : promis, par sa beauté et sa jeunesse, à devenir le mignon d’un riche propriétaire, ce liber-puer passera de main et main avant que, vieilli et flétri, il ne finisse dans l’échoppe d’un maître d’école, esclave misérable, confiné dans la tâche dérisoire d’apprendre à lire à des enfants. Assurément Horace exploite ici une réalité sociale bien connu des Romains, le triste sort des esclaves qui plaisent aussi longtemps qu’ils sont jeunes ; mais on peut penser qu’il parodie aussi une intrigue de comédie, combinant le thème du puer delicatus fugitif de certaines pièces50 à celui, plus fréquent, des reproches que les pères prodiguent à leurs fils voulant courir le monde.

  • 51 Cet emploi de meus, dans le sens que nous allons préciser, apparaît explicitement chez Ovide (Trist (...)
  • 52 Voir Notice, p. 19, CUF.
  • 53 J. Svenbro, op. cit., pp. 207-238 établit, à partir de témoignages épigraphiques, iconographiques e (...)

45La relation entre un poète et son livre, juridiquement marquée par l’adjectif meus51, peut signifier deux choses, en réalité assez voisines, dans le système social romain : ou bien le poète se donne comme le père de son livre ou bien comme son propriétaire et maître. De fait, paternité et autorité se présupposent mutuellement et engagent des pouvoirs analogues : le pater s’identifie à un dominas, et réciproquement. Si aucune relation de parenté entre le poète et son livre ne semble être suggérée dans ce texte, ni même à proprement parler de propriété ou de domination, l’une et l’autre sont pourtant implicites, l’auteur se présentant comme celui qui a formé et élevé son livre, qui lui a appris la pudeur et la méfiance du monde et l’a, dans ce but, gardé à l’abri des regards du vulgaire, dans l’intimité de la familia. Au demeurant, l’événement dont il est question, l’émancipation du livre par sa vente, vaut également dans les deux situations considérées, le départ du fils ou celui de l’esclave favori. Toutefois un indice, bien observé par Villeneuve52, nous permet de préciser l’intention d’Horace. L’allusion initiale de l’épitre au bel habit dont le livre espère se parer nous engage à penser qu’Horace envisage la relation scriptoriale et lectoriale sur un plan érotique et, plus précisément, pédérastique : le livre est un éromène et son maître, comme ses lecteurs successifs, des érastes qui en tirent du plaisir. Il semble donc que nous soyons en présence de ce que J. Svenbro a appelé le « paradigme érotique » de la lecture53, paradigme qui englobe ici la lecture et l’écriture. Pour Horace, la publication d’un livre, qu’il a aimé et formé, comme un mignon, équivaut à un acte de prostitution : le mignon quitte son affection pour vendre ses charmes à de plus offrants qui, bientôt, l’abandonneront.

46Dans ce poème, Horace tire donc parti, avec originalité, de la conception biologique de l’œuvre poétique : le livre est un être vivant, qui entretient des relations de nature érotique avec son auteur jusqu’au moment où sa mise en circulation, tant redoutée, l’émancipe, c’est-à-dire, du point de vue sémiotique, l’autonomise. Horace, de toute évidence, n’ignore pas le lieu commun de la paternité de l’œuvre, mais s’en tient à distance et le renouvelle à sa façon, avec beaucoup d’humour.

Ovide et la tragédie de l’exil

  • 54 Cf., Epig. 1, 3 ; 2, 1 ; 3, 2 ; 4, 89. L’épigramme 1, 3 est directement inspirée d’Horace : Tu préf (...)

47Le maître de poésie a inauguré là un procédé qui connaîtra un certain succès à Rome, avec Ovide et Martial54 notamment. Ovide, par exemple, le reprend plusieurs fois dans les Tristes et, tout d’abord, dans la première élégie du premier livre, où, s’adressant à son livre comme à un messager, il le prie d’aller obtenir son pardon auprès du prince en usant de la prudence requise :

Petit livre, je ne t’envie point, tu iras à Rome sans moi : hélas ! ce voyage est interdit à ton maître. Va, mais sans parure, comme il convient au livre d'un exilé (1-3).

48Mais ce messager, Ovide ne se contente pas de le faire vivre en le chargeant d’une mission ; il lui donne aussi une famille, ces fratres qu’il pourra retrouver dans le « sanctuaire » de la demeure de son maître, enroulés dans leurs boîtes arrondies et rangés en ordre (105-108) ; et il lui demande de fuir ceux qui ont causé la perte de leur père, les trois livres « parricides » des Amours.

  • 55 Tristes 3, 1.
  • 56 Cf. 1, 1, 2 ; 2, 1, 5 ; 1, 14.
  • 57 Avec le couple auctor/genus ( = nati), la métaphore est désormais complète : les deux termes convie (...)

49Le même procédé est repris dans les premiers vers du livre II où le poète demande à ses livres de lui ôter la passion de la poésie et, également, dans la première élégie du troisième livre où il revient sur l’image liminaire du recueil et la développe : le livre s’adresse cette fois lui-même au lecteur ami pour lui demander d’être son hôte et de le guider dans sa visite de Rome55. Dans cette élégie comme dans la première, en se désignant comme un dominus56, Ovide envisage clairement la relation du poète à son livre sur le mode de la domination et de la propriété. Toutefois, au v. 57, c’est pour son parens que le liber demande à l’empereur le pardon et, aux v. 65-66, alors qu’il recherche vainement dans la bibliothèque du temple d’Apollon Palatin les autres œuvres de son auteur, qu’une nouvelle fois il appelle ses fratres, il désigne clairement ce dernier comme le père qui les a engendrés : J’y cherchais mes frères, sauf ceux que leur père regrette d'avoir engendrés. Enfin, parlant comme un fils, il déplore que le malheur qui a frappé « l’auteur57 » (de leurs jours) retombe aussi sur ses enfants (73-74).

La tragi-comédie des genres : le genre comme persona

  • 58 Le thème de cette élégie est proche de ce que l’on appelle la recusatio, sorte de renoncement à la (...)

50C’est une nouvelle fois avec Ovide que nous allons conclure ce chapitre, en nous intéressant à l’utilisation générique d’une métaphore sociale ; celle-ci va nous conduire à analyser une élégie qui repose toute ou presque sur une figure, la prosopopée. Comme les deux élégies liminaires des deux premiers livres, la première élégie du troisième livre des Amours est ce que l’on appelle ordinairement un « texte programmatique » : le poète y justifie son choix de l’élégie et donne sa conception du genre. Mais ce poème, qui ouvre le dernier livre du recueil, présente un intérêt particulier ; Ovide y annonce aussi son renoncement prochain à la poésie des Amours et son désir d’écrire une tragédie. Ce n’est donc pas de l’opposition traditionnelle de l’épopée et de l’élégie58 qu’il est question, mais de celle de ce genre avec la tragédie, qui appartient elle aussi à la grande poésie inspirée. Cette pièce mobilise trois registres littéraires, habilement mêlés, la parodie, le théâtre et la suasoire oratoire. Le poète se présente errant à la recherche de l’inspiration dans une forêt sacrée, près d’une grotte où coule une fontaine ; lui apparaissent alors l’Elégie et la Tragédie, dans leur costume habituel, qui s’adressent à lui l’une après l’autre, l’une pour l’engager à renoncer à l’élégie et à se tourner vers de plus grands sujets, l’autre pour l’en dissuader et lui rappeler que c’est à son pouvoir qu’il doit ses premiers succès. Après les avoir écoutées, le poète leur propose un compromis qui reçoit leur accord : il invite la Tragédie à accepter un délai, le temps de terminer son présent ouvrage.

 

51Comme ce bref résumé le suggère, cette élégie est une récriture parodique d’une pièce de théâtre qui emprunte aux trois genres canoniques : au drame satyrique elle prend son décor et son atmosphère magico-religieuse, à la comédie son ton alerte et sa fin heureuse, enfin à la tragédie la situation du choix « tragique » et la scène de délibération où deux conseillers s’affrontent contradictoirement pour aider le héros à se décider. Les deux conseillères portent le costume qui convient à leur rôle. L’une, belle et caressante, porte la tenue et la coiffure des courtisanes de comédie (ou d’élégie), l’autre, superbe et farouche, apparaît avec un masque tragique, telle une Médée préparant sa vengeance :

  • 59 Cette allusion au pied plus long est une variation plaisante sur la caractérisation du distique, co (...)

Vint alors à moi l’Elégie ; ses cheveux tressés sentaient bon et l’un de ses pieds, si je ne me trompe, était plus long59 que l’autre. Sa beauté était harmonieuse, sa robe très fine et son expression était celle d'une amoureuse ; et même le défaut de ses pieds ajoutait à sa beauté. Vint ensuite à grands pas la Tragédie, farouche ; ses cheveux tombaient sur son front menaçant et sa longue robe traînait à terre ; sa main gauche agitait largement le sceptre royal et le cothurne lydien montait haut sur sa jambe. (Amours, 3, 1, 7-14)

  • 60 On constate que pour Ovide, comme pour Horace (A.P... 73-85), un genre est défini par trois critère (...)
  • 61 Rem. amoris, 383-386, trad. Bomecque (il n’est pas sûr, comme le croit Bomecque, que le terme d’ars(...)

52Ces deux portraits antithétiques suffisent non seulement à camper deux personae théâtrales, mais aussi à définir des rôles, c’est-à-dire des programmes d’action, des événements, des gestes, des situations, des lieux et surtout un langage qui sont ceux qu’impose chaque genre. Une telle utilisation de la référence théâtrale pour parler des genres n’est pas isolée dans l’œuvre d’Ovide : dans les Remedia amoris, par exemple, alors qu’il parle des lois propres à chaque genre60 pour souligner l’incompatibilité de l’élégie et de la tragédie (et/ou de l’épopée), Ovide oppose deux types littéraires, la courtisane et la reine, en se référant à une métaphore théâtrale qui évoque à nouveau l’opposition de la comédie et de la tragédie61 : Qui supporterait Thais jouant le rôle d’Andromaque ? Erreur que de montrer Thais dans Andromaque. C’est Thais que chante mon art ; mon badinage a toute licence ; je n’ai rien à faire avec les bandelettes.

53Dans ce poème, l’Elégie joue donc le rôle de Thais, l’archétype de la courtisane, et la Tragédie, celui d’Andromaque, la reine tragique par excellence. Leur discours et leur comportement s’accordent avec ces rôles. La Tragédie, violente et moralisatrice, dressée sur ses cothurnes, secouant sa tête à la lourde chevelure, condamne le badinage érotique du poète, indigne de son talent et de son âge, tandis que l’Elégie qui porte à la main un rameau de l’arbre de Vénus, lui répond, souriante, en regardant le poète de côté, comme le font les courtisanes qui veulent séduire. L’une appelle à chanter les exploits des héros, recommande l’élévation (grauiore thyrso), reprochant à l’Elégie de n’être pas sérieuse (ludit tua Musa). L’autre ironise sur la grandiloquence (grauis, sublimia) de la Tragédie — en remarquant avec humour qu’elle peut pourtant se plier au mètre élégiaque — ; elle se définit comme leuis (fine et légère) et rappelle le pouvoir souverain de l’amour et les épreuves qu’endurent les amants.

  • 62 On trouve une adresse de même type à l’Elégie dans Amours, 3, 9.

54La personnification des genres en personae dramatiques, dont Ovide nous a donné un témoignage brillant62, paraît bien relever de la logique de la conception aristotélicienne du genre, conçu comme une substance qui préexiste à son actualisation dans l’œuvre individuelle. Mais, nous venons de le voir, pour représenter cette conception le poète invente une fiction dramatique dans laquelle les personnages sont des « masques » et des rôles traditionnels de la comédie et de la tragédie ; il montre ainsi qu’à cette persona générique est attaché un ensemble de règles et de contraintes thématiques et formelles auxquelles tout poète doit se soumettre comme à une divinité.

  • 63 Nous devons cette suggestion à notre collègue J.-C. Dumont dont nous saluons la perspicacité et les (...)
  • 64 L’apologue est rapporté par Xénophon, Mémorables, 2, 1, 21-34. Cicéron le résume dans le De off., I (...)
  • 65 Cf. Pausanias, IX, 30, 4 et Callistrate, Imagines, 7.
  • 66 Voir, F. Coarelli, Roma, Guide di arch. lac., Rome et Bari, sans date, pp. 288-89.

55Derrière cette représentation figurée des genres poétiques, il y a toutefois d’autres sources probables qui ne sont pas exclusivement théâtrales, même si elles leur sont liées, et que l’on peut trouver du côté de la philosophie et de l’art. Il y a, tout d’abord, une analogie frappante, comme on nous l’a fait remarquer63, entre cette scène représentant le poète aux prises avec deux tentations poétiques contraires et celle, racontée dans l’apologue de Prodicos64, de la rencontre d’Hercule avec deux femmes représentant le Vice et la Vertu. La parodie est ici précise. On remarque en premier lieu que les deux textes obéissent à la même structure narrative : la situation initiale présente un héros qui s’est retiré dans la solitude pour trouver sa voie dans la vie ; la séquence qui suit rapporte la rencontre des deux femmes dont les portaits sont ensuite précisément décrits et la troisième consiste dans la citation de leurs discours, aussi contradictoires que l’étaient leurs apparences ; et les deux récits se concluent sur la décision du héros. On peut ajouter, en second lieu, que si les portraits ne présentent pas d’un texte à l’autre une totale similitude, c’est un même système d’oppositions qui régit leur composition : la femme qui représente le Vice a des allures de courtisane, comme l’Elégie dont l’inconduite est d’ailleurs indirectement suggérée par la Tragédie dans les reproches qu’elle adresse au poète ; quant à cette dernière, si son costume ne permet pas de la comparer à la Vertu, elle en a le langage et les principes. Il est, d’autre part, vraisemblable que, lorsqu’il compose les portraits de la Tragédie et de l’Elégie, Ovide a en mémoire ces statues, tableaux ou bas-reliefs qui représentaient les Muses ou d’autres personnages, poètes, héros ou acteurs, figurant la poésie et ses genres. Ces allégories des genres poétiques, que l’art grec avait produites en grand nombre depuis l’époque hellénistique, ornaient les théâtres, les portiques ou d’autres lieux consacrés à la poésie, tel l’Hélicon où se trouvait un groupe de statues d’Orphée et des Muses, selon les témoignages de Pausanias et de Callistrate65. A Rome d’ailleurs, Ovide, qui nous dit les fréquenter souvent, ne peut manquer d’avoir vu et revu les statues grecques qui décoraient le Théâtre et le Portique de Pompée. Ces statues, ainsi que nous le rappelle Coarelli66, avaient été choisies par Atticus lui-même et, selon le même savant, représentaient des sujets relatifs à l’iconographie théâtrale et à Vénus. Parmi elles, figuraient aussi des statues d’Apollon et des Muses, dont deux, interprétées comme étant celles de Thalie et de Melpomène, ont été conservées (l’une est au Louvre, l’autre au Musée national de Naples).

56Cette relation entre l’art de la statuaire et la représentation figurée des genres poétiques n’est pas surprenante ; l’un et l’autre n’ont cessé sans doute de s’informer mutuellement, et un autre texte se chargera, croyons-nous, d’apporter un nouveau témoignage sur le sujet. Il s’agit de la célèbre élégie dont l’auteur est la statue du dieu Vertumne, le poète signifiant par là que cette statue est une personnification du genre élégiaque, tel qu’il le conçoit.

Notes

1 Notons rapidement, à la suite de D. Auger, de J. Svenbro et de quelques autres, que les principales métaphores appartiennent au registre artisanal (tissage, tressage, charpentage, architecture...), naturel (le poème est une fleur, de l’eau, du vin, du miel...), athlétique ou héroïque (le poème est un arc, un chemin, un parcours, un char, un navire...).

2 L. Brisson, « Le discours comme univers et l’univers comme discours. Platon et les interprètes platoniciens », in Le texte et ses représentations, pp. 121-128.

3 L. Brisson relève chez Platon les emplois de plattô, suntithemi et poieô pour le premier domaine, de gennao et de la métaphore du Zôon appliquée au cosmos et au mythos pour le second.

4 Un inventaire complet des « métaphores de la création poétique dans l’épinicie et chez Pindare » a été dressé par D. Auger dans son article « De l’artisan à l’athlète », in Le texte et ses représentations, PENS, 1987, pp. 39-56.

5 Pindare, Olympique 6 ; cf. aussi, selon D. Auger, la Néméenne 7.

6 Si dans la Poétique, 8, 51 a 24 Aristote oppose à propos d’Homère l’art et le génie naturel, il le fait dans la perspective de montrer que ces deux qualités peuvent aboutir à des résultats équivalents et donc qu’elles entrent toutes les deux dans la problématique de l’art poétique.

7 Cf. Art poétique, 295 sq ; et Epist., 2, 2, 109-125.

8 Cf. Opifex rerum, finxit ; opus et fingere sont des termes usuels pour désigner le poème et l’invention poétique. Sur cet emploi « poétique » de fingere. cf. 2e partie, 4e chapitre.

9 Horace, Art Poétique, 323-24 et 291-294.

10 E. Gilson, Introduction aux arts du Beau, Paris, Vrin, 1963.

11 C. Bron et F. Lissarague, « Le vase à voir », in La Cité des Images, Nathan, 1984, p. 17.

12 Oxford, Ashmolean Museum 522, ARV2 621,41 et Rome, Villa Giulia 983, ARV2 621,33.

13 Bron-Lissarague, ibid., p. 7 à propos d’une hydrie de Milan (coll. Tomo C 278, ARV2 571, 73).

14 Cf., infra, la chapitre intitulé « Le fil du poème ».

15 On retrouve ces épigrammes « égocentriques » ou « autodéictiques » en grand nombre dans l’œuvre de Martial, notamment dans les livres de Xenia (Cf. XIII, 22, 25, 35, 50, 59, 71, 82, 103 et XIV, 39, 41, 43, 44, 73, 94, 133...). Ces épigrammes sont en quelque sorte la forme textuelle de l'objet ou, comme le dit P. Laurens, « c’est le texte descriptif qui est substitué à l’objet réel ».

16 Epitaphe de Claudia (C.I.L.I2, 1211, VI 15346 : Hospes quod deico paullum est : asta ac pellege. /Heic est sepulcrum haud pulcrum pulcrai feminae.../Domum seruauit, lanam fecit. dixi. abei. Cette épitaphe combine les modèles « égocentrique » (deico, dixi) et « autodéictique » (heic, adverbe de lieu renvoyant à la première personne).

17 Cf. Horace, Satire I, 8 : la statue du dieu a, en effet, la même fonction que la satire, ridiculiser et chasser les sorcières Canidie et Sagana.

18 Cf. Aristote, Poétique, 1 et 2.

19 Cf., parmi d’autres exemples, Catulle 64, Ovide, Art d’aimer, 2, 273 sq. et Horace Ode, 4, 8, 11-12 : Gaudes carminibus ; carmina possumus donare et pretium dicere muneri.

20 Cf. Aristote, Poét., 7 ; et Horace, Art poétique, 1-9.

21 Mét., 6, 1-145. A propos de l'ekphrasis en poésie et chez Ovide, voir S. Viarre, L'image et la pensée dans les Mét. d'Ovide, Paris, 1964 et le livre fondamental de P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs, Droz, 1994 (avec une bibliographie très complète).

22 Cf., v. 101-102 (à noter la présence du mot finem à la fin : Circuit extremas oleis pacalibus oras/is modus est operisque sua facit arbore finem) et 107-108 (où l’on trouve ultima en tête de phrase : Ultima pars telae, tenui circumdata limb,/nexilibus flores hederis habet intertexos.)

23 Pallas et Arachné semblent respecter les conseils donnés par Horace dans l’A. P., 136-152 et notamment : (Homère) se hâte toujours vers le dénouement et emporte l’auditeur au milieu des faits, comme s’ils lui étaient déjà connus, et ceux dont il désespère, malgré sa peine, de faire un morceau brillant, il les laisse ; et il invente des fictions, mêle le faux et le vrai, de sorte que le milieu ne détonne pas avec le début et la fin avec le milieu..

24 Pallas représente son débat avec Poséidon, puis quatre autres « mythes » illustrant des métamorphoses infligées à des mortels qui prétendaient rivaliser avec les dieux et Arachné les métamorphoses amoureuses de Jupiter, de Neptune, de Phébus, de Liber et de Saturne.

25 Sur ces concepts de la mise en abîme, cf. L. Dâllenbach, Le récit spéculaire, Paris, Seuil, 1977.

26 A. Bergren, « Language and the Female in Early Greek Thought », Arethusa, 16, 1983, p. 69-95.

27 S. Viarre, op. cit., p. 121.

28 J. Svenbro, La parole et le marbre. Aux origines de la poésie grecque, Lund, 1976.

29 A. Thill, Alter ab illo. Recherches sur l'imitation dans la poésie personnelle à l’époque augustéenne, Paris, 1979, pp. 471-504. cf. aussi M. Durante, op. cit., vol. II, chapitre IV, pp. 123-135, « Analisi di un campo metaphorico ; il discorso corne camino ».

30 Cf. Aristote, Poét. 1 et 6 (avec un allusion aux techniques opposées de Zeugnis et Polygnote).

31 Plutarque, De Gloria Athen., 3.

32 Aristote, Poétique, 7, 50 b.

33 Cf. Platon, Phèdre, 264 c : Il faut que tout discours, comme un être vivant, constitue un ensemble ayant un corps qui lui soit propre, de manière à n’être ni sans tête ni sans pied et avoir un milieu et des extrémités que l'écrivain ait mis en harmonie les uns avec les autres et avec le tout.

34 Cf. aussi, l’Ode 4, 8 comparée à une patère, à un bronze, à une statue et à une peinture.

35 On placera dans cette catégorie la tapisserie, la broderie et le tressage.

36 Métallurgie et poterie peuvent entrer en combinaison quand il s’agit de la sculpture et la statuaire, fingere pouvant signifier façonner ou forger ; cf. infra.

37 La métaphore est évoquée par le terme d'ambages, que l’on trouve plusieurs fois chez Catulle et Virgile dans ce sens : non hic te carmine ficto/atque per ambages et longa exorsa tenebo.

38 Sur ces métaphores, cf. Plaute, As in., 729, Capt., 616 ; Horace, Epist., 2, 2, 92 ; Virgile, Buc., 3, 37... Pour le refus de la comparaison avec l’art du statuaire, cf. Pindare, Néméenne, 5,1-2 : Je ne suis pas statuaire ; je ne fais pas des figures qui restent immobiles sur leur base... (trad. Puech)

39 L’utilisation de la comparaison à l’ivoire pour célébrer la blanche beauté de l’aimée est un lieu commun de la poésie élégiaque ; cf., par exemple, Properce, 2, 1, 9, Ovide, Amours, 3, 7, 7, etc...

40 Etég. 3, 9, 3-4 ; sauf précision contraire, les traductions prennent pour texte de référence celui de l’édition Fedeli (Bari, 1985).

41 P. Hamon (« Texte et architecture », Poétique, 73, 1988, pp. 3-25) souligne la « collaboration épistémologique » entre l'architecture et la littérature ; l’objet architectural est à la fois un objet herméneutique (dedans/vs/dehors, visible/vs/caché)), un objet discriminateur (il cloisonne, distribue, sépare.. ; cf. l’histoire de Pyrame et Thisbé séparés par un mur) et un objet hiérarchisé (emboîtements, niveaux, organisations...).

42 Sur la racine *teks’s-, cf. Pindare, epeôn tektones, Sophocle, tektonarchos, en latin texo et en védique tàsti, vacastasti- (Durante, op. cit., p 173)

43 Voir P. Hamon, art. cit., p. 17, sur la récriture de certains mythes d’architecture (Dédale, Babel...).

44 C’est ainsi que nous comprenons l'Ode 2, 10, dont le message, comme souvent chez Horace, vaut autant sur le plan moral que sur le plan poétique ; les comparaisons du voyage en mer et de l’architecture nous paraissent en témoigner. Cette ode est donc un art poétique, représenté dans et par l’énoncé, qui célèbre une aurea mediocritas stylistique par l’intermédiaire du contenu éthique qui lui est approprié.

45 J.-M. Schaeffer, « Du texte au genre », dans Théorie des genres, Seuil, Points, 1986, pp. 179-205 et Qu'est-ce-qu’un genre littéraire ?, Seuil, 1989.

46 Parlant du poème il dit en VII, 50 b 34 :...pour qu'un être soit beau, qu'il s'agisse d'un être vivant ou de n’importe quelle chose composée, il faut... ; et parlant des épopées, il ajoute en XXIII, 59 a 17-21 :...pour que, semblables à un être vivant un et qui forme un tout, elles produisent le plaisir qui leur est propre,.elles doivent...

47 On lira notamment à propos de ces métaphores de la paternité (ou de la maternité) poétique, les pénétrantes analyses de J. Svenbro, op. cit., dans les chapitres intitulés « La fille du scripteur » et « La mort par l’écriture ». Dans ce dernier chapitre, par exemple, p. 169 sq., l’auteur revient sur le thème des odes, filles de Sappho, et sur l’interprétation du fragment 31 (Lobel-Page ; imité par Catulle 51) qu’il décrit comme une allégorie de la relation de la poétesse (mère), du poème (fille) et du lecteur (époux de la fille) ; le « poème-fille » s’unit au lecteur en l’absence de sa « mère » ; sur le « scripteur », père du poème, cf. ibid., p. 97.

48 On peut admettre le sens plus précis, et sans doute implicite ici, de pour te prostituer.

49 La pierre ponce servait à polir la tranche des rouleaux de papyrus, mais les efféminés s’en servaient aussi pour se polir les jambes.

50 C’est le thème central des Captifs de Plaute.

51 Cet emploi de meus, dans le sens que nous allons préciser, apparaît explicitement chez Ovide (Tristes, 1, 1, 61-62) quand il dit que, même sans titre, son livre sera reconnu à sa couleur et que même s’il se cache, il sera clair qu’il lui appartient (Vt titulo careas, ipso noscere colore,/Dissimulare uelis, te liquet esse meum).

52 Voir Notice, p. 19, CUF.

53 J. Svenbro, op. cit., pp. 207-238 établit, à partir de témoignages épigraphiques, iconographiques et littéraires (Platon surtout) « que la pédérastie a été l’un des modèles employés par les Grecs pour penser l’écriture et la lecture ».

54 Cf., Epig. 1, 3 ; 2, 1 ; 3, 2 ; 4, 89. L’épigramme 1, 3 est directement inspirée d’Horace : Tu préfères habiter les boutiques de l'Argilète, alors que, ô mon petit livre, ma bibliothèque t'offre si large place. Tu ignores, hélas, tu ignores le caractère dédaigneux de cette Rome maîtresse du monde... (trad. Izaac, CUP).

55 Tristes 3, 1.

56 Cf. 1, 1, 2 ; 2, 1, 5 ; 1, 14.

57 Avec le couple auctor/genus ( = nati), la métaphore est désormais complète : les deux termes conviennent pour désigner le couple du père et de ses fils et celui de « l’auteur » et de ses livres.

58 Le thème de cette élégie est proche de ce que l’on appelle la recusatio, sorte de renoncement à la grande poésie par aveu d'incapacité. Ce thème consiste ordinairement en un refus opposé par le poète à ceux qui lui demandent d’écrire une épopée : il prétend ne pas en avoir la capacité et se soumettre à Tordre d’Apollon. L’exemple canonique à Rome apparaît dans la Buc. 6 de Virgile : alors qu’il voulait chanter les rois et les combats, Apollon lui tira l'oreille et l'admonesta... Ce thème, emprunté aux Alexandrins, est si constant dans l’élégie qu’il ne peut être l’expression d’un sentiment réel, mais un constituant obligé du code élégiaque.

59 Cette allusion au pied plus long est une variation plaisante sur la caractérisation du distique, composé de « pieds » inégaux ; Ovide, en I, 1, suggère une autre image : le distique boite à la suite de la blessure infligée par Cupidon au talon du second vers.

60 On constate que pour Ovide, comme pour Horace (A.P... 73-85), un genre est défini par trois critères, le thème dominant, le mètre et le fondateur (ou le modèle privilégié, s’il diffère). On peut comparer, par exemple, à propos de l’épopée, Horace (En quel rythme on pouvait décrire les hauts faits des rois et des chefs et les tristes guerres, Homère l’a montré) et Ovide (Les hauts faits des guerres se plaisent à être racontés dans le mètre méonien (ie l'hexamètre d’Homère) (Rem. amoris, 373). Mais les caractérisations génériques sont surtout différentielles, notamment entre l’élégie et l’épopée : Ce n'est pas sur le rythme de Callimaque qu'il faut chanter Achille ; ta voix, Homère, n’est pas faite pour Cydippe, dit Ovide (Rem. amoris, 381-382).

61 Rem. amoris, 383-386, trad. Bomecque (il n’est pas sûr, comme le croit Bomecque, que le terme d’ars désigne dans ce passage l’Art d'aimer ; ars peut avoir un sens plus général et évoquer l’ensemble de l’œuvre élégiaque du poète. C’est ainsi que nous le comprenons).

62 On trouve une adresse de même type à l’Elégie dans Amours, 3, 9.

63 Nous devons cette suggestion à notre collègue J.-C. Dumont dont nous saluons la perspicacité et les précieux renseignements qui l’ont accompagnée.

64 L’apologue est rapporté par Xénophon, Mémorables, 2, 1, 21-34. Cicéron le résume dans le De off., II, 32 et l’imite dans le célèbre Songe de Scipion, au livre X de la République. Silius Italicus le reprend également dans les Punica (XV, 10) et Lucien dans le Songe.

65 Cf. Pausanias, IX, 30, 4 et Callistrate, Imagines, 7.

66 Voir, F. Coarelli, Roma, Guide di arch. lac., Rome et Bari, sans date, pp. 288-89.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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