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Le miroir des Muses

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Alain Deremetz

Introduction

Texte intégral

  • 1 L. Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Uscher éd., 1989, p (...)

1Il est aujourd’hui une théorie qui, sous les qualificatifs variés mais connexes de réflexive, de récursive ou de spéculaire, a profondément pénétré la pensée contemporaine après s’être manifestée avec éclat dans la littérature, dans l’art et dans la science. Se parant des atours de la nouveauté, de la modernité, voire de la post-modernité, elle a inspiré des révisions aussi fécondes que troublantes dont nous n’avons sans doute pas encore mesuré toutes les conséquences, ni éprouvé tous les effets. L’une d’entre elles, avérée semble-t-il, concerne la manière dont nous devons traiter désormais les représentations construites dans et par les systèmes signifiants : ceux-ci, nous a-t-on appris, informent autant sur eux-mêmes que sur le monde qu’ils décrivent, réinventent ou imaginent ; en d’autres termes, ils ne sont pas seulement référents, mais aussi autoréférents, parlent du monde et parlent d’eux-mêmes, ou, pour reprendre une formule de L. Marin1, « montrent et se montrent disant ».

2Bien qu’aucune doctrine ne puisse jamais être réduite à un antécédent, que ce soit au niveau de ses postulats, de sa démarche ou de son champ d’application, on ne peut manquer de rattacher certaines propositions de la théorie réflexive à celles qui ont été formulées par quelques grands courants historiques de l’exégèse littéraire. Elle partage, par exemple, avec l’allégorèse antique, la conception d’une métaphoricité généralisée de l’œuvre littéraire, laquelle postule l’existence, sous le sens littéral du texte, d’un sens second, allégorique, que l’interprète doit dévoiler en s’aidant d’une méthode appropriée ; mais, alors que l’allégorèse antique avait pour but de substituer le signifiant à l’insignifiant, la réalité à la fiction, la vérité au mensonge, l’éthique au ludique, bref, de substituer un contenu à un autre, la théorie réflexive ne s’intéresse qu’à ce qui, dans l’énoncé premier, est un commentaire ou une description portant sur les conditions de possibilité ou les procédures de réalisation de cet énoncé, c’est-à-dire, sur son énonciation même.

  • 2 Voir Todorov, Symbolisme et interprétation, Seuil, 1978, p. 125 sq.
  • 3 Chez Moritz, par exemple, l’opposition de la prose (hétérotélique) et de la poésie (autotélique) es (...)

3Elle partage, aussi, avec l’esthétique romantique allemande2 quelques-uns de ses concepts fondateurs : l’œuvre poétique est pour elle, en un certain sens, une totalité autosuffisante et autonome, dont la cohérence interne implique l’intransitivité et qui n’a donc d’autre fin que son propre accomplissement3. Mais, alors que l’existence, dans une œuvre, de processus récursifs visant à doubler l’énoncé référentiel par un énoncé relatif à cette énonciation même est considérée par les Romantiques allemands comme le critère décisif permettant d’identifier la singularité du texte littéraire et, plus largement, de définir la beauté de l’œuvre d’art, la théorie réflexive pense qu’il s’agit là d’une propriété commune à toutes les formes de langages et, sans doute, d’une loi générale de la production symbolique, constitutive de la manière dont nous construisons nos représentations. Il n’en reste pas moins, nous le verrons, que c’est dans l’œuvre littéraire qu’elle est exploitée le plus systématiquement et qu’elle donne lieu à des thématisations spécifiques dont l’interprète peut tirer parti.

  • 4 L. Marin, op. cit., p. 16.

4Une fois défini le cadre théorique dans lequel cette étude va se déployer, à savoir que tout texte contient un énoncé métatextuel sur lui-même, il conviendra de s’interroger sur la légitimité de son utilisation rétrospective dans un contexte qui ne l’a pas vu naître. Il est vrai, comme le souligne L. Marin, que l’on pourra toujours supposer que « cette théorie implicite recélée par l’objet “historique” (dans le cas présent la poésie latine) a été importée et construite dans l’objet même à partir du champ théorique contemporain et que l’objet étudié n’est autre, par l’effet d’une illusion rétrospective, que la structure théorique que, sans le vouloir ni le savoir, il y projette4 ». Nous aurons l’occasion de revenir sur ce problème que pose la relation des textes passés à la théorie contemporaine dans notre premier chapitre, aussi voudrions-nous ne faire pour l’instant que trois séries de remarques qui nous permettront de préciser la démarche suivie dans ce travail.

Le poétique et le métapoétique

  • 5 Cf. Figures II, Seuil (Points), 1969, pp. 23-42.

5Selon la première, la séparation radicale du discursif et du méta-discursif est une invention de la société moderne qui a institutionnalisé deux pratiques distinctes, celle de l’écrivain, qui produit le discours littéraire, et celle du critique ou du théoricien, qui construisent un autre discours, explicatif, descriptif ou interprétatif, sur le premier. Ces deux discours, le littéraire et le critique, obéissent à des règles de production et à des finalités distinctes qui définissent deux genres, dont l’un est déterminé par une fonction esthétique et, l’autre, par une fonction scientifique ou normative. Il y a plus de vingt ans, G. Genette, dans un article intitulé Rhétorique et enseignement5, remarquait que, depuis le début du XIXe siècle, époque où justement naît le discours critique autonome, une inversion s’était opérée dans le rapport entre les œuvres littéraires et critiques. Alors que la dimension critique et réflexive de la littérature s’est enrichie, notre enseignement a perdu sa dimension littéraire. La rhétorique ancienne qui, selon lui, « assurait à la fois une fonction critique, qui était d’étudier la littérature, et une fonction poétique (au sens valéryen) qui était de produire à son tour de la littérature en proposant des modèles » a disparu de notre enseignement au profit de l’histoire littéraire. Mais, remarque-t-il, elle réapparaît justement, « sous une nouvelle forme, dans la littérature elle-même, en tant que celle-ci, avec Mallarmé, Proust, Valéry, Blanchot, s’efforçait de prendre en charge la réflexion sur elle-même, retrouvant par une voie inattendue la coïncidence des fonctions critique et poétique ». La conséquence arithmétique de ce déplacement serait alors la perte d’une fonction poétique au profit d’une fonction critique.

6A ces lignes il conviendrait d’ajouter, avec l’expérience de ces trois dernières décennies, que cette fonction poétique, dont Genette regrettait implicitement l’abandon, a peu à peu, chez certains du moins, réinvesti le discours critique ; que l’on songe à Barthes, par exemple, et à quelques autres essayistes qui ont tenté de redonner au discours critique une dignité littéraire, comme sut le faire aussi en son temps J.-P. Sartre ou comme essaient de le faire de nos jours, parfois avec succès, quelques professeurs nostalgiques du métier d’écrivain. Entre un Baudelaire ou un Valéry, qui s’adonnent à la critique et à la théorie littéraires, et un Barthes qui fait de la littérature, la différence ne tient qu’à la priorité et à la valeur relative qu’ils attribuent respectivement aux fonctions poétique et critique.

7La conséquence de cette évolution, qui rapproche dans un même univers discursif la création poétique et sa théorisation, nous ramène, toutes proportions gardées, à la situation de la littérature antique, où, selon nos critères, le discours critique ne s’est jamais autonomisé au point de cesser de relever de ce que nous appelons aujourd’hui, parfois abusivement, la littérature. S’il est vrai qu’il a existé des philosophes, des rhéteurs ou des didacticiens qui ont conçu le projet de prendre les textes des autres comme objets d’une description ou d’une théorisation, leur but était de favoriser la création d’œuvres en proposant des modèles à imiter. L’étude de la littérature, dans cette perspective, n’avait pas de sens en elle-même : elle était intégrée à l’ensemble des procédures pédagogiques qui réglaient l’apprentissage de l’art poétique. Sa vocation était donc avant tout normative. Les descriptions n’y étaient jamais gratuites ou scientifiques, mais visaient à établir les règles auxquelles devaient se soumettre tous ceux qui voulaient composer un poème ou un discours réussis. En outre, elles étaient elles-mêmes des compositions poétiques soumises aux principes qu’elles édictaient ; en exhibant dans leur forme et dans leur langage les propriétés qu’elles assignaient au discours littéraire, elles se constituaient elles-mêmes en « leçons par l’exemple », conformées à l’image de leur objet.

  • 6 C. Calame, Le Récit en Grèce ancienne, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 22.

8Le phénomène est encore plus apparent dans le domaine de la poésie : la plupart des descriptions ou des préceptes qui composent le métadiscours poétique se trouvent exprimés ou représentés dans les poèmes eux-mêmes. La poésie antique est, en effet, essentiellement poétologique : en parlant du monde des dieux et de la société des hommes, les poètes nous parlent de leur art et font du poème qu’ils sont en train de composer le vrai sujet de leur discours. Leurs poèmes disent et se montrent disant. L’intention qui préside à une telle stratégie est le plus souvent utilitaire et fonctionnelle, et elle est impliquée, nous le verrons, par les conditions historiques, sociales et culturelles de l’exercice du métier de poète ; en attirant l’attention de leurs commanditaires et de leur public sur leur art, les poètes soit tentent de masquer « la manipulation sociale dont il(s) sont l’enjeu6 » afin de valoriser leur fonction dans la société, soit rappellent leur appartenance à un microcosme privilégié, la société idéale des salons et des cercles poétiques.

9Ainsi donc, paradoxalement, c’est l’apparition même de la science philologique moderne et le développement de l’histoire littéraire positiviste qui ont contribué à l’occultation de la nature profondément réflexive de la littérature antique, en instituant, sur le modèle des sciences de la nature, la séparation du discours objet (le texte littéraire) et du métadiscours portant sur cet objet (le texte scientifique ou critique). En nous éclairant sur les limites et sur les dangers du modèle positiviste, l’épistémologie moderne n’a donc pas élaboré une théorie herméneutique dont la seule application concernerait les produits culturels qui lui sont contemporains : elle nous a ramenés à la conscience d’une loi générale de la production symbolique et, a fortiori, de la création artistique.

10Mais, on le comprendra bien, la reconnaissance de l’universalité des processus réflexifs n’implique pas celle de leur uniformité dans des cultures et des époques différentes. Bien au contraire, il faut admettre, avec L. Marin, que la réflexion des systèmes symboliques sur eux-mêmes, par laquelle « il(s) présente(nt) les conditions énonciatives de la discursivité qui (leur) est spécifique, revêt des formes et des modalités culturelles, sociales et historiques très diverses ». Ce sont donc ces formes et ces modalités de la réflexivité propres au monde romain que nous allons tenter de mettre en évidence, en décrivant les conditions historiques, sociales et culturelles de leur émergence dans la poésie latine.

11Si la description des conditions historiques et sociales mérite de plus longs éclaircissements, à propos des conditions culturelles nous serons bref. La poésie latine est réflexive, et pour deux raisons : parce qu’elle est l’imitation d’une poésie étrangère et que cette dernière est elle-même réflexive. La poésie grecque, en effet, comme nous aurons souvent l’occasion de le vérifier, a été, depuis son origine la plus lointaine, profondément pénétrée par les procédés de la réflexivité et, avec le temps, cette tendance n’a fait que se développer, notamment à l’époque hellénistique, quand apparaît une conception esthétique résolument moderne qui cherche à rompre avec une certaine tradition. Mais, à la dimension réflexive qui réside dans l’objet imité, l’acte même d’imitation en ajoute une autre, surtout quand il est revendiqué, comme c’est le cas à Rome. Car, en utilisant des représentations poétiques coupées de toute référentialité immédiate, et en le reconnaissant, les poètes attirent l’attention sur la nature même de ces représentations, sur le matériel poétique dont elles font partie et sur les implications idéologiques de cette utilisation. Ce sont ces deux aspects que nous tenterons de mettre en évidence dans notre première partie.

Poésie et société

12Mais, pour le moment, revenons-en aux conditions historiques et sociales de l’essor d’une poétique réflexive à Rome. Ces conditions, signalons-le tout d’abord, ont sensiblement évolué au cours des trois siècles que nous considérons ici. Elles ont, cependant, toutes un point commun qui se définit négativement : jamais, semble-t-il, les poètes latins n’ont eu à Rome l’image flatteuse ni le rôle enviable que la société grecque tout entière octroyait aux siens, et cela tout au long d’une histoire qui elle-même ne fut pas uniforme : la situation d’un Pindare ou d’une Sappho qui vivaient en professionnels des commandes que leur adressaient des particuliers fortunés ou des cités, lors de cérémonies ou de fêtes publiques ou privées, n’est pas comparable à celle d’un Callimaque, d’un Euphorion ou d’un Théocrite qui exerçaient leur activité sous la protection et avec l’aide matérielle de monarques alexandrins. Or il est indéniable que c’est ce modèle sociologique et idéologique qui, une fois copié et imposé par de grands aristocrates vivant à la mode orientale, a le plus contribué à la naissance et à l’essor de la poésie latine.

  • 7 Il faut signaler néanmoins quelques cas isolés d’aristocrates poètes, Appius Claudius Caecus et Cat (...)
  • 8 Cf. J.-C. Dumont, « Les gens de théâtre originaires des municipes » dans Les « bourgeoisies » munic (...)

13Condamnée et méprisée par l’idéologie romaine traditionnelle, l’activité poétique fut d’abord essentiellement un affaire d’étrangers ou de provinciaux de condition modeste7, affranchis ou citoyens italiens : parmi les étrangers, émigrés ou captifs, puis affranchis, on trouve le plus souvent des Grecs, comme Livius Andronicus, voire des Gaulois comme Cécilius ou des Africains ( ?) comme Térence ; parmi les provinciaux, citoyens ou affranchis, certains, tels Névius et, peut-être, Plaute8, sont d’origine campanienne, d’autres, tel Accius, ombrienne ou, comme Ennius et Pacuvius, messapienne et vivaient donc dans des milieux hellénisés. Originaire aussi des bords de la Campanie si fertile en talents, Lucilius, le créateur de la satire, était, lui, d’origine équestre, mais, comme les précédents, il se tint la majeure partie de sa vie à l’écart de toute charge publique.

 

  • 9 P. Grimai, Le siècle des Scipions, Paris, 1953.

14On a beaucoup insisté9 déjà sur le rôle qu’ont joué, dans l’implantation d’une poésie nationale, quelques grandes familles patriciennes profondément hellénisées — par exemple les gentes Aemilia et Cornelia — qui s’entouraient d’artistes, d’écrivains, de savants et de poètes à la manière des souverains orientaux. Ces aristocrates cultivés, qui souvent parlaient et lisaient le grec, contraints par les préjugés de la tradition romaine à ne pas s’exposer eux-mêmes comme poètes, déléguaient ce rôle à des personnages de condition modeste qu’ils soutenaient ou entretenaient à l’ombre de leur domus. Le caractère inconvenant de la pratique poétique, dont on voit encore le témoignage au Ier siècle ap. J.-C. (cf. les reproches qu’Aper adresse à Maternus dans le Dialogue des orateurs), entraîne une sorte de dédoublement actantiel : l’homme public sous-traite l’activité poétique dans la personne de protégés, au risque de voir ces protégés accusés de n’être que leur prête-nom. C’est ainsi que se reconstitue, malgré les différences de contexte historique, le couple-emblème de la poésie hellénistique, composé de l’aristocrate et du poète, qui parle à côté de lui, et à sa place.

 

15La première période de la création poétique à Rome comprend essentiellement des productions à caractère national et public, des épopées et des poèmes dramatiques notamment. Dépendant en grande partie de la pratique de l’évergétisme, la poésie est orientée vers son destinataire, le peuple de Rome auquel il s’agit de plaire. Comme le laissent supposer le prologue des Adelphes et quelques autres témoignages indirects, la performance poétique publique est présentée comme un bienfait ou un plaisir offerts au peuple par un grand personnage, lors de fêtes ou de jeux publics. La création poétique entre, de ce fait, dans le système du clientélisme romain et sa vocation est sociopolitique, c’est-à-dire utilitaire. Le poète est l’instrument d’une donation qui s’effectue entre un magistrat et le peuple. Un magistrat offre un spectacle poétique comme il offre un temple, un édifice public ou une statue, et ce genre de cadeau est d’autant plus apprécié qu’il a, lui aussi, un label grec. Pour se montrer digne du travail qui lui a été confié, le poète doit donc certifier la qualité de l’œuvre qui lui a été commandée, en en garantissant l’origine grecque.

 

  • 10 Mais rien ne nous dit que cette Odussia avait les mêmes qualités et les mêmes défauts que les poème (...)
  • 11 C’est en se démarquant, moins d’Homère d’ailleurs que des poètes cycliques, que les Alexandrins ont (...)
  • 12 Asinius en créa une en 39 puis Auguste deux autres, dont la Palatine, en 33.
  • 13 Cf. Epist., 2, 1 et 2, 2 et Art poétique, 46-72.

16La création poétique, à cette époque, témoigne donc des transformations sociales nées de la conquête : elle offre une solution de compromis entre le respect dû aux valeurs traditionnelles et la sympathie éprouvée envers un nouveau modèle culturel. Mais, et il faut insister sur ce point, la conception que les premiers poètes latins se font de la poésie est celle que leur transmettent des écrivains grecs qui appartiennent tous à l’époque hellénistique, et c’est à travers elle qu’ils lisent et imitent aussi les œuvres des grandes périodes archaïque et classique. Un préjugé solidement ancré veut que la poésie latine aurait suivi, en un temps plus court, la même évolution que la poésie grecque ; aux œuvres, amples mais rugueuses, inspirées mais grossières, des premiers poètes auraient succédé, une fois la poésie alexandrine découverte, les poèmes courts et ciselés des néotéroi. Un tel préjugé est issu, sans doute, du fait que le premier poème connu en langue latine soit précisément une traduction, assez littérale paraît-il, de l’Odyssée10, mais, surtout, il a été conforté par les jugements que les poètes augustéens ont portés sur leurs prédécesseurs. Or, ce que l’on oublie trop souvent, c’est que de tels jugements critiques11 font partie du matériel poétique habituel des poètes alexandrins et qu’en les imitant de près, les poètes augustéens leur ont repris aussi les thèmes par lesquels ces derniers définissaient leur art poétique et, partant, ont entretenu l’illusion que les reproches qu’ils adressaient à leurs prédécesseurs correspondaient à la réalité de leur pratique. Certes, si, pour toutes ces raisons, il paraît imprudent de se fier à l’image que les néotéroi ont donnée des poètes du passé, il serait tout aussi imprudent de nier que la poésie latine, de Plaute à Ovide, a subi de profondes transformations. On notera, par exemple, que les progrès de l’enseignement littéraire, dispensé par des maîtres grecs plus nombreux et plus instruits (tel Parthénios de Nicée) et la multiplication des bibliothèques12, qui permit un contact direct avec les œuvres, ont favorisé une plus large pénétration de la poésie dans la population romaine et, notamment, dans les rangs de la classe équestre et de la moyenne bourgeoisie, et que, la culture de ces jeunes gens se diversifiant et s’approfondissant, le champ de la poésie s’est enrichi peu à peu de genres nouveaux, plus propices aux procédés et aux effets de l’art alexandrin. Mais, si l’on tient compte de l’insistance avec laquelle Horace revient sur ce sujet dans les Epîtres et dans l’Art poétique13, il semble que le progrès de la poésie latine se situe surtout sur les plans linguistique et stylistique. Privés, à l’origine, d’une langue adaptée à la création poétique, les poètes latins ont déployé une extraordinaire activité de création et de rénovation lexicales, pour se forger un instrument leur permettant de rivaliser avec les Grecs dans tous les genres et dans tous les styles.

17Aussi convient-il de décrire l’histoire de la poésie latine, en termes de continuité plutôt que de rupture, en la plaçant, quelles que soient ses nuances, sous l’unique et constante influence du modèle hellénistique. Comme nous le verrons, Plaute, Térence et Lucilius n’ignorent rien des subtilités de leurs modèles alexandrins, et, pour ne prendre qu’un seul exemple que nous développerons dans notre seconde partie, quand il expose dans ses prologues ses démêlés avec le vieux poète jaloux, Térence montre bien qu’il se souvient des leçons de Callimaque, en récrivant, à sa façon et dans un autre contexte, les vers acides de l’Invective aux Telchines. La poésie du IIe siècle, comme la poésie hellénistique dont elle s’inspire, est déjà (!) métapoétique.

 

18Si nous nous tournons maintenant vers les poètes augustéens, nous ne pourrons que rappeler, après bien d’autres, le rôle considérable que les cercles poétiques ont joué dans l’amplification et la systématisation de l’usage en poésie de certains procédés réflexifs. Ces microsociétés fermées et oisives, constituées autour de ces mécènes amateurs d’art, de science, de philosophie et de poésie qu’étaient Cornelius Gallus, Asinius Pollion, Messala, les Pisons, Mécène voire Auguste lui-même, nous paraissent être caractérisées par quelques traits dominants qui, mis en perspective, permettent d’expliquer ce phénomène : la réversibilité des rôles, la rivalité poétique, la pratique systématique de l’intertextualité, la dimension normative de l’art poétique et l’ambiance philosophico-religieuse.

  • 14 On connaît bien, par exemple, la place qu’a tenue l’épicurisme dans le cercle des Pisons qu’animait (...)
  • 15 Sur le rôle que jouaient les recitationes dans l’élaboration des œuvres poétiques, cf. la thèse trè (...)
  • 16 Sur les lectures de poètes au cours de la cena, cf. par exemple la Vie de Térence de Suétone ; sur (...)

19Les poètes, comme du reste tous les artistes qui étaient accueillis dans ces cercles, se comparaient volontiers aux membres initiés des sectes ou des thiases. Il faut dire que ces sociétés n’étaient pas unies par le seul amour de l’art mais partageaient, ou feignaient14 de partager, les mêmes idéaux, les mêmes convictions philosophiques ou les mêmes croyances religieuses. N’entrait donc pas qui voulait dans ces cercles, où l’on ne pénétrait que sur l’intervention de l’un des membres. Combien de fois Horace fut-il sollicité par des écrivains qui voulaient être introduits auprès de Mécène, on ne le sait pas ; mais la Satire 5 nous apprend qu’il ne se prêtait pas de bonne grâce aux recommandations et qu’il était exigeant dans ses choix. La cena du soir ou les jours fériés étaient les moments les plus propices aux réunions de ces groupes. Des discussions érudites, des lectures interminables15 prolongeaient souvent les conversations variées de la table jusqu’à un heure avancée de la nuit qui était alors réservée à la poésie16. Dans ces réunions, chacun intervenait à tour de rôle, tantôt acteur, tantôt auditeur ou spectateur. Ainsi la communication était-elle réversible : tous les participants chantaient ou récitaient leurs œuvres devant un parterre de gens cultivés, qu’ils lisaient ou écoutaient eux-mêmes à leur tour, échangeaient des propos sur leurs lectures, se communiquaient leurs projets, tentaient de plaire aux maîtres du moment et de se faire un nom et, quand ils y étaient parvenus, servaient d’intermédaires pour conseiller ou encourager de jeunes talents qui allaient suivre leurs traces.

20La création poétique de l’époque porte la marque de cette vie communautaire où règnent l’emprunt, l’échange et la concurrence : partageant les mêmes préoccupations, imitant les mêmes modèles, s’imitant les uns les autres et rivalisant sur les mêmes sujets, les membres des cercles poétiques participent simultanément à l’élaboration collective d’un sociolecte codé, s’inventent un « monde commun » de références et de représentations et créent eux-mêmes leur propre système de valeurs, de règles et de pratiques. Chaque fois qu’il ajoute un « discours » à ceux qui circulent dans l’espace communautaire, en montrant son aptitude à utiliser le code qui lui est propre, le poète rappelle donc son appartenance à la communauté et revendique la place qu’il entend y occuper ; chaque fois qu’il fait de la poésie, il montre qu’il en fait, et cela conformément aux principes que le groupe a édictés.

  • 17 Par exemple Néoptolème de Parion qui, selon Porphyrion, aurait inspiré Horace.

21Mais les cercles ne sont pas seulement des lieux d’échange, d’emprunt ou de concurrence ; ils sont aussi des lieux de réflexion où s’engagent des débats philosophiques et des discussions théoriques et techniques sur tous les problèmes posés par la création artistique. Et, en ce domaine, deux figures dominent les débats, Aristote, bien sûr, le théoricien le plus écouté de l’art poétique antique, et Callimaque, qui est le porte-drapeau de l’esthétique poétique alexandrine. De l’enseignement d’Aristote et de ses continuateurs17, la trace, nous le verrons, est profonde chez nos poètes latins, mais c’est surtout du modèle callimaquéen qu’ils ont avoué s’être inspirés, de cet art savant (poètès hama kai kritikos) et raffiné, tourné vers la mythologie et vers les mystères des origines et qui inclut l’exigence d’une posture critique. Soumise au modèle callimaquéen, la poésie latine, de fait, est résolument poétologique, c’est-à-dire dominée par la question de son origine, de sa légitimité et de ses normes.

Le double parcours

  • 18 Op. cit., p. 19.

22Ainsi la poésie latine, à la fois par son héritage culturel grec et par les conditions historiques et sociales de sa production, est-elle profondément pénétrée par la tentation réflexive. Discours sur le monde et discours sur elle-même, elle est en même temps un acte créateur et sa représentation. Chaque poème, par-delà son propos circonstanciel ou particulier, se donne comme tel en déclinant sa propre qualité ; chaque texte simultanément parle le monde conventionnel de la tradition afin de mieux revendiquer son appartenance à l’univers de la textualité. Nous poserons donc comme principe qu’un texte poétique est une construction sémiotique ambivalente qui assure simultanément une fonction communicative transitive et une fonction réflexive intransitive, ce qui revient à dire, en reprenant la définition que L. Marin a forgée pour le texte iconique18, qu’il « se montre montrant ». Mais, dans la mesure où, texte latin, il appartient à un univers socio-culturel particulier, il « se trouve déterminé à se montrer montrant les représentations » qui sont en usage dans cet univers et en définissent la spécificité. Nous aurons donc à faire un double inventaire : celui des types de représentations que le texte utilise pour définir sa qualité d’opus produit par les règles d’une ars et celui des différentes fonctions idéologiques, esthétiques et génériques que ces représentations assurent. Aussi, notre premier parcours sera-t-il consacré, après la mise au point théorique que nous avons annoncée, à ce double inventaire, c’est-à-dire à l’étude « des images du texte poétique et de leurs fonctions » selon une démarche déductive qui nous conduira des concepts, tels qu’ils auront été mis en évidence par la théorie, aux textes qui les illustrent. Le second parcours sera inverse et consistera en la reconstitution inductive d’arts poétiques réflexifs énoncés en filigrane dans les textes. Notre choix, qui procède de considérations historiques, thématiques et génériques, portera sur une période assez longue qui s’étend du IIe siècle av. J.-C. au début du Ier siècle ap. J.-C., et abordera successivement plusieurs genres différents, la comédie, l’épopée, la bucolique et l’élégie, ces deux derniers surtout, dont les relations complexes occuperont une grande partie de cette enquête. C’est ainsi que nous nous intéresserons, d’abord, au prologue térentien que nous définirons comme une comédie de la poièsis, autrement dit comme un art poétique dont la configuration est analogue à celle de la pièce qu’il est censé présenter. Avec Lucrèce, ce sera de l’épopée érotique qu’il sera question, et nous montrerons, par l’étude de l’Hymne à Vénus, que son art se loge dans la béance ouverte par le prétendu conflit de la pensée et de la poésie. L’étude de la Bucolique 6 nous conduira, elle, à la découverte de deux fondations métaphoriques, celles d’un genre et d’une poétique de la romanité. L’élégie de Vertumne de Properce sera lue, de son côté, comme un manifeste de l’art élégiaque et l’Art d’aimer comme un art poétique de l’élégie érotique. Enfin, avec Silius Italicus, c’est à une mise en abîme de l’épopée romaine que nous serons conviés et, par elle, à une réflexion rétrospective sur sa tradition.

Avertissement

23Cet ouvrage est la version remaniée et allégée d’une thèse soutenue à Lille en 1992, sous le titre Rhétorique et poétique : la création littéraire et sa représentation dans la poésie latine. Les démonstrations et les commentaires ont été amputés d’une grande partie de leur appareil philologique (sources et références diverses) et la bibliographie réduite à l’essentiel. Le lecteur auquel de tels renseignements manqueront les trouvera donc en nombre dans l’édition sur microfiches de la thèse, consultable dans toutes les Bibliothèques universitaires.

Notes

1 L. Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la représentation au Quattrocento, Uscher éd., 1989, p. 17.

2 Voir Todorov, Symbolisme et interprétation, Seuil, 1978, p. 125 sq.

3 Chez Moritz, par exemple, l’opposition de la prose (hétérotélique) et de la poésie (autotélique) est illustrée par l’opposition de la marche et de la danse.

4 L. Marin, op. cit., p. 16.

5 Cf. Figures II, Seuil (Points), 1969, pp. 23-42.

6 C. Calame, Le Récit en Grèce ancienne, Méridiens Klincksieck, 1986, p. 22.

7 Il faut signaler néanmoins quelques cas isolés d’aristocrates poètes, Appius Claudius Caecus et Caton auteurs chacun d’un Carmen de moribus, ainsi que Catulus et surtout Lucilius, prototype d’une espèce qui se développera, le noble oisif vivant à l’écart de la politique.

8 Cf. J.-C. Dumont, « Les gens de théâtre originaires des municipes » dans Les « bourgeoisies » municipales italiennes aux IIe et Ier siècles av. J.-C., 1983, pp. 333-345.

9 P. Grimai, Le siècle des Scipions, Paris, 1953.

10 Mais rien ne nous dit que cette Odussia avait les mêmes qualités et les mêmes défauts que les poèmes homériques. Elle a été traduite, ne l’oublions pas, par un poète auquel les exigences esthétiques des Alexandrins n’étaient sûrement pas inconnues.

11 C’est en se démarquant, moins d’Homère d’ailleurs que des poètes cycliques, que les Alexandrins ont défini leurs conceptions poétiques. Cf., sur cette question, Callimaque, Invective aux Telchines et Hymne à Apollon et le commentaire qu’en donne C. Meillier dans Callimaque et son temps (Lille, 1979).

12 Asinius en créa une en 39 puis Auguste deux autres, dont la Palatine, en 33.

13 Cf. Epist., 2, 1 et 2, 2 et Art poétique, 46-72.

14 On connaît bien, par exemple, la place qu’a tenue l’épicurisme dans le cercle des Pisons qu’animait Philodème de Gadara. Horace a écouté ses leçons et son œuvre poétique est dominée par cette pensée, mais l’influence d’Aristote sur sa conception de l’art poétique n’est pas moins vive. Virgile, quant à lui, a subi tout d’abord, semble-t-il, l’influence de l’épicurisme (et du platonisme) puis du pythagorisme (Voir A. Michel, « Catulle dans les Bucoliques de Virgile : histoire, philosophie, poétique », REL, 67, 1989, pp. 140-148), Tibulle du dionysisme, Ovide du pythagorisme.... Mais il convient d’être prudent dans ce genre d’attribution ; les poètes s’intéressent surtout à la philosophie en tant qu’elle fournit des images et un langage poétiques et ils puisent leur bien partout où ils le trouvent.

15 Sur le rôle que jouaient les recitationes dans l’élaboration des œuvres poétiques, cf. la thèse très stimulante d’E. Valette-Cagnac, Anthropologie de la lecture à Rome, Paris, 1993.

16 Sur les lectures de poètes au cours de la cena, cf. par exemple la Vie de Térence de Suétone ; sur les banquets ou les veillées poétiques, outre la place qui leur est réservée dans les épopées (Virgile, Silius...), cf. Horace, Odes ou Pline, Epist., 3, 21, sur la mort de Martial...

17 Par exemple Néoptolème de Parion qui, selon Porphyrion, aurait inspiré Horace.

18 Op. cit., p. 19.

© Presses universitaires du Septentrion, 2017

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