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Glenn Gould. Politica della musica

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Marco Gatto

Capitolo III. Dentro e fuori l’opera d’arte

Texte intégral

Ecco, vedi, la verità è che non mi piace troppo suonare concerti, di qualunque autore siano. Quello che mi dà più fastidio è l’atmosfera di competizione, di confronto che circonda il concerto. Secondo me la radice di ogni male non è tanto il denaro quanto lo spirito competitivo, e nel concerto si può vedere una perfetta analogia musicale di questo spirito.

Glenn Gould, On Mozart and Related Matters [1976]

Dettaglio e totalità

  • 1 K. Bazzana, Glenn Gould. The Performer in the Work, Oxford, Clarendon Press, 1997.

1Com’è giusto che sia per un interprete, la concezione musicale di Gould, per quanto completata dai suoi scritti e dalle sue attività parallele di conferenziere e uomo della comunicazione, trova una giustificazione finale nelle sue incisioni, chiamate a riassumere, nella loro profonda coerenza, l’intera concezione musicale, e non solo, del pianista canadese. Giacché la dimensione del lavoro interpretativo non viene mai estraniata dalla rappresentazione del prodotto finito, è possibile formulare una serie di ipotesi sul modo in cui il pianista era all’opera sulla tastiera, vale a dire sulle motivazioni intellettuali del suo approccio tattile ed esegetico. Kevin Bazzana, a questo proposito, ci ha offerto un contributo fondamentale per chiarire alcuni aspetti del «metodo» gouldiano1.

2In che modo concepiva Gould la partitura? Uno degli effetti che colpisce immediatamente l’ascoltatore è l’importanza accordata all’idea di totalità del brano eseguito. Nozione, questa, di importanza capitale per la filosofia moderna, e per qualsiasi opera d’arte che abbia tentato di sviluppare, nel proprio porsi come risultato di un procedimento creativo umano e non trascendentale, un discorso organico sul mondo e sulla realtà, e dunque non solo su se stessa, sulle proprie qualità metartistiche, o semplicemente architettoniche e formali. Di Gennaro chiama questa aspirazione all’intero «tensione [a] ricondurre il molteplice all’unità», in nome di quella coerenza di cui abbiamo già discusso. Lo stesso Gould, secondo una ricostruzione di Monsaingeon, così si esprime, connettendo aspirazione all’intero e riproducibilità tecnica – un legame su cui occorre riflettere:

  • 2 G. Gould, No, non sono un eccentrico, interviste e montaggio a cura di Bruno Monsaingeon, Torino, e (...)

Il vero artista da registrazione, quello che capisce realmente le implicazioni e i valori della registrazione, è uno che guarda alla totalità, che la vede con tale chiarezza da poter anche cominciare a metà di una misura, a metà di un movimento, da poter procedere a ritroso come fosse un granchio, immedesimarsi immediatamente in una partitura e far affiorare dal fondo del proprio animo, a volontà, il giusto tenore emozionale per suonarle. Il segno distintivo di un vero artista da registrazione è dato dalla sua capacità di fermarsi o di riprendere in qualunque momento e di saper dire: «Questo funziona in modo specifico, e vale solo per la registrazione»2.

3Pertanto, la totalità che ha in mente Gould articola sempre un legame dialettico con i suoi vari momenti, ovvero con i particolari che la compongono. Questi ultimi, secondo il mezzo di comunicazione, possono essere adattati e sottoposti a una sorta di selezione critica. Il loro essere oggetto di sperimentazione, però, non è vincolato alla loro parzialità. Gould sa bene che modificando un solo minimo dettaglio è l’intera oggettività della partitura a mutare – e si potrebbe, in verità, tener presente questo assunto nel momento in cui compariamo le varie esecuzioni gouldiane di un singolo brano. Pertanto, la totalità è sia il principio cardinale del lavoro interpretativo, sia l’esito di una serie di scelte. Ciò corrisponde, come al solito in Gould, non soltanto a un suo credo analitico, quanto piuttosto a una necessità etica, che si riallaccia al rapporto esterno con l’ascoltatore. Difatti, promuovere e auspicare una cognizione strutturale della partitura significa prima di tutto offrire al destinatario un prodotto artistico caratterizzato dalla sua autonomia e finitudine, un prodotto artistico che riflette quella stessa totalità cui il compositore ha aspirato. Eppure, il compito dell’interprete non si esaurisce nel riproporre supinamente l’intero della partitura. Egli ripropone, semmai, una totalità per sopperire talvolta a un’assenza di integrità strutturale: corregge ciò che non si integra nel tutto, offrendo spunti di riflessione ulteriori, che spesso – è il caso dell’incisione dell’integrale delle sonate di Mozart – hanno la conseguenza (e l’intimo proposito) di riscrivere il nostro giudizio sul compositore stesso, scardinando l’usuale orizzonte d’attesa.

  • 3 Ibidem.
  • 4 G. Lukács, Storia e coscienza di classe [1923], Milano, SugarCo, 1974, p. 18.

4Non è un caso, poi, che Gould connetta all’attività del concertista pubblico la perdita della totalità. Il performer, egli sostiene, «sacrifica l’aspetto momentaneo al tutto», in virtù di quell’esibizionismo virtuosistico che lo spinge a sottolineare alcuni segmenti, privilegiando frammenti di testo ad altri, con la speranza di «creare l’illusione superficiale di un risultato coerente»3. Al contrario, il musicista che lavora in sala di registrazione, servendosi del montaggio, riesce a connettere il particolare alla totalità, creando diverse alternative di oggettività e muovendosi all’interno di uno spettro di molteplici legami dialettici. Come ha scritto György Lukács: «Il rapporto con l’intero diventa la determinazione che definisce la forma di oggettualità di ogni oggetto della conoscenza; ogni modificazione essenziale, rilevante per la conoscenza, si esprime come modificazione del rapporto con l’intero e quindi come modificazione della stessa forma di oggettualità»4. Sembra essere questo il principio che regola l’attività interpretativa gouldiana, in cui il particolare non rimane mai irrelato e sempre è invece connesso all’interezza della partitura. Sul piano filosofico e politico, otteniamo ancora una volta una scelta coerente e precisa: il rifiuto di qualsiasi irrazionalismo velleitario e la fiducia, quasi illuministica, nei confronti di una comprensione razionale della musica, capace di rivolgersi a quel tutto in movimento che è la possibile interpretazione di un’opera d’arte.

  • 5 G. Gould, L’emozione del suono. Lettere 1956-1982, a cura di Luciana Coppini, Milano, Archinto, 199 (...)

5A tal proposito, in una lettera del 16 dicembre 1959 indirizzata a Christian Geelhaar, Gould difende la libertà «istintuale» dell’interprete e offre un’annotazione essenziale, che rispecchia la sua visione del rapporto di fedeltà ai testi musicali: «Quando cambio arbitrariamente la sottolineatura di una frase – egli scrive – o un’indicazione dinamica, tento di integrarle nella concezione generale del lavoro e di non lasciare che appaiano semplicemente ed esclusivamente idee momentanee senza riferimento alla concezione globale»5. Gould evidentemente lavorava creando diverse alternative, e, se era il caso, procedeva a metterle insieme attraverso il montaggio. Il suo procedere è sperimentale, ma non elegge l’occasionale a norma. Tutt’altro: egli integra costantemente le diverse scelte, seppure talvolta sperimentate al momento, con l’idea totale che esse contribuiscono a modificare. È un’opera interpretativa che nasce da una scelta ponderata di diverse necessità espressive e che trova giustificazione anche nel messaggio estetico che la sorregge (la risposta ideologica alla degradazione incessante dell’ascolto). Nel suo libro sul mondo del pianista, Charles Rosen ha buon gioco a riferire questo aneddoto:

  • 6 C. Rosen, Piano Notes. Il pianista e il suo mondo [2002], Torino, edt, 2008, pp. 141-142.

[M]i hanno detto che Glenn Gould, suonando un preludio di Bach diviso in due sezioni (non so con sicurezza quale, ma credo che si trattasse di quello in fa minore, dal secondo libro del Clavicembalo ben temperato), insistette per montare insieme due esecuzioni con due tempi diversi, ma la richiesta era giustificabile perché Gould trovava esteticamente piacevole l’assurdità della combinazione ed efficace il contrasto dei tempi nella realizzazione delle due sezioni; interessato com’era alle tecniche di registrazione, Gould deve essersi divertito a raggiungere quasi per caso il risultato che voleva, montando insieme due prese di suono dopo aver sperimentato vari approcci rispetto al tempo6.

6Numerosi sono i documenti video in cui osserviamo Gould lavorare su takes differenti. Di sicuro la sua attenzione al dettaglio doveva essere assoluta, così pure la sua tensione al risultato finale, e totale, dell’opera registrata. Ciò sposta l’attenzione, in aggiunta, sul processo lavorativo e sul suo carattere umanistico, sulla permeabilità dell’opera d’arte nell’atto dell’interpretazione. Mostrandosi al lavoro, in un processo di ricerca dell’unità possibile, Gould offre all’ascoltatore una sorta di metodo per entrare all’interno dei brani, ponendolo al centro dell’atto comunicativo, che, a sua volta, egli potrà ricreare nel momento della comprensione.

  • 7 L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Milano, Bompiani, 1988, p. 98.
  • 8 Per Pareyson, invece, la perfezione dell’opera si gioca sulla sua impossibile alterazione. Non perc (...)

7L’idea gouldiana di partitura è quella di una totalità dinamica, di un processo che giunge alla propria conclusione. Ancora una volta l’Estetica di Luigi Pareyson ci viene in soccorso per completare il quadro (grazie all’insistenza sul momento fabrile dell’opera d’arte e all’importanza accordata all’unità come risultato finale). «La perfezione artistica – scrive il filosofo – non è immobile e fissa, ma dinamica proprio nella definitività: l’esistenza dell’opera d’arte è la sua compiutezza, e la sua compiutezza è il compimento della sua formazione»7. Per Gould, l’opera è sì compiuta, ma la sua compiutezza si può ricreare andando a modificare quei dettagli che contribuiscono alla creazione di un’ulteriore totalità. È un rifiuto, se vogliamo, della perfezione assoluta e unica: è la dimostrazione del carattere sì totale, ma nello stesso tempo parziale, dinamico e possibile dell’opera d’arte8. In questa concezione si riflette, ancora una volta, il suo marcato anti-idealismo, la sua considerazione dell’arte come possibile campo di esperienza, nel quale l’intenzione creatrice si scontra con una rinnovata volontà interpretativa. Ciò fa luce, inoltre, su quel che Gould pensa del rapporto fra le parti e il tutto. A tal proposito, possiamo avvalerci di una lunga citazione tratta dalle riflessioni sul tema parti/intero formulate ancora da Pareyson, che paiono molto vicine al messaggio gouldiano e in particolar modo prossime all’interpretazione che il pianista ha offerto delle Variazioni Goldberg, sia nella prima che nella seconda versione. Scrive Pareyson:

  • 9 L. Pareyson, Estetica cit., p. 108.

Se le parti costituiscono e delineano il tutto, e quindi il tutto risulta dalle parti e le contiene, ciò è perché il tutto reclama e dispone le parti, e quindi ogni parte contiene ed evoca il tutto. La parte è contenuta dal tutto solo in quanto a sua volta lo contiene, e il tutto è formato dalle parti solo in quanto le ha esso stesso reclamate e ordinate. Il tutto si lascia costituire dalle parti nel senso che queste son già sue, e volute da lui, sì che solo in quelle e di quelle esso può vivere; e perciò ogni parte, nell’atto stesso che contribuisce con tutte le altre a costituire l’intero, richiama il tutto e lo rivela, al punto che si può dire che lo contenga. Insomma: il tutto vuole e ordina le parti da cui ha da risultare, e perciò contiene le parti solo in quanto ciascuna di esse lo riveli per intero.
Ora, tutto ciò è comprensibile solo se ci si riferisce al carattere dinamico dell’unitotalità dell’opera d’arte. Il tutto contiene le parti e risulta dalla loro indissolubile unità solo perché esso stesso, prima ancora di esistere come opera formata, le ha reclamate e ordinate agendo come forma formante nel corso della formazione9.

  • 10 Ibidem.

8Allo stesso modo, Gould concepisce il rapporto tra le parti e il tutto alla luce del carattere dinamico dell’opera d’arte. È nel lavoro di formatività che il tutto chiama a sé le parti, in modo che, come dice ancora Pareyson, «l’intero […] è contenuto ed evocato da ciascuna di esse», e queste ultime «rivel[a]no quel tutto che ne ha governato l’ordine e la disposizione». Proprio in virtù di ciò, l’interprete – che, per Gould, è sempre un ricreatore –, riesce a ottenere una visione del tutto solo allo stesso tutto sostituendosi, e pertanto agendo da connettore fra le parti, che ora diventano, nella ricreazione dell’opera, suscettibili di cambiamento, al fine di assicurare un senso diverso, o persino multiplo, all’intero. Da qui nasce la possibilità di mostrare da una prospettiva differente l’opera in questione. L’interprete, non meno del critico e non meno dello stesso autore all’atto della creazione, o ancora estendendo la modalità di approccio, con l’auspicio di Gould, al fruitore, riesce a «far rivivere il processo di produzione»10, a sua volta producendo una nuova totalità che – punto importante, questo – è sempre dipendente dalla struttura originaria e originale che il compositore aveva voluto dare alla partitura, e pertanto ne rappresenta una sorta di rappresentazione arricchita. L’opera, tuttavia, in quanto totalità primaria a cui sempre l’interprete si riferisce, rappresenta, allo stesso modo, la lettera materiale da rispettare nel processo esegetico, anche quando, quest’ultimo, la fa rivivere attraverso l’arricchimento o il depauperamento di determinati aspetti. Il fine dell’interprete, del resto, è quello di mostrarne la struttura interna: e, se per farlo, egli è costretto a modificare la partitura, l’idea a cui comunque riferirsi costantemente è quella della totalità realizzata o auspicata dalla lettera materiale del testo. È proprio per tale motivo che Gould concepisce l’atto interpretativo come giudizio di valore sul fare del compositore, ossia sulla sua capacità di produrre una totalità organica in cui le parti si combinano col tutto. Quando in ciò l’autore non riesce, l’interprete, per dimostrare la corruttibilità della partitura, ricostruisce la totalità a partire dalle sue assenze: cioè, da un lato dimostra l’inefficienza della costruzione; dall’altro, offre un correttivo, mostrando all’ascoltatore le ragioni del suo giudizio di merito.

Il «caso» Mozart

9Per comprendere meglio le idee di Gould sulla ricreazione del processo creativo e sul giudizio dell’interprete – giudizio che è messo direttamente nelle mani dell’ascoltatore, affinché sia giustificata la ragione dell’interpretazione e sia favorito l’eventuale sviluppo di una propria concezione critica – consideriamo l’incisione più «scandalosa» (per i benpensanti) del pianista canadese: una pietra miliare, o perlomeno un necessario termine di confronto, nel repertorio di qualsiasi concertista, vale a dire le sonate per pianoforte di Mozart. Gould le incide integralmente, con l’aggiunta della Fantasia e fuga in do maggiore k. 394, della Fantasia in re minore k. 397 e dell’omologa in do minore k. 475, in un arco di tempo che va dal 1958 al 1974, seppure in diverse fasi e talvolta registrando, in una seduta, solo uno o due movimenti. Lo spirito dell’interpretazione è, tuttavia, come sempre in Gould, unitario e storicamente ben calibrato. Pare esserci, difatti, una cesura netta tra le prime otto sonate, composte da Mozart tra Monaco e Mannheim dal 1777 al 1778, e le seguenti sonate cosiddette «parigine», in particolare la nona (in la minore) e quelle catalogate come k. 331, 332 e 333. Il primo gruppo, nella visione di Gould, sarebbe ancora musicalmente «salvabile», perché afferibile al mondo barocco e a una seppur flebile volontà contrappuntistica; il resto delle sonate sarebbe, invece, totalmente asservito allo stile classico, di cui Gould rigetta lo spirito competitivo della divisione tra temi (e delle conseguenti attribuzioni di genere che vengono date al tema principale, detto «maschile», e a quello secondario, di solito alla dominante, detto «femminile»). Viene, contestata, pertanto, la mancanza di uno sviluppo dialettico tra le proposte tematiche, che sarà proprio di Beethoven, e, inoltre, la teatralità dell’approccio mozartiano dovuta alla pochezza del bitematismo oppositivo. Al contrario di Mozart, egli preferisce Haydn – di cui incide le ultime sei sonate in un disco che uscirà nel 1982 –, proprio perché nella sua ultima fase creativa sembra rigettare la rigida divisione tematica, scegliendo una strada «orizzontale» e dando più importanza allo sviluppo armonico delle parti.

  • 11 C. Rosen, Le sonate per pianoforte di Beethoven [2002], Roma, Astrolabio, 2008, p. 17.

10Ciò detto, si può facilmente contestare la visione gouldiana, per la quale si dovrebbe piuttosto accusare Mozart di non esser diventato Beethoven: e, dunque, l’impostazione interpretativa avrebbe dei limiti, per così dire, storiografici, considerando che tutto si può dire delle sonate mozartiane (e di quelle haydniane), fuorché non abbiano avuto una funzione importante per lo sviluppo della forma-sonata. Lo sostiene, fra gli altri, Rosen – il miglior storiografo della sonata – quando, commentandone i principi formali, ricorda che il modello mozartiano, che «conclude lo sviluppo alla tonica minore, con una transizione che riporta in modo maggiore», veniva preferito da Beethoven (che sovente usava, tuttavia, stilemi haydniani, come la tripartizione alla Scarlatti)11. Ma il punto è proprio questo: Gould non contesta semplicemente Mozart; bensì tutto l’impianto formale della sonata classica. Le ragioni sono di ordine musicale (assenza di un’orizzontalità contrappuntistica, scardinamento dei valori polifonici del Barocco) e di ordine morale (cedimento a un’idea di competitività tra i temi, il cui rispecchiamento sociale Gould non solo contesta, ma rigetta fortemente per ragioni ovviamente politiche). Nella nascita della forma-sonata e nel suo sviluppo Gould legge un progressivo affrancamento da quell’idea di socialità individualmente realizzata che era tipica della polifonia barocca e l’incipiente, rivoluzionaria, lesiva autodeterminazione dell’Io borghese, rispecchiata dalla soggettivizzazione protagonistica di una voce sulle altre, di un tema sugli altri, e, nel caso del pianoforte, della mano destra sulla sinistra: una falsa libertà conquistata che, in realtà, distrugge le acquisizioni contrappuntistiche e armoniche di un mondo ancora non egoistico e competitivo. Essendo Mozart l’anello fondamentale dello sviluppo formale della sonata – colui il quale ha distrutto la logica plurivocale proveniente dal Barocco, optando per l’utilizzo del basso albertino e lasciando fisse e immobili palesi possibilità di sviluppo contrappuntistico –, è ovvio che Gould lo elegga a suo «bersaglio» prediletto. L’incisione dell’integrale sonatistico va letta in questo senso: come decostruzione totale di una fase storica che ha subito uno sviluppo contrario a quello auspicabile.

  • 12 G. Gould, Mozart e dintorni [1976] in Id., L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica [19 (...)

11In un’intervista uscita su “Piano Quarterly” nell’autunno del 1976 e in più di un passo delle Conversazioni con John Cott, Gould riassume le sue accuse a Mozart. Per iniziare, la sua immobilità, la sua tendenza a trascurare «tutte quelle belle possibilità canoniche […] nella parte della mano sinistra»12, a impoverire la struttura contrappuntistica con il ricorso alla reiterazione di semplici bassi albertini o simili. Per continuare, la sua teatralità e la sua tendenza al sentimentalismo, a un certo edonismo gratuito, che nascono dalla concezione – non del tutto sviluppata all’epoca di Mozart – di una lotta interna e drammatica – teatrale – fra i temi (specie nel primo e nel terzo movimento) e che nella prassi esecutiva si trasformano nei contrasti dinamici e negli sforzando. Sentiamo la lunga spiegazione offerta da Gould, per arrivare a comprendere in che modo egli riesca a giungere a una vera e propria opera di smascheramento nell’esecuzione. Così risponde a Cott sull’«eccessività» delle sue interpretazioni mozartiane:

  • 13 J. Cott, Conversazioni con Glenn Gould [1984], Milano, Ubulibri, 1989, pp. 39-41.

Inciderle mi ha divertito più di ogni altra cosa che io abbia mai fatto; soprattutto perché non amo il Mozart compositore. Mi piacciono le prime sonate, mi piace il primo Mozart, quando imitava Haydn o Carl Philipp Emanuel Bach ma non aveva ancora trovato una sua identità. Non appena la trova, come vuole la tradizione, all’età di diciotto, diciannove o venti anni, Mozart cessa di suscitare il mio interesse, perché quel che egli scopre è di avere innanzitutto un talento teatrale, un talento che egli sfrutterà di lì in avanti non solo nelle opere ma anche nelle composizioni strumentali, e, non amando l’edonismo un po’ frivolo del Settecento, la cosa non mi interessa affatto.
Come sai, c’è una tradizione esecutiva mozartiana, che tu hai benissimo descritto con il termine «emotiva», una tradizione secondo la quale nel primo e, di solito, nell’ultimo movimento delle sonate si deve suonare secondo l’opposizione maschile-femminile. Capisci cosa intendo: l’austero e il sentimentale, l’autorità e la seduzione – contrapposti l’uno all’altro. Ora, non c’è niente di male in tutto ciò, salvo che all’epoca in cui Mozart scrisse queste sonate il concetto aveva cominciato a diffondersi in ambito sinfonico. […]. La verità nuda e cruda è che le sonate di Haydn, per esempio, che occupano nel corpus dell’autore uno spazio assai più ampio – una cinquantina contro diciassette o diciotto – sono anche lavori molto più interessanti dal punto di vista musicale. […] Non ho mai l’impressione che due di esse provengano dallo stesso stampo. Purtroppo questa impressione l’ho con Mozart, talvolta. Anzi, ho l’impressione che una volta azzeccata la formula giusta, provengano tutte dallo stesso stampo. […] A riprova che la musica scritta da Mozart circa a metà carriera non è ancora completamento influenzata da questi cambiamenti [riguardanti la dialettica degli opposti e il ruolo dello sviluppo], penso si possa ricordare che Mozart non imparò mai a scrivere una sezione di sviluppo, visto che, naturalmente, non occorre scrivere una sezione di sviluppo a meno che non ci sia qualcosa da sviluppare13.

  • 14 G. Gould, L’ala del turbine intelligente cit., p. 76.

12Pertanto, bisognerà chiedersi: come interpretare un compositore alla luce di tutta questa ritrosia intellettuale? In realtà, Gould si limita ad applicare quelli che sono i principi cardinali della sua prassi interpretativa: entrare, cioè, nel lavoro del compositore e smascherarne le possibilità o le potenzialità non godute, nell’ottica di un’esegesi analitica di impianto costruttivistico, che faccia seguire al momento della demistificazione una presa di posizione chiara da porre in offerta all’ascoltatore. Ha buon gioco Monsaingeon a suggerire allo stesso Gould che la sua particolare concentrazione sugli aspetti armonici e contrappuntistici finisce per mettere fra parentesi le qualità tematiche, e dunque lo porta persino ad «alterare o [a] “correggere” la scrittura polifonica»14. È quel che dicevamo prima: l’interprete riscrive la partitura, creando, di fatto, una nuova totalità differente dall’originaria, ma sua diretta espressione, e predisposta all’analisi critica dell’ascoltatore. E allora, il principio che regola le interpretazioni mozartiane di Gould sta proprio nel dar vita a una sorta di «distorsione critica» del testo: egli sottolinea le linee contrappuntistiche, la loro caducità, anche quando esse non seguono una loro indipendenza, proprio per testimoniarne l’inesistenza e per censurare la loro semplificazione delle maggiori scoperte armoniche operate dal Barocco. L’operazione è una sorta di dialettica negativa che rispecchia il movimento delle linee armoniche per negarlo: Gould dimostra l’imperfezione strutturale delle sonate mozartiane inventandosi una perfezione strutturale o una presenza contrappuntistica che di fatto non esiste. Vuole, in altri termini, certificare il non-esistente a partire da una sua illusoria esistenza. E Gould può farlo solo partendo da un pensiero estetico che vuole entrare, nel corso dell’interpretazione, all’interno del procedimento formativo dell’opera, persino per sancirne le inefficienze. L’ascolto delle sue interpretazioni mozartiane deve essere allora rivolto verso il momento di demistificazione.

  • 15 Cfr. W. Hildesheimer, Mozart [1977], Milano, Rizzoli, 1994, p. 95.

13Si ascolti per esempio l’esecuzione gouldiana del primo tempo di una qualsiasi sonata del periodo parigino (eccetto la k. 331, che, com’è noto, ha nel primo movimento un tema con variazioni). Fra primo e secondo tema Gould non inserisce nessun rallentando o nessun elemento di segnalazione, e dunque sceglie di non sottolineare quella frattura tematica che è alla base della dialettica degli opposti. Non solo: egli si adopera – anche e soprattutto nelle prime sei sonate – a uniformare la dinamica del testo per non cedere a nessuna indicazione (pure inserita nell’edizione urtext) di contrasto tra piano e forte. Si prenda in considerazione il primo tempo della k. 332: dopo l’esposizione del secondo tema alla dominante, inizia una fase di transizione che dalla sensibile della dominante porta nuovamente alla tonica del secondo tema. Mozart la caratterizza con un contrasto ravvicinato di piano e forte, rafforzando in ottava la prima nota al basso di ciascuna battuta. L’effetto è suggestivo – specie se si tiene in considerazione la riuscitissima interpretazione di una pianista come Maria João Pires –, ma Gould lo rigetta completamente, uniformando la dinamica e restituendo al brano la convenzione barocca della minimizzazione dei contrasti. La scelta è reiterata – e la si nota in tutte le esecuzioni gouldiane, anche delle sonate più tarde – perché Gould non solo la adotta alle miss. 60-65, ma la ripropone alle miss. 113-122 (dove sono presenti minime variazioni strutturali al basso). E ancora: assottigliando i contrasti dinamici, Gould fa emergere le diverse voci che compongono il quadro armonico, e che andrebbero perse in qualsiasi altra esecuzione attenta alla drammaticità della sezione o troppo rispondente al testo (quella di uno Schiff). Un altro esempio, è quello offerto dal secondo tempo della prima sonata in do maggiore k. 279, un Andante in tonalità di fa, che Gould esegue con i tempi di un Largo barocco (quasi a mo’ delle Sarabande delle Suites di Bach), forzando di fatto l’indicazione agogica, solo e soltanto per attenuare qualsiasi contrasto – voluto da Mozart – nella dinamica (basti seguire sulla partitura le prime 28 misure, fino al primo ritornello). Spesso Gould si comporta trascurando o modificando in senso eccessivo le prescrizioni agogiche (lo stesso terzo tempo della prima sonata è eseguito come un Prestissimo al posto di un Allegro). Lo scopo, tuttavia, riserva delle sorprese strutturali: ci fa scoprire un Mozart capace di non sviluppare frammenti di una bellezza estetica fuori dal comune e ci fa seguire alcune traiettorie armoniche che verrebbero altrimenti trascurate. Nell’esecuzione dell’unica sonata palesemente drammatica, o per dirla con Alfred Einstein improntata allo «sconforto»15, di Mozart – la parigina k. 310, spesso associata a un’altra importante opera in minore di quel periodo, la k. 304 per violino e pianoforte – Gould sceglie un procedimento analitico «anti-teatralizzante», concentrandosi sul rispecchiamento dell’immobilità armonica della mano sinistra. L’esecuzione del basso delle miss. 58-69 del primo tempo ha un carattere dissacrante e sembra che Gould – anche qui restio a qualunque contrasto, addirittura tra pianissimo e fortissimo – ironizzi sulla sua fissità strutturale, rendendo pedante e quasi «rumorosa» la sua reiterazione. D’altra parte, Gould considerava Mozart un compositore da mano destra.

  • 16 In riferimento alla k. 331, riscontro una volontà dissacrante pari a quella di Gould, e per questo (...)

14Ovviamente, l’apoteosi di questo «straniamento» brechtiano cui Gould sottopone le sonate di Mozart giunge con l’ormai celebre interpretazione della k. 331. Autorizzato dalla «struttura insolita» del primo movimento, come egli stesso afferma nell’intervista del 1976 già citata, il pianista esegue il tema iniziale con una lentezza disarmante e le successive variazioni in un crescendo agogico che lo porta a eseguire la quinta, indicata come Adagio alla stregua di un Allegro. Viene messa in luce, però, quella continuità tematica che altrimenti verrebbe persa nel susseguirsi delle variazioni. Non è esente qui una quota di narcisismo ribellistico – e lo stesso Gould pare confermarlo. Ma anche la Sonata in la maggiore è il frutto di una precisa volontà critica, che si giustifica con l’attenzione che l’intellettuale rivolge al formarsi dell’opera d’arte e alla sua collocazione storica16. Non è un caso se il suo Beethoven dialogherà dialetticamente col suo Mozart.

La palestra delle Goldberg

  • 17 Un ulteriore commento all’architettura delle Goldberg può essere reperito in C. Di Gennaro, Glenn G (...)

15Sarebbe inutile spendere ulteriori parole sul rapporto tra Gould e Bach. Non esiste compositore che meglio esemplifichi il suo ideale di musica e forse nessuno meglio di Gould è stato in grado di penetrare con profondità nella scienza bachiana. Al pianista, tuttavia, non riuscì di completare l’incisione integrale dell’opera per tastiera. Proprio per questa ragione, acquista un peso non indifferente l’unica partitura su cui Gould è ritornato più volte nel corso della sua vita, incidendola ufficialmente in due fasi distinte, e per questo significative, della sua esistenza: nel 1955 (con uscita nel 1956), con il suo primo disco in assoluto, e nel 1981 (con pubblicazione il seguente anno, quello della morte del pianista): non poteva esserci migliore chiusura ad anello. Scritte per un clavicembalo a doppia tastiera, le Variazioni Goldberg bwv 988, è noto, constano di un’Aria che funge da tema e di trenta variazioni ripartite secondo uno schema ben preciso. L’unità dell’opera è offerta essenzialmente dal basso, che si ripresenta nel suo schema iniziale in ciascuna variazione. Si tratta, però, di una serie di brani connessi fra loro da un principio strutturale ben preciso: dopo il tema iniziale, si dipartono dieci gruppi, ciascuno costituito da tre variazioni, a loro volta suddivise in una variazione a carattere libero, una variazione a carattere improvvisativo e virtuosistico, una variazione di stampo canonico (la trentesima, in particolare, è un Quodlibet)17. Al termine delle trenta variazioni un’indicazione di a capo riporta l’attenzione sull’Aria iniziale.

  • 18 È utile riportare l’analisi di P. Rattalino della versione 1955 dell’Aria: «Gould, affrontando le V (...)
  • 19 Si racconta che ciò, in un concerto pubblico, fu motivo di insoddisfazione da parte di Svjatoslav R (...)
  • 20 Nella sua recensione al libro di E. Bodky, The Interpretation of Bach’s Keyboard Works, Harvard Uni (...)

16È interessante – ed è stata più volte proposta – un’indagine sulle due differenti versioni del brano che Gould ci ha lasciato. (In verità, esistono altre incisioni non ufficiali, per la televisione, che non ci permettono, non essendo integrali, di capire una possibile interpretazione «mediana» fra le due che possediamo: vale citare, almeno, la versione del 1959, utile per istituire comparazioni con la sola Aria). Le differenze tra l’incisione del 1955 e quella del 1981 possono essere ripartite: a) sul piano strutturale e formale; b) sul piano del rapporto fra melodia e contrappunto; c) sul piano dinamico e agogico. Dal punto di vista architettonico, nella prima versione Gould opta per un’uniformità di fondo in ciascuna variazione che gli permetta di sottolineare sia l’indipendenza del brano dal clima generale della raccolta, sia parallelamente la sua filiazione diretta dal tema iniziale. Questa visione è invece corretta nell’ultima registrazione, dove Gould mira a restituire il carattere totale dell’opera, nello stesso tempo sottolineando le sue interne tripartizioni, e la sua dipendenza assoluta dal basso dell’Aria, puntualmente ripreso in tutte le sue apparizioni18. A testimoniarlo è l’uso dei ritornelli. Nel 1955 Gould non realizza nessun ritornello19 (si ricordi che ciascuna variazione è divisa in due parti, ciascuna delle quali riporta in coda un’indicazione di «a capo»). Nel 1981, invece, il pianista canadese opta per alcune scelte davvero interessanti sul piano strutturale (nonché, per gli amanti della gematria, sul piano numerologico). Esegue, difatti, solo i ritornelli della prima parte di ciascuna variazione e adopera questa scelta soltanto nelle variazioni canoniche e nel Quodlibet (trentesima variazione), estendendola alle variazioni 4, 10 e 22 (tutte e tre «libere», poste dunque a capo dei gruppetti triadici). In particolare, Gould utilizza il ritornello per mettere in evidenza, nella seconda manche, aspetti che non ha evidenziato nella prima, quasi sempre inerenti al basso. Così, per esempio, nella variazione 9; nella decima, invece, sceglie di eseguire il basso in modo più legato, quasi a voler sottolineare maggiormente le voci interne; nelle variazioni 21, 22, 27, 30, il ritorno si gioca, secondo la prassi barocca, su una ripetizione più attenuata, in piano, di ciò che si è eseguito la prima volta. Per quale motivo Gould esegue i ritornelli solo in tre variazioni fra quelle libere? Ora, è noto che i numeri 4 e 10 abbiano per Bach, secondo gli esegeti, un valore simbolico20, ma questo tipo di lettura, che vorrebbe a questo punto nella scelta gouldiana una sorta di tributo misterico al compositore, non pare esauriente. Piuttosto Gould utilizza questa scelta, probabilmente, per dare una forza segnaletica a quelle variazioni, che non a caso sono fra le tre in cui il tema del basso (la successione discendente sol fa diesis mi re) viene evidenziato con più forza per imprimere il marchio della sua «dominazione». Si deve ricordare, come prima detto, che per Gould vale il principio secondo cui ciascuna parte dell’intero – ciascuna variazione – evoca l’intero stesso in absentia, per via paradigmatica, e che l’intero è il principio formativo di ciascuna variazione. Nell’esecuzione del 1981, difatti, Gould mira a una maggiore coesione fra le parti, finalizzando le sue scelte alla ri-creazione di una totalità organica e conchiusa, strutturalmente impeccabile.

  • 21 P. Rattalino, Glenn Gould cit., p. 70.

17A proposito, invece, del rapporto tra melodia e contrappunto, nell’esecuzione del 1955, secondo Rattalino, Gould darebbe una «preminenza [a]lla melodia», così restituendoci un’interpretazione troppo «innocent[e], virginal[e]»21, che sacrifica il contrappunto sull’altare della cantabilità. Pur rimanendo d’accordo con questa osservazione, si può aggiungere che, probabilmente, nella prima incisione delle Goldberg – comunque rivoluzionaria in tutti i suoi aspetti –, Gould non riesca a raggiungere quella compenetrazione di contrappunto e bellezza estetica che caratterizza, al contrario, l’esecuzione del 1981. Ciò lo si nota, fra i tanti aspetti, dall’utilizzo degli abbellimenti: finanche virtuosistici nella prima versione, e spesso sacrificati dalla velocità delle variazioni di mezzo dei gruppetti a tre, e invece strutturalmente funzionali dell’ultima versione, dove spesso Gould decide di omettere, modificare o aggiungere numerosi mordenti e gruppetti. Si ascolti, per esempio, la mis. 9, dopo il primo ritornello, della terza variazione (un canone all’unisono): Gould nel 1981 esegue un mordente sul si del decimo ottavo (che non si trova nella prima esecuzione) per evidenziare la voce superiore, che verrà presto affiancata dall’entrata della voce mediana, con un implicito valore di segnalazione che è clavicembalistico. Questi accorgimenti gli permettono di bilanciare la spinta contrappuntistica alla bellezza della melodia e di unire la segnalazione della linea armonica del basso all’inventività estetica dello sviluppo melismatico.

  • 22 Uno sguardo comparativo ai tempi può essere interessante. Accosto il tempo della prima versione a q (...)

18Sul piano agogico e dinamico le due versioni presentano, ancora, numerose differenze. Basti ascoltare, intanto, l’Aria per comprendere quanto l’esecuzione del 1981 sia più meditativa e miri a evidenziare, col beneficio della lentezza, le strutture della partitura. Anche le variazioni più virtuosistiche presentano un tempo leggermente più disteso. Una compattezza agogica più accentuata evidenzia, pertanto, l’ultima versione – in modo ovviamente funzionale alla resa «totalizzante» dell’interpretazione –, mentre la prima sconta alcuni forti sbalzi agogici, rivelando sì una tecnica digitale prodigiosa (non si conosce pianista capace di eseguire, con la chiarezza disarmante propria di Gould, tanto velocemente la quinta variazione), ma spesso occultando procedimenti polifonici importanti22. Nella versione del 1982, inoltre, l’elemento ritmico è messo maggiormente in risalto, da un lato, grazie alla distensione agogica, dall’altro, per evidenziare meglio le voci. Sul piano dinamico, invece, la compattezza sonora della prima registrazione viene leggermente scompaginata nell’ultima, dove Gould, per sottolineare la presenza del basso, spesso adopera dei crescendo (miss. 9-11 della variazione 13) o addirittura opta per un marcato nell’incipit delle variazioni 4 e 10 o si sposta verso un mezzo forte nella variazione «riassuntiva» del Quodlibet.

  • 23 M. Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria e trenta variazioni [1989], Torino, Einaudi, 1991, p. 1 (...)

19Insomma, a voler riassumere un’operazione interpretativa tanto complessa, in cui spesso è il dettaglio a far luce sulla sua totalità, nell’esecuzione del 1982 Gould dà prova di una maturità esegetica insuperabile. Se già nel 1955 le sue Goldberg colpivano per la capacità di analisi strutturale (rara in un pianista, lo ricordiamo, all’epoca ventitreenne), l’ultima registrazione rimane una pietra miliare del pianismo del Novecento. È l’idea di una totalità piena, concreta, chiusa ma complessa, al cui interno si agita un intero mondo, a trasferire l’opera su un piano metaforico e politico: è l’interpretazione che meglio esemplifica tutti i postulati dell’indagine gouldiana sulla musica che abbiamo prima riassunto. Il carattere di chiusura perfetta, e nello stesso tempo una sorta di slancio verso la totalità del mondo e della realtà, sono sintetizzati dalla simbolicità che Gould accorda a due abbellimenti presenti nell’Aria: l’arpeggiato della mis. 11, la prima volta eseguito dall’alto verso il basso, la seconda dal basso verso l’alto, quasi a voler indicare la simmetria perfetta di un’identica partecipazione tra le voci; e – lo ha notato Schneider – la scelta di omettere, nell’a capo, l’esecuzione (presente la prima volta) dell’appoggiatura che risolve nell’ultima battuta la sensibile sulla tonica (sol maggiore), a segnare il raggiungimento di «un punto di equilibrio assoluto»23, la chiusura assoluta della totalità in se stessa.

20In un saggio del 1951 dedicato alla Bach-renaissance, scritto per denunciare il carattere mistificatorio dell’operazione storicistica che stava producendo la trasformazione del compositore in «neutralizzato bene di cultura», Theodor W. Adorno così esordiva:

  • 24 T.W. Adorno, Bach difeso contro i suoi ammiratori [1951], in Id., Prismi. Saggi sulla critica della (...)

L’idea di Bach che oggi predomina in campo musicologico coincide con la funzione attribuitagli dal ristagno e dall’operosità della risorta cultura. Si sostiene che in lui torni a manifestarsi, in pieno secolo illuministico, il legame con la tradizione, lo spirito della polifonia medievale, il cosmo teologicamente protetto e conchiuso; si afferma che la sua musica è liberata dal soggetto e dalla sua accidentalità, che essa non dà voce all’uomo e alla sua interiorità ma che in lei si esprime con forza vincolante l’ordine dell’Essere in sé. La struttura di tale essere, intesa come immutabile e inevitabile, fa da surrogato del suo significato: un ente che non può esser diverso da come appare diventa la giustificazione di se stesso. Si rivolgono a Bach tutti coloro che, disabituati alla fede come alla spontaneità, o non più capaci di queste, vanno in cerca di un’autorità pensando che sia bene mettersi al sicuro. […] La sua opera, nata allora dalla limitatezza dell’orizzonte teologico per infrangerlo e farsi universale, viene ricondotta tra le barriere che aveva scavalcato: da tale ansia impotente Bach viene degradato proprio a uno di quei compositori di chiesa al cui ufficio la sua musica si opponeva […]24.

  • 25 Ibidem, p. 142.
  • 26 Cfr. M. Paddison, Authenticity and Failure in Adorno’s Aesthetics of Music, in The Cambridge Compan (...)

21Le Goldberg di Gould potrebbero rappresentare una reazione al ripensamento romanticheggiante della musica di Bach. Il pianista non mancò di assumere una posizione critica contro la riduzione del compositore tedesco a icona del sovraumano. Tuttavia, a testimoniare il suo punto di vista resta il modo in cui Gould interpreta Bach, svincolandolo cioè dalle determinazioni trascendentali, entrando nei suoi meccanismi compositivi e artigianali, restituendoci la prova del lavoro umano che ha come sua finalità il raggiungimento di un equilibrio, di una verità. Lo storicismo e il culto della fedeltà filologica al testo non permettono di rispecchiare nell’interpretazione la reale volontà del compositore, anzi relegano quest’ultimo al proprio stadio storico, non permettendogli di esplicare il suo senso musicale. La vera interpretazione – è ancora Adorno a suggerirlo – non tratta con sufficienza la sua storicità, ma punta prima di tutto a proiettare nel presente, seguendola, «la struttura compositiva della musica, celata sotto la superficie sonora»25. Non ha senso parlare di autenticità26 se non all’insegna di quel procedere analitico che restituisce all’ascoltatore, con la chiarezza che Gould ha fatto sua per mezzo del suono materiale, l’esatta proporzione interna ed esterna dell’opera. Si comprende quanto sia ancora una volta anti-storicista e anti-idealistica la «protesta» di Gould e l’affermazione del suo Bach, concreto, impeccabile e, proprio per questo, umanissimo.

Schönberg senza il Romanticismo

22La filosofia della musica di Gould non sarebbe tale senza quell’assente ingombrante che è il Romanticismo. Sono diverse le ragioni di questa esclusione. Intanto si può dire che per Gould il periodo romantico si contraddistingue come momento della riduzione della complessità strutturale al sentimentalismo dell’espressione – tuttavia in ciò cogliendo, almeno in Chopin, talune eccezioni di sperimentazione armonica. È per questo che la preferenza accordata dal pianista canadese alle estremità storiche gioca un ruolo di chiusura, di isolamento della musica romantica entro barriere che ne delegittimano la portata storica: da un lato, il primo Mendelssohn, ancora immerso nella temperie classicistica; all’altro capo, il postromanticismo dell’ultimo Brahms (non occorre forse ricordare che Gould gli dedicò un disco nel 1961 e un altro nel 1983 con le maggiori opere pianistiche – fra queste, l’esecuzione degli Intermezzi op. 117 è forse la pietra miliare) e di Richard Strauss, in cui l’esperienza della soglia, del cambiamento imminente, del sentimento apocalittico, chiude magistralmente un’epoca e ne inaugura un’altra. In particolare Strauss rappresenta per Gould il momento di autocoscienza di un’intera estetica e della stessa modernità, prima di cedere il passo al ciclone schönberghiano e alla nascita delle avanguardie. E tuttavia, l’idea che l’intellettuale ha del Romanticismo muta non appena si considera la sua esperienza beethoveniana.

23Gould non riuscì a incidere tutte le sonate per pianoforte di Beethoven, ma ci ha lasciato una buona porzione di esecuzioni, tale da farci comprendere le sue idee in merito. La dichiarata insopportabilità per il Beethoven «di mezzo», quello più eroico della Quinta sinfonia o quello scarnamente «motivico» – giudizio gouldiano – dell’Appassionata, viene legittimata da un’idiosincrasia per quei momenti, nella storia musicale e nell’evoluzione di un compositore, in cui lo spirito narcisistico o il tentativo di riconoscibilità pubblica surclassano la sperimentazione o il sapere musicale medesimo. Gould rimprovera a Beethoven di essere diventato il Beethoven dei motivi celebri, e gli oppone il Beethoven delle Sonate op. 2 – che Gould esegue mozartianamente, riducendo al minimo i contrasti e optando, quasi in modo barocco, per una scansione ritmica e lineare delle parti: si vedano i continui arpeggiati eseguiti negli accordi «placcati» del primo tempo dell’op. 2 n. 1 – o quello delle ultime sonate, nelle quali Gould sembra lasciarsi guidare, talvolta, da un principio di incomunicabilità: non altrimenti si potrebbe spiegare la bizzarra – e francamente detestabile – interpretazione del primo movimento dell’op. 111, eseguito a velocità perlomeno doppia rispetto all’indicazione del compositore. Così pure, in un’ottica anti-eroica, capace, per Gould, di demistificare le angosce di legittimazione sociale di un musicista vissuto nel pieno del trionfo borghese, un Concerto «di sintesi» come il quinto, detto Imperatore, è eseguito puntando l’attenzione sui rapporti tra pianoforte e orchestra, senza che il primo prevarichi sulla seconda, com’è usuale in tutte le esecuzioni concertistiche del canadese, tese a sminuire quell’etichetta di conflitto fra le parti che si è soliti attribuire al genere. Al contrario, sottolineando l’intima scienza strutturale, Gould crea un ponte virtuale tra il compositore tedesco e Schönberg: così le ultime sonate del primo sembrano collegarsi all’impeto rivoluzionario del secondo, perché riportano all’attenzione il principio strutturale che un secolo di Romanticismo aveva reso labile.

  • 27 T.W. Adorno, Filosofia della musica moderna [1949], Torino, Einaudi, 20022, pp. 90-91.
  • 28 S. Petrucciani, Ragione e dominio. L’autocritica della razionalità occidentale in Adorno e Horkheim (...)

24La dodecafonia gioca un ruolo essenziale in tutta la filosofia della storia musicale di Gould. Non solo perché, come scrive Adorno, a beneficiare del metodo dodecafonico è soprattutto «il contrappunto, che ha raggiunto nella composizione la priorità», quanto soprattutto per il fatto che Schönberg «ha elaborato una purezza di stile paragonabile a quei modelli stilistici che una volta erano preordinati inconsciamente all’atto compositivo» e nello stesso tempo «ha ristabilito qualcosa come una scrittura musicale “pulita”». «La dodecafonia – scrive in sintesi ancora Adorno – ha insegnato a pensare contemporaneamente più parti indipendenti e a organizzarle come unità senza le grucce dell’accordo; in questo modo ha condannato a sicura fine tanto il contrappuntare disorganizzato e gratuito di molti compositori del primo dopoguerra, quanto il contrappunto ornamentale neotedesco»27. Ancora una volta concorde con le ragioni del filosofo tedesco, calando l’esperienza dodecafonica in un contesto di regresso dell’ascolto e di degrado della composizione, Gould vede, pertanto, in Schönberg sia «il paladino della trasparenza razionale contro il modo anarchico di far musica»28 sia il compositore che, rasserenato dalla sua creazione, cede successivamente al rigorismo arbitrario delle sue scelte, optando per una sorta di riconoscibilità pubblica che condannerà la sua scoperta a essere una nuova prigione di senso. Non poteva essere che così per un censore dell’Occidente come Gould, che già in Schönberg intravedeva sì le possibilità sempre nuove della mente umana, ma, nello stesso tempo, i limiti della razionalità occidentale.

Notes

1 K. Bazzana, Glenn Gould. The Performer in the Work, Oxford, Clarendon Press, 1997.

2 G. Gould, No, non sono un eccentrico, interviste e montaggio a cura di Bruno Monsaingeon, Torino, edt, 1989, p. 145.

3 Ibidem.

4 G. Lukács, Storia e coscienza di classe [1923], Milano, SugarCo, 1974, p. 18.

5 G. Gould, L’emozione del suono. Lettere 1956-1982, a cura di Luciana Coppini, Milano, Archinto, 1993, p. 25.

6 C. Rosen, Piano Notes. Il pianista e il suo mondo [2002], Torino, edt, 2008, pp. 141-142.

7 L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Milano, Bompiani, 1988, p. 98.

8 Per Pareyson, invece, la perfezione dell’opera si gioca sulla sua impossibile alterazione. Non perché essa sia frutto, idealisticamente, di una mente superiore, ma in quanto processo che ha generato proprio quell’opera e che dunque esclude ogni possibile alternativa. Gould estremizza questa posizione, alterando l’opera per dimostrare il suo carattere sì dinamico, ma profondamente parziale nell’esecuzione. Cfr. ibidem. In ogni modo, Gould non sottoscriverebbe la posizione di Pareyson espressa nella frase «un’opera d’arte o è fatta nell’unico modo in cui può essere fatta, o non è fatta per nulla» (ibidem, p. 106). Per un quadro completo su Pareyson, utile per confrontare le idee principali della sua Estetica con i principi interpretativi di Gould, si vedano il numero speciale della “Rivista di estetica”, nn. 40-41, 1993, e il breve profilo dedicato al filosofo in P. D’Angelo, L’estetica italiana del Novecento. Dal neoidealismo a oggi, Roma-Bari, Laterza, 2007, pp. 179-187, cui si rimanda anche per eventuali approfondimenti bibliografici.

9 L. Pareyson, Estetica cit., p. 108.

10 Ibidem.

11 C. Rosen, Le sonate per pianoforte di Beethoven [2002], Roma, Astrolabio, 2008, p. 17.

12 G. Gould, Mozart e dintorni [1976] in Id., L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica [1984], a cura di Tim Page, Milano, Adelphi, 1988, p. 73.

13 J. Cott, Conversazioni con Glenn Gould [1984], Milano, Ubulibri, 1989, pp. 39-41.

14 G. Gould, L’ala del turbine intelligente cit., p. 76.

15 Cfr. W. Hildesheimer, Mozart [1977], Milano, Rizzoli, 1994, p. 95.

16 In riferimento alla k. 331, riscontro una volontà dissacrante pari a quella di Gould, e per questo potenzialmente ricca di nuovi spunti, solo nell’esecuzione di un pianista attento al repertorio barocco e classico (Bach, Haydn, ma soprattutto Scarlatti) come Ivo Pogorelić (Deutsche Grammophon 437 763-2, 1995).

17 Un ulteriore commento all’architettura delle Goldberg può essere reperito in C. Di Gennaro, Glenn Gould. L’immaginazione al pianoforte, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999, pp. 73-85, in cui si cita l’importante e completo saggio di G. Vinay, L’interpretazione musicale come analisi: le «Variazioni Goldberg», in “Musica/Realtà”, xv, n. 2, 1995, pp. 35-64, cui si rimanda.

18 È utile riportare l’analisi di P. Rattalino della versione 1955 dell’Aria: «Gould, affrontando le Variazioni Goldberg, avrebbe potuto puntare a mettere in luce per l’ascoltatore la rete tonale dell’Aria, pezzo contrappuntisticamente semplicissimo. Noi ci aspettiamo quindi che Gould usi l’“evidenziatore” per il do diesis3 del contralto nella terza battuta, poi per il do naturale2 del basso nella quarta battuta, poi per la cadenza a inganno tra la quinta e la sesta battuta, e così via per trentadue battute. Ci aspettiamo anche che venga evidenziato il fa diesis2 del basso nella seconda battuta, perché armonicamente si tratta di una sensibile che nella battuta successiva scende al mi2 invece di salire al sol2». Queste considerazioni di Rattalino permettono, a mio parere giustamente, di parlare di preminenza della linea melodica su quella contrappuntistica: e aggiungerei che la finalità è anche quella di ricreare una maggiore compattezza sonora tra il tema principale e le variazioni, considerando il brusco stacco di tempo che Gould genera tra l’Aria e la prima variazione, o tra l’Aria e le variazioni virtuosistiche. Aggiunge Rattalino: «I piccoli rigonfiamenti della dinamica, i punti culminanti più suggeriti che realizzati, la flessibilità dell’agogica sono calcolati al fine di cantare dolcemente, intimamente, estaticamente e la melodia dell’Aria e le parti concomitanti. / Il fa diesis2 del basso nella seconda battuta, che melodicamente appartiene a uno spezzone di scala discendente di sol maggiore, non ha perciò bisogno di essere evidenziato, il do diesis3 del contralto nella terza battuta è, melodicamente, l’ultima nota di un breve inciso e ha da essere accentuata, non evidenziata […]. Per far cantare bene tutte le parti Gould posticipa la risoluzione di due ritardi (battute 16 e 24), evitando sia la quinta giusta, “vuota” per definizione, sia la quinta eccedente, tesissima, e modificando in tal modo la scrittura di Bach» (Glenn Gould. Il bagatto, Varese, Zecchini, 2006, pp. 70-71, corsivi miei).

19 Si racconta che ciò, in un concerto pubblico, fu motivo di insoddisfazione da parte di Svjatoslav Richter, il quale non tollerava si contravvenisse alle indicazioni della partitura (e dunque neanche all’indicazione dei ritornelli, specie nella musica barocca).

20 Nella sua recensione al libro di E. Bodky, The Interpretation of Bach’s Keyboard Works, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1960, Gould gioca sulla valenza del numero 14 in Bach, ottenuto dalla somma dei valori numerici del cognome del compositore (B=2, A=1, C=3, H=8, la cui somma dà 14). Cfr. Bach secondo Bodky, in G. Gould, L’ala del turbine intelligente cit., p. 65. La questione è ripresa anche da G. Payzant, Glenn Gould. Music and Mind [1978], Toronto, Key Porter, 1984, p. 143. Peraltro la scelta del ritornello nelle variazioni 4, 10, 22 potrebbe, con un po’ di inventiva, cui ci abbandoniamo per un temporaneo divertissement, essere relativa al fatto che 4 sono le lettere che compongono il cognome Bach, 10 la somma delle lettere che compongono il nome e il cognome di Glenn Gould; la somma di 10+4 dà 14, che come spiegato sopra ha un valore simbolico. Lo stesso Gould prende quasi in giro Bodky sulle sue credenze numerologiche. È fuori di dubbio che nella musica di quel tempo le influenze gematriche – così i giochi sui palindromi, così la sezione aurea, ecc. – avessero un certo peso. Nell’interpretazione gouldiana, tuttavia, mi pare sia da escludere qualunque tentativo numerologico o gematrico, piuttosto devono essere tirate in ballo considerazioni musicali e strutturali.

21 P. Rattalino, Glenn Gould cit., p. 70.

22 Uno sguardo comparativo ai tempi può essere interessante. Accosto il tempo della prima versione a quella dell’ultima, indicando vicino al numero della variazione le lettere L, V e C a indicare rispettivamente la variazione «libera», «virtuosistica», «canonica» (si ricordi che la trentesima è un Quodlibet), seguite dalla sigla rit., relativa alla sola ultima versione, nel caso in cui si esegue il ritornello: Aria: 1'54'', 3'07''; var. 1L: 0'45'', 1'11''; var. 2V: 0'37'', 0'49''; var. 3C: 0'55'', 1'31’’ rit.; var. 4L: 0'30'', 0'51'' rit.; var. 5V: 0'36'', 0'37''; var. 6C: 0'35'', 0'41'' rit.; var. 7L: 1'08'', 1'16''; var. 8V: 0'45'', 0'54''; var. 9C: 0'38'', 0'59'' rit.; var. 10L: 0'43'', 1'04'' rit.; var. 11V: 0'54'', 0'54''; var. 12C: 0'57'', 1'38'' rit.; var. 13L: 2'10'', 2'38''; var. 14V: 0'59'', 1'04''; var. 15C: 2'17'', 5'02'' rit.; var. 16L: 1'18'', 1'39''; var. 17V: 0'53'', 0'54''; var. 18C: 0'46'', 1'03'' rit.; var. 19L: 0'43'', 1'03''; var. 20V: 0'48'', 0'50''; var. 21C: 1'42'', 2'13'' rit.; var. 22L: 0'42'', 1'03'' rit.; var. 23V: 0'54'', 0'58''; var. 24C: 0'58'', 1'44'' rit.; var. 25L: 6'30'', 6'03''; var. 26V: 0'53'', 0'53''; var. 27C: 0'50'', 1'21'' rit.; var. 28L: 1'11, 1'03''; var. 29V: 1'00'', 1'02''; var. 30C: 0'49'', 1'30'' rit.; Aria (a capo): 2'11'', 3'46''. I tempi rispecchiano la differenza di agogica tra le due versioni. Solo in due casi l’esecuzione del 1955 è più lenta (variazioni 25 e 28), e in altri due casi le esecuzioni presentano lo stesso tempo (variazioni 11 e 26). Nei canoni e nelle variazioni 4, 10 e 22 vanno considerati i ritornelli della sola prima parte. Da notare la distensione dell’a capo dell’Aria nell’ultima versione, che quasi doppia il tempo della versione del 1955.

23 M. Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria e trenta variazioni [1989], Torino, Einaudi, 1991, p. 179.

24 T.W. Adorno, Bach difeso contro i suoi ammiratori [1951], in Id., Prismi. Saggi sulla critica della cultura [1955], Torino, Einaudi, 1972, pp. 130 e 129.

25 Ibidem, p. 142.

26 Cfr. M. Paddison, Authenticity and Failure in Adorno’s Aesthetics of Music, in The Cambridge Companion to Adorno, edited by Tom Huhn, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 201-205.

27 T.W. Adorno, Filosofia della musica moderna [1949], Torino, Einaudi, 20022, pp. 90-91.

28 S. Petrucciani, Ragione e dominio. L’autocritica della razionalità occidentale in Adorno e Horkheimer, Roma, Salerno, 1984, p. 34.

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