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Glenn Gould. Politica della musica

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Marco Gatto

Capitolo I. L’estetica al pianoforte

Texte intégral

Il paradosso della purezza e la smaterializzazione di Glenn Gould

1Fu un filosofo? Gli studiosi dell’avventura interpretativa di Glenn Gould sembrano essersi posti costantemente questa domanda, quasi a certificare l’impossibilità di decifrare la sua proposta riferendosi soltanto al lascito sonoro ed esecutivo. Al contrario, i contributi salienti di quella che ormai possiamo definire «critica gouldiana» – un neologismo improprio, in fondo – hanno rivolto la loro attenzione all’attività di scrittore, recensore, opinionista, al «personaggio-uomo Gould». Con due effetti, che possono essere tuttavia giustificati dalla necessità di riportare all’attenzione del pubblico una proposta intellettuale non solo musicale, bensì soprattutto «culturale», in senso lato. Il primo: la trasformazione di Gould in oggetto di studio a tutto campo rischia di potenziare, quasi per contrappasso, ciò che un’indagine di quel tipo vorrebbe accantonare, ovvero la scissione tra le idee del pianista e il suo effettivo pianismo; il secondo: anche quando ben calibrata, specie nel far reagire la proposta gouldiana con il contesto sociale, ideologico e musicale in cui essa si colloca, una critica che non assuma su di sé il rischio della scissione del suo oggetto di studio è destinata a essere serva, spesso senza volerlo, del biografismo, del culto dell’immagine, di tutto quel che rappresenta, oggi più che mai, l’aspetto più inquietante del consumismo culturale proprio del tardo capitalismo, da cui la stessa critica non può dirsi esente.

2La prima questione che Gould pone è di tipo differenziale. Non possiamo che darne, pertanto, una prima interpretazione a livello di «sintomo», cui si dovrà per necessità affiancare una riflessione critica sul suo «fare arte», senza cedere a facili formalismi: quella scissione tra uomo e pianista, riscontrata in tutta la letteratura sul musicista canadese, è il segno di una più profonda frattura che va risanata. Se si comprende quanto sia solo apparente la tentazione di distinguere tra la mente e la materia sonora, non resta che convincersi dell’interiore unità tra la prima e la seconda. Unità che si realizza sull’irriducibile terreno in comune: quello della Storia. Sarebbe improprio – e tale si è rivelato in gran parte della ricezione gouldiana – sostenere l’assunto secondo cui l’esperienza di Gould possa essere considerata separata dalla temperie epocale, nella fattispecie intellettuale, in cui va a dispiegarsi. Dall’assenza di una considerazione storica, nasce appunto il mito. E il mito di Gould si nutre costantemente della sua immagine, mentre il suono – il risultato ultimo, e intimamente politico, del suo agire – viene accantonato come fosse secondario o, addirittura, residuale rispetto al valore cultuale del gesto (metafisico e ascetico, per alcuni, nel caso del suo ritiro dalle sale da concerto; edipico e disperatamente uterino, per altri, nella sua postura simbiotica al pianoforte). Di pari passo, l’esperienza intellettuale di Gould viene svuotata della sua componente ideologica. La storicità dell’individuo, non banalmente intesa come contestualizzazione, ma come presenza umana in una Storia più generale, si ritira lasciando il posto all’astratta mitologia. Certo, non si può dimenticare che gran parte delle idee su Gould provengano da sue dichiarazioni o da quelle esagerazioni che la storia della ricezione si porta dietro, nate per alimentare il profitto derivante dal culto dell’immagine: ma una critica capace di non scindersi e di non cadere nell’accettazione del presente dovrebbe sottoporre tutto l’immaginario gouldiano a un processo di demistificazione (una parola che suonerà certo ostile ai cantori della postmodernità).

  • 1 E. Angilette, Philosopher at the Keyboard: Glenn Gould, Lanham and London, Scarecrow Press, 1992.

3Fu allora un filosofo, ci si chiedeva? Il titolo di un’attenta indagine sull’opera di Gould sembra suggerirci una risposta convincente: Philosopher at the Keyboard 1. Filosofia e tastiera sono, di fatto, inscindibili. Nel senso che a contare sono sì, certamente, le opinioni che il canadese ci ha lasciato in forma scritta e orale, ma un ruolo decisivo lo gioca quel pensiero che, attraverso l’indagine estetica, può sollevarsi dalla pratica musicale, dal suono che Gould produce, dalle modalità con cui egli interpreta l’opera o il brano e se ne riappropria attualizzandoli, facendoli bruciare sul terreno del presente e imponendo sulla scena l’imprescindibile presenza della mediazione (altra categoria oggi vituperata), con un’urgenza politica che si riscontra solo in pochi interpreti del Novecento. Se esiste un’estetica gouldiana, essa nasce dalla politica del suono, e trova poi verifica nei suoi scritti e nella sua attività di intellettuale pubblico e conferenziere. D’altra parte, difficilmente si può obiettare che Gould, non certo per un vezzo romantico – anche se amava definirsi tale per altre ragioni –, abbia riposto nella musica la speranza di un linguaggio meno corrotto, e per questo più vicino alla materialità del mondo. Un linguaggio che precede la parola, ma nello stesso tempo l’arricchisce; un linguaggio parimenti logico cui egli affida una funzione ancillare e pedagogica, specie nella pratica di scrivere da sé i testi esplicativi dei suoi dischi o nella scelta di adottare il genere del dialogo autoriflessivo.

4Gould non fu allora un «filosofo della tastiera». Anzi, la sua concezione pan-musicale, mai localistica e individuale, gli vietava di concentrarsi su un solo strumento. Fu, invece, per quanto possa essere indicativa tale terminologia, un «filosofo alla tastiera»: un pensatore musicale, che alla realizzazione sonora delle sue idee accompagnava una più generale visione della musica e della società, o, per dirla in termini letterari, una poetica. La battaglia anti-specialistica di Gould, infatti, si gioca su un piano di legittimazione culturale: il pianista è, al pari dello scrittore, del filosofo, un intellettuale, e, seppure attraverso un’arte sempre più elitaria come la musica, ha il dovere di ricavare dalla propria esperienza un insegnamento morale indirizzato alla società. Sarebbe improprio, ancora una volta, escludere il messaggio politico di Gould da un’indagine sulla sua proposta.

  • 2 Si è fatto riferimento a P. Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1980, in part. pp. 11 (...)

5Eppure, anche in quest’ultimo caso, dobbiamo fare i conti con le ambiguità generate dalla «posizione» odierna di Gould nel campo intellettuale, laddove con campo s’intende, sulla scorta di Pierre Bourdieu, uno spazio in cui si definiscono specifici interessi di calibro culturale, regole, abitudini, atti a corroborare una determinata visione delle cose, secondo un gioco continuo e fluido di tentativi egemonici e di antagonismi interni. L’oggetto-Gould, attraversato da questo spazio, viene perpetuamente ridefinito e modificato nel capitale simbolico che esso rappresenta: il che può obbedire a una giustificazione dell’esistente e a meccanismi di dominio ideologico dettati da precisi rapporti di forze2, che si servono appunto della simbolicità dell’oggetto culturale perché potente mezzo di persuasione collettiva. Inscrivere Gould all’interno delle differenti interpretazioni che definiscono il suo capitale simbolico significa riconoscere che solo una piccola parte di esse nasce per ribaltare un’immagine acquisita e che il senso comune, dettato da precise ragioni politiche, da un lato veicola quella scissione di cui sopra parlavamo, dall’altro autorizza un’idea spettacolare e mediatica del pianista canadese, in cui la mitologia dell’eccentricità gioca un ruolo di primo piano.

  • 3 Si vedano, per esempio, M. Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria e trenta variazioni [1989], Tor (...)

6Ciò per dire che nel campo specifico e allo stesso tempo fluido che definisce l’esperienza di Gould il dato egemonico è oggi rappresentato da uno sbilanciamento degli studi sulla figura pubblica e mediaticamente riconosciuta, che spesso è unito a un interesse schiettamente psicoanalitico3. Questo dato gioca a escludere tutto quel che di tangibile esiste a proposito del pianista, a partire dalle sue incisioni. La creazione che ne viene fuori ha del surreale: Gould esiste a prescindere da quella che fu la sua attività principale, politica e rivoluzionaria: l’incisione discografica. Si compie così, in una formula, la smaterializzazione di Glenn Gould (per alludere a un bel libro di Leonard Jackson dedicato a Marx).

  • 4 Secondo i canoni di un’euforia tutta postmoderna che ha invaso tanta letteratura secondaria e che h (...)

7Acquisita la necessità, per parafrasare ancora Bourdieu, di rendere oggettivo il soggetto che propone l’analisi, lo scopo di questa indagine è di dimostrare come l’estetizzazione di Gould corrisponda alla necessità di nichilismo apolitico su cui si fonda la società dei consumi. Non è casuale che molte delle analisi proposte da studiosi e interpreti di Gould si avvalgano di un linguaggio irregolare, lirico, per nulla lineare, e anzi sinuoso, eccessivamente letterario, velato, ascetico, «personalizzato», quasi si volesse aderire a una mistica del suono fatta risalire – con l’inganno – a Gould stesso4. Inutile dire che il risvolto ideologico di tali propositi è idealistico e fittizio perché non fa i conti con l’incisiva materialità della proposta gouldiana. E allora occorre, in alternativa, battersi contro i fraintendimenti generati da analisi fin troppo sbilanciate sul fantasma e sull’immaterialità del fenomeno culturale. Occorre tener presente che le idee di Gould trovano un fondamentale termine di confronto con la loro realizzazione sonora, che le giustifica e le rende possibili, in quanto forma finale di una pratica intellettuale, e che cassare tale presupposto significa non essere fedeli, in termini appunto filologici, alla realtà dell’oggetto studiato. Come esempio di un eccessivo travisamento soggettivistico si può citare un passo del pur affascinante libro che lo psicoanalista Michel Schneider ha dedicato a Gould:

  • 5 M. Schneider, Glenn Gould cit., p. 63.

Non potrei dire di che colore fossero i suoi occhi. E non certo per aver guardato con scarsa attenzione le rare fotografie a colori in cui si mostra, o per non aver fermato il nastro video sull’attimo fuggente che sorprende il suo sguardo fuggitivo – uno sguardo che non fuggiva gli altri, ma negli altri e oltre gli altri – quando in quegli occhi spalancati, spunta improvviso il bagliore indefinibile che gli occhi assumono in coloro che spesso li tengono chiusi o che si trovano a sgranarli sull’ignoto. Direi che fossero verdi, o meglio di un grigio intenso, con una sfumatura quasi crudele, intinti di sogni amari5.

8Il problema è che un simile abbandono lirico, sebbene a molti possa sembrare suggestivo, conduce, in quanto presupposto «epistemologico», a un’elisione della criticità, a un’adesione, seppur partecipata, fin troppo avalutativa, a certi aspetti ideologici gouldiani che andrebbero sottoposti a verifica. Un ulteriore esempio per mostrare come si scivoli facilmente su categorie superficiali, per non dire ingannevoli, astraendo dichiarazioni del pianista stesso da un contesto filosofico più generale:

  • 6 Ibidem, p. 83.

Per convincersi del fatto che nella musica i problemi tecnici sono in realtà questioni etiche basterebbe chiedersi, ad esempio, se sia legittimo non tener conto di un’indicazione precisa del compositore; se si possano aggiungere o sopprimere delle note; se sia lecito in un’incisione montare sequenze sonore tratte da registrazioni differenti, cancellare le note false, praticare insomma la «falsificazione creatrice». Questioni d’altronde cui Gould, tagliando corto, dava risposte affermative, anche se la sua concezione, a livello più generale, subordinava interamente la tecnica all’etica. Ecco alcuni dei suoi principî etici: 1) le dita dopo il pensiero, gli aspetti tattili devono restare di gran lunga in secondo piano rispetto al problema essenziale: «dare un senso alla musica»; 2) la musica prima del pianoforte; 3) la musica non è la produzione di corpi sonori, né di stati psicologici, ma la ricerca di una perfezione spirituale: la musica tende all’incorporeità. Per suonare bene, bisogna metterci l’anima6.

9Non si vuole colpevolizzare Schneider, ma una simile scrittura en artiste poco ci dice sull’effettiva sostanza del pensiero gouldiano. Essa è uno dei tanti esempi di come la ricezione dell’immagine di un pianista ormai divenuto leggendario si traduca, nella pratica scientifica o supposta tale, in valore separativo. Da un lato il filosofo, dall’altro il pianista. Inganno favorito, tuttavia, dallo stesso Gould, che a più riprese, come si vedrà nel secondo capitolo, gioca a creare un legame dialettico tra l’immagine mentale della musica e la sua realizzazione sonora, senza però ricavarne un dissidio o una frattura. Nella critica questa idea si trasforma in una sorta di «ideologema» che accompagna le valutazioni analitiche, spesso infarcite di parole rigorosamente in maiuscolo come genio, estasi, assoluto. La sfida sarebbe quella tra la fisicità sonora e la cerebralità immateriale della musica, concepite come due momenti separati e in competizione l’una con l’altra. Ne è artefice, fra gli altri, uno dei primi e migliori biografi e interpreti di Gould, Geoffrey Payzant:

  • 7 G. Payzant, Glenn Gould. Music and Mind [1978], Toronto, Key Porter, 1984, p. 6 [trad. mia].

Il conflitto è tra le caratteristiche fisiche dello specifico strumento musicale o dei vari tipi di strumento (come il pianoforte) da un lato, e la musica puramente cerebrale, in quanto esistente nell’immaginazione, o sullo spartito, dall’altro. […] Qualunque cosa la musica sia, Gould apparentemente pensa che sia un fatto più mentale che fisico, più una forma di cognizione che di sensazione7.

10Nei suoi studi Payzant si sofferma sulla dialettica tra musica e mente, non pervenendo tuttavia a una chiara decifrazione di questo rapporto. L’intero passo, per quanto abbia valore di supposizione (non dobbiamo dimenticare che è stato scritto quando Gould era ancora in vita), accorda un certo credito alla possibilità che esista una forma puramente mentale della musica, svincolata, nell’estetica del pianista canadese, dalla sua esistenza reale. È fuor di dubbio che le analisi di Gould – come quelle di qualsiasi interprete accurato, si può aggiungere – avvenissero lontano dallo strumento. Quel distacco gli consentiva di studiare meglio, una per una, le linee armoniche e le singole voci del contrappunto; gli permetteva di memorizzare la partitura in tutte le sue sezioni. Ma è esagerato ritenere che quella forma mentale, astratta e cerebrale, esaurisse la proposta interpretativa: ne era forse la prima necessità, per quanto poi trovasse il suo risultato in un suono che adeguatamente riproducesse sia quel meccanismo mentale sia quella chiarezza di disegno che Gould teneva a rimarcare. La ricerca di un suono che sia attinente a questo proposito di limpidezza strutturale è un fattore di non secondaria importanza. È il polo dialettico opposto all’immagine mentale della musica, alla sua mobile evanescenza.

11Nel rovesciare materialisticamente le opposizioni create dalla ricezione critica, si fa viva la presenza di un nobile escluso: il suono. Forse l’idea che agisce come forza strutturante di simili argomentazioni ha qualcosa a che fare, ancora una volta, con l’immaginario collettivo e con le peculiarità ascetiche, epicuree, monastiche, riservate a Gould quali descrizioni del suo status estatico. In poche parole, per riassumere questa impostazione di pensiero: un essere «puro» come Gould non può che aspirare alla sacralità musicale, alla sua trascendenza, all’abbandono del comune mondo dei mortali. Si deve allora escludere la fisicità estremamente umana del suo suono perché riconoscerla come elemento caratterizzante equivarrebbe a sporcare la linda veste dell’immagine mentale della musica. Non c’è bisogno di soffermarsi sul fatto che un’idea del genere – che mescola idealismo e nichilismo – sia attigua a un certo modo di trasformare le esperienze umane in icone, per svuotarle delle loro determinazioni materiali.

  • 8 Cfr. ibidem, p. 7.
  • 9 P. Rattalino, Glenn Gould. Il bagatto, Varese, Zecchini, 2006, p. 35.

12Il discorso si complica nel momento in cui vediamo proiettata questa visione delle cose su uno sfondo critico-storico. Il modo di concepire la musica come astrazione immateriale ha ovviamente una ragione politica: l’interprete-asceta assolve il suo ruolo nel momento in cui perviene alla massima trascendenza consentita, ovvero quando si allontana il più possibile dalla materialità della fisicità sonora, e dunque nega sostanzialmente la sua funzione di mediatore tra la partitura e l’ascoltatore. Il risultato è quello di una divisione del lavoro che crea una forte scissione tra il narcisismo dell’interprete e la supposta impotenza del pubblico (Gould ha invece un’idea del tutto diversa del rapporto con l’ascoltatore, che infine è chiamato a divenire il vero protagonista dell’esperienza musicale – lo si vedrà quando parleremo della sua proposta utopica). La storiografia musicale ha voluto riconoscere una linea ascetica nell’interpretazione delle opere strumentali di Bach che farebbe capo a Rosalyn Tureck e che, con le dovute differenze, raggiungerebbe l’apice proprio con Gould; in opposizione a essa, si collocherebbero i pianisti e i clavicembalisti del rubato, da Wanda Landowska a Edwin Fischer, o, per estendere la categoria ad altri strumentisti, musicisti del calibro di Pablo Casals, reo di aver disegnato con il suo violoncello delle curve sin troppo sinuose nelle Suites. Payzant non perde l’occasione di sottolineare quanto Gould considerasse eccessivi i tentativi di trascinare Bach su un terreno interpretativo fin troppo «libero»8, ma giustifica questo parere con la supposta preferenza gouldiana per una resa sonora astrattistica e metafisica, senza ritenere possibile l’ipotesi che il rubato di un pianista «romanticheggiante» come Fischer non andasse a genio a Gould proprio per la sua assenza di materialità sonora e di concretezza fisica. D’altra parte, la questione del tempo o dell’agogica gli interessava ben poco. Come scrive Piero Rattalino, mutuato dall’algidità del suono di Tureck, quello «di Gould non aveva nulla di astrale: era netto, definito, aguzzo»9. Dunque, poco o nulla di ascetico o metafisico, tantomeno di astratto e indefinito.

  • 10 C. Di Gennaro, Glenn Gould. L’immaginazione al pianoforte, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999, (...)
  • 11 E. Restagno, Ascoltando Glenn Gould, prefazione a G. Gould, No, non sono un eccentrico, interviste (...)
  • 12 L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Milano, Bompiani, 1988, p. 22 (ma sul concetto di (...)

13Se allora assumiamo un atteggiamento critico e dialettico nei confronti di queste opposizioni, spesso tramutate in vere e proprie ipotesi storiografiche, diviene chiara l’estrema coerenza del pensiero musicale di Gould. Molti commentatori, è vero, hanno fatto riferimento all’articolazione mai evasiva e dunque netta delle riflessioni del pianista. Potremmo aggiungere che questa coerenza è sempre nutrita da una chiarezza formidabile dell’elaborazione intellettuale, anche quando si pone in termini estremistici o assume i toni, come qualcuno ha detto, dell’eccentricità. Carmelo Di Gennaro – il suo esegeta italiano più attento e forse il firmatario del libro migliore finora pubblicato sull’estetica gouldiana e sui suoi riflessi politici – parla di «un sistema estetico dalla rigorosa coerenza interna»10; Enzo Restagno, allo stesso modo, evoca il «filo di una formidabile coerenza»11 che si dipana tra le affermazioni spesso originali di Gould. In ciò consiste la definizione della sua peculiare identità di pianista, la sua estrema singolarità. Per cui, al posto di coerenza, si potrebbe parlare, con Luigi Pareyson, di «unitotalità» dell’individuo, nel senso di una persona che immette nell’arte «tutta intera sé stessa», finendo così per specificare il suo «fare» individuale, o, meglio, la sua posizione differenziale e unica rispetto al «fare» comune, da cui comunque proviene la sua esperienza di uomo12.

  • 13 K. Bazzana, Mirabilmente singolare. Il racconto della vita di Glenn Gould [2003], Roma, e/o, 2004, (...)

14Non si può dare torto a chi ritiene che la proposta intellettuale del pianista di Toronto sia improntata alla necessità di stabilire con il pubblico degli ascoltatori e dei lettori un rapporto di garanzia, fondato non sul bisogno narcisistico di esibirsi o di esprimere un parere strumentale alla propria autoaffermazione, quanto su quello di costruire insieme una nuova etica dell’ascolto. Lo stesso Kevin Bazzana, il suo maggior biografo, che pure ha restituito un’immagine forse troppo idilliaca e idealistica del suo pensiero, per quanto abbia offerto uno strumento unico per comprendere le contraddizioni dell’uomo, è sicuro nell’affermare che siamo di fronte a una «concezione dell’arte [che ha] un fondamento morale»13. Moralità, tuttavia, che non può essere ridotta al solo prototipo dell’artista puritano, cresciuto nel placido Canada del Secondo dopoguerra, ossequioso nei confronti di un’etica liturgica; piuttosto, essa va indirizzata sull’agire politico di Gould, che è urgentemente connesso ai problemi storici dell’epoca, all’intuizione, che va di pari passo con quella di un filosofo come Adorno, che la musica stia lentamente perdendo la sua centralità nella vita di tutti e si stia degradando insieme a un imbarbarimento generale dell’orecchio umano. In tal senso, fra le tante speranze utopiche della sua avventura di interprete, c’è quella di una ricostruzione dell’autorità del musicista, dopo che tanto esibizionismo e tanta competizione hanno trasformato l’intellettuale-pianista in uno degli ormai innumerevoli attori sulla scena del consumismo.

  • 14 È ancora Di Gennaro a istituire un parallelo tra la concezione gramsciana dell’intellettuale e l’at (...)

15Difatti, la coerenza gouldiana si gioca sul doppio filo del rapporto tra teoria e pratica e tra forma e contenuto. Intellettuale outsider e gramsciano14, ancora una volta lontano da qualsiasi scissione o differenza, Gould ha sempre rigorosamente unito la teoria alla pratica. Ha, cioè, verificato, spesso trasformandoli, quei principi teorici di cui si nutriva la sua estetica attraverso una pratica che ne sapesse veicolare la forza ideale, senza che quest’ultima rimanesse chiusa all’interno di una prigione dorata. Vengono in mente, pertanto, le parole di Louis Althusser, il quale per pratica intendeva

  • 15 L. Althusser, Per Marx [1965], Roma, Editori Riuniti, 1967, pp. 145-146.

generalmente ogni processo di trasformazione di una determinata materia prima data in un determinato prodotto, trasformazione effettuata da un determinato lavoro umano facendo uso di determinati mezzi (di «produzione»). In ogni pratica così concepita, il momento (o l’elemento) determinante del processo non è né la materia prima né il prodotto, ma la pratica in senso stretto: il momento stesso del lavoro di trasformazione, che mette in opera, in una struttura specifica, uomini, mezzi e una data tecnica d’impiego dei mezzi15.

  • 16 Cfr. C. Di Gennaro, Glenn Gould cit., p. 49.
  • 17 G. Gould, Gould’s String Quartet, op. 1, copertina del disco MS 6178, 1960, in Id., L’ala del turbi (...)
  • 18 J. Cott, Conversazioni con Glenn Gould [1984], Milano, Ubulibri, 1989, p. 36.

16Nel processo di trasformazione del materiale musicale il suono si arricchisce del lavoro umano. L’oggettivazione sonora rappresenta, in Gould, quella forma della pratica che influenza tutta la sua produzione di interprete: è il momento in cui l’immagine mentale si fa carne e si colloca in una determinazione concreta che la oggettiva, la rende specifica. Come in questo processo di trasformazione Gould sappia cogliere sia il momento della demistificazione sia quello del richiamo utopico, è questione complessa, che affronteremo nel quarto capitolo. Tale unità, possiamo dire per ora, trova una sua risultante nel perfetto equilibrio che in Gould raggiungono forma e contenuto. Come ha sottolineato Di Gennaro, è nella scelta del repertorio, mai troppo sbilanciato sull’innovazione formale, né sul puro contenutismo, che viene rispecchiata questa visione estetica16. Pur professandosi seguace della dodecafonia, Gould compone il suo Quartetto per archi op. 1 strizzando l’occhio al tardo romanticismo e sviluppando processi fugali a partire da un tema di quattro note che richiama, con la differenza della sola seconda nota, il Ricercare a 3 dell’Offerta musicale bwv 1079 di Bach: lo compone per scongiurare qualsiasi feticismo metodologico e quasi per riaffermare un’etica del bilanciamento tra l’espressione contenutistica e il suo ragguaglio formale – a tal proposito, sulla copertina del disco che lo contiene, scrive: «Anziché pensare che Schönberg sia stato un grande compositore perché si è servito del metodo dodecafonico, preferisco dire che il metodo dodecafonico ha avuto la singolare fortuna di essere sfruttato da un uomo geniale come Schönberg»17. Allo stesso modo, rifiuta il Beethoven «seconda maniera» – quello dell’Appassionata, per intenderci –, che è un Beethoven, a suo dire, incerto e di transizione, e incondizionatamente sposa la causa dello «stile tardo», con un’ammirazione dichiarata per l’op. 109 e per la sua «corrispondenza matematica assoluta»18, nonché per le prime sonate o per gli ultimi quartetti (Grande fuga op. 135 su tutti). Dichiara, più volte, di sentirsi vicino all’uomo e all’opera di Richard Strauss proprio per esemplificare questo timore del mancante equilibrio tra il contenuto materiale dell’opera d’arte e il suo vestito formale, accordando a quest’ultimo un valore non indifferente sia nell’atto della creazione che in quello interpretativo: potremmo dire, evocando la linguistica di Hjelmslev, che a Gould interessano parimenti la «forma del contenuto» e il «contenuto della forma». O, infine, si sente a suo agio nella grazia simmetrica dei virginalisti inglesi e di Orlando Gibbons. E così via. Quella di Gould, insomma, è una coerenza perseguita attraverso movimenti di negazione e contraddizione, che, una volta superati, danno vita alla sua particolare idea di totalità.

Tecnologia e umanesimo, filologia e montaggio

17L’evento più noto e più esibito della biografia gouldiana è il suo ritiro dalle sale concertistiche. È il 1964: il 10 aprile, a Los Angeles, Gould tiene il suo ultimo recital per donarsi completamente all’attività prediletta della registrazione. Si crea un caso: a soli trentun anni, cioè nel pieno della carriera e della maturità di un qualsiasi musicista concertista, peraltro già segnata da successi internazionali e da una celebrità riconosciuta, il pianista canadese sceglie la strada dell’isolamento e dell’incisione in studio. Molto (forse troppo) si è scritto su questa vicenda e numerose ragioni sono state tirate in ballo: dalla scelta estetica e ascetica di aderire a una sorta di «mcluhanesimo» talora connesso a una probabile mistica della comunicazione, fino ad arrivare a ragioni psicologiche più spicciole, come l’ormai sovraesposta misantropia di Gould, passando per ragioni più basse come l’idea che si trattasse di una scelta obbligata dipendente dall’ansia di prestazione generata dai concerti pubblici. Fra tutte queste, ci sembra che, pur considerando ragionevoli le motivazioni date dallo stesso Gould intorno al suo astio verso il rapporto sadico che s’instaura tra esecutore e ascoltatore durante i recital, sia da tener presente il risultato culturale e politico di questo ritiro, che sta tutto nella presa di posizione radicale nei confronti della riproducibilità tecnica dell’arte, di cui il musicista si fa certo paladino, non senza dimostrarne le contraddizioni interne. Non è peregrino dunque inserire l’attività gouldiana nel contesto più generale di quella riflessione che si dispiega dal noto saggio di Walter Benjamin del 1936, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, arrivando sino all’Adorno dell’incompiuta Teoria estetica, per giungere, davvero di riflesso, all’interrogazione critica della nostra contemporaneità.

  • 19 T.W. Adorno, Teoria della semicultura [1959], in Id., Scritti sociologici [1972], Torino, Einaudi, (...)

18Intanto esaminiamo quel che Gould ci dice a proposito del suo ritiro. L’idea centrale è quella che lega, in un primo momento, esecuzione pubblica e competizione. Quel che Gould combatte è, da un lato, la posizione narcisistica, esibizionistica, autolesionistica, del concertista, che va fatta risalire a una visione romantica e lisztiana del recital come manifestazione diabolica di potenza individuale; dall’altro, egli non vede di buon occhio la posizione stessa dell’ascoltatore, incline a ribaltare la sua condizione di subalternità artistica imposta dalla divisione dei compiti, e dunque portato a rendere sadico e feticistico il suo rapporto con l’esecutore. Ma un dato più sottile è quello spiattellato da Gould come prova incontrovertibile della falsità oggettiva di qualsiasi recital: ogni esecutore, per espellere al meglio il proprio narcisismo demoniaco, è portato a modificare il messaggio estetico dell’opera che sta interpretando perché condizionato da una serie di fattori esterni che nulla hanno a che vedere con una resa filologicamente e acusticamente consona al brano. Il concerto pubblico – per non parlare del concerto con orchestra, che esemplifica sul palco un’idea di competizione tra solista e complesso orchestrale tipicamente classico-romantica – si fonda pertanto su una relazione subdola che mette fra parentesi il contenuto sonoro, focalizzando al contrario l’esperienza dell’ascoltatore sul soggetto-esecutore. Il primo è reso passivo dalla sua posizione di subalternità effettiva, dall’impossibilità, ovvero, di poter appropriarsi di un ruolo nella cura e ricezione del messaggio musicale ed estetico; il secondo spettacolarizza l’arte per piegarla a un desiderio tutto individuale e profondamente esibizionistico. Non esistendo una dialettica tra esecutore e ascoltatore, il concerto pubblico è il luogo in cui si realizza la conservazione. È il luogo in cui, allegoricamente, si riflettono la fissità del rapporto fra classi, l’acquisita incapacità del ceto borghese (reale fruitore delle sale da concerto) di uscire dalla propria autoreferenzialità, nonché un rapporto di subalternità senza possibilità di uscita. Il luogo in cui l’industria culturale realizza il suo progetto di annichilimento delle potenzialità critiche dell’arte, dando luogo a quella che Adorno ha chiamato, con espressione quanto mai esatta, «semicultura socializzata»19, che ha sostituito completamente la capacità di pensare l’esperienza estetica come forma di interrogazione del mondo e riversato la sua attenzione sull’asservimento del tempo libero al semplice divertissement.

  • 20 Cfr. la lettera del 14 giugno 1961 al pianista Nathan Twining, in G. Gould, L’emozione del suono. L (...)

19L’operazione di Gould consiste nel rendere urgente la necessità politica di scardinare la conservazione. Quasi presupponendo le analisi ancora di Adorno sul regresso dell’ascolto, facendole sue da un punto di vista applicativo, l’umanista-interprete Gould proietta socialmente la falsa relazione pubblica del concerto e rende palese quanto la subalternità dell’ascoltatore aumenti in virtù: a) del processo di spettacolarizzazione consumistica della performance; b) del progressivo allontanamento della musica dalla formazione culturale e civile degli individui. Se gli ascoltatori sono sempre meno capaci di comprendere la musica, il concerto pubblico istituzionalizza questa ignoranza (imposta e amministrata) perché concepisce il pubblico come mero apparato ricettivo di un’occasione sociale mirata alla conservazione dei rapporti. Inoltre, il potenziale sovversivo della musica viene in tal modo assorbito e ridotto a sterile cerimoniale. La risposta di Gould è di restituire all’ascoltatore un ruolo chiave nell’interpretazione, strappandolo dalla falsa socialità del concerto pubblico e «costringendolo» a un rapporto diretto, individuale (non per questo individualistico), intimo, con l’esecuzione proposta, e dunque con la partitura. Lavorando sul testo musicale più e più volte, senza la necessità di un’esecuzione pubblica condizionata da fattori esterni, l’esecutore acquisisce nuovamente la sua funzione di analisi e interpretazione della partitura, esplicando con correttezza e precisione filologiche il messaggio estetico dell’opera in questione. Il tutto, trasferito in un’ottica di riflesso sociale, non può che affermare la necessità di un ribaltamento dei ruoli, il bisogno di una fruizione socializzata della musica che sia segno di un vivere diverso e non competitivo tra gli uomini. Per tale motivo, per esempio, Gould giudica storicamente finita e «conclusa»20 la forma del concerto per pianoforte e orchestra, insieme a quella dell’esibizione strumentale o cameristica (cui però attribuisce una vita più lunga in virtù della sua maggiore tendenza alla spettacolarizzazione) – ed è interessante formuli il suo giudizio proprio su un piano storico, al contrario di quanto lo si voglia ingabbiare nelle celle del trascendentalismo e dell’a-storicità. Allo stesso modo, egli ritiene superata la forma stessa del recital solistico, il cui esibizionismo sarà presto sostituito – profezia che non si è avverata – dall’avvento di un ascolto individuale e non caratterizzato dall’immediatezza. Non si tratta di piena adesione alle speranze della tecnologia, quanto di uso umanistico delle nuove tecniche di registrazione per risolvere un problema sociale che è prima di tutto una questione politica.

20In una lettera del 15 febbraio 1961, indirizzata a una certa Mrs. H.L. Austin che gli chiedeva perché considerasse trascurabile l’esistenza del pubblico, Gould scrive:

  • 21 Ibidem, p. 39.

Le parrà strano ma io ho sempre preferito lavorare in studio, fare incisioni o suonare per radio o per televisione; per me il microfono è un amico non un nemico e la mancanza di pubblico nella totale anonimità di uno studio mi fornisce il maggior incentivo a soddisfare le mie esigenze senza soggiacere ad altra considerazione o condizionamenti quali quelli derivanti da un appetito intellettuale presente o assente nel pubblico. Il mio punto di vista, molto personale se vuole, è fondato paradossalmente sulla convinzione che perseguendo il più narcisistico rapporto con la soddisfazione artistica si può meglio esaudire il fondamentale obbligo dell’artista di dare piacere agli altri21.

  • 22 G. Gould, La registrazione e le sue prospettive, in C. Di Gennaro, Glenn Gould cit., p. 151. Il tes (...)

21Non si pensi, tuttavia, che, per una sorta di redivivo mito strutturalista di scomparsa dell’autore (o dell’interprete, in tal caso), Gould postuli un’eclissi o una diminuzione dell’autorità esegetica dell’artista. Al contrario, il rafforzamento del rapporto tra interprete e pubblico, e l’investimento di quest’ultimo nella creazione del messaggio estetico, postula un ripristino dell’autorevolezza del primo termine, in quanto depositario di quella scienza filologica che sola può garantire una corretta interpretazione da offrire al destinatario. Quel che Gould auspica è, pertanto, un ripristino del normale rapporto paritario tra testo musicale e suo ricettore. Collocandosi l’interprete nel mezzo dell’atto comunicativo, è necessaria la sua presenza affinché si realizzi la comprensione dell’opera e si creino «nuovi campi di partecipazione»22. Pertanto, un’esecuzione trova il suo esito solo se coinvolge una serie teoricamente innumerevole di partecipanti. Il che la dice lunga su quanto false e pretestuose siano quelle interpretazioni della critica che vorrebbero Gould come musicista astratto, fuori dalla società. Tutt’altro. Il suo modo d’essere musicista «isolato» è necessario al raggiungimento di una prospettiva quanto più sociale e socializzata.

  • 23 Il richiamo è a un passo di T.W. Adorno, Teoria estetica [1970], Torino, Einaudi, 1975, p. 258 e sg (...)

22Quel che Gould intende per filologia si lega indissolubilmente alle sue idee umanistiche sulla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte e sulla tecnica del montaggio. Intorno a quest’ultimo, Gould ha espresso chiaramente la sua posizione, ancora una volta del tutto coerente con la sua visione di interprete. Se, difatti, l’esecutore ha il compito e l’autorità di affidare all’ascoltatore un «testo» giustificato nel suo essere e coeso nel suo proporsi – il termine «filologia» è forse ambiguo, perché rimanda a un’operazione intellettuale di restituzione del testo originario, laddove in Gould la questione della fedeltà al testo è piuttosto un modo per intendere la necessità di creare un’interpretazione plausibile e innovativa, strutturalmente impeccabile e predisposta a un ascolto pedagogico –, può e anzi deve utilizzare tutti i mezzi per assolvere tale funzione. Ciò implica che non esiste alcuna perdita di artisticità o di umanità nel praticare l’arte di montare le esecuzioni, evitando l’occasionalità del suono o, al peggio, i comuni errori digitali. Ancora una volta, al carattere sacrale e trascendente dell’arte, Gould oppone una manualità e una concretezza tali da sorreggerlo nel compito di restituire all’ascoltare un prodotto frutto sì di una conoscenza specializzata, ma proprio per questo aperto alla discussione. È ovvio che questo prodotto porterà il marchio dell’interprete – Gould è uno dei pochi pianisti dotati di un suono proprio, riconoscibile e distinguibile dagli altri –, ma recherà con sé il dono della chiarezza e il sigillo della totalità. Il fine di una simile estetica, ossia la presa di posizione contro l’illogicità dei prodotti culturali della società dei consumi, è il recupero della razionalità in un’epoca di «crisi del senso»23.

23Un passo indietro, prima di citare Gould stesso. La riflessione della Scuola di Francoforte, e in particolare di Benjamin e Adorno, ha connesso più volte l’avanguardia al montaggio, spesso confrontando due differenti idee di totalità artistica. Se Lukács aveva individuato nell’unità dell’opera d’arte un’apparenza ricostruita a partire dall’intervento dell’artista sulla natura mediante una sorta di mimesi, i pensatori più sensibili all’innestarsi prepotente della cultura di massa hanno fornito la cronaca della scomparsa effettiva di quella ricostruzione. La necessità filosofica di dimostrare l’artificialità dell’opera d’arte, cioè di distruggere l’idea di una naturalità d’essa, ha condotto a considerare il montaggio come lo strumento in grado di richiamare l’attenzione sulla sua concretezza frammentaria. Come ha scritto Peter Bürger,

  • 24 P. Bürger, Teoria dell’avanguardia [1974], Torino, Bollati Boringhieri, 1990, pp. 83-84.

[l]’opera d’arte organica cerca di occultare il fatto che è stata creata. Per l’opera avanguardistica è vero il contrario: si dà a conoscere come creazione artificiale, come artefatto. In questo senso il montaggio può essere considerato come il principio fondamentale dell’arte avanguardistica. L’opera «montata» richiama l’attenzione sul fatto che è composta con frammenti di realtà, essa rompe l’apparenza di totalità24.

  • 25 G. Della Volpe, Critica del gusto [1960], Milano, Feltrinelli, 19663, p. 160.
  • 26 T.W. Adorno, Teoria estetica cit., p. 263.

24Sarebbe certamente sbagliato sostenere che i principi che regolano le interpretazioni gouldiane siano avanguardistici: egli non cede mai, per dirla con le parole di Galvano Della Volpe, all’«idolatria della forma-come-sensualità-pura»25 o dell’informalismo materico. Difatti, uno dei rischi dell’avanguardia è notoriamente lo sbilanciamento sulla forma, e la trasformazione di quest’ultima in un feticcio dislocato dall’effettiva realtà sociopolitica. Tuttavia, Gould è sensibile alla concezione «frammentaria» dell’opera, a patto che tale frammentarietà venga ricostruita in una sintesi ulteriore tra contenuto e forma. Il montaggio, per Gould, è piuttosto l’esempio di una necessità: quella di rompere con l’idea di un’arte trascendentalmente intesa come organica e simile alla natura, conciliante con quest’ultima, e di praticare un’idea di musica che rifletta l’apparente conciliazione fra l’uomo e la società, la falsità di questo rapporto. In ciò Gould ha perfettamente esemplificato le idee di Adorno su tale questione, andando oltre il rischio paventato dal filosofo che, perso il nesso fra le parti, il montaggio produca un materiale frammentato che non consente più la comunicazione tra arte e società. Nelle esecuzioni «montate» del pianista canadese, questo effetto negativo viene aggirato, per il semplice fatto che il montaggio non si pone come presupposto estetico, ma semplicemente come tecnica in grado di produrre una totalità. Che poi tale totalità sia effettivamente composta da frammenti, ciò non vuole necessariamente dire che sia una totalità solo apparente: in essa, piuttosto, si agitano diverse linee, diverse voci, in contraddizione o in armonia fra di loro, che tuttavia devono trovare una sintesi – ovvero una negazione del non senso – più ampia proprio nell’idea di intero. La metaforicità sociale di questo concetto – lo ha notato Edward W. Said e lo vedremo più avanti – accentua il carattere politico della proposta gouldiana. Proposta che si avvale di una tecnica «avanguardistica» per ricreare non certo un’opera non organica, ma un’opera totale e intera, capace di messaggio estetico. Il prodotto interpretativo gouldiano si presenta, cioè, come il frutto di un lavoro umano che, tuttavia, di quel lavoro non perde la qualità essenziale. Gould vuole che l’ascoltatore realizzi una ricezione che sia sì strutturale, analitica, che agisca, cioè, come comprensione costruttivistica dell’opera, ma che nello stesso tempo si riveli attenta all’interpretazione del senso, perché senza quest’ultima verrebbe disperso il suo significato organico e totale. E allora, con una sintesi quanto mai incisiva, Gould offre, ancora nelle parole di Bürger, il modo di ovviare a quella che Adorno chiama la «prassi anti-organica del montaggio»26, utilizzando di quest’ultimo il potenziale demistificatorio, e pertanto realizza la condizione necessaria

  • 27 P. Bürger, Teoria dell’avanguardia cit., p. 92.

per una possibile sintesi tra procedimenti formali ed ermeneutici [secondo cui] anche nell’opera avanguardistica l’emancipazione del singolo elemento non raggiunge mai un distacco completo dalla totalità dell’opera stessa. Anche dove la negazione della sintesi diventa principio strutturale, deve comunque rimanere la possibilità di pensare a una unità, sia pure precaria27.

  • 28 Mi sembra essenziale riportare un lungo passo tratto dalla Teoria estetica di Adorno: «L’autorifles (...)

25Il montaggio, allora, demistifica non di certo l’organicità dell’opera d’arte, ma funziona, in Gould, come elemento di evidenziazione della costruzione del testo musicale. Spesso egli si avvale della tecnica non per correggere eventuali errori digitali, quanto per dimostrare l’indipendenza delle voci e il loro carattere «personale», individuale, indipendente. Ne sono testimonianza i documentari radiofonici, in cui Gould sovrappone più voci umane, utilizzando un basso continuo climatico o il rumore del mare. A simboleggiare, in qualche modo, che è sempre possibile armonizzare singole diversità. Se il montaggio si fermasse alla demistificazione della natura artificiale dell’opera d’arte, non assolverebbe la sua funzione prioritaria, quella d’essere uno degli strumenti della ricognizione totale dell’oggetto estetico nel suo porsi come prodotto di fruizione all’uditore collettivo (che Gould ha in mente nei termini di forma intrinseca di autocritica metartistica28). In ultimo stadio, nel suo porsi come prodotto umano: il montaggio, per il musicista di Toronto, non è che uno dei principi per un nuovo umanesimo musicale.

  • 29 G. Gould, La registrazione e le sue prospettive cit., p. 136.

26Seguendo questa linea interpretativa, a chi lo accusava di disumanizzazione dell’opera d’arte, Gould rispondeva in maniera secca che «non è mai possibile fare il montaggio d’uno stile» e che «[non] si possono montare che segmenti già dotati d’una propria singolare concezione stilistica»29. La novità della concezione gouldiana sta proprio in una differente ottica disciplinare. Abbandonato lo statuto dell’interprete come unico depositario della pratica interpretativa e manomessa la visione dell’arte come settore specializzato di una piccola frangia di fortunati, il musicista allontana da sé lo spettro della divisione capitalistica del lavoro, si riappropria di una sorta di umanesimo critico e pluridisciplinare, condivide con il pubblico l’utopia di una comprensione democratica del prodotto estetico. E ciò non è che il primo passo verso un mondo in cui le barriere e gli steccati professionali saranno oltrepassati. Il montaggio ne è uno dei presupposti: la sua presenza, in una sorta di Aufhebung, sarà negata e conservata nel momento in cui ricettore ed esecutore coincideranno. Scrive Gould:

  • 30 Ibidem, p. 137.

Allorquando l’interprete utilizza queste possibilità editoriali a posteriori, il suo ruolo perde quel tipico carattere parcellizzato. In cerca di perfezione, egli evita il caso e i compromessi del suo mestiere. L’interprete, costretto tra il compositore e il pubblico, è dopo tutto qualcuno che dispone di una conoscenza parcellizzata. Questa conoscenza si applica alla realizzazione di simboli sonori notati. Diventerà dunque del tutto naturale, nonché inevitabile, che presto o tardi l’interprete, il direttore artistico e l’ingegnere del suono finiscano per confondersi in una sola persona30.

  • 31 M. Horkheimer e T.W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo [1969], Torino, Einaudi, 19974, p. 154.
  • 32 H. Marcuse, Eros e civiltà [1955], Torino, Einaudi, 19672, p. 88.

27Il nuovo tipo di musicista, inaugurato e auspicato da Gould, coincide con una figura di intellettuale-umanista più vicina al modello gramsciano che a quello di Julien Benda. Tecnico, esperto, di certo specialista, ma restio a rinchiudere la sua attività nelle celle del professionalismo, conscio che la sua missione sia quella di raggiungere il più ampio uditorio possibile e di ovviare alla stratificazione delle competenze. L’incidenza sociale della musica, che non solo il pianista canadese si augurò fosse l’esito di un’avventura estetica, trova un terreno di lotta nel tentativo di strappare il pubblico alla forza pervasiva di quella normalizzazione/normatizzazione della mediocrità e della medietà di cui i teorici francofortesi parlavano. Essa si pone in contrasto e in antitesi politica con le posizioni dell’industria culturale, che, nelle parole di Adorno e Horkheimer, «diventano [sempre più] solide e inattaccabili, e [sempre] più essa può permettersi di procedere in modo brutale e sommario coi bisogni del consumatore, di produrli, dirigerli, disciplinarli, e di ritirare perfino il divertimento»31. Allo stesso modo, l’auspicata incidenza politica dell’arte, quando quest’ultima contempla, come in Gould, una totale revisione degli istituiti e pietrificati rapporti sociali della fruizione, la proietta in una dimensione politica ed economica, che segna una sorta di zona franca in cui la produzione artistica è legata, mediante una dialettica contrastiva, alla condizione sociale degli individui. In tal senso, l’arte è il correttivo di quel che Herbert Marcuse chiamò principio di prestazione, ovvero lo specifico principio storico della realtà che governa la crescita sociale. Sotto il dominio di quest’ultimo, «la società si stratifica secondo le prestazioni economiche (in regime di concorrenza) dei suoi membri», vale a dire attraverso il lavoro alienato e la razionalizzazione dei ruoli. Se gli individui vogliono vivere devono sottomettersi a queste regole, eseguendo «funzioni prestabilite»32. Alla dimensione estetica, che è sempre legata al politico e all’economico, non sempre con un rapporto di dipendenza, bensì spesso di relazione reciproca, spetta il compito di cancellare questa alienazione sul piano della demistificazione e dell’elaborazione utopica.

28Questa prospettiva, tuttavia, non è priva di rischi. La società dei consumi ha lavorato sempre occultando la verità dei rapporti sociali e offrendo a essi una compensazione apparente. Ha svuotato il tempo libero degli individui di tutte le possibilità sovversive e critiche, riempiendolo con il divertimento e con la moda. Ha creato un sistema di potere onnipervasivo, in cui sono assorbite anche quelle opere che intrattengono con la realtà un rapporto di negazione. Sotto il velo dell’estrema democratizzazione dell’arte, si nascondono le ragioni di uno sfruttamento; alle apparenti diffusione estetica e accessibilità popolare dell’arte, corrisponde un abbassamento del livello artistico e del livello di comprensione dell’arte stessa, secondo la regola, questa sì accettata da tutti, della facilità e della difficoltà come metri del giudizio di gusto (che ha sostituito il giudizio di valore). È bene chiedersi: l’apertura di credito che Gould realizza nei confronti dell’ascoltatore cela queste contraddizioni? O, perlomeno, l’estrema duttilità della diffusione discografica ha in verità favorito, pedagogicamente, un rinnovato interesse per la musica classica? La questione è controversa. Non si può negare che, attraverso Gould, molti si siano appropriati di un interesse musicale a cui non avrebbero avuto accesso. Ma è opportuno sottolineare che il messaggio gouldiano è stato più volte distorto – e ne è testimonianza la letteratura critica che, come abbiamo avuto modo di vedere, è rimasta legata a un’idea mitologica della leggenda pianistica, con il risultato di alimentarla presso il vasto pubblico. C’è un aspetto, però, che fa intendere quanto Gould fosse, in qualche modo, scettico nei confronti della liberalizzazione postmoderna dell’arte. Ed è la ricostruzione, che egli fa sua in tutte le incisioni, del principio di autorevolezza dell’interprete. Questa idea – l’estrema individualità delle sue competenze e del suo modo di diffonderle – salva ancora oggi l’esperienza gouldiana da tutti i tentativi di trascinarla in una dimensione pop; non certo per lasciare intatto un velo di elitarismo, quanto per sostenere con forza che non vi può essere democratizzazione senza la coscienza di quanto il prodotto artistico sia legato alla riflessione, al sacrificio, alla presa di posizione nei confronti della realtà, al mestiere, al difficile sviluppo di una visione del mondo. È legittimo pensare che Gould non avrebbe gradito il modo in cui la sua immagine oggi ricorre nelle vetrine dell’industria culturale.

  • 33 Si può attribuire a Gould una sorta di ingenuità teorica nell’aver insistito solo e soltanto sulla (...)
  • 34 J. Baudrillard, La società dei consumi. I suoi miti e le sue strutture [1970], Bologna, il Mulino, (...)
  • 35 G. Gould, Perorazione per Richard Strauss [1962], in Id., L’ala del turbine intelligente cit., p. 1 (...)

29Al suo nuovo umanesimo e all’uso del montaggio è connessa la particolare concezione, affine a quella di Benjamin, che il pianista ha della tecnologia. Gould, è vero, si professa seguace di McLuhan – piuttosto come entusiasta della nuova galassia tecnologica che come suo effettivo sostenitore33. Il motto mcluhaniano secondo cui il mezzo è il messaggio viene ottimisticamente recepito da Gould come modello teorico di una visione in cui la tecnologia manifesta un nuovo intento comunitario, che nulla ha a che vedere con la massificazione della cultura; non può essere però completamente legato all’esperienza gouldiana in virtù di quelli che sono i suoi effetti politici, ben evidenziati, per esempio, da Jean Baudrillard, per il quale, nella società dei consumi (una società cui Gould guarda criticamente e a cui oppone una sorta di comunità virtuale degli ascoltatori) «la maggior parte delle volte il contenuto ci nasconde la reale funzione del medium. Esso si offre – continua Baudrillard – come messaggio, mentre il messaggio reale, nei cui confronti il discorso manifesto non può essere che una connotazione, è il mutamento strutturale (di scala, di modelli, di habitus) operato in profondità sulle relazioni umane»34. L’insopprimibile (e talvolta psicologicamente negata) tensione di Gould verso ciò che potremmo definire «socialità non repressiva» trova un suo inconscio risarcimento nell’utopia materiale e umana delle sue interpretazioni; al capo opposto si situa il suo mcluhanesimo di facciata, che tende a esaltare la solitudine del messaggio sonoro. Il mezzo è il messaggio: ma il messaggio, nel suo contenuto politico e nel suo desiderio utopico, riscatta se stesso e travalica il mezzo. Forse è questo il commento da associare alla famosa affermazione del Gould affezionato ascoltatore di Richard Strauss, secondo cui «l’arte non è tecnologia»35: perentoria asserzione e nello stesso tempo chiarificazione di come un musicista fra i più legati al disco e all’evoluzione della tecnica possa decifrarne i limiti e le potenzialità.

30Con queste premesse, si comprende la battaglia condotta contro l’autenticità. Alla domanda sulla sua propensione a considerare positiva e accettabile l’arte del montaggio, formulata da Bernard Asbell in un’intervista del 1962, a ridosso del suo ritiro dalle sale concertistiche, così il pianista risponde:

  • 36 Id., No, non sono un eccentrico cit., p. 56.

Onestamente mi servo con molta moderazione del montaggio. La maggior parte dei miei dischi è composta da interi movimenti registrati tutti d’un fiato. Ma devo anche dire che il montaggio non mi crea alcuno scrupolo. Non vedo niente di male nel fare un pezzo servendosi di duecento spezzoni, se il risultato desiderato è quello. Mi fa indignare l’idea che si parli di frode per un’esecuzione ideale che è stata montata con mezzi meccanici. Tanto di cappello per quei professionisti che riescono a ottenere un’esecuzione ideale ricorrendo al massimo dell’illusione e della manipolazione. Quest’idea di autenticità – con tutti i suoi limiti – posta al di sopra di tutto mi sembra assurda36.

31«Quest’idea di autenticità» altro non è che l’oggetto di riflessione di Benjamin nel suo saggio del 1936. È «l’hic et nunc dell’opera d’arte – la sua esistenza unica [e] irripetibile nel luogo in cui si trova», l’«aura» scomparsa con la possibilità di riprodurre il prodotto artistico. Per definire la presa di posizione di Gould intorno a questo problema – che, lo anticipiamo, è progressista, anti-nostalgica, e tesa a invalidare i principi di autonomia dell’arte e di idealismo estetico – è d’obbligo passare attraverso un percorso cruciale del saggio di Benjamin. Il quale, allo stesso modo di Gould, pare individuare nella tecnica una risorsa politica in direzione anti-estetizzante.

Le circostanze – scrive il filosofo tedesco – in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica può venirsi a trovare possono lasciare intatta la consistenza intrinseca dell’opera d’arte – ma in ogni modo determinano la svalutazione del suo hic et nunc. Benché ciò non valga soltanto per l’opera d’arte, ma anche, e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, questo processo investe, dell’oggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale è così vulnerabile. Cioè: la sua autenticità. L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù di testimonianza storica. Poiché quest’ultima è fondata sulla prima, nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all’uomo, vacilla anche la seconda, la virtù di testimonianza della cosa. Certo, soltanto questa; ma ciò che così prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa.

  • 37 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [1936], in Id., L’opera d’ (...)

Ciò che vien meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di «aura»; e si può dire: ciò che vien meno nell’epoca della riproducibilità tecnica è l’«aura» dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica della riproduzione, così si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto all’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i processi portano a un violento rivolgimento che investe ciò che viene tramandato – a un rivolgimento della tradizione, che è l’altra faccia della crisi attuale e dell’attuale rinnovamento dell’umanità. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei nostri giorni37.

  • 38 Ibidem, p. 48.
  • 39 F. Desideri, Il fantasma dell’opera. Benjamin, Adorno e le aporie dell’arte contemporanea, Genova, (...)

32Nel passo appena letto, Benjamin salda la perdita del valore autentico dell’arte all’entrata nella storia dei grandi movimenti di massa. Intravede, cioè, nella riproduzione – in particolare, nel cinema – certamente un effetto negativo, nei termini di feticizzazione dell’evento artistico, ma pure una risorsa. D’altra parte, la sua risposta alla questione della perdita di autorità dell’oggetto artistico sarà fortemente politica: se la conservazione – al tempo di Benjamin, il fascismo – adotta la tecnica per estetizzare il suo messaggio politico, di fatto fornendo alle masse la possibilità di esprimersi senza intaccare i rapporti di proprietà che regolano la loro subalternità politica, un’ottica progressista allora deve opporle non i simulacri dell’autenticità, del genio e dell’assolutezza, bensì la «politicizzazione dell’arte»38. Benjamin, insomma, intuisce che occorre restituire un senso politico e una propria direzionalità alla tecnica, pena la diffusione catastrofica di quelle stesse nozioni estetizzanti che la democratizzazione dell’arte si porta dietro; pena, ancora, la perdita di quell’autorevolezza dell’arte, di cui parlavamo più sopra, il cui tema si salda qui con la prospettiva di Gould. Il punto è stato esaminato con chiarezza da Fabrizio Desideri: «Di fronte agli sconvolgimenti percettivi indotti dall’opera d’arte per principio riproducibile – riproducibile nella sua stessa origine – opporre come un argine le categorie tradizionali della filosofia dell’arte quali la creatività, il genio, la contemplazione e il carattere privilegiato della fruizione estetica (solo per citarne alcuni) significa agitare un inutile feticcio»39. Estendendosi a tutta la società attraverso il consumo ideologico e diffuso dell’arte, tali nozioni idealistiche perdono la loro pregnanza, divengono patrimonio comune, si svuotano della loro efficacia e, pericolosamente, assumono il ruolo di etichette per qualsiasi tipo di arte e di ricezione. Ancora una volta, si presenta il problema di politicizzare il ruolo della tecnica per indirizzarlo verso un corretto rapporto tra arte e società di massa. Gould capisce e applica praticamente questa concezione, guardando alla tecnica in un modo del tutto anti-estetizzante, come risorsa in grado di smascherare il grado estremo di falsità della visione idealistica dell’arte, piegandola al ruolo di artefice di un innovativo e rivoluzionario rapporto tra interprete e pubblico. Intuisce, cioè, quanto nefasta possa essere qualsiasi teoria o azione culturale che sacralizzi la tecnica – e in ciò si misura, ancora una volta, la sua abissale distanza dall’avanguardia. Basti pensare che Gould, l’interprete più schönberghiano del secolo scorso, condanna senza alcun dubbio il momento in cui la dodecafonia diventa mera applicazione di numeri, anche in tal caso pervenendo ai risultati teorici cui era giunto Adorno nella sua Filosofia della musica moderna. In questo modo, il pianista si spoglia completamente del suo abito sacrale e diventa intellettuale, umanista, uomo politico. Gould pare comprendere, ancora utilizzando le parole di Desideri, che arginare l’estetizzazione massificata – quella cui assistiamo oggi – va di pari passo con l’assumere la tecnica come nodo problematico:

  • 40 Ibidem, pp. 133-134.

Pensare la tecnica implica interrogarsi sulla nostra identità: sul significato (e sul limite) del nostro trascendere il contesto naturale. Nella tecnica si attesta, infatti, sia il vincolo che ci lega indissolubilmente a questo contesto sia la virtù non tanto di liberarsene, quanto piuttosto di allentarlo e di riannodarlo con saggezza. Con la tecnica l’uomo stringe un nodo problematico non solo con la natura che ha di fronte ma anche con la sua stessa natura40.

  • 41 A. Serravezza, Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, Bari, Dedalo, 1976, p. 188. L’incontro (...)
  • 42 Cfr. T.W. Adorno, Impiego musicale della radio, in Il fido maestro sostituto, Torino, Einaudi, 1969 (...)

33Pensare la tecnica, per Gould, significa pure interrogarsi criticamente sulla sua connessione al mondo delle merci e dell’industria culturale. Mai come in nessun altro interprete le posizioni di Benjamin e Adorno si rivelano in realtà conciliabili e accostabili, a scapito di una tradizione esegetica che le ha volute antitetiche. Difatti, se per il primo la tecnica può rappresentare una risorsa, senza che questa visione implichi un’accettazione entusiastica e feticistica della riproduzione, il secondo ha buon gioco a mostrare come la tecnologia favorisca, mediante la reiterazione, un ascolto strutturale corretto, svuotato dal misticismo che l’industria culturale vorrebbe imporre, e che si lega, spesso, al carattere sacrale dell’immediatezza, dell’aura, dell’hic et nunc. Come ha mostrato Antonio Serravezza, le nozioni di auraticità e di critica al feticismo e al regresso dell’ascolto «si riferiscono a fenomeni che deviano l’approccio fruitivo, allontanandolo dall’autentica oggettività dell’opera»41. Gould, in ciò, si conferma quasi paradigmatico: unisce, difatti, l’uso del mezzo alla restituzione strutturale dell’opera nella fruizione, assolvendo il compito di distruggere l’aura per recuperare una relazione conoscitiva con le opere42. Ripetendo l’ascolto, il fruitore può meglio carpire l’oggettività del brano proposto, evitando un ascolto che sia caratterizzato dall’immediatezza – quell’immediatezza (e tutto qui si salda in quella proverbiale coerenza di Gould) che era tipica del recital solistico, così sensibile a modificare le esecuzioni secondo l’influenza di leggi esterne.

34Recupero dell’autorità, necessità etica del limite, dominio della tecnica, politicità del rapporto con l’ascoltatore, anti-idealismo. Questo il lessico gouldiano, cui, per estremo paradosso, sono stati opposti il suo presunto elitarismo culturale, l’isolamento, o, ancora peggio, una mistica contemplativa dell’interpretazione.

Il messaggio estetico, ovvero contro l’art pour l’art

  • 43 G. Gould, No, non sono un eccentrico cit., p. 121. Il passo è tratto da un’artificiale Videoconfere (...)

35Gould amava esprimersi attraverso l’ironia e il paradosso. Il suo è un pensiero improntato alla logica della negazione: un pensiero antie, nello stesso tempo, propositivo. Prima di tutto, egli fu un musicista anti-idealistico. La sua concezione dell’arte era chiaramente contraria al culto dell’autentico e del primigenio. Non considerava veritiere quelle idee che relegano l’arte alla dislocazione e alla separazione. Forse anche per effetto di una mentalità puritana, ma soprattutto in relazione alla volontà di incidere sul reale, Gould dichiarava di non essere «un seguace delle teorie dell’arte per l’arte», secondo quella che lui stesso ha definito, non senza l’esagerazione che gli era propria, «una [sua] disposizione a una sorta di marxismo culturale»43. L’arte è qualcosa di fortemente «pericoloso», è sempre legata alla società e alle questioni reali della vita – e ciò non è adeguatamente riconosciuto in un consorzio umano come quello occidentale, in cui il post-Rinascimento, suggeriva provocatoriamente Gould, ha fornito un’idea bislacca e illusoria di libertà. In un’intervista a se stesso così riassumeva con sarcasmo la sua visione anti-essenzialista e anti-estetizzante:

  • 44 Id., Glenn Gould parla di Glenn Gould con Glenn Gould [1974], in Id., L’ala del turbine intelligent (...)

Ecco: secondo me si dovrebbe permettere all’arte di potersi liberamente estinguere a poco a poco. Dobbiamo accettare l’idea che l’arte non è necessariamente positiva, e che è anzi potenzialmente distruttiva. Dovremmo analizzare i settori in cui ha meno possibilità di fare danni, orientarci in base ad essi e inserire nell’arte una componente che le consenta di autoannullarsi […] perché, vede, in questo momento la situazione, o le situazioni, dell’arte non sono prive di analogie col movimento per il disarmo atomico, pace all’anima sua44.

  • 45 Id., No, non sono un eccentrico cit., p. 175.
  • 46 Ibidem, p. 88. Il testo è tratto da un’intervista telefonica del 1980.

36L’arte è, per il musicista canadese, sempre e comunque un prodotto umano. A nulla valgono le pretese idealistiche di volerla imprigionare nelle terminologie astratte e astoriche della metafisica artistica: piuttosto, quella di Gould, è una metafisica, ovvero una visione dell’arte che ritorna sempre sulla fisicità del suono perché vuole parlare al terreno, al concreto e al vissuto. Il suo messaggio estetico si serve delle armi della demistificazione culturale e della forza contrastiva della negazione. Svela le apparenze imposte dallo storicismo idealista e riporta all’attenzione dell’ascoltatore, potremmo dire con Sartre, la fatticità dell’esperienza sonora. Il suo anti-storicismo è più volte dichiarato senza alcun indugio. Gould non sopporta «l’idea che la storia della musica consista in una serie di vette e di abissi»45. Non ammette che l’interprete debba piegarsi alla logica del capolavoro riconosciuto. Piuttosto, il pianista dovrebbe esemplificare, attraverso le sue scelte, una propria filosofia della storia musicale, scrivere la controstoria della musica mediante l’interpretazione, scegliendo, cioè, un punto di vista alternativo. Mi sembra questa la ragione prioritaria per cui il repertorio gouldiano appare come partigiano e sui generis. Il «buco nero di circa un secolo»46 che ammette di possedere, e che lo porta a escludere tutta la stagione romantica, con l’eccezione titanica di Beethoven, a formulare idiosincrasie ben precise anche sul contemporaneo (non suona Debussy, per esempio), a optare per compositori poco frequentati come Gibbons, Sibelius, Krenek, Morawetz, Hétu e Anhalt, si spiega con il suo anti-storicismo e il suo anti-pianismo. Non suona Chopin (a eccezione di una fugace interpretazione della Sonata in si minore n. 3 op. 58), ma ne ammira la capacità di scrittura pianistica; detesta Schubert e Schumann (di cui però incide un po’ di musica cameristica: il Quintetto op. 44 e il Quartetto op. 47), cavalli di battaglia dei grandi pianisti coevi; del romanticismo salva solo il Mendelssohn ancora legato ai canoni del classicismo in crisi; lo attirano i compositori che per pianoforte hanno scritto poco o niente: Mahler, Richard Strauss, Wagner, Bizet, il già citato Sibelius; a Grieg si accosta per una supposta parentela familiare e per questioni geografiche (Gould amava il Nord più di qualunque altra cosa al mondo: ne sono testimonianza i suoi documentari radiofonici), ma non esegue l’inflazionato Concerto in la minore per pianoforte e orchestra. La mappa delle scelte gouldiane ricostruisce una propria filosofia della musica, sempre attenta ai margini, alle esperienze di confine, alle alternative, agli apparenti anacronismi. Trova, ancora, in Pierre Boulez un modello di quello storicismo che egli disapprova:

  • 47 Videoconferenza, in ibidem, p. 177. Gould non è tenero con Boulez neppure recensendo, su “The New R (...)

Un fenomeno curioso è apparso verso la fine del Quattrocento: i compositori si sono lanciati alla ricerca di un’identità e l’affermazione dell’identità, nel periodo che chiamiamo, forse a torto, l’alto Rinascimento, coincise con la creazione di sistemi opposti gli uni agli altri che, a loro volta, diedero vita a una sorta di spirito di competizione. Ciascuno si sentì così autorizzato a dire: «Il mio sistema ribalterà il tuo sistema o il sistema precedente, perché il senso della storia lo ha decretato superiore». Niente illustra meglio questo atteggiamento dei primi scritti di Boulez (spero che da allora sia tornato a un modo di pensare più sensato). Era persuaso che la storia venisse definita da una serie di vette tra le quali suppongo collocasse se stesso. Non credo che la storia si evolva in questo modo e, se così fosse, sarebbe una cosa tremendamente deprimente, perché colui che si rifiuta di lasciarsi condizionare dallo spirito dei tempi non ha più la possibilità di contribuire a nulla47.

37Allo stesso modo, continuando su una linea coerente e chiara, Gould, che voleva essere musicista completo e svincolato da un solo strumento, è stato uno dei pochi pianisti a incidere sul clavicembalo (le Suites nn. 1-4 hwv 426-429 di Händel e poco altro) e sull’organo (i primi nove brani dell’Arte della fuga di Bach). Non attribuiva, cioè, al pianoforte quella prevalenza che il Romanticismo gli aveva accordato; ugualmente, riteneva illegittime le accuse dei puristi di fronte a un Bach eseguito su strumenti moderni: in fondo, Gould ragionava proprio come il grande compositore di Eisenach, che sul finire della sua vita scrisse opere senza indicare quale strumento dovesse eseguirle. In ciò si riflette l’universalismo della sua concezione umanistica: fra l’altro, da compositore, amava esprimersi col quartetto d’archi, con le voci, raramente col pianoforte. Il modello Chopin o Liszt, per tirare le somme, non funziona con Gould.

  • 48 G. Gould, No, non sono un eccentrico cit., p. 90.
  • 49 J. Cott, Conversazioni con Glenn Gould cit., p. 47.
  • 50 All’arte gouldiana della trascrizione Di Gennaro dedica pagine esaurienti nel suo Glenn Gould cit., (...)

38«La musica per pianoforte non m’interessa affatto»48. Si può capire una simile affermazione, dal tono paradossale, se ci s’interroga sulla pratica gouldiana di trascrivere per pianoforte le partiture orchestrali di Richard Strauss o di Wagner o di eseguire le trascrizioni di Liszt delle sinfonie Quinta e Sesta di Beethoven. Gould preferisce proporre al pianoforte la ricchezza orchestrale del contrappunto wagneriano perché rifiuta la musica espressamente scritta per il suo strumento. Parallelamente, però, concepisce la trascrizione come una «parziale ricostruzione»49 del brano, sottolineando in essa il momento creativo e attualizzante. Non opta, cioè, per un adattamento pianistico del tracciato orchestrale – come quando Liszt sostituisce ai timpani il «tremolando» della mano sinistra – ma ricrea le linee del contrappunto su un unico strumento capace di evidenziarne la struttura e l’ossatura. Il pianoforte, nell’intento di Gould, perde la sua specificità ed entra in metamorfosi: vi riconosce la capacità di demistificare la linearità protagonistica di taluni strumenti dell’orchestra, attribuendo, al contrario, un ruolo parimenti dignitoso a tutte le voci. È anche questa una concezione anti-specialistica dell’arte: Gould rifiuta la caratterizzazione individualistica del pianoforte come protagonista assoluto del virtuosismo romantico e del pianista come depositario di una forza demoniaca; spinge oltre i suoi confini lo strumento e lo utilizza non in modo unidirezionale; in altri, termini, Gould travalica la figura del pianista, combinandola con quella del trascrittore, del compositore, e non ha remore nel modificare e trasformare la musica per renderla strutturalmente percepibile, ancora una volta contrastando qualsiasi visione di tipo «auratico»50.

39D’altra parte, anti-pianismo, anti-specializzazione, anti-storicismo, anti-romanticismo, sono tutti fenomeni che auspicano un loro superamento. Il pianista evocava la necessità di un’utopia correttiva ogniqualvolta vi faceva riferimento. Non è raro trovare nel finale dei suoi scritti teorici migliori un richiamo al futuro. Così chiosava il suo scritto su La registrazione e le sue prospettive:

  • 51 G. Gould, La registrazione e le sue prospettive, in ivi, p. 152. Forse non è un caso che l’affermaz (...)

Il termine «arte», per quanto venerabile, è anch’esso carico di connotazioni imprecise se non desuete. Si potrebbe ben dire ch’esso diventerà presto inadeguato per descrivere un ambito e situazioni nuove. Nel migliore dei mondi possibili, l’arte diventerà superflua. La terapia rappacificante e fortificante ch’essa propone non troverà più pazienti ai quali applicarsi. La specializzazione professionale che comporta la sua attuale concezione diventerà presunzione e la generalità della sua applicabilità un’offesa. Il pubblico sarà allora diventato artista. La vita sarà diventata arte51.

Notes

1 E. Angilette, Philosopher at the Keyboard: Glenn Gould, Lanham and London, Scarecrow Press, 1992.

2 Si è fatto riferimento a P. Bourdieu, Questions de sociologie, Paris, Minuit, 1980, in part. pp. 113-114; Id., Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario [1982], Milano, il Saggiatore, 2005. Per un’utile introduzione alle nozioni di «campo» e «capitale simbolico» si ricorra ad A. Boschetti, La rivoluzione simbolica di Pierre Bourdieu, Venezia, Marsilio, 2003, in part. pp. 29-65.

3 Si vedano, per esempio, M. Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria e trenta variazioni [1989], Torino, Einaudi, 1991; P.F. Ostwald, Glenn Gould. The Ecstasy and Tragedy of Genius, New York and London, Norton, 1998; e, da ultimo, M. Egge, Glenn Gould. Un dialogo senza parole, in Invenzioni nella psicosi. Unica Zürn, Vaslav Nijinsky, Glenn Gould, a cura di C. Mangiarotti, C. Menghi, M. Egge, Macerata, Quodlibet, 2008, pp. 257-311.

4 Secondo i canoni di un’euforia tutta postmoderna che ha invaso tanta letteratura secondaria e che ha sancito l’abolizione di un distacco critico (giacché si rinuncia a ogni criterio di oggettività nell’analisi), vi è, tra i commentatori, chi non esita ad apostrofarlo «Glenn», quasi a simboleggiare un’intimità che esclude qualsivoglia formulazione critica: cfr. per esempio il recente lavoro di V. Konieczny, Glenn Gould. A Musical Force, Toronto, Dundurn Press, 2009, già autore, peraltro, della biografia Struggling for Perfection: The Story of Glenn Gould, Toronto, Napoleon Publishing, 2004.

5 M. Schneider, Glenn Gould cit., p. 63.

6 Ibidem, p. 83.

7 G. Payzant, Glenn Gould. Music and Mind [1978], Toronto, Key Porter, 1984, p. 6 [trad. mia].

8 Cfr. ibidem, p. 7.

9 P. Rattalino, Glenn Gould. Il bagatto, Varese, Zecchini, 2006, p. 35.

10 C. Di Gennaro, Glenn Gould. L’immaginazione al pianoforte, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999, p. 30.

11 E. Restagno, Ascoltando Glenn Gould, prefazione a G. Gould, No, non sono un eccentrico, interviste e montaggio a cura di Bruno Monsaingeon, Torino, edt, 1989, p. xiii.

12 L. Pareyson, Estetica. Teoria della formatività, Milano, Bompiani, 1988, p. 22 (ma sul concetto di «unitotalità» cfr. passim).

13 K. Bazzana, Mirabilmente singolare. Il racconto della vita di Glenn Gould [2003], Roma, e/o, 2004, p. 106.

14 È ancora Di Gennaro a istituire un parallelo tra la concezione gramsciana dell’intellettuale e l’attività pratica di Gould: si vedano le pp. 13-31 del suo Glenn Gould cit. Sulla questione cfr. infra, il quinto capitolo.

15 L. Althusser, Per Marx [1965], Roma, Editori Riuniti, 1967, pp. 145-146.

16 Cfr. C. Di Gennaro, Glenn Gould cit., p. 49.

17 G. Gould, Gould’s String Quartet, op. 1, copertina del disco MS 6178, 1960, in Id., L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica [1984], a cura di T. Page, Milano, Adelphi, 1988, p. 380.

18 J. Cott, Conversazioni con Glenn Gould [1984], Milano, Ubulibri, 1989, p. 36.

19 T.W. Adorno, Teoria della semicultura [1959], in Id., Scritti sociologici [1972], Torino, Einaudi, 1976, p. 86.

20 Cfr. la lettera del 14 giugno 1961 al pianista Nathan Twining, in G. Gould, L’emozione del suono. Lettere 1956-1982, a cura di Luciana Coppini, Milano, Archinto, 1993, p. 40.

21 Ibidem, p. 39.

22 G. Gould, La registrazione e le sue prospettive, in C. Di Gennaro, Glenn Gould cit., p. 151. Il testo venne originariamente pubblicato nel 1966.

23 Il richiamo è a un passo di T.W. Adorno, Teoria estetica [1970], Torino, Einaudi, 1975, p. 258 e sgg.

24 P. Bürger, Teoria dell’avanguardia [1974], Torino, Bollati Boringhieri, 1990, pp. 83-84.

25 G. Della Volpe, Critica del gusto [1960], Milano, Feltrinelli, 19663, p. 160.

26 T.W. Adorno, Teoria estetica cit., p. 263.

27 P. Bürger, Teoria dell’avanguardia cit., p. 92.

28 Mi sembra essenziale riportare un lungo passo tratto dalla Teoria estetica di Adorno: «L’autoriflessione critica, quale inerisce a qualsiasi opera d’arte, ne acuisce la sensibilità a tutti quei momenti in essa che rafforzano il senso tradizionale, con ciò però anche la sensibilità al senso immanente delle opere e alle loro categorie fondatrici di senso. Infatti il senso, che è lo sbocco del processo sintetico dell’opera d’arte, non può essere semplicemente qualcosa che all’opera tocca produrre, non può essere la sua quintessenza. La totalità dell’opera, mentre rappresenta e produce esteticamente il senso, lo riproduce. Nella totalità il senso è legittimo solo in quanto obbiettivamente è più che proprio di lei. Mentre le opere d’arte sempre più inesorabilmente auscultano il nesso che dà un senso logico, esse si volgono contro questo nesso e contro il senso in generale. […] Le opere d’arte che si spogliano dell’apparenza di sensatezza non perdono per questo il loro aspetto paralinguistico. Con la stessa determinatezza con cui le opere tradizionali annunciano il loro senso positivo, esse enunciano come proprio senso l’insensatezza. Di questo l’arte oggi è capace: negando conseguentemente il senso essa rende giustizia ai postulati che una volta costituivano il senso delle opere. Le opere di livello formale supremo che siano insensate o comunque non riconducibili a un senso sono più che semplicemente insensate perché dalla negazione del senso ricevono il loro contenuto artistico. L’opera che nega il senso in modo conseguente è tenuta da tale spirito di conseguenza alla stessa compattezza e unità cui una volta spettava evidenziare il senso. Qualora neghino il senso, le opere d’arte divengono, sia pure contro la loro volontà, nessi sensati. […] Veramente uno degli enigmi dell’arte e testimonianza della potenza della logicità dell’arte è che qualsiasi conseguenza radicale, anche quella detta assurda, va a finire in qualcosa di affine al senso […]: alla fin fine l’arte è apparenza perché non riesce a sfuggire alla suggestione del senso in mezzo all’insensato. Tuttavia le opere d’arte che negano il senso devono anche essere sconvolte nella loro unità; questa è la funzione del montaggio il quale sconfessa l’unità con la pubblicità della disparatezza delle parti così come, quale principio formale, ha per effetto di nuovo l’unità» (cit., pp. 258-260).

29 G. Gould, La registrazione e le sue prospettive cit., p. 136.

30 Ibidem, p. 137.

31 M. Horkheimer e T.W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo [1969], Torino, Einaudi, 19974, p. 154.

32 H. Marcuse, Eros e civiltà [1955], Torino, Einaudi, 19672, p. 88.

33 Si può attribuire a Gould una sorta di ingenuità teorica nell’aver insistito solo e soltanto sulla possibilità rivoluzionaria del momento tecnologico, tenendo solo parzialmente in considerazione i fattori storici e reali del progresso sociale. Tuttavia, a Gould interessava la nascita di una prospettiva sociale dipendente da una necessaria rivoluzione tecnologica: in questo la sua visione è forse lontana da McLuhan, che si spinge a proiettare storicamente ragioni «tecniche», sottovalutando il sostrato economico-sociale reale che a esse deve essere messo in relazione. D’altra parte Gould rimane lontano da qualsiasi dialogo con la cultura di massa, di cui forse sottovaluta il profondo nesso che la lega alla tecnologia, i cui effetti deleteri, almeno oggi e almeno sull’arte, sono sotto gli occhi di tutti. Voler poi arruolare Gould nei ranghi di una battaglia politica (in larga parte spalleggiata dalla sinistra postmoderna di matrice nietzscheana) che associa all’incremento del potenziale tecnologico le possibilità di un ribaltamento del sistema capitalistico, è quantomeno improprio.

34 J. Baudrillard, La società dei consumi. I suoi miti e le sue strutture [1970], Bologna, il Mulino, 1976, p. 138.

35 G. Gould, Perorazione per Richard Strauss [1962], in Id., L’ala del turbine intelligente cit., p. 160.

36 Id., No, non sono un eccentrico cit., p. 56.

37 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [1936], in Id., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, Torino, Einaudi, 20003, p. 23.

38 Ibidem, p. 48.

39 F. Desideri, Il fantasma dell’opera. Benjamin, Adorno e le aporie dell’arte contemporanea, Genova, il melangolo, 2002, pp. 141-142.

40 Ibidem, pp. 133-134.

41 A. Serravezza, Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, Bari, Dedalo, 1976, p. 188. L’incontro tra Benjamin e Adorno che si realizza attraverso il metodo gouldiano rischia certamente di annullare l’evidente contrasto tra le posizioni dei due pensatori. In Gould, l’attenzione rivolta agli effetti della tecnica non si trasforma mai in rivendicazione rivoluzionaria, e appare del tutto estranea a una prospettiva avanguardistica. Al contrario, l’umanesimo comunitario che anima la sua esperienza di interprete pensa la tecnica come mezzo per ristabilire un rapporto sociale – quello tra interprete e ascoltatore, anzitutto – che nella società consumistica e spettacolare si perde. Di Benjamin, Gould coglie la polemica anti-romantica e la capacità di fare i conti con il progresso tecnologico; di Adorno, al contrario, intercetta la visione dialettica, che lo spinge a pensare l’esercizio della tecnica come esito e frutto di un processo sociale più vasto. È proprio grazie alle «cautele adorniane» che Gould riesce a svincolarsi da quel fenomeno di annessione della tecnica alle istanze del mondo consumistico e reificato che descrive perfettamente anche il tempo presente.

42 Cfr. T.W. Adorno, Impiego musicale della radio, in Il fido maestro sostituto, Torino, Einaudi, 1969, in part. p. 266.

43 G. Gould, No, non sono un eccentrico cit., p. 121. Il passo è tratto da un’artificiale Videoconferenza ricostruita da Monsaingeon attraverso materiali sonori.

44 Id., Glenn Gould parla di Glenn Gould con Glenn Gould [1974], in Id., L’ala del turbine intelligente cit., p. 29.

45 Id., No, non sono un eccentrico cit., p. 175.

46 Ibidem, p. 88. Il testo è tratto da un’intervista telefonica del 1980.

47 Videoconferenza, in ibidem, p. 177. Gould non è tenero con Boulez neppure recensendo, su “The New Republic” del 25 dicembre 1976, un libro di Joan Peyser dedicato al compositore. Lo accusa di spirito competitivo. Vedi l’articolo riprodotto col titolo Boulez in G. Gould, L’ala del turbine intelligente cit., pp. 360-367.

48 G. Gould, No, non sono un eccentrico cit., p. 90.

49 J. Cott, Conversazioni con Glenn Gould cit., p. 47.

50 All’arte gouldiana della trascrizione Di Gennaro dedica pagine esaurienti nel suo Glenn Gould cit., pp. 99-105.

51 G. Gould, La registrazione e le sue prospettive, in ivi, p. 152. Forse non è un caso che l’affermazione ricordi le parole di Paul Valéry che Benjamin pone in esergo al suo saggio sulla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, e tratte da Pièces sur l’art: «Né la materia né lo spazio, né il tempo non sono più, da vent’anni in qua, ciò che erano da sempre. C’è da aspettarsi che novità di una simile portata trasformino tutta la tecnica artistica, e che così agiscano sulla stessa invenzione, fino magari a modificare meravigliosamente la nozione stessa di Arte».

© Rosenberg & Sellier, 2014

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