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Le sentiment végétal

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Marinella Termite

I. Racines

Texte intégral

  • 1 Sylvie Germain, Opéra muet, Maren Sell, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 2005, p. 22.

Un jour, un angoissé solaire avait écrit: «J’ai peur de la nuit. J’ai peur des éclipses. Lumière! Lumière!» Un sage était passé d errière et avait répondu: «Tenez toujours une rose soufrée à la main. Ou à défaut dans la pensée. Cela suffira à faire le jour.» Un troisième avait ajouté, plus simple et fraternel: «Et n’oublie pas le lilas blanc. Pour éclairer les nuits de larmes!»1
Sylvie Germain, Opéra muet

  • 2 Pour chacun des livres pris en considération, la page de référence sera indiquée directement dans l (...)

1Le règne végétal s’impose de plus en plus dans les choix contemporains2 comme forme de résistance à la vitesse afin de cerner la dimension du présent, de relâcher les relations étroites avec le temps – passé ou futur –, d’échapper aux limites de toute chronologie et de mettre en évidence la notion désormais variable et protéiforme de vivant.

  • 3 Marinella Termite, «Jouet-du-vent»/«jouet-des-lignes» dans les feuilles contemporaines, in Inès Caz (...)

2La lenteur propre à l’état de dormance3 joue avec les ressources de la lumière et de l’eau, du regard et du liquide, aspects fluides qui gèrent l’agencement spatial de façon dynamique jusqu’à la décomposition de la réalité. Les décalages, les coexistences, les enchaînements, favorisés notamment par l’effort analogique et les liens de causalité, mettent en question la perspective qui règle les relations parmi les sujets concernés. Ce refus oriente une sorte d’appropriation vers un espace surtout extérieur, attentive tout de même à l’équilibre entre construit et sauvage, mais prête à mettre en tension les aspects dimensionnels. Parcelliser pour saisir les moindres détails, s’activer autour des réductions pour dépasser l’illusion de l’image visent à découvrir les secrets d’une transparence voilée sur laquelle attirer l’attention de «sentir» et rattraper le sens perdu du tactile.

3La mise en fiction du végétal interroge ainsi tant le temps que l’espace au nom de la lenteur à tel point que les ramifications autour de ces thèmes requièrent un détour à la recherche des racines pour en apprécier les traits spécifiques dans la création littéraire contemporaine. L’espace fait de forme et lumière prend-il la place du temps? Pourquoi cette insistance? Pourquoi aussi insister sur les différents aspects du «sentir»? S’agit-il d’une autre «sensualité» à comparer par le biais du végétal? En tant que forme du vivant, à l’époque où le manque d’espace vert favorise l’essor d’une nouvelle sensibilité écologique, comment le végétal agit-il dans le tissu textuel? Entre variations thématiques et héritages symboliques, il se charge d’autres enjeux.

  • 4 Marinella Termite, Pour une écriture végétale, in Matteo Majorano (éd.), Tendance-présent, B. A. Gr (...)
  • 5 Loïc Fiel, L’esthétique verte. De la représentation à la présentation de la nature, Champ Vallon, S (...)

4La distinction entre présentation et représentation4 demeure au cœur de ce parcours en vert puisque l’observation dépourvue de médiation entre sujet et objet prend les distances de la contemplation pour garantir l’amplification du détail par l’immédiateté des données. Loin d’une esthétique verte5 qui avance par déduction en fixant son point de départ sur la représentation tout en étant consciente tant du rôle du manque de médiation que des effets de l’immédiateté qui ne négligent pas le désanthropocentrisme, la présentation n’est plus une conséquence de la brisure de tout lien (rationnel ou sentimental, fonctionnel ou symbolique), mais la source d’une quête d’authenticité qui va à la recherche du matériau brut de toute origine possible. Il ne s’agit plus de recenser le vivant dans ses nombreuses formes (végétale, animale, minérale, humaine), mais d’attraper leurs maniements et leurs remaniements continuels. Par conséquent, ce basculement de positions mine aussi toute hiérarchie parmi les règnes naturels et favorise un nouvel équilibre des coordonnées spatiales (verticalité, horizontalité, obliquité, profondeur) qui ne posent plus de contraintes aux conventions soi-disant naturelles.

  • 6 Cécile Wajsbrot, L’île aux musées, Denoël, Paris 2008, p. 189.
  • 7 Patrick Blanc, Le mur végétal. De la nature à la ville, Michel Lafon, Paris 2008.

5C’est le cas de la verticalité de l’arbre ou du mur végétal. L’arbre des voyelles de G. Penone, installé dans le jardin des Tuileries en 1999 et que C. Wajsbrot reprend dans L’île aux musées, met en question la verticalité au nom du langage. Cet arbre couché «a surgi tel quel, horizontal, entier, avec ses racines et ses branches mais des racines sans objet puisqu’elles ne l’ont pas enraciné, et des branches sans objet puisqu’elles ne se sont jamais tendues en direction du ciel»6. Le recours aux voyelles renvoie à une forme d’expression moins articulée, mais plus proche des sources du cri qui, comme les matières végétales, organiques, minérales, constitue le fondement d’un art pauvre, dépouillé. «Les racines levées, dit-il un jour où il expliquait cette œuvre, dévoilent l’entrelacs de leur existence et l’économie hermétique de leur structure-écriture; un arbre déraciné est la sculpture, un arbre chimère» (190). Cet arbre vivant évite la stagnation du temps et déplace le sens d’immobilité. Ce n’est pas par hasard que C. Wajsbrot en signale la présence dans ce roman. L’île aux musées explore la relation jardin-musée à travers l’envie de construire et d’en sauvegarder les résultats dans le cadre d’un goût du patrimoine qui commence à découvrir l’errance et l’instabilité comme sollicitations à une autre vision de l’espace. Le mur végétal de P. Blanc7 dépasse aussi sa notion de rupture, d’enfermement, de contrainte en proposant la complexité de la relation entre l’homme et l’espace, selon les coordonnées de l’illimitation. Le matériau choisi engendre des flux, des variations qui oscillent entre la saturation et le vide. Dans un espace engendré par réseaux, par rhizomes, plus le virtuel s’impose grâce aux développements de ces enjeux, plus le besoin du tangible revient. L’immatérialité finit, alors, par réclamer une spatialité dont la dimension géométrique arpente l’univers du toucher en jouant avec les surfaces et les plans sans règles définies. Le volume n’est fabriqué qu’à travers la lumière. D’ailleurs, dans Le monde sans vous de S. Germain, l’image végétale est sans fleur, mais dotée de l’énergie lumineuse nécessaire à animer sa figure:

  • 8 Sylvie Germain, Le monde sans vous, Albin Michel, Paris 2011, p. 86.

Une image végétale qui croît, fleurit, perd et renouvelle ses fleurs, ses fruits, sa couleur, qui se déploie, étend ses ombres, démultiplie ses bruissements et ne cesse d’enfoncer et de ramifier ses racines. Une image végétale qui bouge imperceptiblement selon la lumière qui tourne autour d’elle et qui parfois l’enserre, l’éblouit, parfois s’estompe, tremble.
Tout est question de perspective, et d’éclairage8.

6De cette manière, le littéraire voit dans les «folies végétales» dont parle P. Blanc une manière pour dépasser la perception et retrouver ses racines. Une image végétale se fait ainsi sans végétation. Elle se construit tout de même en exploitant les traits propres au monde végétal sans privilégier le décor. La visibilité se détourne vers l’invisible afin de le rendre tangible par ses ressources intimes.

7Or, la présentation ne se soucie plus des proportions à cause des zooms qui amplifient ou rétrécissent les détails. Elle creuse le réel alors que la réflexion l’enveloppe et le fouille. La première agit par dilution, la seconde par accroissement. La présentation égrène les images jusqu’à leur anéantissement alors que la représentation introduit un point de vue qui impose un double plan; celui-ci va de l’engloutissement de l’image et de celle engendrée par réflexion à la méta-image, capable de garder la trace de la superposition de ses souches. D’où l’hypothèse d’une écriture écologique qui fait du tri, en séparant les différents composants tout en rendant visible l’acte de distinction. L’effort analogique empêche toute sorte d’assimilation.

8La stratégie dont cette étude analysera de près les enjeux problématiques dans la production française de l’extrême contemporain approfondit la tendance au «présentisme» qui, loin de se configurer dans les limites de l’historicité, ouvre d’autres perspectives de lecture.

  • 9 Augustin Berque, La pensée paysagère, Archibooks et Sautereau Éditeur, “Crossborders”, Paris 2008.
  • 10 Jean-Marc Besse, Le goût du monde, Actes Sud, Arles 2009.
  • 11 Voir Augustin Berque, Michel Conan, Pierre Donadieu, Bernard Lassus, Alain Roger (éds.), Cinq propo (...)

9Une pensée paysagère s’impose alors sur la pensée du paysage puisqu’il s’agit de prendre en considération le paysage en tant qu’objet et d’y décerner ses aspects concrets, vivants, agissants, à la différence de la réflexion immobile qui accompagne, par exemple, les Pères du désert. Comme le souligne A. Berque9, l’érémitisme est aussi une espèce de quête de l’authenticité, mais qui fait de la stabilité des reflets, nés de l’impact avec le dehors, des piliers fixes. D’après la nature et d’après la photo qu’on peut en prendre, les images impliquent une relation visuelle qui rend le paysage en même temps réalité et apparence de réalité. Entité médiale, sensible à l’empreinte et à l’horizon comme sources et puissances du débordement, il renvoie à la part d’invisible qui réside dans tout visible, dans ce qui fait du réel un espace inachevable, un milieu ouvert10. La distance dont l’horizon et l’empreinte avec leur souplesse sont porteurs qualifie la relation humain-non humain et sollicite les réactions empathiques. D’ailleurs, les propos des paysagistes comme A. Berque, M. Conan, P. Donadieu, B. Lassus, A. Roger prennent les distances d’une psychologie du regard et lisent le paysage par la subjectivité de l’observateur et par l’interaction entre objet et sujet. De cette façon, la dissociation entre paysage et espace concret dissimule la puissance de l’évocation de l’apparence, au niveau visuel et tactile11.

  • 12 Patrice Thompson, Le paysage comme fiction, «Revue des Sciences Humaines», t. LXXX, n. 209 (janvier (...)

10Quand le paysage désigne alors la relation entre l’espace perçu et les représentations que les hommes s’en font, il n’indique plus la nature, mais sa mutation en objet culturel, une sorte de mise en scène de l’espace. Le paysage exprime des formes alors que l’espace implique plutôt la construction de formes par l’homme à l’aide des notions d’étendu et de distance entre l’observateur et tout ce qui est observé. Le jardin aussi devient l’image construite d’une nature idéalisée par plaisir alors que la pastorale est une création littéraire et picturale12.

11En tout cas, les études paysagistes se révèlent plus attentives aux composants relationnels qu’aux outils verts, tout en étant conscientes du rôle problématique des dislocations face au non-lieu, propres au littéraire. En affaiblissant jusqu’à la limite les écrans entre l’homme et tout ce qui l’entoure, le contact parmi les trois règnes fait émerger le dépassement de la posture traditionnelle de l’humain et favorise une nouvelle forme de circularité qui met au même rang l’humain et le non humain en assurant une nouvelle vie à l’inanimé et en remettant en jeu la condition humaine à travers l’odorat et le toucher pour aller à la source du geste créatif.

  • 13 Gilles Clément, Le jardin en mouvement, Pandora Éditions, Paris 1991.
  • 14 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, Verticales/Le Seuil, Paris 2002¹; Seuil, “Points”, Paris 2004.
  • 15 Carole Zalberg, Mémoire d’un arbre, Le Cherche Midi, Paris 2002.
  • 16 Didier van Cauwelaert, Le Journal intime d’un arbre, Michel Lafon, Neuilly-sur-Seine 2011.
  • 17 Marie Desplechin, L’album vert, Éditions Nicolas Chaudun, Paris 2006.
  • 18 Pierre Autin-Grenier, Les radis bleus, Le dé bleu, Chaillé-sous-les-Ormeaux 1990.

12C’est alors le mouvement qui interroge de façon paradoxale les pages de la production actuelle tissées autour de la végétation et qui pourraient être considérées comme un «jardin en mouvement» à la manière de G. Clément13. Comment des formes et des structures végétales stables et bien enracinées peuvent-elles faire bouger ces feuilles contemporaines? L’herbier de Ruines-de-Rome (2002) de P. Senges14, le journal intime des plantes, comme Mémoire d’un arbre (2004) de C. Zalberg15, Le Journal intime d’un arbre (2011) de D. van Cauwelaert16, L’Album vert (2006) de M. Desplechin17, l’almanach de P. Autin-Grenier18 en questionnent la voie. Dans cette quête de la nature première des matériaux, comment établir de nouvelles relations et rendre consistant tout ce qui est fluide, précaire? Qui peut les gérer étant donné l’instabilité identitaire du créateur face à l’affirmation d’œuvres ouvertes et illimitées?

  • 19 Evanghélia Stead, Le monstre, le singe et le fœtus, Droz, Genève 2004.
  • 20 Voir Rops, La fleur lascive orientale; Péladan, La Gynandre avec les orchidées; Jane de La Vaudère, (...)

13Déjà à l’époque décadente, la présence des monstres soulignait les mécanismes d’une contre-genèse, qui démantelait les canons classiques de la figure du créateur; l’hybridité s’attachait aussi aux expérimentations botaniques et mettait en question la notion de fixité humaine. En confondant le modèle et l’œuvre, la prolifération par discordance et l’effet de la stridence, la déformation par surcharge décomposaient les pages en vue de la difformité. Le déploiement des monstres qu’E. Stead a reconstitué dans son essai Le monstre, le singe et le fœtus19 ne néglige pas les exemples végétaux puisque la botanique décadente recourt souvent à l’hybridation des règnes, soutenue par un art poétique. Dans Idées et sensations, les Goncourt évoquent la vie parasitaire d’un insecte aux dépens d’un végétal, phénomène qui produit la difformité par greffe, par implantation, par ajout. Chez Huysmans, la plante contribue à bâtir des monstres. Sous l’exemple zolien, la serre est également monstrueuse avec sa mutabilité et son adaptation au monde sensible. C’est le cas de La Fleur-serpent de J. Gautier et de la forêt de fougères de Ph. Robinson où l’on découvre un arbre de nature vampirique. L’arbre anthropophage est, entre autres, un motif essentiel du jardin décadent. Le végétal devient aussi une manière d’écrire le féminin dans Orchids de Th. Wratislaw. La thématique florale se répand de la bouche à la couleur des baisers à la torsion des membres en totalisant la passion20. Dans Les Origines, O. Redon mélange l’évolution et la mythologie pour dire la complexité du monde que son ami botaniste lui a transmise. L’idée que la vie s’éveille au fond de la matière obscure passe par trois moyens (germination, ébauche graphique et hybridation des espèces). L’anémone de mer – présent dans Béatrix de Balzac – flanque les monstres mythiques (sirènes, satyre, centauresse) où l’on assiste à la fusion des formes. L’indéterminé renforce alors la déformation et l’altération de la forme peut être une stratégie pour accentuer cette condition de fragilité propre au végétal.

14Les tensions entre les trois règnes traduisent le malaise autour de l’acte de création. Que reste-t-il de l’humain dans l’espace scriptural actuel où le virtuel n’est plus une dimension contraignante?

  • 21 Michel Houellebecq, La carte et le territoire, Flammarion, Paris 2010.

15Un cas singulier est le meurtre et l’enterrement de l’écrivain dans La carte et le territoire21 de M. Houellebecq. Ici, l’auteur y poursuit sa réflexion sur les limites de l’humain qu’il avait entamée avec l’approche biologique de ses précédents ouvrages. Dans ce cas-là, la question ne concerne plus seulement les statuts fluctuants de l’auteur et du narrateur mais aussi la présence triomphante du végétal à la fin du roman.

16La notion de cycle de la nature s’avoue au contraire essentielle pour rétablir tout lien au nom de l’émotion qui peut être durable et englober de façon cérébrale les vieilles liaisons générationnelles. Si l’attention dépréciée envers les rapports humains apparaît dès le début pour les mettre en sourdine, le primat de la nature est aussi évoqué lorsque le décor offert par le portail Internet de l’île de Hvar se fonde sur les références végétales, exemples d’harmonie unique qui encadre la situation bien avant les suggestions touristiques anthropiques. C’est autour des fleurs que M. Houellebecq établit également les caractéristiques du végétal. Le petit Jed les dessine en ignorant qu’il s’agit d’organes sexuels «des vagins bariolés ornant la superficie du monde, livrés à la lubricité des insectes» (36). De plus, l’auteur les compare aux hommes et aux animaux, en soulignant leur immobilité et surtout la lumière qu’elles représentent, dépourvue de tout but:

Les insectes et les hommes, d’autres animaux aussi, semblent poursuivre un but, leurs déplacements sont rapides et orientés, alors que les fleurs demeurent dans la lumière, éblouissantes et fixes. La beauté des fleurs est triste parce que les fleurs sont fragiles, et destinées à la mort, comme toute chose sur Terre bien sûr mais elles tout particulièrement, et comme les animaux leur cadavre n’est qu’une grotesque parodie de leur être vital, et leur cadavre, comme celui des animaux, pue – tout cela, on le comprend dès qu’on a vécu une fois le passage des saisons, et le pourrissement des fleurs (36)

  • 22 «[B]ête comme un vrai peintre, il peint comme l’oiseau chante» (ibid., p. 58).

17Les animaux et les fleurs ont une différente volonté de vivre, les premiers par des transformations rapides, les secondes par les variations chromatiques qui vont du ton éblouissant à la banalité du vert du paysage naturel et de la transparence urbaine. L’immobilité de la végétation constitue un pilier spatial car les arbres du parc, et le tilleul en particulier, ont une fonction protectrice alors que les massifs des lauriers-roses séparent et alignent. Les plantes sont cependant liées aux animaux, qui expriment l’essence de la modernité, en tant qu’appréhension scientifique et technique du monde. L’art ressemble à une activité presque animale, selon des opinions répandues sous forme de comparaisons22, puisqu’il s’agit de revenir aux fondamentaux de la nature tout azimuts. D’où le détour vers la géographie humaine, l’humain tout court, qui privilégie la carte (le concret) au détriment du territoire qui requiert l’interaction. En effet, lié au monde du travail, l’humain rend explicite le besoin de le montrer partout pour se rassurer de sa propre existence. Par leur présence, les plantes résistent au-delà de l’humain. Les mécanismes de disparition sont plus rapides pour les produits manufacturés à la différence des espèces animales qui demandent beaucoup de temps pour être éliminées. C’est la juxtaposition qui constitue la clé de lecture du monde plus que la narration, une greffe continuelle de situations qui se composent et se décomposent selon leurs propres rythmes. Les nuances du vert ainsi que les arbres signalés à travers leurs fonctions soutiennent, en particulier, la relation homme-nature sur laquelle l’auteur s’attarde en soulignant la prise de distance de l’homme de la nature au nom du développement d’une conscience unique, individuelle et irremplaçable capable de mériter une stèle. D’ailleurs, en comparant les hommes et les plantes, il fait penser au personnage principal:

À vrai dire Jed pensait que oui, que c’était même une vie particulièrement enviable, sans soucis, sans responsabilités, sans désirs ni sans craintes, proche de la vie des plantes, où l’on pouvait jouir de la caresse modérée du soleil et de la brise (343).

  • 23 «[S]’évanouissait et tombait doucement, avec grâce, comme une fleur coupée, sur le sol à quelques m (...)
  • 24 «Il traitait ensuite les images obtenues selon une méthode relevant essentiellement du montage […] (...)
  • 25 «Puis il procédait, là aussi, à un travail de montage, prélevant quelques photogrammes à de longs i (...)

18Cependant, il ne néglige pas tant la capacité de protection que la voracité destructrice des plantes, ce qui côtoie et sollicite ces éléments par des comparaisons capables de les animer23. Le roman s’achève autour des images végétales et de leur représentation du monde; des photogrammes souples obtenus par un montage particulier24, la décomposition des objets filmés provoqués par la discontinuité du désherbage25 constituent le revers scientifiquement conçu du magma vivant où il y a prolifération des couches; la colonisation des plantes et leur triomphe marque l’anéantissement généralisé de l’espèce humaine. La superposition règle la luminosité entre saturation et contraste, jouant entre le maximum d’exposition et l’effacement de l’image. Cette technique photographique fait recours à un logiciel «qui lui permet d’obtenir ces longs plans hypnotiques où les objets industriels semblent se noyer, progressivement submergés par la prolifération des couches végétales. Parfois, ils donnent l’impression de se débattre, de tenter de revenir en surface; puis, ils sont emportés par une vague d’herbe et de feuilles, replongent au sein du magma végétal, en même temps que leur superficie se délite, laissant apparaître les microprocesseurs, les batteries, les cartes mémoire» (425). Les plantes l’emportent à la fin du roman et, à travers les médiations des techniques photographiques, comme l’auteur disparaît, toute chose est périssable et transitoire. La dissociation et l’effritement éparpillent l’humain en faveur de l’étendue végétale.

Ce sentiment de désolation, aussi, qui s’empare de nous à mesure que les représentations des êtres humains qui avaient accompagné Jed Martin au cours de sa vie terrestre se délitent sous l’effet des intempéries, puis se décomposent et partent en lambeau, semblant dans les dernières vidéos se faire le symbole de l’anéantissement généralisé de l’espèce humaine. Elles s’enfoncent, semblent un instant se débattre avant d’être étouffées par les couches superposées de plantes. Puis tout se calme, il n’y a plus que des herbes agitées par le vent. Le triomphe de la végétation est total. (428)

  • 26 Samuel Beckett, Malone meurt, Minuit, Paris 19571, 2007.
  • 27 «[C]ar ici il n’y a pas d’arbres […] et que même là où aucun cœur ne bat les arbres doivent noircir (...)

19Chez M. Houellebecq, c’est encore un souci d’éclairage, conçu de manière scientifique, qui réclame l’épanouissement du végétal en laissant apercevoir le rôle du mécanique. Même les pierres ne manquent pas d’être explorées et mises en relation aux autres règnes. Dans Malone meurt26, S. Beckett en avait fait un sujet possible d’une histoire, après celle de l’animal et de la chose, tout en en soupçonnant l’effet ennuyeux. Tant la pierre que les plantes sont ici liées aux objets auxquels elles attribuent leurs caractéristiques, l’immobilité et le végétatif. L’attention à la nature apparaît dans la vie de Saposcat sous forme d’axiome, mais à sa rationalité comme donnée préétablie (la criminalité absurde d’un jardin mal soigné) ne correspond aucun regard attentif capable de distinguer les éléments naturels. Ce détour – aussi douteux que la procédure de l’intrigue – est confirmé par les images qui délimitent le mouvement spatial avec les arbres comme élément macro et les jonquilles et les narcisses, les lichens, les fleurs, les herbes comme élément micro. Les arbres en effet, les arbres avec leur taille et leur ombre, se dessinent toujours à la lisière d’un lieu pour en fixer les contours et crient à leur manière pour signaler leur présence. Le détail chromatique n’intervient que pour souligner leur résistance face à l’humain27 et les nuances du vert, en particulier, finissent par s’appuyer sur des objets non végétaux pour lui donner une consistance plus sûre.

[…] c’est que le vert y prédomine. Et à parier qu’étant neuf ce manteau était d’un beau vert union ne risquerait pas gros, d’un vert comment dire de fiacre, car il y avait autrefois des fiacres et de carrosses aux panneaux d’un beau vert bouteille. (88)

20Les couleurs peuvent être aussi artificielles et le fait de nommer les plantes après leurs descriptions montre l’effort d’un «point de vue» qui veut s’imposer parmi les branches – «Là-haut il y a la bruyère et l’ajonc, aux chaudes fleurs d’or, qu’on appelle aussi le genêt» (77). Quant aux fleurs, leur luxuriance se fait porteuse de la lutte pour la survie, avec la contribution de l’élément sauvage et dépréciatif des mauvaises herbes. Les fleurs arrachées (jacinthes) ou les arbustes démolis (lauriers) se répandent en enveloppant le personnage principal en fuite dans une végétation si touffue et si dense à tel point qu’elle semble lui tendre les branches comme si elle voulait l’embrasser pour le cacher, l’abriter et le nourrir sans pouvoir compter sur aucun soutien. Ces traces de treillage grimpent sur des fleurs, comme les roses, qui aiment monter à leur tour.

21La pierre aussi achève L’absolue perfection du crime de T. Viel au détriment d’une présence végétale déjà assez réduite, comme si l’un des personnages principaux voulait prendre les distances de son passé et de son projet de vengeance.

  • 28 Tanguy Viel, L’absolue perfection du crime, Minuit, Paris 2001, p. 171.

Les pierres ce jour-là, on les aura toutes aimées28.

  • 29 «[O]u plutôt si les gestes de chacun faisaient courant d’air sur le verger mal entretenu, où quelqu (...)

22Les arbres deviennent un outil d’observation privilégié à cause de leur discrétion, qualité qui déploie leur autonomie et leur dynamisme face aux personnages qui font semblant parfois de traîner avec des événements à la fin inéluctable. C’est le végétal qui fait du verbe «produire» une de ses branches essentielles même dans les comparaisons avant d’en souligner les effets fatigants29.  

  • 30 «Pourvu que la brume tombe ou que le ciel se couvre, alors qu’il n’y avait plus que les arbres qu’o (...)

23Même lorsque la végétation marque des limites, comme dans le cas du jardin et de la maison, cette distinction devient souple par l’approximation garantie par l’emploi de «comme si». Il souligne un effort comparatif pour aller au-delà des brisures afin de glisser de l’extérieur vers l’intérieur et en soupçonner un repli vers l’intime, l’intérieur des âmes. Pour marquer le passage vers la maison, le sens de la rupture émerge par le verbe «écraser» au ton envahissant qui bouleverse l’adjectivation des lichens «pâles et monotones du perron» (63). Dans ce jeu d’extension, les arbres sont encore une fois concernés de façon active. Loin d’être seulement fixés le long d’un sentier à travers un regard qui n’en est jamais un, ils assurent leurs actions par les variations chromatiques. Le vert devient «couleur chlorophylle» pour saisir la transparence qu’il réfléchit sur le verre en l’absence de soleil, condition qui assombrit les choses et les âmes en dépassant toute barrière possible entre eux30, mais sans apaiser la brisure intime toujours ouverte. Là encore, ce sont les arbres avec leur couleur insistante qui agissent et rendent évident le malaise du personnage principal face à la gestion de l’intrigue. Leur tonalité vive rallume les feux d’une rage qui s’accroît en lui et qu’il emporte jusqu’à la fin avec lui.

On était comme des gosses quand le crachin ou la grisaille, quand cela aurait suffi plus jeunes à mettre fin à nos jours, quelquefois, à cause de la fêlure qui s’ouvrait en nos cœurs, à cause de cette pluie ou des arbres trop verts qui semblaient nous vomir dessus, on s’énervait, on travaillait mal, et on attendait la nuit pour y noyer l’angoisse. (59)

24Le refus de la vengeance qui caractérise les dernières pages du roman laisse de côté les noms des arbres. Aux platanes qui ont accompagné la sortie de prison du personnage ou aux troènes et aux cyprès qui pointillent son attente de l’adversaire correspond le caractère générique de l’herbe qui, avec les pierres des ruines, constitue la plateforme essentielle de la dernière action. Elle relance en vertical un mouvement de suspension, «comme des idées en l’air, à la cime des arbres, et qui contentaient tout le monde» (154). Le lien étroit entre le minéral et le végétal dès l’Antiquité se rattache notamment à la littérature des ruines où les espèces naturelles se greffent pour conquérir l’espace lui-même de façon sauvage. On trouve là une des sources du roman Ruines-de-Rome de P. Senges qui oriente cette prolifération végétale vers une apocalypse fondée sur les effets poétiques entraînées par les noms des plantes et la structure romanesque à herbier, garanties de la fausse-semblance du savoir, dimension aux revers plus authentiques que la vraie-semblance littéraire. Les couleurs peu évoquées dans ce roman confirment une prise de distance de l’impression visuelle au nom de l’action qui fait de la contemplation un mouvement lent mais incisif.

25Si la coexistence des trois règnes questionne sans cesse la lecture littéraire du vivant, un autre enjeu est représenté par la médiation du savoir. Peut-on bâtir un imaginaire botanique sans passer par l’écueil scientifique? La botanique est-elle une contrainte pour le littéraire?

  • 31 Cf. Adalgisa Lugli, Naturalia et mirabilia. Les cabinets de curiosités en Europe, Adam Biro, Paris (...)
  • 32 Pascal Quignard, Dernier royaume IV. Les paradisiaques, Grasset, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, P (...)
  • 33 Nathalie Piégay-Gros, L’érudition imaginaire, Droz, “Titre courant”, Genève 2009.

26Les cabinets de curiosité très répandus au XVIIIème siècle avaient déjà dévoilé la volonté de répertorier et de classer les différentes espèces, pas seulement végétales, de manière à témoigner de la variété scientifique des composants du vivant31. Loin d’être expressions du décor, ils représentaient la volonté totalisante de représentation du réel sans aucun agencement parmi ces éléments, pas de mise en réseau, mais attentive description plutôt à la description détaillée de chacun d’entre eux qui sous-entend une approche culturelle aux règnes de la création. Présence singulière aux caractéristiques singulières, le cabinet met en question le besoin de définir le savoir à travers la rationalisation de ces contenus. Dans Fils unique, roman relatant l’existence du frère de Rousseau, S. Audeguy n’introduit pas seulement des exemples animaliers, mais avec le marquis de Saint-Fonds, il fait le portrait d’un passionné de botanique avec, entre autres, les traités et les manuels anglais de jardinage gardés précieusement dans sa bibliothèque. Ce ne sont pas les livres qui l’intéressent, mais la nature et qui, malgré tout, vit paradoxalement à l’intérieur d’un espace clos pour établir la distance nécessaire afin qu’il existe de façon autonome. D’où l’envie de la collection qui, autant que les listes d’objets, d’animaux ou des plantes – comme chez P. Quignard32 – ouvre la voie à une érudition imaginaire33.

  • 34 Stéphane Audeguy, Fils unique, Gallimard, Paris 20061; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 62.

Je n’aimais guère les livres mais j’avais la passion des choses de la nature. Je fis beaucoup de questions sur son herbier, auxquelles il répondit de bonne grâce34.

27Cette mise en évidence d’éléments végétaux pour les rendre indépendants n’empêche tout de même le recours à l’analogie, avec l’humanisation, qui explicite la dimension déficitaire de l’humain à travers le besoin de s’appuyer sur les ressources botaniques.

Le marquis de Saint-Fonds mourut brusquement au commencement de l’année suivante, comme un chêne foudroyé. (51)

28Le titre de l’œuvre insiste aussi sur la mise en question de la fratrie pour en briser les liens au nom du génie solitaire, fondement qui fait de tout enfant un fils unique à la manière d’un cabinet de curiosités humaines.

29L’envie totalisante du savoir prend les distances de tout symbole afin d’en éclaircir les composants primaires. Si les cabinets de curiosité rassemblent ces éléments, les livres constituent une première tentative de leurs mises en réseaux par la description et l’expérimentation. D’où leur approche représentative et non présentative.

30L’attention à la botanique emploie un détour scientifique dans Bouvard et Pécuchet qui, dès le début, organise autour de cette science et du besoin de rationaliser l’attaque à tout système de pensée justement par l’échec représentatif et les expériences ratées. La visite aux galeries du Muséum donne à admirer les fossiles, mais aussi les serres qui protègent et favorisent le développement des végétaux, une découverte non directe mais assurée par la médiation. C’est là que les deux héros trouvent un cèdre.

  • 35 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Gallimard, “Folio”, Paris 1979, p. 61.

Ils examinèrent les serres-chaudes par les vitres, et frémirent en songeant que tous ces feuillages distillaient des poisons. Ce qu’ils admirèrent du cèdre, c’est qu’on eût rapporté dans un chapeau35.

31De plus, leurs promenades en plein air, qui devraient assurer une relation immédiate avec la nature, tournent vers l’ennui en confirmant l’instabilité et la précarité des méthodes d’approche du savoir par le décor.

[Ils] vagabondèrent entre les vignes, arrachèrent des coquelicots au bord des champs, dormirent sur l’herbe, burent du lait, mangèrent sous les acacias des guinguettes, et rentrèrent fort tard, poudreux, exténués, ravis. Ils renouvelèrent souvent ces promenades. Les lendemains étaient si tristes qu’ils finirent par s’en priver. (62)

32Lorsqu’ils sont aux prises avec la recherche d’un lieu où s’installer, ils montrent leur envie de faire du jardinage en s’imaginant déjà travailler auprès des plates-bandes de rosiers et de tulipes. Le vert de la campagne est monotone et froid. Le paysage autour de leur maison est décrit de façon géométrique et leurs activités agricoles concernent les fleurs, les fruits et notamment les greffes, technique pratiquée malheureusement avec peu de succès, malgré les attentions ponctuelles, à cause de l’excès de l’eau, forme d’ivresse due au désir de renaître avec les plantes. Bouvard plante une pivoine au milieu du gazon et notamment des pommes d’amour qui, mûries, devraient être comparées aux lustres, ce qui souligne davantage les effets détournants de cette passion végétale. Les attitudes de jardiniers des deux personnages sont constamment confirmées par le recours aux livres qui devraient faire résoudre les divergences d’opinion et guider leur main verte. Bouvard et Pécuchet sont ivres de se faire créateurs et suivent les livres. Cependant, malgré leurs efforts à suivre les manuels aves les préceptes du bon jardinier, les résultats sont des échecs. Des passiflores plantées à l’ombre, des pensées au soleil, des jacinthes couvertes de fumier, des lys arrosés après leur floraison, la gomme produite par des cerisiers entaillés (86-87) en sont des exemples, mais l’effet de ce ratage est accru par les suggestions contradictoires des différents manuels de botanique qu’ils consultent (Puvis, Roret, Rieffel, Rigaurd entre autres) et dont Pécuchet ressent le charme à cause de sa ressemblance avec le jardinier de la couverture. Les deux soi-disant jardiniers s’appuient ensuite sur une œuvre de Boitard qu’ils trouvent dans leur bibliothèque, L’Architecte des Jardins, encore un exemple de lecture oblique d’une passion qui acquiert son aspect concret et immédiat toujours par des livres, instruments horticoles, dépourvus ironiquement de tout fondement scientifique et garantie de l’échec de savoir. La description de cet ouvrage est détaillée; elle va du genre caractère mélancolique et romantique, fait de ruines à l’aspiration immortelle, au genre exotique avec les cierges du Pérou; ceux-ci doivent sauvegarder les souvenirs en passant par le genre grave qui doit offrir un temple à la philosophie et par les genres majestueux, mystérieux, fantastique.

33Ce sont ces exemples qu’ils évaluent de près et dont ils s’inspirent pour réaliser le jardin de leur résidence; on remarque ici un tilleul abattu et placé sur un plan horizontal et là des symboles attribués à certains arbres comme les pommiers définis en tant qu’arbres généalogiques.

34La faillite de leur jardin, écho polémique à l’invitation du Candide de Voltaire, relance une énième remise en question du savoir végétal avec le rôle douteux de la nomenclature. Tout axiome a ses limites; elles n’assurent aucune certitude même quant à la description des plantes. Herboriser en plein air ou en bibliothèque ne donne pas des résultats identiques, comme pour la place de l’ovaire du redouté des Dames de Bouvard et pour la présence au moins du calice dans les tubéreuses (384).

  • 36 Voir le succès éditorial de Le langage secret des fleurs de Vanessa Diffenbaugh (trad. de l’anglais (...)

35Si cette faillite du savoir botanique met en évidence la fragilité du code scientifique d’identification des plantes, plantes ouvrant ainsi la voie au littéraire, comme dans les choix de Ruines-de-Rome de P. Senges, un code floral symbolique – le plus sollicité pour l’attrait communicatif36 – s’effleure de plus en plus et tend à se replier sur lui-même. C’est là que la dissimulation interroge le littéraire dans les clairières de l’extrême contemporain, là où la présence végétale semble restreinte ou réduite aux plantes, aux arbres, aux herbes sans noms, dilués dans la chlorophylle de l’adjectif avec une fonction strictement spatiale.

36Or, le code floral vise à remplacer les mots en assurant une forme de médiation entre la pensée et l’action, remettant en jeu le littéraire. Le symbole agit-il au détriment du littéraire comme marque de son impossibilité de dire? Ou loin de cet état d’épuisement, en exploite-t-il d’autres ressources? Qu’en est-il dans l’extrême contemporain?

37Les exemples balzaciens sont très nombreux et l’emploi de ce langage floral crée des trous où la sensibilité émerge par l’immédiateté de ses images. Dans La Femme de trente ans, Julie est sur le point de s’évanouir à cause de la fraîcheur d’un noyer. Dans La Duchesse de Langeais, le volkaméria (arbrisseau originaire de Java aux fleurs rouge écarlate ou blanches parfumées) est associé à l’amour. Dans Un début dans la vie, il y a la transformation de la jardinière. Dans Séraphita, Balzac fait référence à la mandragore, à la fleur qui chante; c’est Minna qui reçoit cette fleur unique qui éclot «sous le souffle des anges». Lys et pavot à la fois, madame de Mortsauf ou Henriette s’inscrit dans une écriture florale qui surexpose le désir à travers les bouquets de Félix dans Le Lys dans la vallée. En suivant les indications des couleurs, définies dans La Fille aux yeux d’or (blanc pour l’âme et rouge pour l’amour), le lys est ici symbole de la pureté, du désir spirituel. Il exploite la candeur et le parfum des fleurs et exprime ainsi la fragilité destinée à la mort. Les fleurs sont souvent considérées au niveau métaphorique comme source angélique, mais, dans ce cas, le lys assure une fonction double qui, de manière intertextuelle, le rapproche de la mandragore (fleur au pied pourri, coupé de ses racines). Cette ambiguïté perturbe le personnage féminin qui joue au lys tout en ayant envie de devenir pavot, fleur qui représente une femme érotisée dans Béatrix. Félix est une plante fragile livrée au milieu hostile qui, dans l’attente de son initiation amoureuse, essaie de remplacer les bouquets par des lettres avec parfois des effets dérapants dus aux excès, à la violence de désir.

  • 37 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, Poche, Paris 1972, p. 164-165.

38Cette correspondance à sens unique témoigne ainsi du dérèglement épistolaire. Les métaphores végétales sont organicistes et assurent des glissements vers des imaginaires inconciliables. L’excès est un dérapage de métaphores qui expriment la violence du désir. Entre paradoxe et idée reçue, l’articulation logique s’appuie aussi sur des métalepses. Le corps d’Henriette se métamorphose en paysage. Les bouquets érotiques font aussi partie des substituts métaphoriques de l’acte sexuel; ils enfreignent la loi du silence. Le premier bouquet (blanc et bleu) représente deux innocences qui se marient par l’opposition entre terre et ciel et, de cette manière, Félix renverse le code du Nouveau Manuel des fleurs emblématiques ou leur histoire, leurs symboles, leur langage (1832) de Mme Leneveux puisque le souhait d’un amour sensualisé dissimule la sensualité. Le second bouquet se compose de couleurs flamboyantes avec des anthères presque jaunes, des roses du Bengale, de la fumeterre à fleurs roses et noires et notamment du pavot rouge37. Les formes des fleurs sont constamment humanisées, des formes de porcelaine semblables à celle d’une esclave soumise à une posture prosternée, humble, timide, suppliante. La charge d’espoir est violâtre, les tiges sont «tourmentées comme les désirs entortillés au fond de l’âme». 

39Les formes hiérarchisent les couleurs selon les degrés de rayonnement et s’allongent en pyramide de manière à les entremêler de façon irrégulière en haut comme s’il s’agissait de flammes, regards érotisés, de formes ouvertes comme d’autres plantes ici évoquées (ombellules, marabous). Outre les fleurs des bouquets, Balzac parsème ce roman d’une végétation capable de répandre ses parfums et ses couleurs dans les comparaisons et dans l’impact structural des mots, parfois sans respecter le code botanique lui-même. Par exemple, le nom du château imaginaire de la Clochegourde renvoie par paronomase au nom d’une fleur, la coquelourde, synonyme de pulsatille qui, par comparaison, implique le fait d’être sans prétention. Une anémone d’un violet lilas qui signifie s’attacher avec persévérance, fleur de printemps, apparaît paradoxalement dans une séquence qui se déroule en automne; dans ce cas, l’auteur ne privilégie pas le code scientifique. Balzac se révèle au contraire attentif à l’actualité des modes florales, citant les plantes rares introduites récemment en Europe, comme la bruyère du Cap. Il attribue une pâleur verdâtre aux fleurs de magnolia, se souvenant du symbolisme floral d’Atala de Chateaubriand dont les cheveux étaient ornés de magnolias au moment de sa mort. Les fleurs de magnolia sont blanches.

40Les idées sont comparées aux parfums émanés des fleurs, dont la vie est semblable à celle des hommes. L’épanouissement des fleurs accompagne leur existence à tel point que l’amplification du passé individuel les transforme en une plante grimpante (152) et que les détails corporels s’appuient sur les plantes. La tête penchée renvoie à un lys trop chargé de pluie (288) avant que la couleur de rose de Bengale renaît sur les joues (294). Le lys, en particulier, sollicite ces approches:

– Belle fleur humaine que caresse ma pensée et que baise mon âme! ô mon lys! lui dis-je, toujours intact et droit sur sa tige, toujours blanc, fier, parfumé, solitaire! (241)

  • 38 «Toute fleur périt, les grandes joies ont un lendemain mauvais, quand elles ont un lendemain. La vi (...)

41En tout cas, la symbiose se révèle décisive pour attester la fermentation d’une vie qui flétrit selon des rythmes floraux. Même les angoisses revivent dans une approche botanique tant dans l’ortie qui demeure verte malgré le manque de soleil38 que dans les lianes, devenues l’équivalent des difficultés qui compromettent la survie d’une famille par la compression, par l’étouffement de ses mouvements (155). Les fleurs jouent aussi sur leur double appartenance au monde naturel et spirituel, toujours à la recherche de l’harmonie, identifiée avec la flouve, une graminée odorante dont les épis sont jaunes au moment de leur maturité et qui indique la persévérance.

Une petite herbe, la flouve odorante, est un des plus puissants principes de cette harmonie voilée. Aussi personne ne peut-il la garder impunément près de soi. Mettez dans un bouquet ses lames luisantes et rayées comme une robe à filets blancs et verts, d’inépuisables exhalations remueront au fond de votre cœur les roses en bouton que la pudeur y écrase. (163)

42Cet équilibre surgit aussi du lien à établir entre les sentiments et les fleurs. Il ne s’agit pas de tenir compte seulement des couleurs qui y sont associées mais aussi des dessins qui se déploient. Leur beauté est proportionnée à l’ingratitude du terrain où elles poussent, mécanisme que les fleurs partagent avec les passions.

[Deux] bouquets par lesquels j’essayai de peindre un sentiment. Figurez-vous une source de fleurs sortant des deux vases par un bouillonnement, retombant en vagues frangées, et du sein de laquelle s’élançaient mes vœux en roses blanches, en lys à la coupe d’argent? Sur cette fraîche étoffe brillaient les bleuets, les myosotis, les vipérines, toutes les fleurs bleues dont les nuances, prises dans le ciel, se marient si bien avec le blanc. (158)

43La contemplation de la nature tend à l’unité par assimilation et les symboles adoptés agissent pour la mise en fiction. Le titre de ce roman est alors une métaphore qui pousse à l’extrême la visibilité de la prédation et de l’interdit en dissimulant, sous les fleurs, l’invisible et l’illisible. L’impossibilité de communiquer engendre un langage des fleurs – le langage de l’écritoire – qui fait parler des fleurs muettes pour faire face au silence. Le fleurissement soutenu par des métaphores, des synesthésies, des oxymores – figures propres aux mystiques – exploite les contradictions et sature l’évocation. Les couleurs jouent entre le blanc, expression du néant, et le rouge, symbole érotique identifié avec le pavot. Le lys se transforme en pavot et Félix cherche à le blanchir à travers d’autres couleurs (le mauve de la bruyère et le violet de la pulsatille). Dans les bouquets de Félix, il y a aussi des fleurs inventées, propres à un savoir invraisemblable comme l’aphrodise, qui disloquent toute image.

44Une langue explose en fleurs (allitérations, onomatopées, étymologies sauvages, éclats de l’artifice) sous forme de germination et d’ensemencement. Dans le cas du magnolia, la fleur excède la représentation, éclate dans l’innombrable et explose dans les liens des phrases en produisant un choc. Dans cette déflagration, les couleurs employées sont le blanc, le rouge et le vert. Dans ce jeu de métamorphose et de renversement, la fleur devient la forme même de l’œuvre. Les fleurs de l’écritoire sont les fleurs de la mort à l’aide du jeu du renversement et de la métamorphose. La métaphore de la fleur réunit des imaginaires irréconciliables et s’appuie sur la forme de l’œuvre.

  • 39 Honoré de Balzac, Ursule Mirouët,Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 45.

45Dans Ursule Mirouët, les fleurs et les plantes sont utilisées pour créer l’espace et rendre explicites les codes symboliques. La pensée de la nature s’organise ici autour des détails spatiaux dont l’ombre et le regard font amplifier l’aspect fonctionnel au nom des mises en relief et des effets engendrés par la souplesse étudiée des formes. S’étaler, s’élancer, se détacher, border sont les clés de lecture d’un paysage qui «ressemble à une décoration d’opéra»39. Quant à l’intérieur des bâtiments, les fleurs et notamment la couleur verte (pas seulement celle propres aux détails de l’habillement ou même paradoxalement à la vieillesse du docteur Minoret) contribuent à délimiter cet espace. Mais la fleur par excellence n’est que la jeune fille. Ursule est une plante rare née dans une terre spéciale, aspect souligné sans cesse tout au long du roman et qui, en accentuant le code floral, est comparée au fruit à travers la couleur; elle se détache du contexte botanique par la précision des couleurs attribuées.

Ursule devint rouge comme une cerise: […] elle alla s’asseoir sous le massif de plantes grimpantes où, de loin, elle se détachait comme une fleur blanche et bleue. (130)

46De plus, sa passion pour le jardinage – qui lui fait semer du réséda, des pois de senteur et des balsamines (106, 112-113) – deviendra un élément visionnaire révélateur pour le développement de l’intrigue. Sa délicatesse et sa tendresse sont plus prononcées que le doute sur sa résistance aux peines d’amour. Le bouquet est ici aussi un moyen de communication mais, composé de fleurs des champs arrangées selon les pensées à faire passer, il n’est pas décrit dans les détails, ce qui ne surexpose pas le désir comme pour ceux de Félix.

  • 40 Honoré de Balzac, Béatrix,Garnier Flammarion, Paris 1979, p. 153.

47Béatrix exploite le rouge érotique du pavot dans un décor qui fleurit autour de la dédicace à une fleur marine, une fleur énigmatique et fragile, destinée au flétrissement par la curiosité qui l’entoure. Une végétation luxuriante s’impose sur la lecture végétative de la société féodale et fait du paysage des marais salants de Guérande une riche tapisserie qui dessine à son intérieur bâtiments et jardins. Attentif à l’horticulture de son époque, Balzac fait référence aussi à une serre réalisée exprès, pour des buts sociaux et non pour l’amour des fleurs. Ces dernières sont convoquées pour décrire aussi la beauté de Béatrix, comme les bleuets dans les cheveux pour mettre en évidence la pâleur de ses boucles libres le long de ses joues40, le camélia blanc dans les cheveux noir auquel est comparé l’effet produit par les épaules ou le coquelicot sur un chapeau de paille de riz (171) qui encadre son visage. Toujours autour des chevelures apparaît le pavot.

C’était une délicate pervenche ou un lis auprès d’un somptueux et brillant pavot rouge, une turquoise près d’un rubis. (154)

48Forme blanche, son corps se dessine sur les masses vertes du feuillage (192). La passion balzacienne pour les bouquets en tant que manière d’organiser les fleurs ensemble revient ici avec une image sombre. Béatrix cueille de petites plantes dures à fleurs roses auxquelles elle ajoute l’œillet des Chartreux, autre plante qui vit dans des sables arides; elle les partage «d’une façon significative» (235) – mais là, l’auteur se tait sans donner d’autres indications sur le code adopté – avec Calyste pour qui elles représentent un aspect profondément et durablement douteux.

49La fleur acquiert sa valeur symbolique non seulement par rapport aux couleurs (les fleurs bleues sont associées à la «sainte confiance» (171), les étoiles d’or à l’amour unique), mais aussi par rapport au poison. Les plantes vénéneuses semées par le diable ont un charme particulier, ainsi que les fleurs du paradis caractérisées par le bleu de l’éther. En poussant au bout cet aspect, apparaît le lien intime avec l’âme humaine.

Cultivez cette crainte comme une fleur précieuse. (277)

50Si le symbolisme souligne un code de communication qui n’hésite pas à transformer les données scientifiques à cause des nécessités de l’intrigue, le choix des fleurs et leurs aspects différents fonde un langage pour initiés. Si la renoncule peut être le symbole du reproche et de l’ingratitude, la rose trémière est la rose au cœur violet, la fleur de sainte Gudule. Les fleurs du mal peuvent être ainsi identifiées avec la campanula speculum de Linné, dont les corolles taillées en forme de miroir, tachées de blanc, semblent renvoyer la lumière blanche. Plus couramment appelée «miroir de Vénus», cette fleur a une clochette qui se referme au crépuscule en jouant avec les couleurs du spectre solaire qui, le soir, se lisent à l’envers, du violet au rouge. Son existence est éphémère et semble regretter son état en rêvant à la pourpre. Sa couleur est celle des alchimistes, porteuse du soleil et rouge. Le «miroir de Vénus» est la fleur de la mise en abîme, trompeuse, orientée plutôt vers le gouffre.

  • 41 Pascal Quignard, La Frontière, Gallimard, Paris 19941; Gallimard, “Folio”, Paris 2002. 

51Plusieurs figures mythologiques donnent leur nom à une plante, comme Narcisse, ou ont engendré des végétaux par mutilation (les violettes), par métamorphose (la salsepareille). Ceci atteste une absence qui pousse à exprimer le désir de combler la perte, notamment d’amour. Face à la conscience de l’impossibilité de rattraper la totalité originelle, le recours au mythe tente d’en sauvegarder une trace, une partie. C’est ce que fait P. Quignard dans La Frontière41 qui encadre un morceau du monde – un jardin –, à travers son reflet, en envisageant les clés de lecture du symbolisme décanté propre à l’extrême contemporain. L’invention par défaut atteint ainsi le passage du symbolisme floral – basé sur la singularité de la fleur – à un symbolisme spatial qui met en mouvement les réseaux naturels. De la fleur à l’éden, la notion de végétal interroge une autre dimension controversée de la production actuelle, l’espace. Souple, virtuel, il puise ses racines problématiques au moment où les bornes entre le dedans et le dehors commencent à s’effriter.

  • 42 Laurent Domec, La grande aventure des plantes d’intérieur, Alternatives, Paris 2008.

52Au XIXème siècle, le végétal commence à s’installer dans les appartements et dans les maisons comme s’il s’agissait d’un mobilier, soulignant l’ambivalence de l’abri intérieur soumis tant à la construction qu’à la destruction faute d’un nécessaire renouvellement des conditions propres à l’essor de cette expression du vivant. En participant aux activités domestiques, les plantes montrent une tendance à la végétalisation des rapports humains. Elles ne sont plus seulement des symboles qui tiennent compte de l’ordre de l’ornement, mais une présence active qui accompagne les transformations des sensibilités et se met en question face aux enjeux de l’artifice. La présence des plantes à l’intérieur est paradoxale; c’est un artifice puisqu’elles ne sont pas utilisées comme objets autonomes. L’acte et la façon de les placer dans un intérieur en assure l’intention créatrice. Dans La grande aventure des plantes d’intérieur42, L. Domec insiste sur le fait que le végétal a été utilisé comme un objet de décoration qui exprime ainsi une vision du monde.

53Le choix des plantes varie aussi, selon les goûts et les modes qui sont influencés par l’exotisme et par les nouvelles formes d’expérimentation. Les greffes végétales deviennent ainsi des greffes littéraires lorsque ces figures trouvent leur place à l’intérieur des pages romanesques, de véritables serres où les plantes reconstituent leur ambiance de création et de développement. Le goût pour les plantes exotiques, qui perdent graduellement la mémoire de leur origine pour en acquérir une autre, s’appuie sur des plantes comme les orchidées – utilisées par G. de Maupassant et surtout par M. Proust qui les associe à l’acte charnel dans Du côté de chez Swann –, l’hortensia (fleur de jardin) ou le mimosa, plante sensible au toucher. Les azalées d’Atala de Chateaubriand, les camélias d’A. Dumas qui lient le végétal à la féminité sont d’autres exemples.

54Dès que les plantes d’intérieur envahissent les plafonds, elles vont à la conquête d’un espace suspendu qui anime les nombreuses métaphores végétales présentes chez G. de Maupassant (Bel-Ami) ou chez Zola (La Curée), selon le modèle des jardins d’hiver, inspirés des orangeries et des serres horticoles et qui commence à introduire la nécessité d’une médiation plus souple avec l’extérieur. La frontière du verre met en contact les feuillages avec la lumière. Ce matériau transparent fait émerger l’aspect fonctionnel au détriment de la décoration avec le retour à la simplicité, à l’exploitation géométrique de l’espace. La végétation est un moyen d’humaniser et le verre, qui favorise la continuité entre dedans et dehors, l’intimité domestique avec la nature, contribue à rendre dynamique la mémoire familiale et l’épanouissement de l’espace intérieur dans le vide, justifie la végétalisation. Ce phénomène de disparition des contenants fait de ceux-ci des médiateurs avec l’extérieur et cette osmose crée une liaison harmonieuse entre les deux polarités non pour leur ostentation, mais pour restituer leur proximité. Les plantes rares et fabuleuses soutiennent aussi la possibilité de construire des bâtiments et des cadres végétaux comme chez Zola (La Curée et L’Œuvre), mais, dans ces cas-là, c’est la luxuriance qui s’impose, et son association au verre en légitime les issues.

  • 43 Émile Zola, La Curée, Gallimard, “Folio”, Paris 1999. 
  • 44 Émile Zola, La faute à l’abbé Mouret, Gallimard, “Folio”, Paris 1988.

55Or, les plantes vertes sont intégrées comme élément de décor et comme moyen pour signaler les limites de l’espace. D’où l’intégration des contenants qui sous-entendent la complicité entre le créateur et la vitalité des plantes. Zola construit un paradis – expression de l’éden perdu – avec les roses suspendues, les héliotropes, les résédas, les lys, les quarantaines auxquelles Flaubert avait attribué la cause du malaise de Madame Bovary. Le jardin de La Curée – symbole du retour à l’innocence avec des métaphores obsédantes de l’odeur – est l’essence de la femme-fleur qui se donne en spectacle par métonymie. L’alcôve végétale est constituée par une haie faite de métaphores végétales fondées sur plusieurs fleurs (jasmins, volubilis, roses trémières, jeune géante, clématites, silènes, œillets, glycine). Ce sont des figures mouvantes qui se font et se défont alors que la nature n’obéit qu’à elle-même. La nature qui s’entasse dans un espace clos pour créer l’espace lui-même se fait porteuse d’une énergie destructrice. Né autour d’une violente opposition, cet espace est présenté par plusieurs espèces, mais c’est la rose qui s’élance vers son efflorescence avec sa fragilité pour aller vers sa perte. Les accumulations structurent le jardin dans une violence désordonnante qui en fait le jardin de désir, de copulation, d’enfantement et de mort43. Il y a des fleurs géantes qui tuent par leur odeur (hibiscus de Chine, amarantes hérissant des crêtes monstrueuses, œillets rouges, pavots, anémones, pivoines). Les fleurs marquent aussi la création et la destruction. D’ailleurs, les greffes et les hybridations garantissent de très belles fleurs plus parfumées, connotation qui contribue à fixer la mémoire dans une dimension à la fois volatile et charnelle. C’est le cas du sorbier de La faute à l’abbé Mouret44; ses feuilles vénéneuses amplifient le poison du vivant, en établissant une correspondance avec les plantes et les humains. Même la métamorphose réciproque flore et faune fait sentir le vivant. Les fleurs constituent une trace fragile du Paradis sur terre, font rêver à l’ailleurs (à l’époque où il existe encore), creusent le sentiment du temps entre continuité et discontinuité. Loin d’être liée au sentiment amoureux ou de représenter un code fonctionnel du langage, la fleur a une senteur fraîche et, pour en prendre les distances, il faut résister à son pouvoir symbolique et à ses effets esthétiques.

56Les transformations continuelles du végétal se posent ainsi comme des symptômes controversés du littéraire. En effet, les équilibres entre savoir et littérature interrogent de près l’approche descriptive ou les décalages dans le recours romanesque aux trois règnes. Ces enjeux dépassent les limites chronologiques que les quelques exemples pris en considération jusqu’ici ont essayé de dévoiler et s’installent dans la production française de l’extrême contemporain avec leur problématique. La fleur, la plante, l’arbre sont un point de passage dans la description du décor. Que reste-t-il de leur présence dans une écriture qui s’appuie sur le mouvement pour développer l’intrigue ou qui en fait les reflets méta-narratifs des ralentisseurs? Les amplifications symboliques mettent en question les ressources de l’immédiateté; comment la végétation peut-elle retrouver les sensations primaires? Comment les couleurs et les odeurs peuvent-elles agir du point de vue scriptural entre mémoire, pensée et action par rapport au visuel?

57Si le regard peut détailler les formes, les couleurs, les odeurs qui assurent la présence de l’invisible, l’espace devient ainsi la «grande fleur de l’écritoire» contemporain, la coordonnée perdue et à redessiner, dépassant sa condition virtuelle, et à reconfigurer, selon les ressources du végétal.

58Face aux changements des choix des plantes et des arbres dans les pages romanesques, quelle est la végétation privilégiée par les auteurs d’aujourd’hui? Sans aucun doute le recours aux outils du monde vert est plus fréquent et plus codifié dans les pages poétiques – tant historiquement que critiquement. D’ailleurs, dans ce cas, le sujet lyrique et le sujet végétal côtoient de près l’essor d’une surcharge sentimentale qui mériterait tout de même une attention plus spécifique qu’elle ne l’est dans cette étude. Ces feuillages visent alors à saisir leur spécificité par rapport à ce qui fait la main verte de l’écrivain et à explorer ses revers, comme le passage de l’herbier au bouquet avant de constituer une clairière capable d’herboriser le vide avec un végétatif plus végétal que lui-même. C’est là qu’un sentiment végétal commence à fleurir.

Notes

1 Sylvie Germain, Opéra muet, Maren Sell, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 2005, p. 22.

2 Pour chacun des livres pris en considération, la page de référence sera indiquée directement dans le texte entre parenthèses.

3 Marinella Termite, «Jouet-du-vent»/«jouet-des-lignes» dans les feuilles contemporaines, in Inès Cazalas, Marik Froidefond (éds.), Le modèle végétal dans l’imaginaire contemporain, Actes du colloque de Strasbourg, mai 2007, Presses universitaires de Strasbourg, Strasbourg 2014, p. 229-239.

4 Marinella Termite, Pour une écriture végétale, in Matteo Majorano (éd.), Tendance-présent, B. A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2007, p. 213-239.

5 Loïc Fiel, L’esthétique verte. De la représentation à la présentation de la nature, Champ Vallon, Seyssel 2008.

6 Cécile Wajsbrot, L’île aux musées, Denoël, Paris 2008, p. 189.

7 Patrick Blanc, Le mur végétal. De la nature à la ville, Michel Lafon, Paris 2008.

8 Sylvie Germain, Le monde sans vous, Albin Michel, Paris 2011, p. 86.

9 Augustin Berque, La pensée paysagère, Archibooks et Sautereau Éditeur, “Crossborders”, Paris 2008.

10 Jean-Marc Besse, Le goût du monde, Actes Sud, Arles 2009.

11 Voir Augustin Berque, Michel Conan, Pierre Donadieu, Bernard Lassus, Alain Roger (éds.), Cinq propositions pour une théorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel 1994; Augustin Berque, Michel Conan, Pierre Donadieu, Bernard Lassus, Alain Roger (éds.), Mouvance. Cinquante mots pour le paysage, Éditions de la Villette, Paris 1999.

12 Patrice Thompson, Le paysage comme fiction, «Revue des Sciences Humaines», t. LXXX, n. 209 (janvier-mars 1988), p. 9.

13 Gilles Clément, Le jardin en mouvement, Pandora Éditions, Paris 1991.

14 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, Verticales/Le Seuil, Paris 2002¹; Seuil, “Points”, Paris 2004.

15 Carole Zalberg, Mémoire d’un arbre, Le Cherche Midi, Paris 2002.

16 Didier van Cauwelaert, Le Journal intime d’un arbre, Michel Lafon, Neuilly-sur-Seine 2011.

17 Marie Desplechin, L’album vert, Éditions Nicolas Chaudun, Paris 2006.

18 Pierre Autin-Grenier, Les radis bleus, Le dé bleu, Chaillé-sous-les-Ormeaux 1990.

19 Evanghélia Stead, Le monstre, le singe et le fœtus, Droz, Genève 2004.

20 Voir Rops, La fleur lascive orientale; Péladan, La Gynandre avec les orchidées; Jane de La Vaudère, L’Amuseur avec l’exposition florale; Ephraïm Mikaël, Les Fleurs vénéneuses; Catulle Mendès, L’Envers des feuilles; Luc Sarthène, L’Orchidée adultère pour en donner quelques exemples; l’herbier desséché de Francis Jammes.

21 Michel Houellebecq, La carte et le territoire, Flammarion, Paris 2010.

22 «[B]ête comme un vrai peintre, il peint comme l’oiseau chante» (ibid., p. 58).

23 «[S]’évanouissait et tombait doucement, avec grâce, comme une fleur coupée, sur le sol à quelques mètres devant lui» (ibid., p. 389); «Les branches des peupliers et des trembles s’agitaient sur le ciel d’un gris sombre. La trace d’une allée se distinguait encore entre les massifs d’herbe, les buissons d’orties et des ronces» (ibid., p. 401).   

24 «Il traitait ensuite les images obtenues selon une méthode relevant essentiellement du montage […] mais c’est bel et bien un montage qui lui permet d’obtenir ces rames végétales mouvantes, à la souplesse carnassière, paisibles et impitoyables en même temps, qui constituent sans nul doute la tentative la plus aboutie, dans l’art occidental, pour représenter le point de vue végétal sur le monde» (ibid., p. 423).

25 «Puis il procédait, là aussi, à un travail de montage, prélevant quelques photogrammes à de longs intervalles; le résultat est bien différent d’un simple accéléré, en cela que le processus de dégradation, au lieu d’être continu, se produit par paliers, par secousses brusques» (ibid., p. 424). 

26 Samuel Beckett, Malone meurt, Minuit, Paris 19571, 2007.

27 «[C]ar ici il n’y a pas d’arbres […] et que même là où aucun cœur ne bat les arbres doivent noircir, quoiqu’il y en a paraît-il qui restent toujours verts, on se demande pourquoi» (ibid., p. 95).

28 Tanguy Viel, L’absolue perfection du crime, Minuit, Paris 2001, p. 171.

29 «[O]u plutôt si les gestes de chacun faisaient courant d’air sur le verger mal entretenu, où quelques pommes seulement se produisaient toutes seules» (ibid., p. 17-18); «Il y avait les arbres dans le parc qui avaient poussé depuis longtemps pour produire la discrétion exigée par lui, et on aurait dit, les arbres, des plantes aquatiques qui s’étaient libérées de la contrainte de l’arbre» (ibid., p. 27); «Le silence, il s’étendait à tout le volume de la maison, jusqu’au jardin, jusqu’aux pommiers fatigués. Andrei a soupiré à son tour» (ibid., p. 52).

30 «Pourvu que la brume tombe ou que le ciel se couvre, alors qu’il n’y avait plus que les arbres qu’on apercevait encore à travers la baie, comme si le dehors là-bas, outre l’écume de la mer et la ville au loin derrière, comme si quand le soleil s’absentait seulement la couleur chlorophylle bravait la transparence du verre et venait assombrir l’intérieur des âmes, l’intérieur des murs d’abord puis, par extension, l’intérieur des âmes» (ibid., p. 58).

31 Cf. Adalgisa Lugli, Naturalia et mirabilia. Les cabinets de curiosités en Europe, Adam Biro, Paris 1998; Christine Davenne, Modernité du cabinet de curiosités, L’Harmattan, Paris 2004; Antoine Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe. Les cabinets de curiosités en France au XVIIe siècle, Flammarion, Paris 19881, 2012; Myriam Marrache-Gouraud, Pierre Martin, Dominique Moncond’huy, Géraldine Garcia (éds.), La licorne et le bézoard. Une histoire des cabinets de curiosités, Montreuil, Gourcuff Gradengo 2013. Voir également le site www.curiositas.org de l’Université de Poitiers.

32 Pascal Quignard, Dernier royaume IV. Les paradisiaques, Grasset, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007; Pascal Quignard, Dernier royaume V. Sordidissimes, Grasset, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007; Pascal Quignard, Dernier royaume VI. La barque silencieuse, Seuil, Paris 2009.  

33 Nathalie Piégay-Gros, L’érudition imaginaire, Droz, “Titre courant”, Genève 2009.

34 Stéphane Audeguy, Fils unique, Gallimard, Paris 20061; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 62.

35 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Gallimard, “Folio”, Paris 1979, p. 61.

36 Voir le succès éditorial de Le langage secret des fleurs de Vanessa Diffenbaugh (trad. de l’anglais par Isabelle Chapman, Presses de la Cité, Paris 2011).

37 Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, Poche, Paris 1972, p. 164-165.

38 «Toute fleur périt, les grandes joies ont un lendemain mauvais, quand elles ont un lendemain. La vie réelle est une vie d’angoisses: son image est dans cette ortie, venue au pied de la terrasse, et qui, sans soleil, demeure verte sur sa tige» (ibid., p. 130).

39 Honoré de Balzac, Ursule Mirouët, Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 45.

40 Honoré de Balzac, Béatrix, Garnier Flammarion, Paris 1979, p. 153.

41 Pascal Quignard, La Frontière, Gallimard, Paris 19941; Gallimard, “Folio”, Paris 2002. 

42 Laurent Domec, La grande aventure des plantes d’intérieur, Alternatives, Paris 2008.

43 Émile Zola, La Curée, Gallimard, “Folio”, Paris 1999. 

44 Émile Zola, La faute à l’abbé Mouret, Gallimard, “Folio”, Paris 1988.

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