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Le bal des arts

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Elisa Bricco

De l'image photographique

Pratiques d’usage de la photo dans la prose contemporaine

Elisa Bricco

Résumé

Parmi les cinq différentes typologies de rapports intermédiaux qui peuvent s’établir entre l’écriture en prose narrative et la photographie, le roman Eux sur la photo (2010) d’Hélène Gestern et le récit Lettres à des photographies (2013) de Silvia Baron Supervielle, occupent une place particulière. En effet, ces deux ouvrages utilisent la structure épistolaire pour mettre en scène une quête identitaire et familiale rendue possible par la présence de clichés et de portraits. Deux narratrices vont à la recherche de leurs mères disparues par l’étude et l’affabulation à partir des traces laissées dans des photographies. Ce sont deux parcours parallèles qui se développent dans deux projets scripturaux différents où la photographie devient un moyen pour rejoindre d’être perdu auquel on aspire et pour se retrouver soi-même.

Texte intégral

  • 1 Cf. La base de données projetée et créée par le groupe de recherche de l’ARGEC, dans le cadre de la (...)

1Depuis presque deux siècles, la photographie est une technique de reproduction de la réalité et une forme artistique qui ne cesse de stimuler la création littéraire et de questionner la notion et la pratique de la représentation. En vérité, la littérature utilise surtout l’image photographique en tant que témoignage, comme un instrument permettant de raconter la réalité la plus vraie, de reproduire le temps passé et de recouvrer les traces du vécu que la mémoire ne parvient pas à reconstituer. Il s’agit donc plus fréquemment de la photographie proprement documentaire, de celle qui reproduit le monde qui nous entoure, les petits et les grands événements, ainsi que des clichés surgis des tiroirs et des malles des parents disparus, voire des images appartenant à des inconnus mais qui évoquent des époques lointaines, proches ou fascinantes. Au contraire, la photographie artistique, les images des grands photographes, ne suscitent pas autant l’inspiration des écrivains, pour le moins dans l’époque contemporaine qui nous concerne. En fait, en prenant en considération le corpus des ouvrages en prose parus depuis 1990 en France, qui constitue la base de données en ligne que nous avons créée1, on se rend compte que la photographie est une pratique qui attire constamment l’intérêt des auteurs et stimule leur écriture. Les œuvres où le rapport entre écriture et photo est évident sont très nombreuses ; nous en avons répertoriées soixante-dix-sept parues pendant les vingt dernières années.

  • 2 Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Ed (...)
  • 3 Jérôme Thélot, Les inventions littéraires de la photographie, PUF, « Perspectives littéraires », Pa (...)
  • 4 Jean-Bernard Vray, Danièle Méaux (éds), Traces photographiques. Traces autobiographiques, Publicati (...)
  • 5 Jean Arrouye (éd.), La Photographie au pied de la lettre, Publications de l’Université de Provence, (...)
  • 6 Danièle Méaux (éd.), Photographie et romanesque, « Etudes romanesques », n. 10, Lettres Modernes Mi (...)
  • 7 Jean-Philippe Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (éds.), Littérature et photo (...)
  • 8 Valeria Sperti, Fotografia e romanzo, Liguori Editore, Napoli 2005.
  • 9 Roger-Yves Roche, Photofictions, Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes, Presses Universitaire (...)
  • 10 Magali Nachtergael, Les Mythologies individuelles. Récit de soi et photographie au 20e siècle, Rodo (...)

2En outre, la présence de la photographie dans la création littéraire est devenue tellement importante qu’elle a été accompagnée par le constat critique et les études sur ce sujet sont de plus en plus nombreuses. Depuis quelques années, les essais se sont développés de manière considérable et se sont concentrés sur les rapports entre la littérature et la photographie dans des perspectives diverses : de l’approche diachronique à l’approche thématique, de celle focalisée sur les auteurs et leurs ouvrages à celle qui reste ciblée sur les pratiques de création intermédiale. Plusieurs colloques ont été organisés sur des aspects ponctuels et sur des perspectives élargies et ont donné lieu à des publications qui font désormais référence dans ce domaine. On peut citer par exemple l’ouvrage de Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la photographie2, Les inventions littéraires de la photographie de Jérôme Thélot3, le volume édité par Jean-Bernand Vray et Danièle Méaux ciblé sur les enjeux autobiographiques : Traces photographiques. Traces autobiographiques4, celui de Jean Arrouye sur La Photographie au pied de la lettre5 et encore Photographie et romanesque, de Danièle Meaux6, Littérature et photographie dirigé par Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel7, et les ouvrages de Valeria Sperti8, de Roger-Yves Roche9, de Magali Nachtergael10 sur des auteurs et des thématiques concernant aussi et encore l’écriture autobiographique. La liste est encore longue et on pourra se référer à la bibliographie finale de ce volume pour des informations plus développées. Ce foisonnement d’ouvrages critiques démontre la vitalité des enjeux des rapports transmédiaux et le rôle important que la photographie joue désormais et encore dans les mécanismes de création littéraire aujourd’hui. Deux textes très contemporains, un roman, Eux sur la photo, d’Hélène Gestern (2011) et un récit autobiographique de Silvia Baron Supervielle, Lettres à des photographies (2013), seront l’objet de mon analyse ultérieure. Je montrerai deux approches de la photographie en tant que motif et outil pour construire une intrigue et une quête par l’écriture assez nouvelles et inédites.

Narration et photo : typologies de l’intermédialité

3Le point de départ de ma réflexion a été le constat, déjà illustré ci-dessus, que la photographie nourrit l’écriture sans cesse ; mais en regardant de près les enjeux de cette relation, je me suis aperçue que les modalités de ce rapport intermédial se répètent désormais dans les textes de manière assez constante. En effet, la place de l’image photographique dans le processus de création littéraire est liée aux deux régimes qu’évoquait Anne-Marie Garat il y a quelques années :

  • 11 Danièle Méaux, « La Photographie à l’épreuve du roman, entretien avec Anne-Marie Garat », in D. Méa (...)

Il me semble qu’il y a deux régimes de présence de la photographie en littérature. L’image peut être un document sur lequel on s’appuie pour nourrir un imaginaire défaillant – j’entends qui a besoin de carburant. La photographie constitue une matière première d’une incroyable richesse où puiser du romanesque ; c’est le cas de la photographie de famille surtout, mais également d’autres types d’images. Quant à moi, ce n’est pas tellement cette dimension qui m’intéresse de façon privilégiée. Je suis davantage attirée par ce qui préside à la prise de vue, par l’opérateur, la place qu’il a occupée dans l’espace, par sa posture, sa présence corporelle11.

  • 12 Danièle Méaux, « Le romanesque réfracté par la photographie », in ibid., p. 12.
  • 13 Marie Desplechin, La photo, Estuaire, Paris 2005.
  • 14 Alain Fleischer, Les Angles morts, Seuil, Paris 2003.
  • 15 Marie-Hélène Lafon, Sur la photo, Buchet/Chastel, Paris 2003.
  • 16 Olivier Rolin, Tigre en papier, Seuil, Paris 2002.
  • 17 Anne-Sophie Brasme, Le Carnaval des monstres, Fayard, Paris 2005.
  • 18 Enzo Cormann, Surfaces sensibles, Gallimard, Paris 2007.
  • 19 Christian Garcin, Du bruit dans les arbres, Gallimard, Paris 2002.

4Ces deux régimes, celui concernant l’usage de la photographie comme ancrage du souvenir pour mettre en branle le récit, et celui plutôt axé sur le choix par le créateur de la portion de réalité à mettre en place dans son récit, nous ouvrent sur les enjeux des pratiques intermédiales que le corpus de la base de données de l’ARGEC nous permet de mettre à l’épreuve. Il est ainsi possible d’établir des typologies d’approche de la photographie par les écrivains, en détaillant davantage les pratiques d’exploitation de cette typologie d’image. Du point de vue de la mise en place de la narration et de la construction du récit, on peut repérer cinq pratiques principales d’utilisation de la photo dans les textes de notre corpus : la première typologie est représentée par la photographie qui joue un rôle plus ou moins important dans la mise en place de la diégèse et des événements racontés. Il s’agit de ce que Danièle Méaux a décrit ainsi dans le volume consacré à Photographie et romanesque : « les clichés sont susceptibles de révéler des rapports entre les personnages, de manifester des sentiments ou des liens de parenté, d’instaurer une communication entre vie privée et vie publique […] »12. Les titres du corpus relevant de cette première typologie où un cliché rentre dans la construction du récit, et aussi dans son état d’empreinte suscitant une liaison avec un passé révolu que l’on désire recouvrer, sont par exemple La photo13 de Marie Desplechin, Les Angles morts14 d’Alain Fleischer, Sur la photo15 de Marie-Hélène Lafon et Tigre en papier16 d’Olivier Rolin. Vu que notre recherche prend en compte la relation du sujet avec l’art, j’inclus aussi dans cette catégorie toute fictionnelle les textes où les héros, les personnages ou les narrateurs sont des photographes comme c’est le cas dans Le Carnaval des monstres17 d’Anne-Sophie Brasme, dans Surfaces sensibles18 d’Enzo Cormann et dans Du bruit dans les arbres19 de Christian Garcin.

  • 20 Christine Jérusalem, Photographie et spectralité dans les romans de Patrick Modiano, in Danièle Méa (...)
  • 21 Patrick Modiano, Chien de printemps, Seuil, Paris 1993 ; Dora Bruder, Gallimard, Paris 1997 ; La pe (...)
  • 22 Pierre Bergounioux, B-17 G, Flohic éditeur, Paris 2001 ; Le Baiser de la sorcière, Argol, Paris 201 (...)
  • 23 Anne-Marie Garat, Istvàn arrive par le train du soir, Seuil, Paris 1999.
  • 24 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Gallimard, « L’un & l’autre », Paris 1991 ; Trois auteurs, Verdier, (...)
  • 25 Christian Garcin, Borges, de loin, Gallimard, « L’un & l’autre », Paris 2012.
  • 26 Guy Goffette, Auden, ou l’œil de la baleine, Gallimard, « L’un & l’autre », Paris 2005.
  • 27 François Bon, Mécanique, Verdier, Lagrasse 2001.
  • 28 Charles Juliet, Lambeaux, Gallimard, Paris 1997.

5La deuxième typologie relève d’une relation de l’écriture fictionnelle à la photographie qui est typique de la période vraiment contemporaine : il s’agit de l’« image photographique qui agit comme embrayeur romanesque »20 comme la définit Christine Jérusalem à propos des romans de Patrick Modiano, comme Chien de printemps, Dora Bruder et La petite Bijou21. Cette typologie reprend le premier régime évoqué dans la citation d’Anne-Marie Garat où la photographie aide l’écrivain en lui fournissant un point de départ pour son parcours d’invention scripturale, qui sera naturellement chaque fois différent et original. Cette pratique se manifeste aussi dans plusieurs récits contemporains : chez Pierre Bergounioux qui, dans B-17G et dans Le Baiser de la sorcière22, propose des fictions à partir de photos de guerre ; ou encore chez Anne-Marie Garat dans Istvàn arrive par le train du soir23, où un personnage découvre une photo mystérieuse qui provoque sa curiosité sur son ami Istvàn. Dans cette deuxième typologie, la photo joue un rôle très spécifique puisqu’elle a un statut presque ontologique : elle permet d’envisager la connaissance du sujet, en absence de toute certitude sur l’objet. Le cliché comme point de départ pour l’écriture se retrouve dans beaucoup d’autres textes appartenant à des typologies génériques différentes. En effet, dans les fictions biographiques de Pierre Michon par exemple, le document photographique permet à l’écrivain d’avoir un point d’ancrage dans le réel pour ensuite s’enfuir dans la narration (Rimbaud le fils, Trois auteurs, Corps du roi)24. Dans cette troisième typologie la frontière entre biographie et autobiographie est très instable. En effet, dans ses fictions biographiques, Pierre Michon glisse des réflexions personnelles qui engagent toute sa personne. La même démarche se retrouve dans des récits parus dans la collection « L’un & l’autre » chez Gallimard : à partir d’une photo, un auteur rend compte de la vie d’un écrivain tout en esquissant son rapport très personnel avec le sujet, comme l’ont fait Christian Garcin avec Jorge Luis Borges25 et Guy Goffette avec Wistam H. Auden26. Et chez les écrivains qui retracent les vies de leurs ancêtres et parents nous repérons le même geste envers autrui qui ramène au sujet en quête de quelque chose. François Bon dans Mécanique27 et Charles Juliet dans Lambeaux28 recouvrent leurs souvenirs à l’aide de clichés trouvés dans les maisons familiales et ils remplissent les vides et les trous de la mémoire avec le support de l’affabulation, pour rendre compte des moments et des épisodes de la vie de leurs proches qu’ils n’ont pas vécus.

  • 29 Annie Ernaux, La Honte, Gallimard, Paris 1997 ; avec Marc Marie, L’usage de la photo, Gallimard, Pa (...)
  • 30 Marie NDiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, Paris 2005.
  • 31 Alain Fleischer, Mummy, mummies, Verdier, Lagrasse 2002.
  • 32 Anne-Marie Garat, Photos de famille, Seuil, Paris 1994.
  • 33 Olivier Pourriol, Douglas James, Polaroïde, Grasset, Paris 2006.

6L’autobiographie avec le support de la photographie représente la quatrième typologie des rapports entre photo et littérature. Citons par exemple l’œuvre d’Annie Ernaux29, mais aussi celle de Marie NDiaye avec Autoportrait en vert30 et d’Alain Fleischer avec Mummy, mummies31. La dernière typologie d’ouvrages présents dans le corpus concerne des textes qui font référence aux caractéristiques techniques et structurales du dispositif photographique, à l’action et au mouvement de l’acte photographique : ce sont par exemple les récits de Photos de famille32 d’Anne-Marie Garat et Polaroïde33 d’Ollivier Pourriol. Dans ce dernier ouvrage, il n’est pas question de photographie au sens propre mais au sens métaphorique : en tant qu’action d’encadrer et de fixer des instantanés du réel de manière séquentielle qu’on se propose de réaliser dans la narration.

  • 34 Arno Bertina, Anissa Michalon, Numéro d’écrou 362573, Le bec en l’air, Marseille 2013.

7Ce tour d’horizon n’est évidemment pas exhaustif – par exemple on ne tient pas compte des ouvrages collaboratifs comme Numéro d’écrou 36257334, texte d’Arno Bertina avec des photos d’Anissa Michalon qui accompagnent le texte sans l’illustrer-, toutefois il peut fournir un aperçu de la richesse des écritures contemporaines dans ses implications intermédiales.

Photo et écriture épistolaire

  • 35 Hélène Gestern, Eux sur la photo, Arléa, « 1er/mille », Paris 2011.
  • 36 Silvia Baron Supervielle, Lettres à des photographies, Gallimard, Paris 2013.

8Les deux textes sur lesquels je concentrerai mon analyse sont assez originaux parce qu’ils ont la particularité d’appartenir au genre épistolaire : il s’agit d’un roman, Eux sur la photo35 d’Hélène Gestern (2011) et d’un récit autobiographique très récent (2013) de Silvia Baron Supervielle, Lettres à des photographies36. Ces textes recouvrent quelques-unes des typologies précédentes, notamment la première et la deuxième parce que les photographies y sont principalement des prétextes à écriture. Elles jouent un rôle fondamental dans la mise en place du récit, fournissant aux écrivaines les matériaux pour commencer leurs narrations mais aussi pour les poursuivre. Dans ces deux ouvrages le dispositif épistolaire accompagne la quête personnelle des deux instances locutrices : à la suite de la découverte d’une photographie les deux narratrices entreprennent une recherche et un dialogue intime avec leurs mères décédées quand elles avaient deux et trois ans. La disparition de la mère quand l’enfant est si petit engendre une méconnaissance absolue du géniteur à cause du manque de souvenirs personnels. C’est seulement par personne interposée et grâce aux récits familiaux, que les deux narratrices parviennent à se créer une image sûrement erronée d’une mère aussi méconnue que convoitée. Par conséquent, elles partagent la quête d’un individu inconnu avec qui elles ressentent une proximité intime, une liaison hors du temps et de l’espace.

9Du point de vue de la structure, ces deux textes sont assez articulés : les lettres servent à mettre en scène la recherche et le dialogue à distance, mais dans les deux cas l’interlocution assume des caractéristiques particulières. Dans Eux sur la photo et dans Lettres à des photographies, l’échange épistolaire est accompagné d’autres documents divers et se développe de manière particulière. Dans le premier ouvrage, les lettres sont accompagnées des documents authentiques retrouvés au fur et à mesure par deux enquêteurs, qui leur permettent de reconstruire le passé. Le deuxième ouvrage est composé de lettres adressées à la mère ; il s’agit donc plutôt d’un dialogue à une voix : le sujet locuteur s’adressant à sa destinataire idéale, sauf que celle-ci n’existe pas.

Les enjeux narratifs

10Le roman Eux sur la photo d’Hélène Gestern présente un pacte de lecture assez typique : la mention du genre suit le titre dans le volume et dès les premières pages on rentre dans le jeu que l’auteur établit et mène en interposant des ekphrasis de photos aux lettres et aux autres documents divers qui lui serviront pour construire son récit. Il s’agit d’une correspondance entre deux inconnus qui deviendront très intimes au cours de la narration. Tout commence quand Hélène Hivert envoie à plusieurs quotidiens français et suisses une photo mystérieuse trouvée dans la maison de ses parents, qu’elle est en train de vider, pour chercher quelqu’un qui pourrait reconnaître les trois personnages qui figurent sur la photo. Plus tard, un homme suisse lui écrit avoir reconnu deux des trois personnages : ce sont son père désormais décédé et un ami à lui. En retour, Hélène lui apprendra que la femme est sa propre mère. A partir de ce moment-là, les deux personnages engagent un échange épistolaire très touffu qui s’enrichit aussi d’emails et de SMS au fur et à mesure que le temps passe et qu’ils découvrent progressivement la vérité sur leurs parents, qui ont vécu une liaison amoureuse. Comme dans Vertigo de Sebald, le passé resurgit ici au fur et à mesure que les deux protagonistes se connaissent, échangent des informations sur leurs familles, entrecroisent les renseignements et surtout reconstruisent le passé qu’ils n’ont pas vécu à l’aide de douze photographies plus une, qu’ils trouvent dans les archives familiales. Dans ce roman, le rôle de la photo comme trace est bien rempli, et les lettres alternent avec les douze descriptions des clichés trouvés, constituant les douze étapes de la progression d’Hélène et de Stéphane vers le dévoilement de la vérité. Les fils de la narration sont très étroitement tissés, en fait la quête du passé s’accompagne de la naissance d’une liaison amoureuse entre les deux enquêteurs, deux célibataires qui constatent qu’ils éprouvent de l’affection et de l’attraction l’un pour l’autre, tout en restant liés à leurs activités professionnelles respectives. En outre, la recherche du passé de sa mère, qui lui a été caché par son père et par sa belle-mère, emmène Hélène à la découverte d’une époque entière, les années de l’après-guerre, au cours desquelles son grand-père était parti de Saint-Pétersbourg avec sa famille pour se réfugier en France, à Paris. Tout un pan de l’histoire de la communauté russe, qui s’était installée dans le XIIe arrondissement parisien, resurgit de ses recherches : la narratrice déniche des personnes qui ont connu ses parents, commence à visiter les lieux où ils ont vécu, à rétablir une sorte de vérité sur leur vie pendant ces années-là. Ce voyage dans le passé aboutit à la découverte de la vérité sur la destinée de sa mère et sur ses rapports avec le père de son nouvel ami, grâce à l’appui de deux documents très importants : le journal du meilleur ami du père de Stéphane qui raconte les derniers jours de la mère d’Hélène, atteinte d’une maladie mortelle ; et, une longue lettre où, avant de mourir, sa belle-mère lui raconte enfin la triste histoire de son amie disparue. L’entrelacement des fils de la narration d’une époque à l’autre et l’agencement de documents divers, lettres, ekphrasis, messages divers, journal et lettre testamentaire rendent la lecture captivante et le lecteur suit les découvertes des deux personnages avec la même appréhension que pour un roman policier. Si le rôle essentiel de la première photographie est ici celui de déclencher la recherche et la narration, les suivantes constituent les pièces du puzzle d’un passé qui acquiert progressivement consistance et remplissent ainsi la fonction de traces, d’empreintes d’une époque à redécouvrir. Hélène décrit ainsi les progrès et les tâtonnements de sa démarche à Stéphane :

Natalia (sa mère) a l’air d’avoir une trentaine d’années sur ce cliché, ce qui correspondrait à la date des entrées. Mais quelle tristesse sur son visage… Ce n’est plus vraiment la jeune fille pétillante de la chorale et du déjeuner. Elle a mauvaise mine. Comme elle parle deux fois d’une clinique dans son agenda, je me demande si elle n’était pas malade (p. 167).

11Et dans les descriptions des douze clichés qui accompagnent la correspondance, des détails techniques permettent au lecteur de visualiser nettement ces photos :

La photo est un Polaroïd aux couleurs délavées. Les bords abîmés, cornés, et plusieurs rayures à sa surface indiquent que le carré de papier fort a dû être manipulé maintes fois. Sur le blanc du bord inférieur, d’une petite écriture féminine, serrée, dextrogyre, une inscription, « Marsoulan, 71 ». On y reconnaît le décor, avec sa tonnelle, son lierre et la mosaïque étrusque du linteau. La famille Zebvine est rassemblée autour d’une enfant, petite, assise sur les genoux de sa mère (p. 185).

12En plus, la recherche dans le passé familial et la découverte d’une vérité très triste poussent les protagonistes à trouver des réponses à des questionnements intimes les concernant directement : pour Hélène il s’agit de certains aspects et penchants de sa personnalité, comme par exemple l’attraction pour le piano et la facilité à apprendre la langue russe ; pour Stéphane ce sera la compréhension des causes qui ont brisé l’équilibre de sa famille à une époque précise de son adolescence. Il se rend compte que la période difficile, dont il n’a jamais pu parler avec ses parents, correspond au moment de la rencontre entre son père et la mère d’Hélène. A la fin, au bout de leur parcours, la dernière lettre d’Hélène est significative de l’attitude qu’ils devraient prendre par rapport à toute leur histoire, mais le lecteur reste sur son désir d’en savoir plus :

Stéphane,
Tu es désemparé, je le sais, et il y a de quoi. Mais ne les juge pas, ne les jugeons pas.
Pendant que tu plongeais en amertume, j’ai passé les derniers jours à marcher, le soir, le long du canal Saint-Martin, et à penser à eux. A épuiser les hypothèses, la colère, la révolte, la rage parfois, contre eux tous, nos parents, Sylvia, Michel. Et à me haïr moi, en définitive, pour avoir ouvert la boîte de Pandore.
Et puis je me suis calmée (p. 269).

Lettres pour reconstituer la mère

13Dans le deuxième ouvrage, Lettres à des photographies on retrouve quelques-uns des procédés du livre précédent. Le genre épistolaire d’abord. Il s’agit en effet de cent-soixante lettres numérotées adressées à la même personne, mais qui ne les lira jamais, puisque la mère de la narratrice est morte quand sa fille avait deux ans. Il est clair qu’un fil rouge lie ces deux textes : c’est le désir de découvrir la vérité sur sa mère disparue et inconnue, d’établir un contact avec un passé dont on a été privé et dont on ressent l’absence de manière presque obsessionnelle. En plus, de la fiction à l’autobiographie, le même parcours est entrepris par celle qui a été une enfant privée de la mère, dans le but de se comprendre elle-même et de trouver une origine et une justification à ses inclinations et à ses aptitudes les plus intimes. Dans cet ouvrage, les reproductions de trois clichés sont présentes, ces photos enclenchent l’écriture. Voici la Lettre 1 :

Non loin de la table, à quelques mètres de moi, mes yeux effleurent une photographie qui est posée sur la cheminée. Alors sans hésiter, je trouve un bloc de papier à lettres, l’ouvre, regarde plus longuement l’image, me penche sur la feuille et, après une brève pause, m’initie à donner une forme à ce qui, pendant tant d’années, fut un murmure muet, un dialogue intérieur entre moi et moi, moi et le visage de ma mère absente.
Je devrais t’écrire en espagnol, notre langue, celle dans laquelle je te parle depuis que tu n’es pas là. Mais je préfère me servir du français, il te surprendra comme il me surprend. Quoi qu’il en soit, notre langue n’a pas de nom. J’essaie d’entendre ta voix que j’imagine tiède et douce. Je n’attends pas ton retour, je te vois dans les photographies qui te montrent : tu es magnifique dans toutes (p. 13).

14En regard de cette lettre se trouve l’image de la mère qui sera ensuite décrite dans une autre lettre. La rêverie à partir du cliché, l’adresse constante avec la deuxième personne du pronom personnel devient si fréquente dans le texte, que la mère acquerra presque le statut de personnage :

Les photographies de ma mère que je possède exposent une femme jeune et en même temps sans âge ; elle a des cheveux sombres, dont les ondes bordent les tempes et sont ramassés sur la nuque, un front large, des yeux aux eaux lumineuses, un nez fin, une bouche aux lèvres pleines. […] ta physionomie traduit un univers intime et mystérieux. C’est ton attitude, ton allure naturelle qui te rendent si personnelle (p. 14-15).

  • 37 Cf. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, « Poétique », Paris 1975.

15Comme nous l’avons vu, dans ces lettres l’écrivaine construit un intense dialogue avec l’image de sa mère et en même temps elle reparcourt les étapes de son existence, dans le but de reconstruire une trace, de donner un sens et de tracer une ligne qui la relirait à celle qu’elle a perdue dès le début : « J’ai pris contact avec l’éternité. Comme je n’ai pas connu ma mère, je m’interroge sur les traits de son caractère ; je me demande comment ils auraient évolué si elle n’avait pas été arrachée de mes côtés » (p. 21). Cette tentative de reconstitution passe par l’évocation de son origine uruguayenne et par le récit des aventures de la famille maternelle en Uruguay et de celle de son père en Argentine, dans la première moitié du XXe siècle. Le recours aux origines est fondamental dans ce récit autobiographique où Silvia Baron Supervielle revient sur son existence, sur les étapes fondatrices de celle-ci et surtout sur l’empreinte donnée à sa vie par la mère disparue, qui y a joué un rôle important même si in absentia. Les lettres se développent ainsi sur plusieurs lignes directrices, des thématiques telles que les souvenirs et la reconstruction du passé par l’utilisation de documents et de photos de famille ; les réflexions sur l’écriture (toute autobiographie d’écrivain contient la justification et la description de la veine scripturale qui s’est manifestée dès la première enfance)37 et la métalepse, l’illustration de la démarche scripturale avec les photographies : « Je pense librement à toi. J’ai disposé tes photographies non loin de moi où, à tout moment, elles me font l’offrande de ton visage, de ta silhouette dans les poses qui s’en emparent. Je suis libre parce que je peux jeter les yeux sur toi selon ma fantaisie… » (p. 51). Le dispositif d’écriture prévoit aussi des ekphrasis des clichés posés sur le meuble à côté du bureau de l’écrivaine. Elle décrit minutieusement les trois images reproduites dans le volume : au début c’est le portrait au collier de perles cité ci-dessus, au milieu c’est le cliché où apparaît la famille entière avec le père, la mère et les deux enfants, Silvia et sa sœur ; le dernier cliché, à la fin du volume, est un portrait plus grand où la mère, très élégante, est assise sur un canapé. La présence des trois photos, qui sont visualisées au fur et à mesure que la lecture progresse et qu’on on en a déjà une image visuelle grâce aux descriptions, permet de comprendre la profondeur de la réflexion de l’auteur à partir des images et sa capacité de reconstruire tout un pan de la vie de sa mère à partir d’elles : celle-ci se transforme d’être de papier en une personne en chair et en os.

Dans la photographie d’Agueda, où nous sommes dans le jardin, ton bras droit s’appuie sur l’herbe et ton bras gauche me tient dressée contre toi, mon visage étant à hauteur du tien qui se tourne vers le mien. Nos visages oscillent l’un vers l’autre avec une évidente envie de s’embrasser. Lorsque je reviens à cette image, j’éprouve l’oscillation, le désir de te serrer contre ma bouche (p. 98).

16La description concrétise la présence, le verbe de mouvement concourt à donner à la photographiée une consistance physique, rendue telle par le désir de sa fille, pas son besoin d’établir un contact ne serait-ce qu’imaginaire. En somme, par le biais des clichés l’auteur parvient à instaurer un rapport avec sa mère perdue et jamais connue, une relation à voie unique qui est pourtant concrète parce que visuelle. C’est une liaison qui va au-delà du physique parce qu’elle est totalement idéale et intime : de manière assez cathartique, faire ressurgir les fantômes du passé permet de faire les comptes avec ceux-ci et avec soi-même aussi. En fait, l’établissement du rapport avec la mère absente permet à Silvia Baron Supervielle de mieux se connaître, d’apprendre et de comprendre son enfance et les enjeux de ses origines, qu’elle avait mises de côté, délaissées, voulu effacer de son existence. Et c’est donc par le biais des clichés et des souvenirs qu’elle regarde en elle-même : « Le souvenir est l’intermédiaire, comme une fenêtre où l’on guette son reflet et qui s’ouvre à la fois sur un paysage. Il est une référence à laquelle on se mesure » (p. 83-84).

La photo comme trace

  • 38 Cf. Paul Ricœur, Temps et récit III, Seuil, Paris 1985.

17Les deux ouvrages analysés présentent, par des dynamiques textuelles et des stratégies communicatives tout à fait originales, une intense quête qui est rendue possible par la poursuite de la trace photographique. Les photographies des parents disparus sont des prétextes à écriture, ou plutôt permettent la poursuite de la trace38 et le recouvrement du passé. La photographie y donc est définitivement liée à l’absence et elle joue le rôle de substitut de l’être absent. Le sujet en quête trouve ainsi dans un médium autre que l’écriture le moyen pour assouvir son désir de connaissance et pour accomplir son cheminement de reconnaissance du passé avec en même temps la connaissance de lui-même.

18En outre, la photographie présente dans le texte ou seulement évoquée n’est pas artistique, elle sort directement des archives familiales ; elle devient art au moment où elle est ravivée par l’écriture et rentre dans le jeu de la narration. La littérature montre ainsi sa vocation incessante au renouvellement des genres littéraires d’une part et de l’autre sa capacité à recourir à d’autres moyens de création et de communication pour s’enrichir et pour répondre aux nécessités des recherches du sujet contemporain. C’est en effet grâce aux clichés, à la réalité figée qu’ils nous rendent, toute immuable et immobile qu’elle soit, que nous nous rapprochons de la compréhension de l’évolution muable et mobile de nous-mêmes : de la trace poursuivie dans Eux sur la photo à la relique construite dans Lettres à des photographies le sujet narrateur et narratif poursuivent leur quête et leur questionnement inassouvi.

Notes

1 Cf. La base de données projetée et créée par le groupe de recherche de l’ARGEC, dans le cadre de la recherche PRIN 2009 sur “Le Sujet et l’art” dans le roman français contemporain. Cette base de données répertorie les ouvrages où le rapport entre l’écriture en prose et toutes les formes artistiques est thématisé, développé et questionné. Le corpus concernant les textes en rapport avec la photographie compte soixante-seize titres et peut être considéré comme un échantillon assez représentatif des typologies d’exploitation de la photographie par les écrivains aujourd’hui. (En ligne), URL : http://www.argec.it/roman_art/. Consulté le 30 décembre 2013.

2 Philippe Ortel, La littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Editions Jacqueline Chambon, « Rayon photo », Nîmes 2002.

3 Jérôme Thélot, Les inventions littéraires de la photographie, PUF, « Perspectives littéraires », Paris 2003.

4 Jean-Bernard Vray, Danièle Méaux (éds), Traces photographiques. Traces autobiographiques, Publications de l’Université de Saint-Etienne, « C.I.E.R.E.C. », Saint-Etienne 2004.

5 Jean Arrouye (éd.), La Photographie au pied de la lettre, Publications de l’Université de Provence, « Hors champ », Aix-en-Provence 2005.

6 Danièle Méaux (éd.), Photographie et romanesque, « Etudes romanesques », n. 10, Lettres Modernes Minard, Caen 2006.

7 Jean-Philippe Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (éds.), Littérature et photographie, Presses Universitaires de Rennes, Rennes 2008.

8 Valeria Sperti, Fotografia e romanzo, Liguori Editore, Napoli 2005.

9 Roger-Yves Roche, Photofictions, Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq 2009.

10 Magali Nachtergael, Les Mythologies individuelles. Récit de soi et photographie au 20e siècle, Rodopi, Amsterdam-New York 2012.

11 Danièle Méaux, « La Photographie à l’épreuve du roman, entretien avec Anne-Marie Garat », in D. Méaux (éd.), Photographie et romanesque, cit., p. 337.

12 Danièle Méaux, « Le romanesque réfracté par la photographie », in ibid., p. 12.

13 Marie Desplechin, La photo, Estuaire, Paris 2005.

14 Alain Fleischer, Les Angles morts, Seuil, Paris 2003.

15 Marie-Hélène Lafon, Sur la photo, Buchet/Chastel, Paris 2003.

16 Olivier Rolin, Tigre en papier, Seuil, Paris 2002.

17 Anne-Sophie Brasme, Le Carnaval des monstres, Fayard, Paris 2005.

18 Enzo Cormann, Surfaces sensibles, Gallimard, Paris 2007.

19 Christian Garcin, Du bruit dans les arbres, Gallimard, Paris 2002.

20 Christine Jérusalem, Photographie et spectralité dans les romans de Patrick Modiano, in Danièle Méaux (éd.), Photographie et romanesque, cit., p. 228.

21 Patrick Modiano, Chien de printemps, Seuil, Paris 1993 ; Dora Bruder, Gallimard, Paris 1997 ; La petite Bijou, Gallimard, Paris 2001.

22 Pierre Bergounioux, B-17 G, Flohic éditeur, Paris 2001 ; Le Baiser de la sorcière, Argol, Paris 2010.

23 Anne-Marie Garat, Istvàn arrive par le train du soir, Seuil, Paris 1999.

24 Pierre Michon, Rimbaud le fils, Gallimard, « L’un & l’autre », Paris 1991 ; Trois auteurs, Verdier, Lagrasse 1997 ; Corps du roi, Verdier, Lagrasse 2001.

25 Christian Garcin, Borges, de loin, Gallimard, « L’un & l’autre », Paris 2012.

26 Guy Goffette, Auden, ou l’œil de la baleine, Gallimard, « L’un & l’autre », Paris 2005.

27 François Bon, Mécanique, Verdier, Lagrasse 2001.

28 Charles Juliet, Lambeaux, Gallimard, Paris 1997.

29 Annie Ernaux, La Honte, Gallimard, Paris 1997 ; avec Marc Marie, L’usage de la photo, Gallimard, Paris 2005 ; Les Années, Gallimard, Paris 2010.

30 Marie NDiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, Paris 2005.

31 Alain Fleischer, Mummy, mummies, Verdier, Lagrasse 2002.

32 Anne-Marie Garat, Photos de famille, Seuil, Paris 1994.

33 Olivier Pourriol, Douglas James, Polaroïde, Grasset, Paris 2006.

34 Arno Bertina, Anissa Michalon, Numéro d’écrou 362573, Le bec en l’air, Marseille 2013.

35 Hélène Gestern, Eux sur la photo, Arléa, « 1er/mille », Paris 2011.

36 Silvia Baron Supervielle, Lettres à des photographies, Gallimard, Paris 2013.

37 Cf. Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Seuil, « Poétique », Paris 1975.

38 Cf. Paul Ricœur, Temps et récit III, Seuil, Paris 1985.

Auteur

Università di Genova

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