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Le bal des arts

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Elisa Bricco

De l'image cinématographique

La présence du film muet dans les romans de Camille Laurens

Jutta Fortin

Résumé

Camille Laurens, dans ses romans ainsi que dans ses ouvrages sur les mots et autres textes plus brefs, ne cesse de solliciter d’autres textes (romanesques, théâtrales, cinématographiques, musicaux, mythiques). Il semble que bien les scènes de ses romans qui laissent entrevoir l’émotion forte, impliquent la référence à un intertexte en apparence mineur. Je propose d’examiner la présence du film muet Nosferatu le vampire (réalisé en 1922 par Friedrich Wilhelm Murnau sur un scénario de Henrik Galeen) dans le roman Ni toi ni moi (publié en 2006). Je m’intéresserai, dans un premier temps, aux références allusives que le texte romanesque fait à l’histoire de ce film précis ; puis j’étudierai, dans un deuxième temps, comment l’écrivain utilise certaines caractéristiques du genre du muet pour construire non seulement une sorte de scénario de film, mais surtout une suite d’images où manque la parole humaine.

Texte intégral

Introduction

1Dans Tissé par mille, le dernier de ses trois livres sur les mots, Camille Laurens observe le tableau Le cri de Munch pour interroger la nature du cri et de la gueule qui le pousse sauvagement :

  • 1 Camille Laurens, Tissé par mille, P.O.L, Paris 2008, p. 158.

Car la gueule a quelque chose d’inhumain, elle réduit l’homme à ses fonctions animales – dévorer et crier –, mêlant les besoins organiques à la souffrance bestiale : gueuler, engueuler ou dégueuler, ce qui passe alors par le gosier échappe au contrôle de soi et de la civilisation, et rend l’homme à l’état de bête aux abois : est-ce vraiment une bouche qui s’ouvre béante et sombre dans le célèbre tableau de Munch ?1 

2Dans l’œuvre de l’écrivain, le cri, au sens strict et figuré, joue un rôle de premier plan. Extrêmement rares sont les scènes de colère. En effet, les personnages principaux féminins que mettent en scène les romans de Camille Laurens sont toujours discrets. On lit sans cesse qu’une femme dissimule malgré elle ses émotions fortes, retient ce qu’elle allait dire, renonce à répondre, se tait, se statufie, se fait toute petite. Il y a un vrai dilemme entre la retenue et la libération de l’émotion et de la parole.

3Il n’est sans doute pas anodin que bien des scènes qui laissent entrevoir l’émotion forte impliquent la référence à un intertexte (romanesque, cinématographique, théâtral, mythique). Il semble que l’écrivain cherche matière hors de soi pour faire entendre dans son propre texte le cri de la passion, de la colère ou de la douleur. C’est prendre ses distances par rapport à l’émotion excessive, tout en l’apprivoisant par le biais de textes étrangers, exterieurs à sa propre œuvre littéraire.

4Je me propose d’examiner ici la présence du film muet Nosferatu le vampire dans le roman Ni toi ni moi (2006) de Camille Laurens. Dans un premier temps, j’étudierai les références allusives que le texte romanesque fait à l’histoire de ce film précis. J’examinerai, dans un deuxième temps, comment l’écrivain utilise certaines caractéristiques du genre du muet pour construire, non seulement une sorte de scénario de film, mais surtout une suite d’images où manque la parole humaine.

  • 2 Cette étude s’insère dans un projet plus large sur le complexe de la « mère morte ». Je me permets (...)
  • 3 Voir notamment l’article d’André Green, La mère morte (1980), in Narcissisme de vie narcissisme de (...)

5Dans un sens plus général, je m’intéresserai aux liens que le roman Ni toi ni moi entretient avec ce que j’appellerai le complexe de la « mère morte » en référence aux travaux d’André Green2. Chez Camille Laurens, en effet, le mutisme des personnages me semble révéler un trauma lié à la « mère morte », cette dernière se constituant dans la psyché de l’enfant à la suite d’une dépression de la mère, qui transforme brutalement la mère vivante en figure quasiment inanimée. Selon André Green, le complexe de la « mère morte » chez l’adulte est caractérisé notamment par l’incapacité d’investir un objet proche : par l’impossibilité d’aimer comme de haïr, par le désir de tout comprendre intellectuellement, par un sentiment de vide. A l’origine de ce complexe, théorisé par Green dans les années 1980, se trouve une dépression infantile, consécutive à un désinvestissement de la mère. La « mère morte » est une mère qui demeure en vie et reste présente physiquement, mais qui est morte psychiquement aux yeux de l’enfant, sa vaine réparation ayant fait sentir à l’enfant son impuissance. Cette perte d’amour entraîne aussi une perte de sens, car l’enfant ne dispose d’aucune explication pour rendre compte de ce qui s’est passé. Même en s’attribuant la responsabilité de la mutation maternelle, l’enfant pourrait tout au plus penser que la faute qu’il se reprocherait est liée à sa propre manière d’être plutôt qu’à quelque désir interdit3.

1. Le « passage du pont »

6Ni toi ni moi transpose l’action d’Adolphe de Benjamin Constant dans la France du XXIe siècle. On se rappellera que ce roman de 1815, s’inscrivant dans la grande tradition des romans sentimentaux, relate à la première personne l’histoire d’un homme qui s’efforce de rompre avec la femme qu’il n’aime plus dès qu’il l’a séduite. Au miroir de cette structure, le texte de Camille Laurens prend la forme d’une correspondance par courrier électronique dont seuls les messages de la narratrice apparaissent. Cette dernière raconte comment un homme tombe amoureux d’elle, puis, presque aussitôt, se déprend d’elle et manifeste indifférence, haine et mépris. Ni toi ni moi invente un jeune réalisateur vivant au Canada qui noue relation avec la narratrice, romancière, car il souhaite adapter à l’écran un récit de cette dernière. Ce bref texte autobiographique reprend le sujet d’Adolphe et s’intitule L’homme de ma mort. Dans le roman de Camille Laurens, les messages courriel font alterner réflexions sur la réalisation du film, propositions de scènes dialoguées, récits au passé qui racontent la relation de la narratrice et de son ancien amant, et fragments réflexifs sur l’impossibilité de l’amour. Ce qui intéresse la narratrice, c’est précisément le moment du passage de l’amour à la haine.

  • 4 A Wisborg, en Suède, selon la version originale allemande de 1922, dont le titre est : Nosferatu, e (...)

7Ni toi ni moi occupe une place cruciale dans l’univers romanesque de Camille Laurens. Ce n’est pas par hasard, sans doute, si ce texte met en scène une violente dispute. Par son caractère exceptionnel cette scène de colère est révélatrice de son importance. Dans le film projeté, en effet, elle est censée apparaître en position stratégique. La narratrice du roman observe à ce propos : « Logiquement, les fantômes ont fini par arriver. C’est le moment-clé du film, le passage du pont » (N, 233). Il y a là une référence intertextuelle et intersémiotique (l’expression « le passage du pont » renvoie à un intertitre, l’intertitre appartient à un film muet) qui sera filée allusivement tout au long de la scène dans le roman de Camille Laurens. « Le passage du pont » fait référence au plan célèbre de l’arrivée de la voiture fantôme du film muet de Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu le vampire, réalisé en 1922 sur un scénario de Henrik Galeen. Dans ce film expressionniste et fantastique, le jeune Hutter est envoyé par son employeur, un notaire et agent immobilier, dans les Carpates où il doit rencontrer le comte Orlock car ce dernier souhaite acquérir une maison à Brême4. On est en 1838. Lorsque Hutter arrive près du château, le comte étant désormais appelé Nosferatu, son cocher refuse de le mener plus loin, l’avertissant : « Ici commence le pays des fantômes ». C’est là l’intertitre de la version française du film. Hutter continue seul, à pied, et en vient à franchir un petit pont. Le carton correspondant dit : « Et quand il eut dépassé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ». Une voiture arrive en accéléré, le cocher invite Hutter à monter, ce n’est autre que Nosferatu.

  • 5 Julien Gracq, « Préface » à Nosferatu de Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat (1981), in Œuvres com (...)

8Selon Julien Gracq, dans sa préface à l’ouvrage de Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat, Nosferatu, publié en 1981, pour les surréalistes, qui ont vu Nosferatu le vampire lors d’une reprise en 1928, ce film muet de Murnau est devenu l’une de leurs références esthétiques. Certains de ses intertitres, souvent cités, auraient fonctionné comme de « véritables signaux d’alerte de l’imaginaire »5.

9C’est lors d’un week-end qu’Hélène et Arnaud passent ensemble en Bourgogne, que bascule irrémédiablement leur relation d’amour. C’est ici que, pour la première fois, Hélène, complètement impuissante, se met en colère contre Arnaud. Auparavant, elle a pu être agacée, notamment quand Arnaud commençait à avoir mal sans cesse, au dos, aux yeux ; et qu’elle ne savait pas quoi faire de ses élans vers lui : « irritation, désir, colère, envie de tout foutre en l’air » (N, 132). La scène de colère se passe au soir de leur arrivée dans la petite maison de campagne, que la sœur d’Hélène leur prête (c’est le château de Nosferatu), au moment où ils vont se coucher (à minuit, les fantômes arrivent). En effet, Hélène perd le contrôle de ses émotions parce que son amant, lui tournant ostensiblement le dos dans le lit matrimonial, refuse de lui parler ou de s’ouvrir à elle dans un sens plus général, alors qu’ils viennent de décider d’avoir un enfant ensemble. Violemment, Hélène jette de tous côtés le drap, la couverture et l’édredon ; elle tire de l’oreiller dessous la tête d’Arnaud horrifié, avant de le projeter contre le mur ; elle secoue son sac par-dessous la rampe de l’escalier d’un geste agressif ; enfin, en hurlant, elle projette toute la literie par la fenêtre (cf. N, 237). La terreur d’Arnaud étant elle-même effrayante, sa haine hypnotise littéralement Hélène. Cette paralysie cauchemardesque se dit par la référence à une image de genre du film muet : « Aucun mot n’a franchi mes lèvres, j’ai fait le poisson, bouche sèche, mâchoire bloquée, paralysie totale, film expressionniste muet » (N, 238). C’est le passage du pont. Lorsqu’arrive le fantôme de la mère d’Arnaud, Hélène au contraire disparaît, comme si Arnaud mettait sa mère à la place de son amante, la mère elle-même vampirisant Hélène. En référence au film Nosferatu la narratrice poursuit : « Puis les autres sont arrivés, morts et vivants, morts-vivants, ils entraient en nous comme dans un moulin, c’était l’auberge espagnole, nous n’étions plus nous-mêmes, nous ne nous possédions plus, ils hantaient sans frapper, un vrai manoir écossais » (N, 239). En effet, Arnaud est complètement habité par son père : il traite Hélène de carne et de salope, comme a dû le faire son père avec sa mère lorsque lui-même était petit. D’autres fantômes, appartenant à la famille d’Hélène, font également une apparition : sa mère, son père, sa grand-mère maternelle (cf. N, 240). Il n’est guère surprenant que la narratrice souhaite faire de ce spectacle la scène-clé du film. En effet, cette scène marque un tournant dans le développement de l’histoire (d’amour et du film). Elle révèle à Hélène que son amant est contraint de répéter l’histoire de ses propres parents, qu’il imite compulsivement son père, et que sa mère, dont le fantôme chassait Hélène de sa place d’amante, hypothèque tout son amour. Significativement, nous trouvons donc dans cette scène-clé une allusion au complexe de la « mère morte », avant que l’épilogue du roman ne le mentionne explicitement. Car l’incapacité de se lier affectivement est l’un des symptômes les plus visibles de ce complexe. L’apparition de la mère fantôme révèle sur un mode fantastique et expressionniste la cause enfouie de l’infirmité affective d’Arnaud. La scène montre (à Hélène, au lecteur) qu’à sa racine se trouve la relation à la mère.

10Le sujet principal du roman est évidemment la relation amoureuse. Pour la narratrice, il s’agit de comprendre pourquoi l’amour est défaillant ; le film projeté doit comprendre deux plans : l’amour, puis la haine des amants. C’est dans l’épilogue du roman qu’une image oubliée revient à la narratrice lorsqu’elle lit un bref article sur le complexe de la « mère morte ». Elle est toute petite, et elle est triste car sa mère soudain ne s’intéresse plus à elle. Rétrospectivement, la narratrice comprend que le comportement de sa mère est lié à son deuil provoqué par la mort de sa troisième fille à sa naissance. Cet événement doit constituer le troisième plan du film. Dans sa chambre d’enfant, le visage de la petite Hélène s’illumine à l’arrivée de sa mère, mais cette dernière reste morne et silencieuse. On lit : « On voit l’enfant scrutant l’ombre des yeux, qu’est-ce que tu as, qu’est-ce que j’ai fait, pourquoi tu ne m’aimes plus ? » (N, 367) Significativement, il s’agit là d’une scène muette. La question que l’enfant pose silencieusement à sa mère est celle qui a servi de point de départ au projet d’écriture du roman (et au projet fictionnel de film) : « Je veux voir comment, mais je veux aussi savoir pourquoi. La cause des choses, le sens qu’elles ont et le sens qu’elles prennent, pourquoi ça bifurque, pourquoi ça dérape, qu’est-ce que j’ai fait, pourquoi tu dis ça, qu’est-ce que je t’ai fait, pourquoi tu ne m’aimes plus ? » (N, 20) La question que l’enfant posait à la mère se superpose donc à celle que l’amante devenue adulte adresse à son amant.

2. La langue gelée

  • 6 Cf. Hans Christian Andersen, La reine des neiges, in Maurice Gravier (éd.), La Petite Sirène et aut (...)
  • 7 François Flahault, L’Extrême Existence. Essai sur des représentations mythiques de l’intériorité, F (...)

11Une autre manifestation littéraire de la « mère morte », qui hante les ouvrages de Camille Laurens, est le personnage de la reine des neiges, qui donne son nom au conte de Hans Christian Andersen6. Outre que par un petit nombre de références textuelles à ce conte, la reine des neiges, cette « grande Mère mortifère »7, selon l’expression de François Flahault, est présente dans Ni toi ni moi sous forme d’une métaphore soulignant sa relation avec la mort, le froid et l’inertie : le gel. La langue gelée, contraire absolu du cri passionné, est un motif insistant, non seulement dans ce roman de Camille Laurens, mais dans tous ses ouvrages.

  • 8 Cf. Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Armand Colin, Par (...)

12Les références allusives que Ni toi ni moi fait à Nosferatu, film muet classique, signalent l’importance du mutisme. Or parler de « cinéma muet » implique qu’on ait ressenti comme une infirmité son absence de paroles8. Il est évident que le « mutisme hostile » (N, 263) d’Arnaud est pour la narratrice la source de souffrance qui la pousse à vouloir découvrir la cause de son incapacité à échanger par la parole. C’est la motivation du roman, dont le langage est hanté par l’imaginaire du cinéma muet.

  • 9 Ibid., p. 164-165.

13Dans un film muet, l’absence de paroles audibles va de pair avec le développement de procédés visuels, que le cinéma parlant utilise peu, voire pas du tout : expressivité gestuelle et mimique des acteurs ; importance du cadrage des plans ; importance du montage, due à la nécessité d’expliciter le sens des images ; privilège accordé à certains objets (visage, paysage), thèmes (fantastique, rêve, cosmique) et tons (lyrique, mélodramatique, burlesque)9. En réfléchissant à la réalisation filmique de l’histoire, le roman ne cesse de se référer à ces procédés cinématographiques, en même temps qu’il met l’accent de façon oblique sur la valeur de la voix humaine : en construisant un scénario de film pratiquement muet. Or le film développé par le roman est le contraire d’un film muet à l’époque classique, dans la mesure où les procédés auxquels il recourt, y compris la musique (les intertextes musicaux), ne compensent pas (du tout) l’absence des paroles, mais soulignent au contraire que cette absence est ressentie comme un manque. C’est du cinéma « non parlant », pourrait-on dire : un film accompagné de sons synchrones, qui se passe ostensiblement de paroles humaines.

14Ainsi de plusieurs plans ou scènes cruciaux. D’abord, le premier rendez-vous d’Hélène et Arnaud, au Café Français. Le scénario prévoit comme lieu de tournage un grand café avec peu de consommateurs, intérieur nuit : « Plan muet, peut-être filmé à travers la vitre » (N, 49). Enfin, leur dernier rendez-vous : « Intérieur nuit. L’étage du café de la Mairie, un jour creux. La scène est muette » (N, 286). Dans ces deux cas, l’espace public et quasi anonyme qu’est le café, renvoie à la distance qui persiste entre les amoureux ; le vide de cet espace reflète celui qui caractérise leur relation amoureuse. Significativement, le premier plan du premier rendez-vous annonce donc l’échec de cet amour. Il y a là le sujet principal du roman, un phénomène cher à l’écrivain : le début est toujours le commencement de la fin.

15La description du premier plan muet est suivie par une proposition de dialogue, au cours duquel Hélène est amenée à exposer un projet de travail sur la répétition. Elle mentionne ainsi l’origine de ce projet : la mort de son bébé à la naissance, qui répétait le décès de sa petite sœur, la troisième fille de sa mère, le lendemain de sa naissance. Quant à la dernière scène du film, elle montre Hélène de dos, dans le miroir derrière elle : « Elle est effacée, elle est défaite » (N, 287). Selon la réflexion de la narratrice, qui prolonge la description de la scène, c’est là une projection d’Arnaud, ce dernier désirant supprimer Hélène, étant blessé par la vie entière de son amante. Même si l’état pitoyable d’Hélène révèle en premier lieu sa propre douleur aigue, provoquée par la séparation involontaire d’avec Arnaud, la symétrie des deux scènes (la première et la dernière) suggère un rapport étroit entre la mort des nourrissons et la rupture des amoureux. En effet, cette relation, de cause à effet, est explicitée par l’épilogue du roman en référence à la « mère morte » : c’est parce que le petit enfant a cru perdre soudainement l’amour maternel, perte d’amour et de sens, dont il cherche la cause dans son propre être, qu’il lui sera difficile, à l’âge adulte, de s’engager dans une relation d’amour vivifiante.

16Les scènes d’amour sont également muettes. Il peut sembler étrange que même les premières fois où les amants se retrouvent seuls ensemble, il règne déjà, non l’euphorie amoureuse, mais bien plutôt la peur de l’amour. Lorsque Arnaud entre pour la première fois dans l’appartement d’Hélène, il est pétrifié : « médusé par quoi » (N, 70) ; leurs corps sont raides : « quelque chose les arrête, les cloue » (N, 71). L’immobilité de leur corps s’accompagne d’un silence anxieux, dont une longue phrase négative souligne combien la narratrice ressent ce mutisme comme désagréable : « […] il n’y a pas de halètements, pas de chuchotements, pas de gémissements, pas de geignements, pas de frémissements, pas de grognements, il n’y a pas de murmures, pas de cris, pas de dialogue, il n’y a pas de mots » (N, 71). En effet, avant de relater au cinéaste la première relation d’amour physique, la narratrice le met en garde en disant : « Mais c’est muet, c’est farouchement muet » (N, 73). Elle-même prend l’initiative, lui restant « immobile, pétrifié par quelle invisible Méduse » (N, 74). Le texte emploie ici un vocabulaire qui sollicite fortement le mythe de la Méduse, approprié par la théorie freudienne. On sait que la Méduse mythique pétrifie par son seul regard : elle figure la peur de l’homme devant la sexualité féminine, la menace féminine étant une projection de sa propre angoisse de castration. Il est éloquent que ces deux scènes d’amour posent explicitement la question de l’identité d’une Méduse invisible. Le texte suggère ainsi la présence fantomatique d’une autre femme menaçante, qui empêche la fusion des amants.

17Le dispositif même de Ni toi ni moi fait en sorte que la pétrification d’Arnaud se reflète dans la langue de la narratrice. Le roman rapporte « un échange à voix unique » (N, 11), lit-on dès le début du livre. Dans l’épilogue, la narratrice affirme s’être aperçue, en relisant l’ensemble de ses messages envoyés au cinéaste, qu’il s’agissait là d’une « langue gelée », d’une « langue immobile et raide comme un cadavre » (N, 355). Elle parle de « paroles gelées » (N, 26) pour décrire la première scène du film. Elle avoue son impuissance à écrire depuis deux ans (cf. N, 36), elle dit que son histoire est « irracontable » (N, 37). C’est son amant qui l’aurait laissée sans voix, l’obligeant à vivre « sous la loi du silence », la faisant « souffrir de cette maladie, du mal à dire son malheur » (N, 38). C’est sans doute parce que la narratrice a perdu confiance dans les mots qu’elle se laisse séduire par le projet du cinéaste d’adapter à l’écran son histoire d’amour défaillant. Cependant, selon elle, ce sera forcément « un film pétrifié » (N, 21) ; le film sera une « image immobile, une toile sans vie, une nature morte » (N, 356). Le film, ainsi que le roman qui l’invente, est un espace de projection qui révèle, non seulement l’état mortifère d’Arnaud, mais également celui de la narratrice, ces deux personnages se réfléchissant mutuellement.

  • 10 Camille Laurens, Quelques-uns, P.O.L, Paris 1999, p. 27.

18Lorsque la narratrice réfléchit sur le silence du personnage filmique d’Hélène, elle est amenée à expliquer son propre rapport à la langue, qui a complètement changé depuis sa rencontre avec Arnaud. Quelque chose se serait effondré dans l’empire de la langue, affirme-t-elle, lorsque Arnaud lui a dit « je t’aime » pour la première fois. Venant de lui, cette phrase lui a semblé « une phrase morte, un fantôme d’amour, un spectre qui agitait son drap » (N, 121). Mais si ce « je t’aime » lui a semblé, venir d’un « spectre sans corps », d’une « chair morte », ce qui a terrifié la narratrice avant tout, c’est qu’elle-même ne semblait pas être la destinataire de cette langue amoureuse, et que la langue entière lui semblait s’être « fossilisée » (N, 123). Morte et artificielle, la langue est ici dotée du pouvoir de tuer : « La langue était empaillée, elle n’avait que l’apparence de la vie, et ses yeux de verre la fixaient si fort qu’elle fermait les siens » (N, 123). La mort est donc contagieuse : le désastre venant d’Arnaud gagne du terrain, la langue elle-même devenant ‘médusante’. Il n’est pas indifférent, bien sûr, que ce soient les mots qui véhiculent l’image de Méduse mortifère, les mots jadis maternels, auprès desquels l’auteur disait trouver refuge, se lovant « dans le giron d’une langue faite de douceur et tendresse, baume et caresse »10. Comme la relation amoureuse avec Arnaud, ce « rapport d’amour » s’inverse d’un seul coup :

Partout, elle n’entendait que toc, triche, charogne de mots jadis pleins et palpitants. Ils lui arrivaient tous d’un corps mort sur lequel ils grouillaient comme des vers, ou bien ils ne venaient d’aucun corps, justement, ils sortaient de nulle part, la voix d’Arnaud lui arrivait en léger différé, ou décalée, décollée de sa source, éloquence ventriloque : le monde entier était postsynchronisé (N, 123).

  • 11 Cf. Sigmund Freud, La tête de Méduse (1922), in Résultats, idées, problèmes II. 1921-1938, PUF, « B (...)
  • 12 Cf. Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, cit., p. 165.

19L’image des vers grouillant, symbole de l’horreur et de la mort, renvoie explicitement à l’angoisse de castration, menace de vie, théorisée par Freud11. Significativement, une allusion au film muet vient souligner cette peur diffuse. En théorie du cinéma, la parole, cette dimension énonciative qui fait passer le langage par la voix, ouvre sur plusieurs problèmes, dont la question de savoir comment la parole évoque une présence sonore, identifiable comme voix et imaginairement rattachable à un corps. C’est là le problème notamment de la postsynchronisation12, que mentionne Ni toi ni moi.

 

  • 13 Camille Laurens, Les Travaux d’Hercule, P.O.L, Paris 1994, p. 175. Nous noterons désormais (TH).

20Ni toi ni moi n’est pas le seul livre de Camille Laurens à solliciter le film Nosferatu de Murnau. Son troisième roman, Les Travaux d’Hercule, publié en 1984, y fait référence sur le mode de l’allusion, puisqu’on lit : « L’angoisse renaissait ; passée la grille, quels fantômes viendraient à sa rencontre? »13. Dans ce texte, un détective français, nommé Jacques André, est envoyé en Mogdoulie (pays lointain fictif) afin de retrouver un homme apparemment disparu, dont l’identité même est obscure. Le détective est amené à concentrer ses recherches autour de la disparition soudaine d’un couple français et de leur fils. La phrase citée se réfère à la villa où la famille habitait. Cette demeure est associée d’emblée à la mort : à l’extérieur, toutes les plantes en pot ont « l’air en larmes » (TH, 48) ; à l’intérieur, il règne une odeur de mausolée (cf. TH, 49) ; Jacques est saisi d’une gêne qu’il a déjà éprouvée à la morgue (cf. TH, 51). C’est le château de Nosferatu. La référence à ce film confirme que la femme et son fils disparus ont été tués dans la villa, hantée désormais par leurs fantômes. Alors que Les Travaux d’Hercule contient très peu de références explicites au film de Murnau, on notera que ce roman se réfère avec insistance et dès son titre au personnage mythique d’Hercule/Héraclès. Le thème du mutisme y joue un rôle de prime abord, non seulement parce que les amants communiquent mal par la parole, mais surtout parce que le fils tué avait refusé de parler durant les semaines précédant sa mort. En effet, c’était là un effort de « vivifier » sa mère, une preuve de son amour pour elle : car il l’avait entendue implorer son amant de se taire s’il l’aimait. Une dizaine d’années après la publication des Travaux d’Hercule, Nosferatu revient dans le roman Ni toi ni moi. C’est dire l’importance de ce film muet pour Camille Laurens.

  • 14 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, « Poétique », Paris 1982, quat (...)
  • 15 Cfr. Ibid., p. 452.

21Selon la formule humoristique de Gérard Genette dans Palimpsestes, « un texte peut toujours en cacher un autre, mais […] le dissimule rarement tout à fait »14. L’intertextualité est un aspect de la littérature qui touche fortement l’œuvre entière de Camille Laurens. Le roman Ni toi ni moi renvoie à de nombreuses œuvres littéraires ou cinématographiques, mais aussi à des chansons populaires. Dès l’exergue, il évoque de manière ostentatoire l’œuvre et la vie de Benjamin Constant ; dans le corps du texte, les montages de citations, extraites notamment d’Adolphe et du Cahier rouge de Constant, sont abondants. Sans doute peut-on voir dans la pratique du bricolage, dont relève toute forme d’intertextualité, une part de jeu et une part de défense psychologique15. Il est certain que l’écrivain s’enjoue de la transposition du roman Adolphe, tandis que la répétition volontaire de l’histoire lui permet de la maîtriser en quelque sorte. Quant au film muet de Murnau, c’est un intertexte très discret du roman de Camille Laurens, bien caché par les textes de Constant auquel Ni toi ni moi fait référence de façon explicite, mais pas tout à fait dissimulée. Il semble en effet que la force de cet intertexte filmique en apparence mineur réside précisément dans sa présence textuelle fantomatique.

  • 16 Ce travail de recherche a été financé par le Fonds Autrichien pour la Science (FWF) dans le cadre d (...)

22D’une part, la référence à Nosferatu déclenche le « passage du pont » : elle permet à Camille Laurens de relater dramatiquement une dispute violente entre les amants, l’arrivée des fantômes familiaux, la fin de la relation amoureuse. Dans cette scène de colère exceptionnelle, sont libérées des émotions fortes que d’habitude les personnages de Camille Laurens contiennent. D’autre part, Ni toi ni moi utilise les conventions du cinéma muet pour construire un texte littéraire dont la « langue gelée » reflète la nature mortifère de la relation amoureuse : l’impossibilité de communiquer, l’incapacité par les deux amants de se lier dans la durée. Il est significatif à cet égard que le roman contienne uniquement les courriels écrits par la narratrice au cinéaste, et que le roman soit amputé des messages de son correspondant. Ce dispositif expose le mutisme de l’amant que déplore l’amante. Supprimer la quasi-totalité des courriels du cinéaste revient aussi, à la fois à s’identifier à Arnaud (qui supprimait toutes les traces d’Hélène, mais qui voulait également la supprimer tout court) et à se venger de lui. Cet acte n’est pas dépourvu d’agression. C’est ce « coup de hache donné dans une mer gelée » (N, 358), pour reprendre l’expression de Kafka employée par la narratrice, qui permet à la narratrice (et à l’auteur) de rentrer dans le cri16.

Notes

1 Camille Laurens, Tissé par mille, P.O.L, Paris 2008, p. 158.

2 Cette étude s’insère dans un projet plus large sur le complexe de la « mère morte ». Je me permets de renvoyer à mes travaux publiés portant sur l’œuvre de Camille Laurens : Jutta Fortin, “Comme la bobine qui roule et puis revient” : le fantôme de l’enfant mort dans l’œuvre de Camille Laurens, « Gradiva. Revue européenne d’anthropologie littéraire », n. 2 (2007), p. 105-121 ; Jutta Fortin, “Au bal de l’amour, cavalier, cavalière, on dîne toujours avec sa mère” : Ni toi ni moi de Camille Laurens, Adolphe de Benjamin Constant, « Modern and Contemporary France », n. 3 (2011), p. 253-264 ; Jutta Fortin, “Etre dans le cri” : la colère dans l’œuvre de Camille Laurens, in Lydia Bauer et Kristin Reinke (éds.), Colère – force destructive et potentiel créatif. L’émotivité dans la littérature et le langage, Frank & Timme, Berlin 2012, p. 203-319 ; Jutta Fortin, Hantise textuelle : le mythe d’Aristophane et le conte La Reine des Neiges de Hans Christian Andersen dans Ni toi ni moi de Camille Laurens, in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (éds.), L’imaginaire spectral de la littérature contemporaine, Presses universitaires de Saint-Etienne, Saint-Etienne 2012, p. 283-295.

3 Voir notamment l’article d’André Green, La mère morte (1980), in Narcissisme de vie narcissisme de mort, Minuit, Paris 2007, p. 247-283.

4 A Wisborg, en Suède, selon la version originale allemande de 1922, dont le titre est : Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, une symphonie de l’horreur).

5 Julien Gracq, « Préface » à Nosferatu de Michel Bouvier et Jean-Louis Leutrat (1981), in Œuvres complètes II, Gallimard, « Pléiade », Paris 1995, p. 1145-1147, note 1 (p. 1675).

6 Cf. Hans Christian Andersen, La reine des neiges, in Maurice Gravier (éd.), La Petite Sirène et autres contes, trad. David Soldi et al., Flammarion, Paris 1970, p. 117-145.

7 François Flahault, L’Extrême Existence. Essai sur des représentations mythiques de l’intériorité, François Maspero, Paris 1972, p. 104.

8 Cf. Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Armand Colin, Paris 2008, entrée « Muet », p. 164.

9 Ibid., p. 164-165.

10 Camille Laurens, Quelques-uns, P.O.L, Paris 1999, p. 27.

11 Cf. Sigmund Freud, La tête de Méduse (1922), in Résultats, idées, problèmes II. 1921-1938, PUF, « Bibliothèque de psychanalyse », Paris 1985, p. 49-50.

12 Cf. Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, cit., p. 165.

13 Camille Laurens, Les Travaux d’Hercule, P.O.L, Paris 1994, p. 175. Nous noterons désormais (TH).

14 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, « Poétique », Paris 1982, quatrième de couverture.

15 Cfr. Ibid., p. 452.

16 Ce travail de recherche a été financé par le Fonds Autrichien pour la Science (FWF) dans le cadre d’une bourse d’habilitation « Elise Richter » (projet J2632-G12).

Auteur

Université de Vienne, C.I.E.R.E.C., Saint-Etienne

© Quodlibet, 2015

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