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Le bal des arts

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Elisa Bricco

De l'image artistique

Bal des arts, des corps et des histoires : incarnation et figuration dans Les Œuvres de miséricorde de Mathieu Riboulet

Fabien Gris

Résumé

Les Œuvres de miséricorde, dixième livre de Mathieu Riboulet, repose sur un principe complexe et surprenant. Désireux de questionner à la fois le passé meurtri des relations entre la France et l’Allemagne et, plus largement, l’éternel couple violence/miséricorde, le narrateur du récit met en place une voie détournée pour mener cette interrogation. Délaissant toute dimension documentaire, testimoniale ou analytique, il va chercher dans les corps – corps réels désirés et touchés, mais aussi corps peints et corps filmés – une mémoire des gestes à partir de laquelle il tente d’approcher le mystère des relations d’amour ou de destruction qui unissent les hommes.
Le texte procède alors à des montages qui relient références artistiques et scènes charnelles. Il s’appuie sur le principe d’une survivance des gestes, qui s’incarne à travers le temps dans les images de l’art comme dans la chair des corps. Face à une réalité et un passé qui se soustraient en permanence à la représentation, les références artistiques participent ainsi d’une poétique du figural résolument ouverte et inachevée, qui donne à la littérature contemporaine un territoire propre, aux côtés des discours historiographiques et philosophiques.

Texte intégral

1Couronné par le Prix Décembre 2012, Les Œuvres de miséricorde est le dixième livre publié par Mathieu Riboulet depuis 1996. L’ensemble constitue d’ores-et-déjà une œuvre notable et cohérente, structurée par la récurrence de thématiques comme celles de l’union homosexuelle, de l’enracinement géographique et familial, mais également par des principes stylistiques et poétiques forts – notamment ce que j’appellerais un principe d’écho ou de résonance, qui sera développé ici.

  • 1 Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, Lagrasse 2012, p. 141-143. Le livre est désor (...)

2Cinéaste pendant une dizaine d’années dans le milieu underground parisien, avant de venir à l’écriture, Mathieu Riboulet donne une place croissante aux images de l’art dans ses textes. A ce titre, le précédent livre de l’écrivain, Avec Bastien, affirmait une nouvelle étape. En organisant son récit autour d’images de films pornographiques gays visionnées par le narrateur, la question des arts visuels devenait soudainement capitale. Les Œuvres de miséricorde poursuit ce mouvement de façon plus nette encore : le péritexte éditorial l’annonce en reproduisant sur le bandeau de couverture un détail de L’Incrédulité de saint Thomas, tableau du Caravage dont il est question à plusieurs reprises dans le livre ; de même, si « les œuvres de miséricorde » du titre renvoient aux sept préceptes chrétiens énoncés dans l’Evangile de Matthieu, l’expression fonctionne en mention en désignant un autre tableau monumental du Caravage contemplé à Naples1. Plus fondamentalement, le texte convoque sur le mode référentiel un éventail d’expressions artistiques (musique, danse, cinéma de fiction et cinéma documentaire, architecture et peinture), que l’on pourrait effectivement décrire comme un bal des arts organisé par l’écriture. Je souhaiterais ici en montrer la fonction poétique et heuristique spécifique, à savoir la définition d’une modalité de connaissance qui échappe aux logiques cognitives classiques – une connaissance par les arts et leurs montages.

« Cet étrange pouvoir d’équivalence » (Œ, 48)

  • 2 Rétrospectivement, le principe de la mise en perspective historique de la relation charnelle entre (...)

3Pour ce faire, il est indispensable de rappeler l’argument du livre car il repose sur un principe qui, en lui-même, gouverne et justifie la présence des images dans le texte. Renonçant à toute ligne narrative nette, à la différence des livres précédents, Les Œuvres de miséricorde se situe à mi-chemin du récit et de l’essai poétique. Le narrateur part d’une ignorance et d’une interrogation : qu’est-ce que l’Allemagne, qu’est-ce que le Corps allemand ? Pourquoi et comment, par trois fois depuis 1870, Corps français et Corps allemand se sont-ils violemment affrontés ? Il s’agit pour le narrateur de questionner ses préjugés vis-à-vis du peuple allemand, nourris par 150 années de germanophobie, mais également de cerner le passé historique qu’il porte en lui, dont il est de facto le dépositaire : les traces des conflits et des morts, les dettes de l’Histoire sanglante. Il affirme ainsi : « Ces morts de partout et de toujours, je les porte en moi et les entend résonner […] ». Plus loin, il se peint comme « ce sujet historique, sensible, sexuel que je m’efforce d’éclairer » (Œ, 122-123). Cette suite d’adjectifs – historique, sensible, sexuel – est inattendue mais capitale pour la compréhension du point de vue adopté. En effet, Les Œuvres de miséricorde n’est pas une réflexion historique traditionnelle : elle ne repose pas sur l’exposé et l’interprétation de faits, de documents, ni même sur la logique littéraire de l’enquête et de l’archive, récurrente dans de nombreux textes contemporains. Le questionnement du narrateur se déploie à travers la problématique du corps et de l’incarnation, déclinée consubstantiellement sur un plan philosophique à travers le couple haine/miséricorde (comment un corps peut-il faire violence à un autre corps ? Comment un corps peut-il mettre la main sur un autre pour le blesser, le torturer, le tuer ?) et sur un plan littéral. C’est sans doute là l’aspect le plus surprenant et déstabilisant du texte : en effet, le narrateur va incarner Le Corps allemand dans un corps allemand, en l’occurrence celui d’un homme nommé Andreas, avec qui il noue une relation charnelle2. L’historique est ici approché, par déplacement, à travers le sensible et le sexuel.

4Le livre se fonde alors sur ce principe d’écho ou de résonance évoqué précédemment – cet « étrange pouvoir d’équivalence » (Œ, 48) comme le dit aussi le texte. Le narrateur choisit volontairement d’approcher les zones d’ombre qui le sollicitent par une voie qui se soustrait à toute démarche cognitive attendue : il est alors question d’une « logique » de la trace et de la vibration (qui traverse les âges, remontant du passé au présent, descendant du présent vers le passé), mais qui ne s’appuie pas sur les éléments classiques du paradigme indiciaire (archives, témoignages, photographies d’époque, visites de lieux historiquement marqués, boîtes à souvenirs, etc.). C’est avec ce qui l’a précédé et ce qui l’a suivi que l’on s’approche d’un noyau historique précis. Pour saisir quelque chose des relations entre la France et l’Allemagne, mais également, plus fondamentalement, des sempiternelles violences que les hommes s’infligent, ce sont donc vers les corps que Mathieu Riboulet se tourne, c’est-à-dire vers une actualisation par incarnation. Cette incarnation est d’abord, bien sûr, celle des corps vivants que l’on touche et avec lesquels on couche, dans tel appartement de Cologne, tel sauna ou telle back room de Berlin : corps allemands d’Andreas puis de Dieter, ou corps de Tajdîn, immigré kurde en Allemagne. Mais cette incarnation passe aussi par des images de corps : images de ballet, images filmiques, photographiques et picturales.

Corps violentés, corps touchés, corps figurés

5Les Œuvres de miséricorde expose un dispositif littéraire fantasmatique, dans lequel l’étreinte sexuelle comme la contemplation d’images en viennent à désigner les apories historiques et philosophiques d’une mémoire des corps souffrants. Le narrateur affirme par exemple : « Dans le corps d’Andreas gisent les guerriers de 14, je le sais, je les ai entendus murmurer, je les ai vus pâlir au fil de nos étreintes […] » (Œ, 69). Au sein de cette hypersensibilité indicielle, les expériences charnelles sont mises en série par le texte avec les nombreuses images de l’art référencées. Ces dernières apparaissent comme autant d’éclats réflexifs du poids de l’Histoire et des violences que le narrateur dit porter. Chaque vision des tableaux en clair-obscur du Caravage rejoue par exemple la question du contact entre les hommes, des gestes qu’on impose à l’autre : qu’il s’agisse du Martyre de sainte Ursule, de La Flagellation du Christ ou, plus encore, de La Décollation de saint Jean-Baptiste, tableau décisif qui approche le mystère de la relation ambiguë bourreau-victime. Après avoir rapporté le texte de saint Matthieu (14, 3-12) correspondant à ce célèbre épisode, après avoir décrit le tableau et ses effets sur le spectateur, le narrateur relie l’œuvre à ses propres questionnements, à la faveur d’une ressemblance entre le corps d’Andreas et celui du bourreau qui s’apprête à trancher la tête du saint :

Andreas de Cologne avait un corps très proche de celui du bourreau. Dans la cérémonie d’amour nous risquons toujours tout (Œ, 35).
[…] Andreas, dont j’ai infiniment aimé les gestes et l’attention, portés par un de ces corps ramassés, denses que Caravage a donnés au bourreau de saint Jean-Baptiste – à quelques autres aussi (Œ, 48).
Je serre un peu plus son corps de bourreau du Baptiste et l’embrasse, nous rions, repoussons à hier nos corps criblés de balles, torturés, découpés (Œ, 51).

6La toile du Caravage en vient donc à désigner indirectement, et tour à tour, le duo amoureux comme la violence guerrière, selon un principe d’oblicité et de résonance transhistorique : 

[…] le détour que j’ai fait par le déplacement à l’étranger, le poids de l’histoire qui m’encombre, l’image d’un corps peint voici quatre cents ans constituent l’ordinaire de ces relations qui se passent de mots et doivent impérativement s’incarner dans le temps, généralement bref, qui leur est imparti, si elles veulent avoir une chance de laisser une trace qui puisse être de quelque utilité dans la suite de nos jours. […] j’ai choisi Andreas pour m’aider à comprendre quelque chose aux strates d’histoire qui s’accumulent en moi, à ce qui traverse le pinceau de Caravage, à ce qui se joue dans l’âme quand les corps se rejoignent […] (Œ, 37).

  • 3 Jacques Busse, Notice « Caravaggio », in Emmanuel Benezit (éd.), Dictionnaire des peintres, sculpte (...)

7Le narrateur trouve chez le Caravage la même chose qu’y notait le peintre Jacques Busse, à savoir : « cette compassion érotique devant la douleur sous toutes ses formes, qui ne va pas parfois sans quelque complaisances sado-masochiste [sic] au spectacle de la torture et de la mort »3.

8Un autre tableau du Caravage, L’Incrédulité de Saint Thomas, lequel montre Thomas glissant son doigt dans la plaie du Christ, fonctionne comme l’expression à la fois littérale et symbolique de la quête du narrateur. Ainsi lit-on, avant et après la description du tableau, les commentaires suivants qui renvoient à celui-ci par allusion : 

[…] Berlin […], où je me sens si avisé d’être venu toucher, du doigt, la blessure profonde marquée au flanc de l’homme (Œ, 51).
Qu’y a-t-il dans le corps de l’autre que je veuille posséder avec tant d’ardeur dans le désir, que je veuille extirper avec tant d’acharnement dans le combat, dont je veuille vérifier l’existence avec tant de précision dans le Livre ? […] Qu’aviez-vous sous la peau, corps allemands, dont nous ayons voulu par trois fois vous priver, qu’avions-nous sous les côtes, corps français, que vous ayez voulu par trois fois nous soustraire ? Qu’avait donc le corps juif qu’il ait fallu ôter, et pour cela fouailler, émonder, équarrir, en nous couvrant de sang, puis de suie, puis de cendres ? […] Toucherai-je jamais l’endroit du corps, de l’âme où les nazis œuvrèrent, le lieu où se dissout ce qui nous tient debout ? (Œ, 52-53)

9Le tableau agit sur un triple plan : littéral (en tant que représentation d’un geste, engageant le corporel), métaphorique (la plaie du Christ renvoie aux plaies historiques des guerres) et métalittéraire (le doigt qui fouaille comme image du projet d’écriture). Il se présente comme un point nodal, renvoyant à la fois à l’objet de la recherche – la blessure, la surprise de la corporéité – et le mouvement même de cette recherche : voir et/ou toucher pour comprendre. Les toiles sont les moteurs d’une expérience épiphanique indirecte. Ainsi, après avoir passé la nuit avec le magnifique Tajdîn, le narrateur écrit :

Prenez-le comme vous voulez, une beauté pareille est pour moi presque aussi impensable que les horreurs de la guerre. Je retourne à Postdam le lendemain, je veux revoir L’Incrédulité de saint Thomas, parce que je sens que j’ai été devant Tajdîn exactement comme Thomas devant le Christ ressuscité […]. Je n’ai pas encore les rides de Thomas, et Tajdîn n’était drapé que de sa nudité, mais l’étonnement profond, décisif, moteur est le même : aller de soi-même vérifier l’état de ces lieux où la beauté advient, la toucher pour s’en fortifier, voir, toucher et croire, s’en revenir parmi les hommes pour témoigner de cet avènement qui a eu lieu […] (Œ, 105).

10Le principe de résonance continue entre les différents niveaux de réalité (les corps réels, les corps peints) est appuyé par les allers-retours constants entre les ekphraseis picturales et la réalité sensible vécue par le narrateur. Andreas est décrit avec les mots suivants : 

Ce n’est pas un corps d’aujourd’hui mais un corps de peinture, c’est-à-dire un corps de toujours venu des très vieux temps. L’époque où nous sommes ne consent à les voir que dans les musées, les détaille chez Caravage, les discute chez Greco, sans songer qu’ils venaient de la rue où ils se tiennent toujours […] (Œ, 31).

11Un trio sexuel, auquel participe le narrateur, est présenté comme un agencement pictural tout droit sorti des toiles du Caravage : 

  • 4 Voir également Œ, p. 62, p. 109, et p. 115.

A ma gauche Andreas, plus bourreau de saint Jean-Baptiste que jamais dans cette pénombre […]. Devant nous, déjà à genoux […] Dieter, cheveux mi-longs, légère barbe blonde, tenait pour le visage du saint Jean de La Mise au tombeau qui est au Vatican, et pour le corps du Christ du Couronnement d’épines qui est à Vienne4 (Œ, 75).

  • 5 Depuis Dormance, le roman de Jean-Loup Trassard (Gallimard, Paris 2000) qui prend ce mot pour titre (...)

12De même, les marginaux que le narrateur recueille parfois chez lui : « ont des corps de peinture, et les visages qui vont avec, ils ont tout simplement quitté les toiles de Raphaël, Mantegna, Lotto, le Titien, Tintoret pour venir faire un tour dans une époque qui leur refuse à peu près tout, ne leur cédant que la vie nue » (Œ, 41). Il y a ici bien plus qu’un simple principe comparatif (untel ressemblant à telle figure du Caravage ou de Mantegna) : il en va d’une compréhension intime selon laquelle les images de l’art sont a-chroniques et permettent au bal des corps de traverser le temps et les représentations, dans des va-et-vient permanents : des corps réels aux corps peints et inversement. C’est dire que le narrateur postule le travail souterrain d’une dormance5 des attractions et des violences humaines, dormance analeptique comme proleptique, qui s’origine dans les corps et leurs images artistiques. Pour l’œil du narrateur, ces peintures fixent son propre trouble vis-à-vis de la violence historique en lui permettant d’approcher une certaine vérité des corps en souffrance, inaccessible autrement.

 

  • 6 On connaît par exemple l’admiration sans bornes que vouait Fassbinder à Sirk, tout comme la proximi (...)

13Il n’y a pas que la peinture qui retient le narrateur : le cinéma a une place non négligeable. Les références filmiques sont présentes à des degrés variables, de la simple mention au commentaire développé. Elles sont également plus ou moins attendues par rapport au contexte historique évoqué dans le livre : si la présence du Temps d’aimer et [du] temps de mourir de Douglas Sirk et, a fortiori, de Nuit et brouillard de Resnais et Cayrol n’étonne pas, les mentions de Fassbinder et de Steve McQueen impliquent, de la part du narrateur et du lecteur, un travail de correspondances qui excède davantage les évidents rapports thématico-historiques entre ces œuvres et ces contextes. Se répondant entre eux6, les films créent à leur tour des échos supplémentaires ; ils dialoguent autant avec les événements diégétiques qu’avec les tableaux mentionnés. Ainsi est-il écrit à propos de Hunger de Steve McQueen : 

L’ombre du Caravage plane aussi sur ces plans qui puisent à l’art comme à la politique : Le Couronnement d’épines, dans la scène où un des prisonniers est immergé dans une baignoire non pour y être soumis à la torture mais pour y être lavé […], et L’Arrestation du Christ […] dans la scène qui montre que lors d’une messe dominicale […] les prisonniers avaient l’occasion de se rencontrer et d’échanger des nouvelles, des mots d’ordre et des vœux, des pensées, des silences, dans un cadrage et une lumière semblables à ceux du tableau […] (Œ, 93).

14Là encore, le livre se tient à côté de la seule figuration historique à portée documentaire, préférant établir des résonances expressives. De même, il est significatif que, marchant entre les stèles du Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe à Berlin, le narrateur fasse la réflexion suivante : « J’ai pensé aux travellings d’Alain Resnais, pas même à cause de Nuit et brouillard mais parce que je me suis dit que seuls les travellings d’Alain Resnais pouvaient faire parler les pierres » (Œ, 113). Il n’est donc pas question d’une fonction mimétique ou testimoniale du cinéma, mais d’une puissance expressive, en l’occurrence magique et orphique, qui permettrait la levée d’une mémoire.

15En conséquence, quelles remarques peut-on tirer de cet usage littéraire particulier des images de l’art, qu’elles soient picturales ou filmiques ?

Le montage et le figural

  • 7 Je renvoie bien sûr à l’ouvrage de Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et (...)

16Il s’agit pour l’écrivain de constituer ce qu’il nomme un « faisceau tremblant » (Œ, 128) qui s’affranchit des strictes cohérences chronologiques, esthétiques et sémiotiques. Autour de la question du corps, de l’incarnation et de la réversibilité de ces deux gestes que sont la violence et la miséricorde, le livre construit un réseau d’images qui s’organise selon un travail de montage permanent. Ce processus de montage s’appuie sur ce qu’Aby Warburg puis Georges Didi-Huberman ont appelé une survivance7 des formes, c’est-à-dire une épaisseur archéologique des images qui, à la ligne claire, compartimentée et positive d’une certaine histoire de l’art, substitue des lignes souterraines, des correspondances inattendues et mouvantes, des revenances. Didi-Huberman écrit à ce sujet :

  • 8 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Minuit, « Parado (...)

Le montage est une exposition d’anachronies en cela même qu’il procède comme une explosion de la chronologie. […] Pourquoi le matériau issu du montage nous apparaît à ce point subtil, volatil ? Parce qu’il a été détaché de son espace normal, parce qu’il ne cesse de courir, de migrer d’une temporalité à l’autre. Voilà pourquoi le montage relève fondamentalement de ce savoir des survivances et des symptômes […]8.

  • 9 « Même dans le domaine esthétique, le montage se caractérise par sa nature transversale, paradigmat (...)

17Il existe donc des mémoires dans lesquelles transitent corps et images et qui permettent à ces derniers de se répondre par-delà toute linéarité temporelle et toute clôture sémiotique9. En témoigne cette photographie d’actualité prise pendant la guerre civile libérienne, qui montre un homme tenant fièrement une tête décapitée et qui entre en brutale résonance avec La Décollation de saint Jean-Baptiste du Caravage, citée à la page précédente (Œ, 80-81). En témoignent aussi ces mains peintes par le même Caravage, textuellement montées avec des plans de Hunger : 

Toujours les mains : le geste qu’il faut pour peindre, le geste qu’il faut pour aimer, celui qu’il faut pour frapper. Le rapprochement n’est pas fortuit, il a sa pertinence religieuse, humaine et politique, la pertinence de l’art face à l’horreur humaine et à l’indifférence divine (Œ, 93).

18Si l’on relie alors cette pensée de la résonance, du faisceau et du montage avec la quête globale du narrateur, on pourrait dire que le livre de Riboulet ressortit, plus fondamentalement, d’une économie du figural. Dans cette réflexion historico-philosophique, il ne s’agit pas de procéder par reconstitution mimétique, ni de composer avec des documents, mais bien plutôt d’éprouver la puissance expressive et l’énergétique d’une image, sa dimension heuristique, sa capacité à indiquer, symptomatiquement, une mémoire des corps et des gestes qui est autant celle des désastres que celle de l’amour, au-delà de sa signification première et de son contexte historique initial. Les références picturales et filmiques ne sont pas des représentations qui se substituent aux images manquantes de l’Histoire, mais des présences plastiques incitant la mémoire et l’imagination à se mettre en branle.

 

  • 10 Walter Benjamin, « Histoire de la littérature et science de la littérature », in Benjamin W., Œuvre (...)
  • 11 Cette notion est présente dès L’Image survivante (cit.). Georges Didi-Huberman qualifie cette conna (...)
  • 12 « Comment peut-on être, littérairement, ce juif que l’on n’est pas ? Comment témoigner pour les tém (...)
  • 13 Voir notamment Georges Didi-Huberman, L’Image ouverte, Gallimard, « Le temps des images », Paris 20 (...)

19Le livre de Mathieu Riboulet illustre presque littéralement le principe énoncé par Walter Benjamin au sujet de l’illusoire regard objectif et universaliste de l’histoire culturelle : « […] il ne s’agit pas de présenter les œuvres littéraires dans le contexte de leur temps, mais bien de donner à voir dans le temps où elles sont nées le temps qui les connaît – c’est-à-dire le nôtre »10. En convoquant Mantegna, le Caravage, le Titien, et jusqu’à Pina Bausch, Douglas Sirk, Resnais ou Fassbinder, Les Œuvres de miséricorde peut être lu comme une « connaissance par les montages »11 du temps complexe qui est le nôtre, temps hanté et stratifié, portant son poids d’horreurs. Pour le narrateur qui n’a pas vécu la réalité de la guerre et de ses corps à corps meurtriers, les peintures comme les combats passés ne sont les unes comme les autres que des images, sensibles ou mentales. Mais c’est tout ce qui reste à ceux qui n’ont pas été les témoins directs des événements et qui, néanmoins, cherchent à les penser, à les dire, à les approcher sensiblement. Mathieu Riboulet touche ici l’un des aspects fondamentaux des écritures de l’Histoire dans la littérature contemporaine, problématisé par Dominique Viart à partir de la phrase de Paul Celan : « comment témoigner pour les témoins »12, c’est-à-dire comment parler de ces faits malgré tout, alors qu’on n’est ni témoin, ni victime, ni bourreau ? C’est par la double voie de la référence artistique et de la sexualité que Mathieu Riboulet tente de cerner cette aporie, travaillant par déplacements et « détour » (Œ, 37), traquant la violence de l’Histoire là où elle semble, en apparences, absente. Les références artistiques du texte exercent un pouvoir de sollicitation sur le sujet : il s’agit, à travers ces montages figuraux, de réveiller une conscience de l’histoire jusque-là informulée et, selon une expression du narrateur très « didi-hubermanienne », d’« ouvrir [la mémoire] » (Œ, 113)13. Les images deviennent dans le texte les points de capiton qui tiennent ensemble le sujet – sa perception, ses émotions, sa pensée – et l’Histoire.

 

  • 14 À l’exception d’une très longue scène en plan-séquence au milieu du film montrant la discussion ent (...)
  • 15 Jacques Busse parle du peintre comme d’un « metteur en scène dramatique » qui a apporté à l’art « l (...)
  • 16 Mathieu Riboulet au corps à corps, par Gildas Le Dem, « Têtu » (septembre 2012), repris sur le site (...)
  • 17 Le mot même de « miséricorde » présente une double face : s’il renvoie majoritairement au sentiment (...)
  • 18 « Que faire de tous ces morts ? » (Œ, 19) « Comment poser la main sur une blessure ? » (Œ, 45) « Co (...)

20S’élabore par et dans le texte une nouvelle modalité de connaissance, résolument non méthodique et non explicative. La forte présence des arts visuels, plus prégnante que celle des références littéraires, peut aussi apparaître de ce point de vue comme la volonté de privilégier l’incarnation et le sensible à l’intellectualité du logos, la sensation à la signification construite. Si l’on prolonge ce point de vue, on remarque que les images convoquées relèvent majoritairement d’une esthétique expressive, travaillant prioritairement la question du corps et sollicitant fortement les affects du spectateur : que l’on pense au film Hunger de Steve McQueen14, aux ballets de Pina Bausch (la danse étant, par nature, l’expressivité par le corps) ; que l’on pense également à l’omniprésence du Caravage, dont le style dramatisé est considéré comme particulièrement spectaculaire15. La démarche du narrateur se présente comme sensible, intuitive, mais sans se limiter à la divagation ou à la fantasmatique d’une subjectivité irréductible : bien que les rapprochements viennent de « son regard, son désir ou sa foi, comme on voudra » (Œ, 105), il y va de l’établissement d’un rapport figural dont le texte examine la pertinence et la force. Mathieu Riboulet insiste en entretien sur ce rôle : « La tâche de l’écrivain n’est pas de manipuler des concepts, ni d’apporter des solutions à des problèmes abstraits, mais de donner chair à l’invisible, d’incarner »16. Cette approche est aussi volontairement non résolutive : l’écrivain n’a pas à établir des vérités factuelles et positives – c’est le rôle de l’historien. Il vise davantage à désigner ce qui échappe, à souligner les ambiguïtés, à maintenir l’instabilité et le tremblement propres aux choses humaines là où le discours historique pose et affirme. C’est ainsi que le texte multiplie les paradoxes, les réversibilités17 et les questions, notamment dans les clôtures de chapitres18 : il relance en permanence ses propres hésitations. Le narrateur écrit sur ce point :

Ce qui s’est passé, en Allemagne, entre 1942 et 1945, a une dimension qui, comme l’inconscient, ignore tout du temps, et reste en travers de la gorge. Je n’ajouterai rien, là non plus, à tout ce qui s’est dit et qui parfois recouvre les actes et les lieux. Ce n’est pas mon travail. Cependant, comme tout un chacun, l’expérience de l’impensable me laisse ce goût amer, m’oblige à revenir rôder dans ces parages […] (Œ, 68).

  • 19 « Et c’est ainsi que les poètes, non pas racontent, mais remontent l’histoire : ils nagent contre l (...)

21Il ajoute au sujet de l’extermination des Juifs : « […] l’art face à l’impensable fait comme les autres, il « impense » et contourne » (Œ, 69). C’est l’une des forces de la démarche figurale que d’éviter l’illusion de l’immédiateté et de la fixation du sens. En tant que puissance d’écart, le figural tourne autour de son objet, le regarde de biais. Dans l’organisation de ce bal des corps et des arts se trouve l’espace propre au livre19, celui d’une mise en circulation et d’une confrontation intersémiotiques inédites des formes et de leurs temporalités, depuis le présent d’une écriture sans cesse travaillée par l’inquiétude de ses apories. C’est ainsi que l’on comprend rétrospectivement l’exergue du texte, tout à la fois ironique et sérieux, emprunté à Hans Magnus Enzensberger : « Que tout le monde, même un écrivain, fasse du mieux qu’il peut » (Œ, 7).

Notes

1 Mathieu Riboulet, Les Œuvres de miséricorde, Verdier, Lagrasse 2012, p. 141-143. Le livre est désormais noté Œ.

2 Rétrospectivement, le principe de la mise en perspective historique de la relation charnelle entre un Français et un Allemand avait été esquissé dans L’Amant des morts lorsque Jérôme, le protagoniste, rencontre à Albi un touriste allemand désœuvré, Axel, avec qui il va vivre trois semaines de passion sexuelle intense. Le narrateur écrit lors de leur première étreinte : « Le petit Français était savoureux, tiède et plein, il s’emplissait du grand corps de l’ennemi d’hier sans un bruit » (Verdier, Lagrasse 2008, p. 69, je souligne). On peut se rendre compte à quel point le projet des Œuvres de miséricorde était déjà étonnamment en germe dans cette phrase.

3 Jacques Busse, Notice « Caravaggio », in Emmanuel Benezit (éd.), Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, T.2, Gründ, Paris 19763, p. 515.

4 Voir également Œ, p. 62, p. 109, et p. 115.

5 Depuis Dormance, le roman de Jean-Loup Trassard (Gallimard, Paris 2000) qui prend ce mot pour titre, la « dormance » a été étudiée comme un phénomène poétique important dans la littérature contemporaine (voir Jean-Bernard Vray, Jean-Loup Trassard : la dormance et la trace, in Danièle Méaux et Jean-Bernard Vray (éds.), Traces photographiques, traces autobiographiques, Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint-Étienne 2004, p. 261-272).

6 On connaît par exemple l’admiration sans bornes que vouait Fassbinder à Sirk, tout comme la proximité esthétique et politique entre le même Fassbinder et Pasolini, dont le film Saló ou les 120 journées de Sodome joue un rôle matriciel – quoique par allusion – dans la description des tortures du chapitre 17.

7 Je renvoie bien sûr à l’ouvrage de Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, « Paradoxe », Paris 2002.

8 Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Minuit, « Paradoxe », Paris 2009, p. 133.

9 « Même dans le domaine esthétique, le montage se caractérise par sa nature transversale, paradigmatique ou transdisciplinaire […] » (Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet. L’œil de l’histoire, 3, Minuit, coll. « Paradoxe », Paris 2011, p. 281).

10 Walter Benjamin, « Histoire de la littérature et science de la littérature », in Benjamin W., Œuvres II, traduction de l’allemand par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch, Denoël, Paris 19711, Gallimard, « Folio essais », Paris 2000, p. 283.

11 Cette notion est présente dès L’Image survivante (cit.). Georges Didi-Huberman qualifie cette connaissance de « non standard » (Atlas ou le gai savoir inquiet, cit., p. 179) et de « traversière », consistant « à découvrir – là même où elle refuse les liens suscités par les ressemblances obvies – des liens que l’observation directe est incapable de discerner […] » (Ibid., p. 13).

12 « Comment peut-on être, littérairement, ce juif que l’on n’est pas ? Comment témoigner pour les témoins, selon la célèbre interrogation de Paul Celan ? Si cette place n’est pas reconnue à la fiction, il n’y aura plus désormais de livres sur les camps que d’Histoire ou de philosophie. Mais, inversement, toute fiction n’est certainement pas recevable à ce sujet. Si bien que la littérature se trouve ici en situation de devoir à la fois restreindre et motiver sa liberté d’invention » (Dominique Viart, « Nouveaux modèles de représentation de l’histoire en littérature contemporaine », in Nouvelles écritures littéraires de l’histoire, Minard, « Écritures contemporaines », n.10, Paris-Caen 2009, p. 31). La formule de Paul Celan est initialement : « Personne ne peut témoigner pour le témoin » (« Gloire de cendres », in Choix de poèmes réunis par l’auteur, traduit de l’allemand par Jean-Pierre Lefebvre, Gallimard, « Poésie », Paris 1998, p. 262-263). Cette phrase est par exemple placée en exergue du récent Jan Karski de Yannick Haenel sous une traduction quelque peu modifiée : « Qui témoigne pour le témoin ? » (Gallimard, « L’infini », Paris 2009, p. 11).

13 Voir notamment Georges Didi-Huberman, L’Image ouverte, Gallimard, « Le temps des images », Paris 2007. Le livre de Mathieu Riboulet illustre pleinement la réflexion suivante du théoricien sur la mémoire des guerres : « Guerre terminée et, cependant, guerre interminable : terminée au regard de Clio (l’histoire) mais interminable au regard de Mnémosyne (la mémoire). Interminable en tant que guerre des deuils » (Atlas ou le gai savoir inquiet, cit., p. 233-234).

14 À l’exception d’une très longue scène en plan-séquence au milieu du film montrant la discussion entre Bobby Sand et le prêtre de la prison, le film est quasiment dépourvu de véritables dialogues suivis.

15 Jacques Busse parle du peintre comme d’un « metteur en scène dramatique » qui a apporté à l’art « l’expression de la force et de la violence par la mise en scène des mouvements et la dramatisation de l’éclairage » (Notice « Caravaggio », cit., p. 514-515). De même, dans son essai sur le Caravage, le poète Claude Esteban note qu’une des critiques que l’on a fréquemment adressée au peintre était précisément de s’adresser presque uniquement aux sens et aux passions, et non à « l’œil de l’entendement », à rebours des savantes constructions picturales des maniéristes (L’Ordre donné à la nuit, Verdier, Lagrasse 2005, p. 26).

16 Mathieu Riboulet au corps à corps, par Gildas Le Dem, « Têtu » (septembre 2012), repris sur le site des Éditions Verdier, (En ligne), URL : http://editions-verdier.fr/2014/04/23/tetu-septembre-2012-par-gildas-le-dem/, consulté le 18 juin 2013. Dans un entretien sur L’Amant des morts (Verdier, Lagrasse 2008), l’écrivain envisageait brièvement ce qui deviendra Les Œuvres de miséricorde avec ces mots : « Sur le corps pendant la Première Guerre mondiale, c’est sûr que je vais faire quelque chose parce qu’il y a un mystère pour moi qu’aucun documentaire, qu’aucune image, aucun livre d’histoire n’arrive à percer » (Dialogue avec les morts, Dossier Mathieu Riboulet, « Le Matricule des anges », n. 97 (octobre 2008), repris sur le site des Éditions Verdier, (En ligne), URL : http://editions-verdier.fr/2014/04/23/dossier-paru-dans-le-matricule-des-anges-octobre-2008-par-thierry-guichard/, consulté le 14 avril 2014).

17 Le mot même de « miséricorde » présente une double face : s’il renvoie majoritairement au sentiment de pitié, de générosité et de compassion, il désigne parfois un petit poignard tranchant utilisé pour achever les victimes, rappelant l’arme que tient le bourreau de saint Jean-Baptiste dans la toile du Caravage.

18 « Que faire de tous ces morts ? » (Œ, 19) « Comment poser la main sur une blessure ? » (Œ, 45) « Comment poser la main sur un sexe tendu, sur un cou à trancher, sur un cadavre frais, sans trembler d’émotion, de peur ou de tension, sans être hors de soi – et où va-t-on alors ? » (Œ, 86) « Que faire de tous ces morts, où vivre, comment s’aimer ? » (Œ, 144), etc.

19 « Et c’est ainsi que les poètes, non pas racontent, mais remontent l’histoire : ils nagent contre le courant du flux historique – sans nier son immanence, sans s’éloigner, sans marcher sur la rive –, puis redisposent toute chose à la mesure de leurs propres montages réminiscents. Ils inventent ainsi un art de la mémoire qui n’est ni commémoration asservie aux discours officiels, ni éloignement misanthrope de l’artiste-tour-d’ivoire » (Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position, cit., p. 174).

Auteur

C.I.E.R.E.C., Saint-Etienne

© Quodlibet, 2015

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